തിരജീവിതവും താരജീവിതവും

കൊട്ടും കുരവയും വെടിപടഹങ്ങളും പാലഭിഷേകവുമായി പുറത്തിറങ്ങുന്ന രജനിച്ചിത്രങ്ങളൊന്നും തന്നെ കലാപരമായ ഔന്നത്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലല്ല ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ അടിസ്ഥാനത്തിലേ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ചാവിധേയമാക്കേണ്ടതുള്ളൂ എന്നു കരുതേണ്ടതില്ല. അഥവാ അത്തരം മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്താന്‍ ആര്‍ക്കാണധികാരം എന്ന മറുചോദ്യവും ഉയര്‍ത്താവുന്നതാണ്. പാമരന്മാര്‍ക്ക് പെട്ടിപ്പാട്ടായി കേള്‍ക്കാനുള്ളതല്ല സംഗീതസിദ്ധികളെന്നു കരുതിയിരുന്ന ടൈഗര്‍ വരദാചാരി തന്റെ പാട്ടുകള്‍ റെക്കോര്‍ഡ് ചെയ്യാന്‍ വിസ്സമ്മതിച്ചിരുന്നു. അതിനു സമ്മതം മൂളിയ എം.എസ്. സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടെ സ്വരം കോയില്‍ക്കോളാമ്പികളൊക്കെ പ്രതിദ്ധ്വനിപ്പിച്ചു. യേശുദാസിന്റെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ ആകാശവാണിയിലൂടെയും അവയുടെ അനുകര്‍ത്താക്കളുടെ സ്വരം അമ്പലപ്പറമ്പുകളിലെ ഗാനമേളകളിലൂടെയും ജനം ആസ്വദിച്ചു. പന്തളം ബാലന്റെ പാട്ടുകേട്ടവന്റെ ആനന്ദം വരദാചാരിയുടെ കീര്‍ത്തനം കേട്ട നാട്ടുപ്രഭുക്കളുടെ ആനന്ദത്തെക്കാള്‍ അപകൃഷ്ടമാണെന്നു പറയാന്‍ കഴിയില്ലല്ലോ. ചില സാമൂഹ്യധര്‍മ്മങ്ങള്‍ അതിലൂടെ നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഏതൊരു കലാസൃഷ്ടിയും ജനരഞ്ജകമായിത്തീരുന്നത്. നടന്‍ താരമായിത്തീരുന്ന പ്രക്രിയയിലും അത്തരം സാമൂഹ്യധര്‍മ്മങ്ങള്‍ ഗുപ്തമായിരിക്കുന്നുണ്ട്. പുരോഗമനപരമായവയ്‌ക്കൊപ്പം പ്രതിലോമ ഘടകങ്ങളും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കാമെന്നതുകൊണ്ട് ജനപ്രിയമായതൊക്കെ വര്‍ജ്ജ്യമെന്ന നിലപാട് മൗഢ്യമാണ്. ജനകീയതയും ജനപ്രിയതയും അര്‍ത്ഥവ്യത്യാസങ്ങളില്ലാത്ത പര്യായങ്ങളെന്നു ധരിക്കുന്നതും അബദ്ധമാകും. മഹോന്നതമായ ഒരു കലാസൃഷ്ടി എന്ന നിലയിലല്ല ഇവിടെ കാല എന്ന പുതിയ രജനീകാന്ത് സിനിമയെ വായിച്ചെടുക്കാന്‍ മുതിരുന്നത്. ഒരു ശരാശരി സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ സിനിമയുടെ സാമ്പ്രദായികതകളെല്ലാം പാലിക്കുമ്പോഴും ചുരുക്കം ചില അംശങ്ങളില്‍ കാല നടത്തുന്ന കുതറിമാറല്‍ ശ്രമങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. വാഴ്ത്തി വലുതാക്കാതിരിക്കുന്നതിനൊപ്പം അത്തരം വഴിവിട്ടു നടപ്പുകളുടെ ചെറിയ ധൈര്യങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കേണ്ടതുമില്ലല്ലോ.

ലളിതയുക്തികള്‍കൊണ്ട് വിശദീകരിക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും കഴിയുന്ന വിഷയങ്ങളും രാഷ്ട്രീയവുമൊക്കെയേ കമ്പോളവിജയം ലാക്കാക്കിയിറക്കുന്ന ഭൂരിപക്ഷം ചലച്ചിത്രങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്യാറുള്ളൂ. സങ്കീര്‍ണ്ണ യുക്തികള്‍ക്ക് ജനക്കൂട്ടങ്ങളെ ആകര്‍ഷിക്കാനുള്ള ബുദ്ധിമുട്ടാണ് വില്‍ക്കുന്ന ടിക്കറ്റുകളുടെ വര്‍ദ്ധനയില്‍ മാത്രം സാഫല്യം തേടുന്നതരം സിനിമകളെ അവയില്‍നിന്ന് അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്. സിനിമ മാത്രമല്ല, ജനങ്ങളെ പെട്ടെന്നു പാട്ടിലാക്കുന്ന പല പ്രതിഭാസങ്ങളും ലളിതയുക്തികളെയാകും ആദ്യം കൂട്ടുപിടിക്കുക. ഫാസിസ്റ്റ് സ്വഭാവമുള്ള രാഷ്ട്രീയപ്പാര്‍ട്ടികളും സംഘടനകളും ലോകത്തെവിടെയും പ്രചാരം നേടിയതെങ്ങനെയെന്നു നോക്കിയാല്‍ മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളത്. ''നമ്മുടെ ദൈവമായ രാമന്റെ ജന്മസ്ഥലത്തെ നമ്മുടെ ക്ഷേത്രം തകര്‍ത്ത് വരത്തനായ ബാബര്‍ അവരുടെ ആരാധനാലയം പണിതത് തെറ്റല്ലേ? നമ്മളാ തെറ്റ് തിരുത്തി ക്ഷേത്രം പുനഃസ്ഥാപിക്കുന്നതില്‍ എന്താണ് ശരികേട്?'' ബുദ്ധിരാക്ഷസന്മാരെപ്പോലും പെട്ടെന്നാകര്‍ഷിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ലളിതയുക്തിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമതയ്ക്ക് ഉത്തമോദാഹരണമാണീ ചോദ്യം. ഒറ്റയടിക്ക് ഒരുപാട് പേരെ വീഴ്ത്താന്‍ കഴിയുന്ന മിടുക്കുണ്ട് ഇത്തരം യുക്തികള്‍ക്ക്.

ഗോഡ്ഫാദറിന്റെ സ്വാധീനം
നമ്മളും അവരും? രാമനെങ്ങനെ 'നമ്മുടെ' ദൈവമാകും? പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിലെ വരത്തനെ  നിര്‍ണ്ണയിച്ച ഉപാധികള്‍കൊണ്ട് അളന്നാല്‍ 'നമ്മളില്‍' പലരും ആ വിദേശി പരികല്പനയ്ക്കുള്ളില്‍ പെടില്ലേ? രാമന്‍ ജനിച്ച സ്ഥലത്തുതന്നെയാണോ നമ്മുടെ ക്ഷേത്രം സ്ഥിതി ചെയ്തിരുന്നത്? അങ്ങനെയൊരു ക്ഷേത്രം കാലങ്ങളായി നിലനിന്നിരുന്നെന്നു സ്ഥാപിക്കുന്ന ചരിത്രരേഖകളോ ആധികാരികമായ തെളിവുകളോ ഉണ്ടോ? ഇതെല്ലാം സത്യമാണെങ്കില്‍ത്തന്നെ നാട്ടുരാജ്യങ്ങള്‍ തമ്മിലടിച്ചിരുന്ന അന്നത്തെ സാമൂഹ്യക്രമത്തില്‍ സംഭവിച്ച തെറ്റുകളെല്ലാം അതേ നാണയത്തില്‍ തിരുത്തുകയെന്നതാണോ 'നമ്മുടെ' കര്‍ത്തവ്യം? അങ്ങനെയെങ്കില്‍ 'നമ്മള്‍' തിരുത്തേണ്ടതായ മറ്റു പല കാര്യങ്ങളുമില്ലേ? അതില്‍ ചിലതൊക്കെ മാത്രം 'നമ്മുടെ' പ്രശ്‌നമാകുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ്? അന്യരാജ്യത്തെ കൊള്ളയടിക്കുന്നതും കീഴ്പെടുത്തുന്നതും രാജകര്‍മ്മമെന്നു കരുതിയ ധര്‍മ്മശാസനങ്ങള്‍ നിലനിന്നിരുന്ന കാലത്തെ സംഭവങ്ങളെ വളച്ചൊടിച്ചു വ്യാഖ്യാനിച്ചു കണക്കു തീര്‍ക്കാന്‍ മുതിര്‍ന്നാല്‍ ആധുനിക ജനാധിപത്യ സങ്കല്പങ്ങളില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത രാജ്യത്തിന്റെ ഭാവി ഭൂതാന്ധകാരത്തിലാഴില്ലേ? - ഇത്തരം മറു ചോദ്യങ്ങളുന്നയിക്കാനും അവയ്ക്കു ഉത്തരം കണ്ടുപിടിക്കാനും അഗാധമായ ചരിത്രബോധവും സങ്കീര്‍ണ്ണ യുക്തികളും വേണ്ടിവരും. അതിനു പഠനവും പ്രയത്‌നവും ആവശ്യമാണ്. ഭൂരിപക്ഷം മനുഷ്യരും അത്തരം ചിന്താഭാരങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നതുകൊണ്ട്  സിനിമയെന്ന ബഹുജനമാധ്യമം മിക്കപ്പോഴും കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ പ്രശ്‌നവിഷയങ്ങളെ പ്രമേയപരിസരത്തില്‍നിന്ന് ഒഴിവാക്കാറാണ് പതിവ്. അഥവാ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാല്‍ത്തന്നെ ലളിതയുക്തികള്‍ കൊണ്ടവയുടെ രൂക്ഷവീര്യം കുറയ്ക്കുകയോ മുനയുരച്ചു മാര്‍ദ്ദവമുള്ളതാക്കുകയോ ചെയ്യും. ഇത്തരം മിനുസപ്പെടുത്തലും മധുരപ്പെടുത്തലുമൊക്കെ നടത്തിയിട്ടാണങ്കില്‍പ്പോലും ചില പ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതില്‍നിന്ന് ഒളിച്ചോടുന്നില്ല കാല.

