രതീഷ് ടി എന്ന ചിത്രകാരനെ മലയാളികള്ക്ക് പ്രത്യേകിച്ച് പരിചയപ്പെടുത്തണമെന്നില്ല. എന്നാല് പരിചയപ്പെടുത്താതിരുന്നാലോ അവര് ഈ കലാകാരനെ മറന്നു പോവുകയും ചെയ്യും. ഒന്നുകില് കൊല്ലണം അല്ലെങ്കില് ചാകണം, ഇങ്ങനെ രണ്ടിലൊന്ന് ചെയ്താലേ മലയാളികള്ക്ക് കലാകാരനെ ആദരിക്കാന് കഴിയൂ എന്നായിരിക്കുന്നു. രതീഷ് ആദ്യ കൊച്ചി മുസിരിസ് ബിനാലെയില് ഉണ്ടായിരുന്നു എങ്കിലും അതിന്റെ പേരില് അദ്ദേഹത്തെ ആരെങ്കിലും ഇന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നുവോ എന്നറിയില്ല. പക്ഷേ, സ്വന്തം ചിത്രങ്ങളുടെ ബലത്തില് എക്കാലത്തും അറിയപ്പെടുന്നതും അറിയപ്പെടാന് സാധ്യതയുള്ളതുമായ ഒരു കലാകാരനാണ് രതീഷ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ പെയിന്റിങ്ങുകളുടെ പ്രദര്ശനം ഈ ആഴ്ച മുംബൈയിലെ ഗ്യാലറി മിര്ചന്ദാനി ആന്ഡ് സ്റ്റെയിന്റൂക്കില് ആരംഭിച്ചിരിക്കുകയാണ്. ഏകദേശം മൂന്നു മാസത്തോളം ഈ പ്രദര്ശനം നീണ്ടുനില്ക്കും എന്ന് പറയുമ്പോള്ത്തന്നെ മനസ്സിലാക്കണം ഈ കലാകാരന് മ്യൂസിയം ക്വാളിറ്റി ചിത്രങ്ങള് വരയ്ക്കാന് അറിയാം. സാധാരണ ഒരു ചിത്രകാരനും മൂന്നു മാസത്തോളം സമയം ഒരു ഗ്യാലറിയും അനുവദിക്കാറില്ല. പല ഗ്യാലറികളിലും ആര്ട്ട് സിനിമകള് മാറുന്ന വേഗതയിലാണ് പ്രദര്ശനങ്ങള് മാറുന്നത്. രതീഷിന്റെ ചിത്രങ്ങള് കൂടുതല് ശ്രദ്ധ കൂടുതല് സമയത്തേക്ക് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട് എന്നതിനാലാകണം മൂന്നു മാസത്തോളം ഈ ചിത്രകാരന്റെ കല അവിടെ പ്രദര്ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.