കാലാകാലങ്ങളായി ഹോളിവുഡിലും ബോളിവുഡിലും ഇതര ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലുമൊക്കെ ആവശ്യത്തിലേറെയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഗ്യാങ്സ്റ്റര്‍ ഇനത്തില്‍പ്പെട്ട സിനിമ തന്നെയാണ് കാലയും. കഥാഗതിയുടെ ലേഖാവ്യതിയാനങ്ങളിലൊക്കെ അത്തരം സിനിമകളുടെ വാര്‍പ്പ് മാതൃക തന്നെയാണീ സിനിമയും പിന്തുടരുന്നത്. 1969-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകൃതമായ, മരിയോ പൂസോയുടെ ജനപ്രിയ ത്രില്ലര്‍ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഫ്രാന്‍സിസ് ഫോര്‍ഡ് കപ്പോളയുടെ സംവിധാനത്തല്‍ 1972, 1974, 1990 വര്‍ഷങ്ങളില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഗോഡ്ഫാദര്‍ ചലച്ചിത്ര ത്രയമാണ് ഗ്യാങ്സ്റ്റര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു നിലവാര മാതൃകയൊരുക്കിയതെന്നു പറയാം. അതിനുശേഷം വിവിധ ലോകഭാഷകളിലുണ്ടായിട്ടുള്ള അധോലോക ചിത്രങ്ങളിലൊക്കെത്തന്നെ ഏറിയതോ കുറഞ്ഞതോ ആയ അളവുകളില്‍ ഗോഡ്ഫാദറിന്റെ സ്വാധീനാംശങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും. ഡോണ്‍ വീത്തോ കോര്‍ലിയോണി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളും മര്‍ലന്‍ ബ്രാന്‍ഡോയുടെ സവിശേഷ മാനറിസങ്ങളും മുതല്‍ 'I'll make him an offer he can't refuse' എന്ന പഞ്ച് സംഭാഷണം വരെ പലവിധത്തില്‍ പില്‍ക്കാല സിനിമകളില്‍ അനുകരിക്കപ്പെടുകയും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായി. സത്യത്തില്‍ ഫ്രാങ്ക് കോസ്റ്റെ ലോ എന്ന യഥാര്‍ത്ഥ മാഫിയാത്തലവന്റെ സ്വരം അനുകരിച്ചാണ് മര്‍ലന്‍ ബ്രാന്‍ഡോ ഡോണ്‍ വീത്തോയുടെ സംസാര ശൈലി രൂപപ്പെടുത്തിയത്. സ്റ്റെലോയുടെ കഥ തന്നെ പില്‍ക്കാലത്ത് സിനിമയായി. മാര്‍ട്ടിന്‍ സ്‌കോര്‍സെസി പുറത്തിറക്കിയ ലിയനാര്‍ഡോ ഡി കാപ്രിയോ, മാറ്റ് ഡാമന്‍ ചിത്രമായ ഡിപ്പാര്‍ട്ടഡില്‍ (2006) കോസ്റ്റെലോയെ അവതരിപ്പിച്ചത് ജാക്ക് നിക്കോള്‍സണ്‍ ആയിരുന്നു. പ്രതിഭാശാലിയായ സ്‌കോര്‍സെസിയുടെ സിനിമപോലും ഗോഡ്ഫാദര്‍ ഛായകളില്‍നിന്നു മുക്തമല്ല. ഗോഡ്ഫാദര്‍ ചേരുവകളെ പൂര്‍ണ്ണമായും നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടൊരു അണ്ടര്‍വേള്‍ഡ്/ഗ്യാങ്സ്റ്റര്‍ സിനിമയിനി സാധ്യമാകില്ലെന്നുപോലും പറയാവുന്ന തരത്തിലാണതിന്റെ സാര്‍വ്വലൗകികവും സര്‍വ്വാതിശായിയുമായ സ്വാധീനശേഷി.

സിസിലി പ്രദേശത്തുനിന്ന് സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ മൂലം അമേരിക്കയിലെത്തിയ ഇറ്റാലിയന്‍ വംശജര്‍ പിടിച്ചുനില്‍ക്കാന്‍ വേണ്ടി നടത്തിയ കൈവിട്ട കളികളാണ് അമേരിക്കന്‍ മാഫിയാ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ ആധാരശില പാകിയത്. പ്രവാസജീവിതം സമ്മാനിച്ച ആന്തരിക മുറിവുകള്‍ അധോലോക നിര്‍മ്മിതിയില്‍ വഹിച്ച പങ്കിനെക്കുറിച്ച് ഒട്ടുമിക്ക ഗ്യാങ്‌സറ്റര്‍ സിനിമകളും സൂചനകള്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. അവയിലെ വൈകാരികമായ ട്രാക്ക് മിക്കവാറും പണിതുയര്‍ത്തപ്പെടുന്നത്  ജന്മനാട് വിട്ടോടേണ്ടിവന്നവരുടെ മറുനാടന്‍ ജീവിതദുരിതങ്ങള്‍ക്ക് മുകളിലാകും. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ലക്ഷണമൊത്ത ഗോഡ്ഫാദര്‍ അനുകരണമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന 'നായകന്‍' മുതലിങ്ങോട്ടുള്ള സിനിമകളിലെല്ലാം തന്നെ ഇത്തരമൊരു പശ്ചാത്തല കഥ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത് കാണാം. അത്തരം സിനിമകളില്‍ ബോംബെ കഥാഭൂമികയാകുന്നതിനു പിന്നില്‍ യഥാര്‍ത്ഥ കഥകളുടേയും ജീവിച്ചിരുന്ന ചില കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സിനിമയെ വെല്ലുന്ന ജീവിതചരിത്രങ്ങളുടേയുമൊക്കെ സ്വാധീനമുണ്ട്.

കാഴ്ചയിലെ ശീലബലങ്ങളും കാലയും
ഹാജി മസ്താന്‍, കരിം ലാല, വരദരാജ മുതലിയാര്‍ സംഘങ്ങള്‍ അടക്കിവാണിരുന്നതു മുതല്‍ ദാവൂദാനന്തര കാലം വരെയുള്ള ബോംബെ നഗരം ഗോഡ്ഫാദര്‍ അനുകരണങ്ങള്‍ക്ക് യോജിച്ച സിനിമാറ്റിക്ക് വളക്കൂറുള്ള മണ്ണായിരുന്നു. ബോംബെയിലെ ആദ്യകാല അധോലോക നേതാക്കന്മാരെല്ലാം അന്യനാട്ടുകാരായിരുന്നു. അമേരിക്കന്‍ മാഫിയയുടെ ഇറ്റാലിയന്‍ ബന്ധം പോലെ ബോംബെ ദാദാമാരില്‍ പ്രഭാവം ചെലുത്തിയിരുന്ന മറുനാടന്‍ വേരുകള്‍ സിനിമയുടെ ത്രെഡ്ഡുകള്‍ക്ക് മുറുക്കം നല്‍കുന്നവയായിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ മാഫിയയുടെ സ്ഥാപകന്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കരിംലാല പെഷവാറില്‍നിന്നാണ് ബോംബെയിലെത്തിയത്. ജനിച്ചതാകട്ടെ, അഫ്ഗാനിസ്താനിലെ കുനാറിലും. ഹാജി മസ്താനും വരദരാജ മുതലിയാരും എത്തിയതാകട്ടെ, തമിഴ്നാട്ടില്‍നിന്ന്. മസ്താന്‍ കടലൂരില്‍ നിന്നാണെങ്കില്‍ മുതലിയാര്‍ തിരുനെല്‍വേലിയിലെ തിരുവട്ടിയാറില്‍നിന്ന്. ജവാഹര്‍ വിനോദ് നാടാര്‍ എന്ന തമിഴ് പയ്യനില്‍നിന്ന് വളര്‍ന്ന് ബോംബെ അധോലോകത്തിന്റെ നടുനായകത്വം കയ്യാളിയ വരദരാജന്‍ മുനിസ്വാമി മുതലിയാരുടെ ജീവിതകഥയില്‍നിന്നാണ് നായകന്‍ (1997), ദയാവാന്‍ (1988) എന്നീ സിനിമകള്‍ മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടത്.