'വെളിച്ചത്തിന് എന്തൊരു വെളിച്ചം' എന്ന് പറഞ്ഞ ബഷീര് വലിയൊരു സത്യം പറയുകയായിരുന്നു; ഏറ്റവും ലളിതമായ ഭാഷയില്. ഇരട്ടവര്ത്തമാനത്തിന്റെ ഭാവുകസങ്കീര്ണ്ണതകള് ഇല്ലാതെ വല്ലാത്തൊരു സത്യം തന്നെയാണ് വൈ മു ബ എഴുതിവെച്ചു കടന്നുകളഞ്ഞത്. രതീഷിന്റെ ചിത്രങ്ങള് നോക്കുമ്പോള് (നോക്കിയാലേ കാണൂ) കാണുന്നത് കറുപ്പാണ്. 'ഈ കറുപ്പിന് എന്തൊരു കറുപ്പ്' എന്ന് പറയാന് തോന്നും. കറുപ്പിന്റെ ശരീരശാസ്ത്രമാണ് രതീഷിന്റെ ചിത്രങ്ങള് പറയുന്നത്; അതില്നിന്ന് ചിത്രകാരന് കറുപ്പിന്റെ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രത്തിലേക്കും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലേക്കും കാണികളെ കൊണ്ടുപോകുന്നു. പഴയൊരു ചിത്രത്തില് രതീഷ്, തന്നെയും തന്റെ അമ്മയേയും വരച്ചിടുന്നു. അമ്മയെ ഇത്രയും ക്രൂരമായി എന്നാല് സത്യസന്ധമായി വരച്ചിട്ടൊരു ചിത്രകാരന് ഇന്ത്യയില് ഇല്ലെന്നു പറയാം. മനുഷ്യരൂപങ്ങളെ എത്രയും ക്രൂരമായും എന്നാല് അനുതാപസങ്കുലമായും രചിച്ച രണ്ടു ചിത്രകാരന്മാരാണ് രാം കിങ്കര് ബെയ്ജും സോമനാഥ് ഹോറും. അവരെ തുടര്ന്നാണ് അത്രയും ക്രൗര്യാനുതാപങ്ങളോടെ കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യനും എ. രാമചന്ദ്രനും മനുഷ്യരൂപങ്ങളെ വരഞ്ഞിട്ടത്. രൂപങ്ങളെ ശിഥിലീകരിക്കുന്നതില് അദ്വിതീയരായിരുന്ന റൊദാനും ഹെന്റി മൂറും ജിയോകോമേറ്റിയും പിക്കാസോയും ഫ്രാന്സിസ് ബേക്കണും ഒക്കെ അമ്മമാരെ വരയ്ക്കുമായിരുന്നെങ്കില് അവരുടെ ശിഥിലീകരണ വ്യഗ്രത അല്പം കുറയുമായിരുന്നു എന്ന് തീര്ത്തും പറയാം. (ഇതിന് അപവാദമായി നില്ക്കുന്നത് രാജാ രവിവര്മ്മ തന്റെ അമ്മായിയമ്മയെ വരച്ച ഒരു പോര്ട്രൈറ്റ് ആണെന്ന് വേണമെങ്കില് പറയാം). ഇവരൊന്നും നേടാത്തൊരു നേര്മ്മ രതീഷ് നേടിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് അമ്മയെ വരയ്ക്കുമ്പോള് കാരിക്കേച്ചര് പോലും ആണെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന രീതിയില് നാച്ചുറലിസം കടന്നുവരുന്നത്. ആ അമ്മയെ കാണുമ്പോള് അറിയാം കേരളത്തിലെ കറുത്തൊരമ്മ (കറുത്തമ്മയല്ല കേട്ടോ) കടന്നുപോയ വ്യഥയുടെ രുദ്രഗാഥകള്.
ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ ഇരുണ്ട പരിസരം
ഭൗതികമായ എല്ലാ നേട്ടങ്ങളേയും (ഒരുപക്ഷേ, നോട്ടങ്ങളേയും) റദ്ദു ചെയ്യുന്ന ഒരുതരം നിസ്സംഗത രതീഷിലുണ്ട്. തിരുവന്തപുരത്തു കിളിമാനൂരിനടുത്താണ് രതീഷിന്റെ ജനനം. ഒരു കൃഷി/കൂലിപ്പണിക്കാരുടെ കുടുംബത്തിലെ രാശി നോക്കാതുള്ള ജനനം. കൃഷി-കൂലി എന്ന് പറയുമ്പോള് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുക്കത്തെ കേരളത്തില് അത് ഒരു ദളിത കുടുംബം ആണെന്ന് എടുത്തുപറയേണ്ട കാര്യമില്ലല്ലോ. തിരുവനന്തപുരം ഫൈന് ആര്ട്സ് കോളേജിലാണ് രതീഷ് വിദ്യാഭ്യാസം നിര്വ്വഹിച്ചത്. അങ്ങനെ പെയിന്റിങ് ബിരുദധാരിയായി. ബിരുദത്തിനു പഠിക്കുമ്പോഴും ബിരുദം കഴിഞ്ഞും രതീഷിനു കൂലിപ്പണി ചെയ്യേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്. അപ്പോഴും രതീഷില് ഒരു ചിത്രകാരനും നര്ത്തകനും സജീവമായിരുന്നു. തൂമ്പാകൊണ്ട് വരയ്ക്കുകയും മണ്വെട്ടിപ്പിടികൊണ്ട് നൃത്തം ചെയ്യുകയുമായിരുന്നു കുറേ നാള്; ഒരുപക്ഷേ, നമുക്കെല്ലാവര്ക്കും അറിയാവുന്നതുപോലെ, കാന്വാസില് നിറം പുരട്ടാന് അറിയുന്നവരെല്ലാം സമ്പന്നരായ മാര്ക്കറ്റ് ബൂമിന്റെ സമയത്ത് രതീഷും കണ്ടെടുക്കപ്പെട്ടു. രതീഷിനു പിന്നെ തൂമ്പാ എടുക്കേണ്ടിവന്നില്ല. ഇംഗ്ലണ്ടില് ഒരു സ്കോളര്ഷിപ്പിന്റെ സഹായത്തോടെ ഉപരിപഠനത്തിനു സമാനമായ പഠനം നടത്തി. പക്ഷേ, അപ്പോഴും രതീഷിന്റെ ചിത്രങ്ങളില് നഗരജീവിതത്തിന്റെ 'വഴുക്കുന്ന ചുംബനങ്ങളും ഉടുപ്പുലയാതുള്ള കെട്ടിപ്പിടുത്തവും' ഒന്നും വിഷയമായില്ല. തന്റെ ജീവിതത്തിനു തന്നെ തന്റെ കലാസപര്യയ്ക്കുള്ള വിഷയങ്ങള് നല്കാന് കഴിയുമായിരുന്നു എന്നുള്ള ഉറപ്പ് രതീഷിന് ഉണ്ടായിരുന്നു.
സി. അയ്യപ്പന് എന്ന കഥാകൃത്ത് ഒരിക്കല് പറയുകയുണ്ടായി, താന് അംബേദ്കറിനെ വായിച്ചില്ലെങ്കിലും അംബേദ്കറൈറ്റ് ആകുമായിരുന്നു. താന് അംബേദ്കര് സാഹിത്യം വായിച്ചപ്പോള് തന്നെ പിടിച്ചുലയ്ക്കാന് പോന്ന ഒന്നും അതിലുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്, ഇത് അംബേദ്കറിനെതിരെ അയ്യപ്പന് നടത്തുന്ന വെല്ലുവിളിയായി വായിച്ചെടുക്കുന്നവര്ക്ക് തെറ്റി. ഏതൊരു ദളിതാനുഭവവും അംബേദ്കര് അനുഭവത്തില് സാത്മ്യം കണ്ടെത്തുന്നു എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുവെച്ചത്. രതീഷ് അംബേദ്കറുടെ ഒരു ചിത്രം പോലും വരച്ചിട്ടില്ല (അംബേദ്കറിനേയും ഗാന്ധിയേയും തിരിച്ചറിയാന് കഴിയാത്തവിധം ഇടകലര്ത്തുന്ന സാഹസികര് അരങ്ങുതകര്ക്കുന്ന കലാരംഗവും നമുക്കുണ്ടെന്നു പറയാതെ വയ്യല്ലോ). പക്ഷേ, ഏതൊരു അംബേദ്കറൈറ്റിനും തിരിച്ചറിയാന് കഴിയുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ നേര്ക്കാഴ്ച രതീഷിന്റെ ചിത്രങ്ങളില് ഉണ്ട്. അവിടെ പക്ഷേ, രതീഷ് ജാതി വ്യവഹാരത്തില് അല്ല കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. ഉള്ളപ്പോഴും ഇല്ലാത്തപ്പോഴും ഇല്ലായ്മകളേയും ഉള്ളായ്മകളേയും പാടിയും പറഞ്ഞും ആടിയും ഉച്ചാടനം ചെയ്യുന്ന ആ പ്രാക്തനജീവിതത്തിന് രതീഷ് ചിത്രഭാഷ്യം നല്കി ആഘോഷിക്കുകയാണ്. ഇല്ലാ ഇല്ലാ ഇല്ലായ്മകളുടെ പല്ലവി കേട്ട് മടുത്തു എന്ന കവിതാ വായ്ത്താരിയെപ്പോലും മാറ്റിനിറുത്തി, ഇനി ഇല്ലായ്മയുടെ പരിദേവനമല്ല, ഉള്ളോരറിവിന്റെ, ഉള്ളറവിന്റെ കള്ളമില്ലാത്ത ആഘോഷമാണ് തന്റെ കല എന്ന് രതീഷ് വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ് തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ. ചുവരിലെ മൈക്കേല് ജാക്സന്റെ ചിത്രം തന്റെ സ്വന്തം ചിത്രമായി കാണാന് കാണിയെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന രസതന്ത്രശക്തി രതീഷിന്റെ ചിത്രങ്ങള്ക്കുണ്ട്.