നായകന്‍ പോയ വഴിയിലൂടെത്തന്നെയാണ് കാലയും നടക്കുന്നത്. കരികാലന്റെ വേരുകള്‍ പോലും വേലു നായ്ക്കരെപ്പോലെ തിരുനെല്‍വേലിയില്‍ത്തന്നെ. മുപ്പതു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷമുണ്ടായിട്ടുള്ള സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങളൊക്കെ തുണനിന്നിട്ടും അന്നു നായകനുണ്ടാക്കിയ തരംഗം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കാലയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ജീവിതത്തിന്റെ ചില സൂക്ഷ്മ ശ്രുതികള്‍ക്ക് ഒരു ബ്രഹ്മാണ്ഡ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ സിനിമയില്‍ കാര്യമായ ഇടം ലഭിക്കുമെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് നിരാശയ്‌ക്കേ വഴി നല്‍കൂ. പക്ഷേ, കച്ചവടത്തിലൊഴികെ മറ്റെല്ലാത്തിലും  നിരാശപ്പെടുത്തിയ കബാലിയുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ കാലയില്‍ ചില വെളിച്ചങ്ങള്‍ തെളിച്ചിടുന്നുണ്ട് ആട്ടക്കത്തിയുടേയും മദ്രാസിന്റേയും സംവിധായകന്‍. പേരക്കുട്ടികളുടെ അപ്പൂപ്പനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കരികാലനും ഗ്ലാമര്‍ ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ അവതരിപ്പിക്കാതിരുന്ന രജനി സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അട്ടിമറികളാണ്. ഹുമാ ഖുറേഷിയുടെ (സെറീന എന്ന കഥാപാത്രം) സാന്നിധ്യം കൊണ്ട് മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ വെളുത്ത നായികാ സങ്കല്‍പ്പത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തി സമതുലനപ്പെടുത്തുമ്പോഴും തൊലിനിറത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ചില ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കിടം കൊടുക്കുന്നുണ്ട് കാല. ശ്രീനിവാസന്‍ സിനിമകളില്‍ പൊതുവെ കാണുന്ന ഒരു പ്രവണതയാണ് അപകര്‍ഷതയെ ഫലിതമായി അവതരിപ്പിക്കുകയെന്നത്. അതില്‍നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണ് രജനി സിനിമകളില്‍ ഇരുണ്ട നിറമുള്ളവരേയും ദാരിദ്ര്യം അനുഭവിക്കുന്നവരേയും പാടുപെട്ട് പണിയെടുക്കുന്നവരെയുമൊക്കെ ആശ്വസിപ്പിക്കും വിധമുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കാറുള്ളത്. എം.ജി.ആര്‍. ബോധപൂര്‍വ്വം സിനിമകളിലൂടെ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ 'ഏഴൈതോഴന്‍' ഇമേജ് തന്നെയാണ് രജനീകാന്തും സംരക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു പോന്നത്. ഒരു വശത്ത് അധ്വാനവര്‍ഗ്ഗ മിശിഹായെന്ന പ്രതിച്ഛായ പണിയാന്‍ തത്രപ്പെടുമ്പോഴും മറുവശത്ത് നായികാനിര്‍ണ്ണയത്തില്‍ വലിയ വിപ്ലവത്തിനൊന്നും താല്‍പ്പര്യപ്പെട്ടിരുന്നില്ല രജനി ചിത്രങ്ങള്‍. (പൊതുവെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളൊക്കെത്തന്നെ അങ്ങനെയായിരുന്നു). പുരുഷന്റെ വര്‍ണ്ണാപകര്‍ഷബോധങ്ങളെ  ആശ്വസിപ്പിക്കുകയും അവന്റെ പെണ്‍കാമനകളുടെ രൂപവും നിറവുമൊക്കെ ആവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ ആകൃതിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ സിനിമയോളം മറ്റൊന്നും പങ്ക് വഹിക്കുന്നുണ്ടാകില്ല. സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിനിടയില്‍ കൈക്കൊള്ളുന്ന പല തീരുമാനങ്ങളിലും അത്തരം കാഴ്ചാവബോധങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന്  തിരിച്ചറിയാന്‍ പല ചലച്ചിത്ര സംവിധായകര്‍ക്കുപോലും കഴിയാറില്ല. കാഴ്ചയിലെ ശീലബലങ്ങളെ അപ്പാടെ ഇളക്കിമറിക്കുന്നൊന്നുമില്ല കാല. പക്ഷേ, ഈശ്വരി റാവുവിന്റെ കാസ്റ്റിങ്ങിലൂടെയും കറുപ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളിലൂടെയുമൊക്കെ പ്രേക്ഷകാവബോധത്തെ പരിഷ്‌ക്കരിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ച് ബോധവാനായൊരു സംവിധായകന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അനുഭവിപ്പിക്കുന്നുണ്ടീ സിനിമ.

പുതുകാലത്തിന്റെ ആപ്തവാക്യങ്ങളായി മാറുന്ന ചില പ്രയോഗങ്ങളും തിയേറ്ററില്‍ കരഘോഷമുയര്‍ത്തുന്ന തരം ഒറ്റവരി സംഭാഷണങ്ങളും രജനി സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്രയാണ്. അത്തരം വാചകക്കസര്‍ത്തുകളെ ബിസിനസ്സിലും ലൈഫ് മാനേജ്‌മെന്റിലും ഉപയോഗപ്പെടുത്താനാകുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വിശദമാക്കുന്നൊരു പുസ്തകം തന്നെ 'രജനീസ് പഞ്ചതന്ത്ര' എന്ന പേരില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നു. രജനിഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക് നിത്യജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുള്ള പ്രയോഗക്ഷമതയും പ്രചാരവും ഊഹിക്കാവുന്നതിനപ്പുറമാണ്. കൂട്ടുകാര്‍ക്കിടയിലെ കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനത്തില്‍ തൊട്ട് ക്രിസ്റ്റ്യാനോ റൊണാള്‍ഡോ ഹാട്രിക് നേടിയ ലോകകപ്പ് മത്സരത്തിന്റെ ദൃക്സാക്ഷി വിവരണത്തില്‍ വരെ സ്വാഭാവികമായി കടന്നു കയറുന്നു അവ. നാന്‍ ഒരു തടവ് സൊന്നാല്‍ നൂറ് തടവ് സൊന്ന മാതിരി (ബാഷ), ഏന്‍ വഴി തന്‍ വഴി (പടയപ്പ), വന്നീങ്ക താന്‍ കൂട്ടമാ വരും, സിങ്കം സിംഗിളാ താന്‍ വരും (ശിവാജി), നാന്‍ യോസിക്കാമ പേസ മാട്ടേന്‍, പേസിന പിറക് യോസിക്ക മാട്ടേന്‍ (ബാബ) തുടങ്ങിയവയുടെ മാതൃക തന്നെയാണ്. 'വേങ്കിയന്‍ മകന്‍ ഒത്തയിലെ നിക്കേ, ദില്ലിരുന്താ മൊത്തമാ വാങ്കലേ' എന്ന കാലാ സംഭാഷണവും പിന്തുടരുന്നത്. 'ഇത് എപ്പടി ഇരുക്ക്' (പതിനാറ് വയതിനിലെ), സൊല്‍റാന്‍ സെയ്‌റാന്‍ (അരുണാചലം), പേരെ കേട്ടവുടനെ സുമ്മ അതുറുതില്ലേ (ശിവാജി), കബാലി ഡാ (കബാലി) തുടങ്ങിയ അടയാള വാക്കുകളും കുറും വാചകങ്ങളും പടയപ്പയിലെ 'കണ്ണാ' വിളി പോലുള്ള ചില പ്രത്യേക സംബോധനകളുമൊക്കെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു ഉപയോഗിക്കുന്ന പതിവ് രജനി സിനിമകളിലുണ്ട്. ചില മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമകളും ഈ പ്രവണത പകര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നത് കാണാന്‍ കഴിയും. ശംഭോ മഹാദേവ, പോ മോനേ ദിനേശാ, സവാരി ഗിരി ഗിരി, സ്‌ട്രോങ്ങല്ലേ തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങളുടെ പ്രഥമ പ്രേരണ ലഭിച്ചത് രജനി കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിന്നായിരിക്കണം. ആവര്‍ത്തിച്ച് മുഷിപ്പിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും കാലയിലെ 'ക്യാ രേ സെറ്റിങ്ങാ?' എന്ന ചോദ്യം രജനിയുടെ പതിവ് അടയാള വാചകങ്ങള്‍പോലെ പടമിറങ്ങും മുന്‍പുതന്നെ എങ്ങും പരന്നിരുന്നു.

ടീസറുകളിലൂടെയും ട്രെയ്ലറുകളിലൂടെയുമുണ്ടാക്കുന്ന 'ഹൈപ്പ്' പുതുകാല സിനിമകളുടെ സാമ്പത്തിക വിജയങ്ങളെ ചെറുതായൊന്നുമല്ല സഹായിക്കുന്നത്. പൊരുളിനെ ചിമിഴിലൊതുക്കുക എന്നതല്ല, ചെറുതാണെങ്കിലും പെരുതെന്നു തോന്നും മട്ടില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് സോഷ്യല്‍ മീഡിയയിലെ പ്രചരണ തന്ത്രങ്ങളുടെ കാതല്‍. കബാലിയുടെ കളക്ഷന്‍ കണക്കുകള്‍ അതിശയകരമായി ഉയര്‍ന്നതിനു പിന്നില്‍ അതിന്റെ ടീസറും ട്രെയ്ലറും വഹിച്ച പങ്ക് സങ്കല്‍പ്പിക്കാനാകാത്തത്ര വലുതാണ്. കബാലിയുടെ ട്രെയ്ലര്‍ കണ്ടുണ്ടായ അമിത പ്രതീക്ഷകള്‍ അതേ അളവില്‍ തിയേറ്ററില്‍ നിറവേറാഞ്ഞത് കാലയുടെ കച്ചവടത്തെ ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും ബാധിക്കാനിടയുണ്ടെന്ന് ചില കമ്പോള വിദഗ്ദ്ധര്‍ പ്രവചിച്ചിരുന്നു. പുറത്തിറങ്ങും മുന്‍പ് കോടികളുടെ 'ടേബിള്‍ പ്രോഫിറ്റ്' കൊയ്ത കാല ഒരു കാരണവശാലും സാമ്പത്തിക നഷ്ടമുണ്ടാക്കില്ലെങ്കിലും മേല്‍ നിഗമനത്തെ ശരിവയ്ക്കുന്നതാണ് ആദ്യദിനങ്ങളിലെ വരുമാന സൂചനകള്‍. തരക്കേടില്ലാത്ത നിരൂപണങ്ങള്‍ വന്നിട്ടും സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക സൂചിക പരിധിക്കപ്പുറം ഉയരാഞ്ഞതിനു പിന്നില്‍ കാരണങ്ങള്‍ വേറെയുമുണ്ട്.

തിരജീവിതത്തിലെ തിരയിളക്കങ്ങള്‍
തിരജീവിതവും താരജീവിതവും തമ്മില്‍ ഒരുപാട് അന്തരമുണ്ടെങ്കിലും പ്രേക്ഷകരില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും അവ തമ്മിലുള്ള വൈജാത്യങ്ങളെ കണക്കിലെടുക്കാറില്ല. ഈശ്വരതുല്യമായ ആരാധന ഏറ്റു വാങ്ങുന്ന താരം അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പരാജയമോ ദുരന്തമോ മരണമോ പ്രേക്ഷക ഭൂരിപക്ഷം എങ്ങനെ സ്വീകരിക്കുമെന്ന സന്ദേഹം കാലാകാലങ്ങളായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലാകമാനം നിലനില്‍ക്കുന്നതാണ്. ഘോരരാക്ഷസരെ വധിച്ച് ഏഴു കടലും എഴുന്നൂറ് പ്രതിബന്ധങ്ങളും കടന്നു വിജയശ്രീലാളിതനായി രാജകുമാരിയെ വരിച്ച് പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ വാഴുന്ന രാജകുമാരന്മാരുടെ കഥകള്‍ തലമുറകളായി കേട്ട് തഴമ്പിച്ച ജനതയുടെ സൈക്കില്‍ ദുരന്താന്ത്യങ്ങളോടുള്ള വികര്‍ഷണമുണ്ടാവുക സ്വാഭാവികമാണ്. നായകാഭ്യുന്നതി പൗരസ്ത്യ കാവ്യ തത്ത്വങ്ങളില്‍ പ്രഥമസ്ഥാനം അലങ്കരിക്കുന്നതിനു പിന്നിലെ യുക്തിയും അതുതന്നെ. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് പ്രാചീന ഗ്രീസിലുണ്ടായതുപോലുള്ള ദുരന്തനാടകങ്ങള്‍ ഇവിടെ പ്രചരിക്കാഞ്ഞത്. ഭാസന്റെ ഊരുഭംഗം പോലുള്ള അപവാദങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ സ്വഭാവം സോഫോക്ലിസിന്റെ തീബന്‍ നാടകത്രയത്തോടൊന്നും ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നതല്ല.

നായകാന്ത്യം നേരിട്ട് കാണിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും നായകന്‍ മരിക്കുന്നില്ലെന്ന സൂചനയിലൂടെ ദുരന്താഘാതത്തെ മയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും വില്ലന്‍ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രതീകാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നെങ്കിലും അവയൊക്കെ പരമ്പരാഗത രജനി ഭക്തരെ പ്രീതിപ്പെടുത്തണമെന്നില്ല. ആരാധക ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ ഭാവുകത്വത്തെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടൊരു രജനീകാന്ത് സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാക്കുകയെന്നത് പ്രയാസകരമായ പ്രവര്‍ത്തനമാണ്. അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ ഡോണിന്റെ റീമേക്കായ ബില്ല പുറത്തിറങ്ങിയതിനു ശേഷമാകണം മണ്ണില്‍ ചവിട്ടിനടക്കുന്ന സാധാരണ മനുഷ്യരെയോ അവരുടെ ജീവിതപന്ഥാവുകളിലെ കയറ്റിറക്കങ്ങളെയോ വളവ് തിരിവുകളെയോ സ്വാഭാവികമായി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയെന്നത് രജനീകാന്ത് സിനിമകളില്‍ അസാധ്യമായിത്തീര്‍ന്നത്. ബില്ല മുതലുള്ള സിനിമകള്‍ ഒന്നൊന്നായെടുത്തു പരിശോധിച്ചാല്‍ കാലയുടേതു പോലൊരു ക്ലൈമാക്‌സ് കാണാനേ കഴിയില്ല. അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാത്തവണ്ണം നായകവിജയത്തേയും ദുഷ്ടനിഗ്രഹത്തേയും ധര്‍മ്മസംസ്ഥാപനത്തേയും ചിത്രീകരിച്ചവസാനിക്കുന്ന പുരാണ കഥാമാതൃകയില്‍നിന്ന് കാലയുടെ കഥാന്ത്യം ദൂരം പാലിക്കുന്നത് അതിന്റെ സിംബോളിക് സ്വഭാവം കൊണ്ടാണ്.

അവസാന രംഗത്ത് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന വര്‍ണ്ണധൂളികളില്‍പ്പോലും ദൃശ്യപ്പൊലിമയ്ക്കപ്പുറം രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികള്‍ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന വ്യാഖ്യാന സാധ്യതകള്‍ വിവരിച്ചിടുന്നുണ്ട് പാ രഞ്ജിത്. കറുപ്പിലും നീലയിലും ചുവപ്പിലും ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയത്തേയും ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തേയും കമ്യൂണിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തേയും കുറിക്കുന്ന സൂചനകള്‍ വായിച്ചെടുക്കാനാകും വിധമാണ് 'ചേരിക്കൂട്ടത്തില്‍ നിന്നുയര്‍ന്ന വീരനായകന്റെ അപദാനങ്ങള്‍' സംവിധായകന്‍ പറഞ്ഞു തീര്‍ക്കുന്നത്, അഥവാ തീര്‍ക്കുന്നിടത്തുനിന്ന് വീണ്ടും തുടങ്ങുന്നത്. പണാധിപത്യത്തിനെതിരെയുള്ള അവകാശപ്പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്കും മാന്യമായ ആവാസവ്യവസ്ഥയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള മനുഷ്യപ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ക്കും പൂര്‍ണ്ണവിരാമമുണ്ടാകില്ലെന്നും അവയുടെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ മുളപൊട്ടിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുമെന്നും കാല പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. കാല കാണുന്ന ഏതെങ്കിലുമൊക്കെ മലയാളി പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സില്‍ ചിലപ്പോള്‍ മതികെട്ടാന്റേയോ മൂലമ്പിള്ളിയുടേയോ ചെങ്ങറയുടേയോ പൊന്തന്‍പുഴയുടേയോ ഒക്കെ ഓര്‍മ്മകള്‍ ഒരു നിമിഷത്തേക്കെങ്കിലും ഉണര്‍ന്നെന്നു വരാം, മറുനാടുകളിലെ കാണികള്‍ക്ക് അതാത് പ്രദേശത്തെ ഏതെങ്കിലും ഭൂസമരങ്ങളുടേയും. അങ്ങനെയുള്ള സ്മരണകള്‍ ആരിലെങ്കിലുമൊക്കെ ഉണര്‍ത്തുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ കേവലമായൊരു കമ്പോള മസാലയ്ക്കപ്പുറം മറ്റെന്തൊക്കെയോ കൂടി പ്രക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ടീ സിനിമ. പരോക്ഷമായിട്ടാണ് അത്തരം പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രസരണം നടത്തിയിട്ടുള്ളതെങ്കില്‍പ്പോലും അവ കാലയുടെ വരുമാന വിജയങ്ങളെ അല്‍പ്പമെങ്കിലും ബലി കൊടുത്തിട്ടുണ്ടാകാം.

രജനീകാന്തിന്റെ രജനിവിരുദ്ധ രാഷ്ട്രീയം
നാനാ പടേക്കറെ പോലൊരു നടനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അഭിനയജീവിതത്തില്‍ വെല്ലുവിളി ഉയര്‍ത്തിയ കഥാപാത്രമൊന്നുമായിരിക്കില്ല  കാലയിലെ ഹരിദാദ. കരികാലനും ഹരിദാദയും തമ്മില്‍ നടക്കുന്ന ഉരസലുകളൊക്കെ കണ്ട് പഴകിയവയുമായിരിക്കാം. വില്ലന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പരിസരമെന്തെന്ന് കൃത്യമായി വ്യക്തമാക്കുന്ന ദൃശ്യസൂചനകള്‍ സിനിമകളില്‍ വല്ലപ്പോഴും മാത്രമാണ് പ്രത്യക്ഷമാവുക. അഥവാ പ്രകടമാക്കുന്നെങ്കില്‍ത്തന്നെ തീര്‍ത്തും സുരക്ഷിതമായ അവസരങ്ങളില്‍ മാത്രമാകും അത്തരം അവതരണങ്ങള്‍ മിക്കവാറും നടത്തുക. രജനീകാന്തെന്ന 'മാസ് ക്രൗഡ് പുള്ളര്‍' വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ ചാഞ്ഞ് നില്‍ക്കുന്നതെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയ ചേരിയുടെ ഭാഗത്തേയ്ക്കല്ല കാലയുടെ രാഷ്ട്രീയം ചരിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ആത്മീയതയോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന പാര്‍ട്ടിയായിരിക്കും തന്റേതെന്ന രജനിയുടെ പ്രസ്താവനയില്‍നിന്ന് ഭാവിയിലുണ്ടാകാനിടയുള്ള ബാന്ധവങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷകര്‍ പ്രവചിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയിലെ നായകന്‍ നില്‍ക്കുന്നതാകട്ടെ, അതിനു കടകവിരുദ്ധമായ നിലപാടുതറയിലും. പടത്തിലെ പ്രതിനായകന്‍ ചുവടൂന്നി നില്‍ക്കുന്നതെവിടെയെന്ന് ഹരിദാദയെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പാറുന്ന കൊടിത്തോരണങ്ങളിലൂടെയും നഗരം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഫ്‌ലക്‌സ്‌ബോര്‍ഡ് പ്രചാര വിപ്ലവത്തിലൂടെയും മഹാരാഷ്ട്രയിലെ പ്രമുഖ രാഷ്ട്രീയ കക്ഷിയുടേതെന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ തോന്നിക്കുന്ന സിംഹശിരസ്സിന്റെ പാര്‍ട്ടി ചിഹ്നത്തിലൂടെയും സ്വച്ഛ് ഭാരത് ക്യാമ്പയിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ക്ലീന്‍ സിറ്റി പദ്ധതിയിലൂടെയുമൊക്കെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നുണ്ട് പാ രഞ്ജിത്ത്. മര്യാദാ പുരുഷോത്തമനായ രാമനെയല്ല, മറിച്ച് ശത്രുവിനെ ഇല്ലാതാക്കാന്‍ ഏതറ്റം വരെയും പോകുന്ന രാമനെയാണയാള്‍ ആരാധിക്കുന്നത്. രാവണനെ മാത്രമല്ല, ശംബൂകനേയും ബാലിയേയും വധിക്കുകയും ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ കരചരണങ്ങള്‍ ഛേദിക്കുകയും ചെയ്തയാളാണല്ലോ രാമന്‍. രാമനില്‍ ഹരിദാ കണ്ടെത്തുന്ന/ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്ന സവിശേഷത/വിശേഷണം 'ബോണ്‍ ടു റൂള്‍' എന്നതാണ്. കഴിഞ്ഞ കുറച്ചു ദശകങ്ങളായി രാമനേയും രഥയാത്രയേയുമൊക്കെ പലരും രാഷ്ട്രീയമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയതെങ്ങനെ എന്ന് കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവരാണ് ഇന്ത്യന്‍ ജനത. 'രാം കേ നാം' എടുത്ത ആനന്ദ് പട്വര്‍ദ്ധനെപ്പോലുള്ള ചിലരെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ അത്തരം വിഷയങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്ത ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരുടെ എണ്ണം തുലോം വിരളമാണ്. മുഖ്യധാരാ സിനിമ അങ്ങനെയുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതായിപ്പോലും അറിയുന്നില്ല. ബോളിവുഡ് സിനിമകളൊക്കെ ഇപ്പോഴും രാംലീലാ മൈതാനത്തെ രാവണന്‍ കത്തിക്കലിന്റെ കാഴ്ചപ്പകിട്ട് കാട്ടി ശുഭമായി പര്യവസാനിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. വല്ലപ്പോഴും ചെറിയ വിരല്‍ ചൂണ്ടലുകള്‍ നടത്താന്‍ തുനിയുന്ന സിനിമകളെ നിരോധിക്കാനും അവ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന തിയേറ്ററുകള്‍ തകര്‍ക്കാനുമൊക്കെയുള്ള സംഘടിത ശ്രമങ്ങള്‍ നാം കാണാറുമുണ്ട്. അങ്ങനെയുള്ള സാഹചര്യത്തില്‍ രാമരാവണ സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വായനകള്‍ക്കിടം നല്‍കുന്ന ഒരു 'പോപ്പുലര്‍' സിനിമ പുറത്തിറങ്ങുന്നു എന്നത് ചില്ലറ കാര്യമല്ല.

ശരിതെറ്റുകളുടെ കേവല വിധികല്‍പ്പനകള്‍ക്കപ്പുറം വ്യത്യസ്ത വായനകളുടെ ആകാശങ്ങള്‍ തുറന്നിടുന്നവയാണ് എല്ലാ ഇതിഹാസങ്ങളും. സൗന്ദര്യാത്മകമായ അത്തരം വായനാസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളാണ്  രണ്ടാമൂഴവും യയാതിയും മൃത്യുഞ്ജയയും ഇനി ഞാന്‍ ഉറങ്ങട്ടേയും ഊര് കാവലുമൊക്കെ അനുവാചകര്‍ക്ക് ലഭിക്കാനിടയാക്കിയത്. രാമായണത്തെ മൂലാധാരമാക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ രാവണപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ പണിതുയര്‍ത്തപ്പെട്ട ഉജ്ജ്വല സാഹിത്യ സൗധമാണ് സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായരുടെ ലങ്കാലക്ഷ്മി നാടകം. കാലയുടെ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ലങ്കാലക്ഷ്മി നേരിട്ടുള്ള യാതൊരു സ്വാധീനവും ചെലുത്തിക്കാണാനിടയില്ല. എങ്കിലും ആര്‍ക്കെങ്കിലും സിനിമയിലെ കരികാലനില്‍ സി.എന്നിന്റെ രാവണച്ഛായ തോന്നിയാല്‍ തെറ്റുപറയാന്‍ കഴിയില്ല. രാക്ഷസക്കിടാത്തിയുടെ കറുത്ത കുട്ടി വിഷ്ണുവിനെപ്പോലും വിനയവാനാക്കിയതിന്റെ ആധുനിക ഭാഷ്യം തന്നെ തിരയിലെ കരികാല കഥ. അവതാരപുരുഷന്റെ ആരാധകനായ ഹരിയും ചരിത്രപുരുഷന്റെ പേരുള്ള കരികാലനും തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കം സ്ഥിരം നായകന്‍ - വില്ലന്‍ വാചകമടിക്കുപരിയായി തിയേറ്ററിനു പുറത്തേയ്ക്കു നീളുന്ന സംവാദങ്ങള്‍ക്കുള്ള വഴിമരുന്നിട്ടു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങളെന്നതിനെക്കാള്‍ രാമനും രാവണനുമൊക്കെ കാലയില്‍ ചില ആശയ ബിംബങ്ങളാണ്. ഈ സിനിമയിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേരും അതവതരിപ്പിച്ച നടന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പേരും രണ്ടുതരം ബിംബസൂചനകള്‍ വഹിക്കുന്നവയാണെന്നത് രസകരമായൊരു യാദൃച്ഛികതയാണ്. ചോളരാജവംശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള  പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ തമിഴ് ജനതയില്‍ കൈമോശം വന്നൊരു പ്രതാപ ഭൂതകാലത്തിന്റെ സ്മൃതികളുയര്‍ത്താറുണ്ട്. ജനപ്രിയ തമിഴ് സിനിമാഗാനങ്ങളില്‍ അലങ്കാരത്തിനു പ്രയോഗിക്കുന്ന ചില പദങ്ങള്‍ക്കും പേരുകള്‍ക്കും പോലും ഭൂതമഹിമയുടെ വികാരത്തള്ളിച്ചയുണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. (രാജരാജ സോഴന്‍ നാന്‍, കരികാലന്‍ കാലെ പോലെ കറുത്തിരുക്ക്ത് കുഴലി തുടങ്ങിയ പാട്ടുകള്‍ ഉദാഹരണം). എ.ഡി. രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ജീവിച്ചിരുന്നെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന കരികാല ചോഴനെ ചരിത്രപണ്ഡിതര്‍ വിവരിച്ചതിലും പതിന്മടങ്ങ് വലിപ്പത്തിലാണ് പ്രാചീന തമിഴ് കാവ്യങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.

കാവേരിപ്പൂം പട്ടിനം തലസ്ഥാനമാക്കിയ ഇളംചേറ്റുചെന്നിയുടെ പുത്രന്‍. എതിരാളികള്‍ തീയിട്ടു കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ പൊള്ളലേറ്റ് കാലിന്റെ നിറം കരിപോലായവന്‍. അടര്‍ക്കളത്തില്‍ കരികളുടെ കാലനായിത്തീര്‍ന്നവന്‍. കറുത്തിരുണ്ടുപോയ തൊലിയല്ല കര്‍മ്മമാര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ കൈവരിക്കുന്ന യശോധാവള്യമാണ് മഹത്വത്തിനാധാരമെന്ന് സ്വജീവിതംകൊണ്ട് തെളിയിച്ചവന്‍. വെണ്ണിയിലും വാകപ്പറന്തലൈയിലും പോരില്‍ വിജയിച്ചവന്‍. പാണ്ഡ്യനേയും ചേരനേയും ഒരുമിച്ചു വെന്നവന്‍. ചേരമാന്‍ പെരും ചേരലാതനെ വടക്കിരുന്നു മരിക്കാനിടയാക്കിയവന്‍ (പടയ്ക്കിടെ മുതുകില്‍ മുറിവേറ്റയാള്‍ മാനക്ഷതം മൂലം പട്ടിണിയിരുന്നു മരിക്കുന്ന ആചാരമാണ് വടക്കിരിക്കില്‍). ഉറൈയൂരിലേക്ക് തലസ്ഥാനം മാറ്റിസ്ഥാപിച്ചവന്‍. കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് കല്‍പ്പവൃക്ഷമായിരുന്നവന്‍. പട്ടിനപ്പാലൈ എഴുതിയ കവിക്ക് പതിനാറ് ലക്ഷം പൊന്‍പണം നല്‍കിയവന്‍. ഇതൊക്കെയാണ് കാവ്യങ്ങളിലെ കരികാലന്‍. അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തിലും ആശയതലത്തിലും ആധിപത്യം നേടാന്‍ ശ്രമിച്ച ബ്രാഹ്മണിക്കല്‍ ചിന്താപദ്ധതികള്‍ക്കെതിരെയുള്ള തമിഴ്ജനതയുടെ പ്രതിരോധ ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് കരികാല ചോഴനെപ്പോലുള്ള ചരിത്രപുരുഷന്മാരുടേയും  മറ്റു മിത്തിക്കല്‍ കഥാപുരുഷന്മാരുടേയുമൊക്കെ വീരഗാഥകള്‍ പല കാലങ്ങളില്‍ ഊര്‍ജ്ജവും ഇന്ധനവുമേകിയിട്ടുണ്ട്.

ഡി.എം.കെയുടെ തത്ത്വശാസ്ത്രങ്ങള്‍ക്ക് വിരുദ്ധമായ കഥാപാത്രങ്ങളെയൊന്നും സ്വീകരിക്കുമായിരുന്നില്ല സ്വയമൊരു വിശ്വാസിയായിരുന്ന എം.ജി.ആര്‍. ഭൗതികവാദ നിലപാടുകളില്‍ അടിയുറച്ചു നിന്നിരുന്ന ഡി.എം.കെയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് മധുരൈവീരന്‍ പോലുള്ള സിനിമകളുടെ വിജയം വളമായതെങ്ങനെ എന്ന് എം.ജി.ആര്‍.-എ ലൈഫ് എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ആര്‍. കണ്ണന്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഭൗതികേതര സമീപനങ്ങളേയും മതാത്മകതയേയുമൊക്കെ നഖശിഖാന്തം എതിര്‍ത്തിരുന്നവര്‍ക്കുപോലും  പ്രാദേശിക വിശ്വാസങ്ങളെ ജ്വലിപ്പിക്കുന്ന വീരഗാഥകള്‍ ഗുണമുണ്ടാക്കി. അപ്പോള്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം മതരാഷ്ട്രീയം പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ക്ക് വിശ്വാസജീവിതം നയിച്ചിരുന്ന വീരപുരുഷന്മാരുടെ ഗതകാല വിക്രമങ്ങള്‍ എത്രത്തോളം സഹായകമാകുമെന്ന് ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. പ്രഹരങ്ങള്‍ക്ക് തടയിടാന്‍ മാത്രമല്ല, അധികാരം സ്ഥാപിക്കുന്നതിനുള്ള ഭൗതികവും ആത്മീയവുമായ ആക്രമണങ്ങള്‍ക്കായും വീരപുരുഷന്മാരെ പല പ്രസ്ഥാനങ്ങളും ഉപയോഗപ്പെടുത്താറുണ്ട്. 'മാനിഷാദ' പാടിയ വാല്‍മീകിയുടെ രാമസങ്കല്‍പ്പത്തെ വില്ലും ശരവുമായി മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഫ്‌ലക്‌സ് ചിത്രങ്ങളിലേയ്ക്ക് ഹൈജാക്ക് ചെയ്യുന്നതിനു പിന്നില്‍ ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രവര്‍ത്തനം നടക്കുന്നുണ്ട്. അതേ 'മോഡസ് ഓപ്പറാണ്ടി'യാണ് ശിവാജി എന്ന ചരിത്രപുരുഷനെ തീവ്രഹിന്ദുത്വ നിലപാടുകളുള്ള സംഘടനകളുടെ 'പോസ്റ്റര്‍ ബോയ്' ആക്കിത്തീര്‍ത്തതും.

മുഗള്‍ ശക്തിയുടെ മൂക്കിനു താഴെ മറാത്താ സാമ്രാജ്യം സ്ഥാപിച്ച ശിവാജി. രാമദേവിനെ പോലുള്ള സന്ന്യാസികളില്‍നിന്ന് ഹൈന്ദവ വീക്ഷണം സിദ്ധിച്ച ശിവാജി. അഹമ്മദ് നഗറും ജുന്നാറും തോര്‍ണയും ആക്രമിച്ച മഹാവീരന്‍. ക്ഷണിച്ചു വരുത്തി ചതിച്ചു കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിച്ച അഫ്സല്‍ഖാനെ കയ്യില്‍ കരുതിയ വ്യാഘ്രനഖം കൊണ്ട് വയറുപിളര്‍ന്നു കൊന്ന നരസിംഹം. ഔറംഗസേബിന്റെ ആഗ്രയിലെ തടവറയില്‍നിന്ന് അതിസാഹസികമായി മകനേയും കൂട്ടി രക്ഷപ്പെട്ട സൂത്രശാലി. ഷെയ്സ്റ്റ ഖാനെന്ന മുഗള്‍ ഗവര്‍ണ്ണറെ അയാളുടെ മടയില്‍ കയറി പരിക്കേല്‍പ്പിച്ച ധീരന്‍. ഇത്തരത്തിലൊരു ചരിത്രപുരുഷനെ തങ്ങളുടെ താല്‍പ്പര്യ സംരക്ഷണത്തിനുവേണ്ടി പുതിയ ചായം പുരട്ടി ആരെങ്കിലും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ആ ഇമേജ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍നിന്ന് ഏതംശങ്ങളിലൊക്കെ അകന്നുനില്‍ക്കുന്നെന്നു കണ്ടെത്താന്‍ ചരിത്രം പഠിച്ചവര്‍ക്കുപോലും പ്രയാസമാകും. ശിവാജിയെ വേണ്ടത്ര പ്രാധാന്യത്തോടെ ചരിത്ര പുസ്തകങ്ങളിലും വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ പാഠപുസ്തകങ്ങളിലും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലെന്ന പരിദേവനങ്ങളും പതംപറച്ചിലുകളും ചില കോണുകളില്‍നിന്നു നാളുകളായി ഉയരുന്നുണ്ട്. 'ഐവറി ത്രോണി'ന്റെ രചയിതാവായ മനു എസ്. പിള്ള തന്റെ പുതിയ പുസ്തകമായ റെബെല്‍ സുല്‍ത്താന്‍സിനെക്കുറിച്ച് വില്യം ഡാര്‍ലിമ്പിളുമായി നടത്തുന്ന സംഭാഷണത്തില്‍ ഈ പരാതി പറച്ചിലിന്റെ പൊള്ളത്തരത്തെ പൊളിച്ചുകാട്ടുന്നുണ്ട്.

സത്യപ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിച്ഛായകള്‍
നിരന്തരമായ പറച്ചിലിലൂടെയുളവാകുന്ന സത്യപ്രതീതി കുറച്ചുകാലം കഴിയുമ്പോള്‍ പറഞ്ഞു കേട്ടവയെ ചരിത്ര യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി പ്രതിഷ്ഠാപിക്കും. അതിനു വിരുദ്ധമായ വസ്തുതകളെ അവിശ്വാസത്തോടെ കാണുന്ന മിഥ്യാബോധം ഭൂരിപക്ഷ ചിന്തയില്‍ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കപ്പെടും. ഹിന്ദുമതത്തിലും ജ്യോതിഷത്തിലും ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുകയും ഹിന്ദുക്കള്‍ക്ക് മാന്യമായി ജീവിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഒരു സ്വതന്ത്ര രാഷ്ട്രം സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്ത ശിവജി ഒരു മുസ്ലിം വിരോധി ആയിരുന്നില്ലെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം പറഞ്ഞാല്‍ ഇന്നത് ഒരു ഫലിതമായി കണക്കാക്കപ്പെടാനാണ് കൂടുതല്‍ സാധ്യത. 'ശിവാജി കണ്ട ഹിന്ദുരാജ്യം' എന്ന പഴയ നാടകത്തെക്കുറിച്ചോ അതിലെ ശിവാജിയുടെ ചിത്രീകരണത്തെക്കുറിച്ചോ ഒക്കെ ഓര്‍ക്കുന്നവര്‍ തന്നെ കുറവാണിപ്പോള്‍. അംബേദ്കര്‍ ഒരു ഗവേഷണ പ്രബന്ധത്തിനായി ശേഖരിച്ച വസ്തുതകളുടെ ചുവട് പിടിച്ച്, ഇ.വി. രാമസ്വാമി നായ്ക്കരുടെ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ച്, സി.എന്‍. അണ്ണാദുരൈ എഴുതിയ ചന്ദ്രമോഹന്‍ അഥവാ ശിവാജി കണ്ട ഹിന്ദുരാജ്യം 1945 ഡിസംബര്‍ 15-ന് ചെന്നൈയിലെ സെയ്ന്റ് മേരീസ് ഹാളില്‍ അരങ്ങേറി. അതിലെ പ്രകടനത്തോടെയാണ് ഗണേശന്‍ എന്ന നടന്‍ ശിവാജി ഗണേശനാകുന്നതും പ്രശസ്തിയിലേക്കുയരുന്നതും. അത്ര വിഖ്യാതമായൊരു നാടകത്തേയും പാത്രാവിഷ്‌ക്കാരത്തേയുമൊക്കെ വിസ്മൃതിയുടെ പരകോടിയിലേയ്ക്ക് തള്ളുംവിധമാണ് ശിവാജിയുടെ പുതിയ പ്രതിച്ഛായ പണിയപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ഗോവിന്ദ് പന്‍സാരെ കൊല്ലപ്പെട്ടതിനു പിന്നിലെ ഒരു കാരണം തന്നെ 'ശിവാജി കോന്‍ ഹോ താ?' എന്ന പേരിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പഠനഗ്രന്ഥത്തിന്റെ പ്രചാരമായിരുന്നു എന്നാണ് പറയപ്പെടുന്നത്. ശിവാജിയെ പലരും സ്വാര്‍ത്ഥ താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ക്കായി ഉപയോഗിച്ച സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം തന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ നിരത്തുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ യുവാക്കളെ സൈന്യത്തിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കാനായി ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍പോലും ശിവാജിയുടെ ചിത്രം പതിച്ച പോസ്റ്ററുകളടിച്ചിരുന്നു.

കടകവിരുദ്ധമായ നിലപാട് തറകളില്‍നിന്നിരുന്ന വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ ജനകീയതയെ തങ്ങള്‍ക്ക് അനുകൂലമാക്കിയെടുക്കാന്‍ അവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ പല പാര്‍ട്ടികളും പോഷകസംഘടനകളും പരസ്യബോര്‍ഡുകളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന പതിവ് കുറച്ച് കാലമായി കണ്ടുവരുന്നതാണ്. വിരുദ്ധാശയങ്ങളെ വിയോജിപ്പോടുകൂടിയാണെങ്കിലും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ജനാധിപത്യബോധം പുരോഗമനപരം തന്നെ. പക്ഷേ, ചില വ്യക്തികളെ വിഗ്രഹവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചരിത്രത്തിലവര്‍ നടത്തിയ അടയാളപ്പെടുത്തലുകളെ മായ്ചു മറച്ച് അവരുടെ വ്യക്തിപ്രഭാവത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങള്‍ മറ്റൊന്നാണ്. അത്തരം പ്രക്രിയകളെ നിതാന്ത ജാഗ്രതയോടെ നിരീക്ഷിക്കുകയും പരസ്യമായി വിളിച്ചുപറയുകയും ചെയ്യേണ്ടത് ഒരു പ്ലൂറല്‍ സമൂഹത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്.
വര്‍ഗ്ഗീയതയും പണാധിപത്യവും കൈകോര്‍ക്കുന്നിടത്തൊക്കെ ഫാസിസത്തിന്റെ തേര്‍വാഴ്ച നടക്കാനുള്ള സാധ്യതയേറെയാണെന്നു ചരിത്രം നമ്മെ പഠിപ്പിക്കുന്നു. അന്ധമായ പാരമ്പര്യാരാധന, യുക്തിയുടേയും സ്വതന്ത്രചിന്തയുടേയും നിരാസം, കല, സംസ്‌ക്കാരം, ധൈഷണിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ച് ഭയം കലര്‍ന്ന സംശയം, വിയോജിപ്പുകളേയും വിമര്‍ശനങ്ങളേയും വിശ്വാസവഞ്ചനയായി കാണുന്ന സമീപനം, നാനാത്വത്തിന്റെ നിരാസം, ജനങ്ങളെ വഞ്ചിക്കുന്ന പൊള്ളയായ പ്രഭാഷണം, വീരാരാധന, ആണ്‍കോയ്മ, തങ്ങളാണ് ജനങ്ങള്‍ എന്ന രീതിയിലുള്ള പ്രവര്‍ത്തനം, ദുര്‍ബ്ബലരോടും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരോടുമുള്ള അവജ്ഞ, ചരിത്രം തങ്ങള്‍ക്കനുകൂലമായി തിരുത്തല്‍, ചില അപരരെ സൃഷ്ടിച്ച് എല്ലാ കുഴപ്പത്തിനും കാരണം അവരാണെന്ന് ആരോപിക്കല്‍... ഇവയെല്ലാം എല്ലാത്തരം ഫാസിസത്തിന്റേയും മുഖമുദ്രകളാണെന്ന് ഉംബര്‍ട്ടോ  എക്കോ പറയുന്നുണ്ട്. ഇതില്‍ ഏതാണ്ടെല്ലാ ലക്ഷണങ്ങളും ഹരിദാദയില്‍ സമ്മേളിക്കുന്നുണ്ട്. മൂന്നാം ലോക രാഷ്ട്രങ്ങളിലാകെത്തന്നെ നിക്ഷിപ്ത താല്‍പ്പര്യങ്ങളോടെ കളിക്കപ്പെടുന്ന ചീട്ടുകളാണ് ചേരിനിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനവും നഗര സൗന്ദര്യവല്‍ക്കരണവുമൊക്കെ. സഞ്ജയ് ഗാന്ധിയുടെ പ്രതാപകാലത്ത് ഡല്‍ഹിയിലെ ടര്‍ക്ക്മാന്‍ ഗേറ്റില്‍നിന്ന് ഉരുണ്ട ബുള്‍ഡോസറുകള്‍ ആരുടെ താല്‍പ്പര്യങ്ങളെ സംരക്ഷിക്കാനും ആരുടെയൊക്കെ മുഖം മിനുക്കാനുമായിരുന്നെന്നു പിന്നീട് പലരും അറിഞ്ഞു. മുക്കുവ കോളനിയായിരുന്ന ധാരാവി ഒരു അധോലോക ചേരിയായതിനു പിന്നില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് അധികാരികളുടെ താല്‍പ്പര്യങ്ങളായിരുന്നെങ്കില്‍ പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ധാരാവിയെ വഷളാക്കി വളര്‍ത്തിയത് സ്വതന്ത്ര ഭാരതത്തിലെ ഭരണകൂടങ്ങളുടെ സങ്കുചിത താല്‍പ്പര്യങ്ങളാണ്. ധാരാവിയിലെ സ്ഥലക്കച്ചവട സാധ്യതകള്‍ മൂലം അടുത്തകാലത്ത് പലരുടേയും ശ്രദ്ധ അവിടേക്ക്  ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. നഗരം/ചേരി, വെളുപ്പ്/കറുപ്പ്, സംസ്‌കൃതം/അപരിഷ്‌കൃതം, വികസനം/ദുരിതം തുടങ്ങിയ വിരുദ്ധ ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുകയും ആഗ്രഹനിര്‍മ്മിതിയിലൂടെ അനാവശ്യ കാര്യങ്ങള്‍പോലും അത്യാവശ്യങ്ങളാണെന്ന ബോധം ജനങ്ങളില്‍ കുത്തിവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഭരണാധികാരികള്‍ക്കും അധികാരത്തിന്റെ മറവില്‍ തെഴുക്കുന്നവര്‍ക്കും ഒരുപാട് നേട്ടങ്ങള്‍ ഒറ്റയടിക്ക് ലഭിക്കാറുണ്ട്. പൊതുജന പക്ഷക്കാരെന്ന സല്‍പ്പേര് ലഭിക്കല്‍, വിയോജിപ്പിന്റെ സ്വരങ്ങളെ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍, കോടിക്കണക്കിനു രൂപയുടെ റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് കച്ചവടത്തിനും കമ്മീഷനും വഴിയൊരുക്കല്‍, സ്വാധീനമില്ലാത്ത മേഖലകളില്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടല്‍, എതിരാളികളുടെ കേന്ദ്രീകരണത്തെ ചിതറിക്കല്‍ എന്നിങ്ങനെ ഒരു വെടിക്ക് നൂറ് പക്ഷികളെ വീഴ്ത്തുന്ന ആദായകരമായ ഒരു വ്യവസായം കൂടിയാണ് നഗരവികസനം. ആ വ്യാവസായിക വിജയത്തിനു ചിലപ്പോള്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുടേയും പ്രത്യേക വര്‍ണ്ണക്കൊടികളുടേയും ഉല്‍ക്കട രാജ്യസ്‌നേഹത്തിന്റേയും മണ്ണിന്റെ മക്കള്‍ വാദത്തിന്റേയും മണ്‍മറഞ്ഞ നായകരുടെ ഇമേജിന്റേയുമൊക്കെ തുണ വേണ്ടിവരും.