ഇല്ലായ്മകള് പറയുമ്പോള് സഹാനുഭൂതിയുണ്ടാവുകയും ആ പറയുന്ന ആളിനെ മാറ്റിനിറുത്തി സഹാനുഭൂതിക്കാരന് ഇല്ലായ്മക്കാരനു വേണ്ടി സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാലം പോയി എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഇന്ന് മിക്കവാറും ദളിത് കലാകാരന്മാരിലും ട്രാന്സ് ജെന്ഡര് കലാകാരന്മാരിലും ഒക്കെ വന്നുകഴിഞ്ഞു. ഇപ്പോള് കറുത്തവന് ആര്ട്ടിക്കുലേറ്റ് ചെയ്യുന്നു; അതോടെ ആ ആര്ട്ടിക്കുലേഷന് തന്നെ ആധികാരികത കൈവരിക്കുന്നു. അത് ജാതിയില്നിന്ന് ഉല്പ്പന്നമാവുകയും അതേസമയം ജാതിയെ അത്രമേല് നിര്ണ്ണായകമായ ഒന്ന് എന്നതില്നിന്ന് ഒരു ഉദീരണത്തിന്റേയും ആവിഷ്കാരത്തിന്റേയും പശ്ചാത്തലമായി മാത്രം പുനര്നിര്വ്വചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിനാല്ത്തന്നെ രതീഷിന്റെ കല ദളിത് കല എന്ന രീതിയില് അല്ല വായിക്കപ്പെടേണ്ടത്. ദളിതനായ വ്യക്തി ആര്ട്ടിക്കുലേറ്റ് ചെയ്യുന്ന സമകാലിക കലാ യാഥാര്ത്ഥ്യം എന്ന നിലയിലാണ് അത് വായിക്കപ്പെടേണ്ടത്. മലയാള സിനിമ കലാഭവന് മണിയെ സഹനടനായി അംഗീകരിക്കും എന്നാല് മണി നായകനാകുന്ന ചിത്രങ്ങളെ 'മണിച്ചിത്രങ്ങള്' എന്ന് പറഞ്ഞു അവഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രവണത കാട്ടിയിരുന്നു. അതില്നിന്നുമൊക്കെ ദളിത് വ്യവഹാരം ഇപ്പോള് മുന്നോട്ടുപോയിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ദളിതന് തന്റേതു മാത്രമായ ഒരു യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുകയല്ല ഇപ്പോള്; താന് കൂടി ഉള്പ്പെടുന്ന ഒരു വലിയ ലോകത്തെക്കുറിച്ച് അവനു പറയാനുള്ളത് പറയുകയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ്, ക്ഷേത്രത്തില് പോയി വരുന്ന കറുത്ത പെണ്കുട്ടി തന്റെ വിലാസലോലുപത വിളിച്ചോതുന്ന ഒരു ചിത്രം രതീഷ് വരച്ചത്. കറുത്ത പെണ്ണ് എന്നാല് സ്വാഭാവികമായും 'ഒഴുക്ക്', 'വെടി', 'പോക്ക് കേസ്', 'കാളി', 'മശ' എന്നൊക്കെ വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന (വ്യവഹരിക്കണം എന്ന് വാശിപിടിച്ചിരുന്ന ഒരിടത്താണ് രതീഷ് തന്റെ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്) ഒരിടത്ത് അവളുടെ വിലാസലോലുപത, അവളുടെ ചിരി, അവളുടെ കണ്നോട്ടം ഒക്കെ വ്യവസ്ഥാപിത സവര്ണ്ണ യുവതിക്ക് മാത്രം പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതായ ഗുണങ്ങളെ സ്വന്തമാക്കുക മാത്രമല്ല, അതിനെ ഒരു പടികൂടി കടത്തി അവകാശസ്ഥാപനമാക്കി മാറ്റുകയാണ് അവള്/ചിത്രകാരന്. മുദ്രാവാക്യങ്ങള് വിളിക്കാതെ രതീഷ് 'അവള്ക്ക്' ഒരു സാമൂഹിക ഇടം സൃഷ്ടിച്ചു കൊടുക്കുന്നു; മറ്റു വാക്കുകളില് പറഞ്ഞാല് രതീഷ് ആ ഇടത്തെ വീണ്ടെടുക്കുകയും ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ്.
ആഖ്യാതാവ് അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്
രതീഷിന്റെ പുതിയ ചിത്രങ്ങളില് എന്നെ അത്യധികം ആകര്ഷിച്ച ഒരു ചിത്രമാണ് 'സാമി' നാട്ടില് നമ്മള് അല്പം താടിയും മുടിയുമൊക്കെ നീട്ടി വളര്ത്തിയാല് കിട്ടുന്ന ഒരു പേരാണത്. എന്നാല് അവിടം കൊണ്ട് തീരുന്നില്ല കാര്യങ്ങള്. മുടിയും താടിയും നീട്ടുന്നവന് കഞ്ചാവ് കൂടി വലിക്കും എന്നൊരു അന്ധവിശ്വാസം കേരളത്തില് പരക്കെയുണ്ട്. ഇതൊക്കെ എഴുപതുകളിലും എണ്പതുകളിലും ആണെന്ന് കരുതുന്നവര് പുതിയ സിനിമകള് കാണണം; 'ആക്ഷന് ഹീറോ ബിജു'വില് പിടിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന ഫ്രീക്കന്മാരെല്ലാം മുടി താടികള് നീട്ടിയവര് ആയതിനാല്ത്തന്നെ കഞ്ചാവുകാര് കൂടിയാണെന്ന പരോക്ഷ സൂചന വരുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ കഞ്ചാവ് കുടിക്കും എന്നുള്ളവര്ക്കു ലഭിക്കുന്ന നാമപദവും ക്രിയാപദവും വിശേഷണപദവും ഒക്കെയാണ് സാമി. 'സാമി' എന്ന ചിത്രത്തില് രതീഷ് തന്നെയാണ് കഥാനായകന്. ഒരു ബഷീറിയന് ആത്മകഥാപരത ഇതിലുണ്ട്. ദളിതമായ ആഖ്യാനങ്ങള്ക്ക് ആത്മകഥാപരത വരാതെ വയ്യ; സഹനത്തിന്റേയും അതിജീവനത്തിന്റേയും കേന്ദ്രബിന്ദു എന്ന നിലയില് ആഖ്യാതാവ് സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്കൊണ്ടാണത്. ഇവിടെ അതിജീവനത്തിന്റേയും ആഘോഷത്തിന്റേയും കൂടി പ്രതീകമാണ് യാതൊരു മറയും കൂടാതെ വരുന്ന 'ഞാന്' എന്ന രതീഷ്. രതീഷ് ആണിവിടെ സാമി എന്ന് ഞാന് മനസ്സിലാക്കുന്നു. നന്നായി മുടി പറ്റെ വെട്ടുകയും താടി സ്റ്റൈലനായി കൂര്പ്പിച്ചു വെച്ചിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പൗരുഷത്തിന്റെ പരോക്ഷ ചിഹ്നമായ എന്ഫീല്ഡ് ബുള്ളെറ്റിലാണ് വന്നിരിക്കുന്നത്. ഒരാള് രതീഷിന്റെ താടിയുടെ തുമ്പില് തമാശയായി ലൈറ്റര് കൊളുത്താന് നോക്കുകയാണ്. കാര്യങ്ങളെല്ലാം തികച്ചും സാഹോദര്യത്തിലും സ്നേഹ സൗഹൃദങ്ങളിലും ആണ് നടക്കുന്നത് എന്ന് വ്യക്തം.