ഫ്രീ പ്രസ്സ് ജേര്‍ണലിലും മാര്‍മികിലും കാര്‍ട്ടൂണ്‍ വരച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ബാല്‍ കേശവ താക്കറേ 1966-ല്‍ രൂപീകരിച്ച ശിവസേന ബോംബെയിലെ വ്യവസായ മേഖലകളില്‍ വളര്‍ന്നതിന്റേയും മഹാരാഷ്ട്രയാകെ പടര്‍ന്നതിന്റേയും ചരിത്രവഴികള്‍ പിന്തുടര്‍ന്നാല്‍ ഇതു കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമായി മനസ്സിലാകും. വര്‍ഗ്ഗീയവാദം, കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധത, അന്യസംസ്ഥാനക്കാരെ ഉപദ്രവിക്കല്‍, മറാത്താ വികാരം ആളിക്കത്തിക്കല്‍, മദ്രാസി വിരോധം, ഇസ്ലാമോഫോബിയ പരത്തല്‍, മഹാത്മാ ഗാന്ധിക്കു പകരം മറാത്താ നായകനായ ശിവാജിയെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടി അക്രമങ്ങളെ ന്യായീകരിക്കല്‍ തുടങ്ങിയവയൊക്കെയായിരുന്നു ശിവസേനയുടെ മുഖമുദ്രകള്‍. ശിവാജിയെപ്പോലുള്ള വ്യക്തിബിംബങ്ങളെ നിക്ഷിപ്ത താല്‍പ്പര്യത്തോടെ ഉപയോഗിക്കുന്നവരുടെ പ്രതിനിധാനമാണ് കാലയിലെ ഹരിദാദയിലൂടെ നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. അധിനിവേശത്തിന്റേയും ആധിപത്യത്തിന്റേയും വര്‍ണ്ണവരേണ്യതയുടേയും പ്രതിലോമതയെ നേരിടുന്ന നായകന്റെ പേര് കരികാലനെന്നാകുന്നതിനു പിന്നില്‍ ആകസ്മികതയല്ല, തീരുമാനിച്ചുറപ്പിച്ച രാഷ്ട്രീയ പ്രയോഗം തന്നെയാണുള്ളത്. സംക്ഷിപ്തമായ സൂത്രവാക്യങ്ങള്‍ വിശദമായ തത്ത്വങ്ങളിലേക്ക് വാതില്‍ തുറക്കുന്ന താക്കോലുകളാണ്. ചിന്താപദ്ധതികളുടെ പ്രയോഗവശത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചില പേരുകളുടെ പ്രഭാവങ്ങള്‍ക്കുള്ള സ്ഥാനം സമാനമാണ്. ശിവാജിയും കരികാലനുമൊക്കെ വ്യക്തിനാമങ്ങളെന്നതിനെക്കാള്‍ ഉപരിയായി ആശയബിംബങ്ങളാകുന്നതെങ്ങനെയാണ്.

തൊലി കറുത്തവരുടെ വീട്ടില്‍നിന്നു വെള്ളംപോലും കുടിക്കാന്‍ തയ്യാറാകാത്ത ഹരിയെപ്പോലുള്ളവരുടെ മേല്‍ജാതി ബോധങ്ങളെ ഹരിജനം എന്ന ഗാന്ധിയന്‍ സംജ്ഞയില്‍ ഒതുങ്ങിക്കൂടിനിന്നു നേരിടുകയെന്നതല്ല ഇന്നിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ശരി. പക്ഷേ, ഹരിയുടെ സ്വേച്ഛാധിപത്യ ഭാവങ്ങളെ എതിര്‍ക്കുന്ന കാല ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നത്  ജനാധിപത്യാശയങ്ങളെയാണെന്നു പറയാനും കഴിയില്ല. നായകനും വില്ലനും ഒരേ നാണയത്തിന്റെ രണ്ടു വശങ്ങളെന്നു പറയാന്‍ പറ്റിയില്ലെങ്കില്‍പ്പോലും ഏകാധിപത്യ വാസനകളുള്ള പുരുഷാധികാരി തന്നെയാണ് കാല എന്ന കഥാപാത്രം. ചേരി മനുഷ്യരുടെ ജീവിതോന്നമനത്തെക്കാള്‍ അയാളെ ഭീതിപ്പെടുത്തുന്നത്  സ്വന്തം അധികാരസീമകള്‍ ചുരുങ്ങുമോ എന്ന ആശങ്ക തന്നെയാണ്. അങ്ങനെയല്ലാത്തൊരു സാധ്യതയിലേക്ക് നായക കഥാപാത്രത്തിനെ വളര്‍ത്താനോ കാലയെ സാര്‍ത്ഥകമായൊരു രാഷ്ട്രീയ ചിത്രമായി വികസിപ്പിക്കാനോ ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം കഴിഞ്ഞില്ലെന്നതാണ് പാ രഞ്ജിത്തിന്റെ പരിമിതി. തന്റെ ലക്ഷ്യമതായിരുന്നില്ലെന്ന കൈകഴുകലിലൂടെ ഏത് സംവിധായകനും അത്തരം കൈ ചൂണ്ടിപ്പറച്ചിലുകളില്‍നിന്നു  രക്ഷപ്പെടാവുന്നതുമാണ്.

വര്‍ഗ്ഗീയവാദികള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന വ്യക്തിബിംബ മാതൃകകള്‍ക്കു ബദലായി മറ്റൊരു വ്യക്തിബിംബത്തെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുക എന്നതല്ല ശരിയായ രാഷ്ട്രീയ  മറുപടി. സ്വത്വ രാഷ്ട്രീയത്തെ പിന്താങ്ങുന്നവര്‍ പലപ്പോഴും ഇത്തരം പ്രതിസാധ്യതകളുടെ പ്രാധാന്യത്തെപ്പറ്റി വാചാലരാകാറുണ്ട്. സത്യത്തില്‍, ഇന്ത്യന്‍ ദേശരാഷ്ട്ര രൂപീകരണത്തില്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടിയ ബ്രാഹ്മണിക്ക് പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കോയ്മയെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കലല്ല ഫലപ്രദമായ പോംവഴി. കറുത്തവരെന്നോ കീഴാളരെന്നോ തമിഴരെന്നോ ഒക്കെ പറയുമ്പോള്‍ അതിനുള്ളില്‍ത്തന്നെ ഒരുപാട് വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും വൈവിദ്ധ്യങ്ങളുമുണ്ടാകും. ഓരോ വ്യക്തിയുടേയും സ്വത്വ പ്രതിസന്ധികള്‍ വ്യത്യസ്തമാണെന്നു പറയാം. വീരനായക സ്മൃതികൊണ്ടോ, ചില ചിഹ്നങ്ങളുടേയോ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളുടേയോ പുനരുജ്ജീവനം കൊണ്ടോ അവയ്ക്ക് താല്‍ക്കാലികമല്ലാത്തൊരു പരിഹാരമുണ്ടാക്കുക സാധ്യമല്ല തന്നെ. പലപ്പോഴും സ്വത്വ രാഷ്ട്രീയത്തെ തട്ടിക്കൊണ്ട് പോകുന്നത് മൂലധനശക്തികളുടെ താല്‍പ്പര്യമാകാമെന്നൊരു അപകടവും  അതിലടങ്ങുന്നുണ്ട്.

ഒരു വശത്തുനിന്നുയര്‍ത്തുന്ന വ്യക്തിബിംബത്തിനെതിരെ മറുവശത്തുനിന്നൊരു വിരുദ്ധ ബിംബമുയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നത് ഫലപ്രദമായ രാഷ്ട്രീയ ബദലാകാത്തത് അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.
സര്‍വ്വപ്രശ്‌ന പരിഹാരകനായ താരം തിരശ്ശീലയിലല്ലാതെ നിത്യജീവിത പ്രതിസന്ധികള്‍ക്ക് പോംവഴി നല്‍കാറില്ലല്ലോ. തൂത്തുക്കുടിയില്‍ സ്റ്റെര്‍ലൈറ്റ് വിരുദ്ധ പ്രക്ഷോഭത്തില്‍ ഒരുപാട് നിരാലംബരായ മനുഷ്യര്‍ വെടിയേറ്റ് മരിച്ചപ്പോള്‍ ഭരണകൂട നൃശംസതയെ ന്യായീകരിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രസ്താവനയാണ് ശിവാജിറാവു നടത്തിയത്. ദിവസങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ അതേ വ്യക്തി പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ പടത്തലവനായി പേശും പടത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതും തമിഴ് ജനത കണ്ടു. ശിവാജിയും കരികാലനും രണ്ട് കാലഘട്ടങ്ങളിലെ രാജാക്കന്മാരായിരുന്നു. എത്രയൊക്കെ പ്രജാഹിത തല്‍പ്പരരാണെങ്കിലും ആത്യന്തികമായി ഏത് രാജാവിന്റേയും ലക്ഷ്യം അധികാര സിംഹാസനത്തില്‍ അമര്‍ന്നിരിക്കല്‍ തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ട് ശിവാജിക്ക് മറുപടിയാകുന്നില്ല കരികാലനെന്ന ബിംബം. സിനിമയിലെ പ്രതിനായക കഥാപാത്രത്തിനു ജീവിതത്തില്‍ എതിരാളിയാകണമെന്നില്ല താരം. പരസ്പര പൂരകങ്ങളായ വ്യത്യസ്തതകളായി കൈ കോര്‍ത്ത് നില്‍ക്കും തിരജീവിതവും താരജീവിതവും. ക്ലിന്റ് ഈസ്റ്റ്വുഡ് പണ്ട് പറഞ്ഞതിനു പല തരത്തിലുള്ള വ്യാഖ്യാന സാധ്യതകളുണ്ട്.
''I've played a lot of outcasts-people don't believe in heroes.'