അടി ഉടനടി വേണമെങ്കില് ഒരു കറുത്ത മനുഷ്യനെ നീഗ്രോ എന്നോ നിഗ്ഗര് എന്നോ വിളിച്ചാല് മതി. കാരണം നീഗ്രോ എന്ന പദം വംശീയമാണ് എന്ന് തിരിച്ചറിയുകയും 'ബ്ലാക്ക്' എന്ന വിശേഷണത്തിലേക്ക് ആഫ്രിക്കന് സമൂഹം ഒന്നാകെ ആഗോളതലത്തില് നീങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നത് എണ്പതുകളുടെ ഒടുവില് നാം കാണുന്നു. പക്ഷേ, ബ്ലാക്ക് സഹോദരങ്ങള് അന്യോന്യം നിഗ്ഗര് എന്ന് വിളിക്കും. അത് നമ്മള് ഒന്നാണ് എന്ന് പറയുന്നതിന് സമമാണ്. സാമി എന്ന പേര് രതീഷിനെ വിളിക്കുന്നത് ആരാണെന്ന് നോക്കുക. കറുത്ത തൊഴിലാളികള് ആണ്. അവര് രതീഷിന്റെ തന്നെ സുഹൃത്തുക്കളോ ബന്ധുക്കളോ ആണ് (ആലങ്കാരികമായും). അവരും രതീഷും തമ്മിലുള്ള ഒരേ ഒരു വ്യത്യാസം രതീഷ് എന്ഫീല്ഡ് ബുള്ളറ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതും ആധുനിക വസ്ത്രങ്ങള് അണിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നതും ആണ്. പക്ഷേ, രതീഷ് അവിടെ അന്യനല്ല. രതീഷ് അവരില് ഒരാളാണ്. അതിനാല് ആ താടി കത്തിക്കലും സാമി എന്ന വിളിയും അവര് പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന സ്നേഹത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ഇവിടെ വലിയൊരു കലാചരിത്ര അട്ടിമറി വളരെ രഹസ്യമായി രതീഷ് നടത്തുന്നുണ്ട്. എഡ്വേഡ് മാനെ എന്ന ഇമ്പ്രെഷനിസ്റ്റ് കലാകാരന്റെ പുല്ത്തകിടിയിലെ ഉച്ചവിരുന്ന് എന്ന പ്രഖ്യാത ചിത്രത്തിന്റെ തിരിച്ചിടലാണ് ഇവിടെ നടക്കുന്നത്. ആ ചിത്രം 1862 -ല് പാരീസിലെ സലൂണ് പ്രദര്ശനത്തില് നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ടു. കാരണം, അതില് സൂട്ടണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന പുരുഷന്മാര്ക്കൊപ്പം കാണപ്പെടുന്ന നഗ്നരായ സ്ത്രീകള് പാരീസിലെ മധ്യവര്ഗ്ഗത്തിനു പരിചയമുള്ളതും എന്നാല് അവര് അംഗീകരിക്കാന് മടിക്കുന്നവരുമായ വേശ്യാസ്ത്രീകള് ആയിരുന്നു. സാമൂഹിക സദാചാരത്തെ നിഷേധിക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നു പരാതി. അതിന്റെ ഒരു മറ്റൊരു ആവിഷ്കാരമാണ് പിക്കാസോ അവിഗ്നോനിലെ കന്യകമാര് എന്ന ചിത്രത്തില് അവതരിപ്പിച്ചത്. രതീഷിന്റെ ചിത്രത്തില് നാം കാണുന്നത് വയലില് പണിയെടുത്ത ശേഷം സ്വയം വൃത്തിയാക്കുന്ന സ്ത്രീകളെയാണ്. അവര് ഈ പുരുഷ സൗഹൃദത്തില് പങ്കെടുക്കുന്നു എന്നത് അവരുടെ മുഖത്ത് തെളിയുന്ന ചിരിയിലൂടെ മനസ്സിലാകും. അവരുടെ നഗ്നതയില് രതീഷ് ഊന്നുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് കറുത്ത പെണ്ണ് 'വെടിയാണ്' എന്ന പൊതുവികാരത്തെ (പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പാരീസാണ് ഇപ്പോഴത്തെ ഇന്ത്യ, ഇക്കാര്യത്തിലെങ്കിലും) രതീഷ് അട്ടിമറിക്കുന്നത്. സാമി എന്ന ചിത്രം മറ്റൊരു തലത്തിലേയ്ക്ക് ഈ വായനയിലൂടെ ഉയരുന്നു.
പുരുഷനോട്ടവും സ്ത്രീനോട്ടവും
കലാചരിത്രത്തിലും സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലും ഏറ്റവുമധികം പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സംവര്ഗ്ഗമാണ് 'തുറിച്ചു നോട്ടം' അഥവാ ഗെയ്സ് (gaze). തുറിച്ചു നോട്ടം അധികാരപ്രയോഗമാണ്. കടാക്ഷശാസ്ത്രപഠിപ്പ് എന്നൊക്കെ നാം സാഹിത്യത്തില് കാണുന്നത്, സ്ത്രീയുടെ നോട്ടത്തെ സംബന്ധിച്ചതാണ്. അവള് എങ്ങനെ നോക്കണം എന്നത് പുരുഷന് ആണ് തീരുമാനിക്കുന്നത്; അവള് എങ്ങനെ കാണപ്പെടണം എന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നതും പുരുഷന് തന്നെ. അതിനെയാണ് സിനിമയിലെ പുരുഷനോട്ടമായി ലാറ മുള്വേ എന്ന സൈദ്ധാന്തിക സിദ്ധാന്തവല്ക്കരിച്ചത്. ഒരു സ്ത്രീ പ്രതിമയുടെ പാര്ശ്വിക മുഖത്തില് 'നിങ്ങളുടെ തുറിച്ചു നോട്ടം എന്നെ ഇവിടെ മര്ദ്ദിക്കുന്നു' എന്ന് പരസ്യം പോലെ എഴുതി ബാര്ബറാ ക്രൂഗര് എന്ന അമേരിക്കന് കലാകാരി കലയിലെ നോട്ടത്തെ പ്രശ്നവല്ക്കരിച്ചു. രതീഷിന്റെ കലയിലെ പുരുഷനോട്ടവും സ്ത്രീ നോട്ടവും അധികാര പ്രയോഗം അല്ലാതെ ആകുന്നത് നാം കാണുന്നു. തോട്ടില് കുളിക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ നോട്ടം കടാക്ഷശാസ്ത്ര പഠിപ്പുള്ളതല്ല. അവര് തങ്ങളുടെ പുരുഷന്മാരെ നേരെ നോക്കുന്നു. ആ നോട്ടത്തിന്റെ അധികാരത്തില് അവരുടെ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഗിക നഗ്നത മറയ്ക്കപ്പെടുന്നു. 'ഞാന് നിന്നെ കാണുന്നു' എന്ന പേരില് ഒരു ചിത്രം തന്നെ രതീഷ് വരച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇവിടെ കാഴ്ചയും നോട്ടവും ദൃശ്യവും ഒന്നിനൊന്ന് അവയുടെ സാന്നിധ്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ചിത്രനായകന് തന്റെ ഇണയെ, രാത്രിയില് തോട്ടം കുത്തിക്കിളയ്ക്കാന് വന്ന പന്നിയെ കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യമാണത്. ഒരു ടോര്ച്ചിന്റെ വെളിച്ചത്തില് പന്നി ആക്രാമകമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു എങ്കിലും അവളുടെ കണ്ണുകള് നായകന് പൊത്തിയിരിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ ഒരു വിചിത്രമായ കണി കാണലാണ് നടക്കുന്നത്. കൃഷ്ണരൂപത്തെ, അവതാരമെങ്കിലും അടിയാളന്റേതായി താഴ്ത്തിയ ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനെയാണ് സൂകരരൂപത്തില് നായകന് നായികയ്ക്ക് കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നത്. അതിനെ അടിക്കാന് അവളുടെ കൈയിലൊരു വടിയുണ്ട്. അവള് കാണുന്നുണ്ട് എല്ലാം. അത് കാണണമെങ്കില് കാണി അവളുടെ കണ്ണുകളിലേയ്ക്ക് സൂക്ഷിച്ചു നോക്കണം. നാമൊരുമിച്ച് ഇതിനെ നേരിടും എന്നൊരു സൂചനയുണ്ട്. ഏതിനെയെന്ന് ഇനിയും ഞാന് പറയണോ?
ലിംഗരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഉള്ളടരുകള് പരിശോധിക്കുന്നത് ലിംഗാധിപത്യ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ക്രൗര്യത്തെയാണ്. അവിടെയാണ് ഇടങ്ങള് പ്രസക്തമാകുന്നത്. രതീഷിന്റെ ജൈവലോകത്തില് (അതാണല്ലോ അയാളുടെ ചിത്രലോകമായി രൂപം മാറുന്നത്) ലിംഗപരമായ വേര്തിരിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങള് ഇല്ല. അകം/പുറം, പൊതു/സ്വകാര്യം, സമൂഹം/കുടുംബം തുടങ്ങിയ ആധുനിക ദ്വന്ദങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെ റദ്ദു ചെയ്തുകൊണ്ട് ലിംഗ നിരപേക്ഷമായ ഇടങ്ങള് സൃഷ്ടിക്കുകയും അവിടെയെല്ലാം തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ സ്വതന്ത്രമായി ചരിക്കാന് അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് രതീഷ് ചെയ്യുന്നത്. അത് ഒരുതരം തിരിച്ചുപിടിക്കലോ വീണ്ടെടുപ്പോ ഒക്കെയാണ്. ദളിതമായവര്ക്കു നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളുടെ തിരിച്ചുപിടിക്കലും അങ്ങനെ തിരിച്ചുപിടിച്ച ഇടങ്ങളില് ഉണ്ടാകാവുന്ന ലിംഗാധികാര പ്രയോഗങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കാനുമാണ് രതീഷ് ശ്രമിക്കുന്നത്; ദളിത വിമോചനം എന്നത് പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ മായ്ചുകളയല് ആകുന്നില്ലെന്ന് ചിത്രകാരന് നല്ലവണ്ണം അറിയാം. അതുകൊണ്ടാണ് അടുക്കളയില്നിന്ന് പുട്ടുണ്ടാക്കുന്ന രതീഷിനെ നാം കാണുന്നത്. ഹെര്സോഗിന്റെ 'റാത്ത് ഓഫ് ഗോഡ്' എന്ന സിനിമയില് എല്ലാം നേടിയോ നഷ്ടപ്പെട്ടോ നില്ക്കുന്ന പടനായകനെ നാം കാണുന്നു. ക്ളോഡ് കിന്സ്കി അനശ്വരമാക്കിയ ആ കഥാപാത്രത്തിനെപ്പോലെ ധീരമായാണ് രതീഷ് അടുക്കളയില് നില്ക്കുന്നത്. ഒരു വെലാസ്കോസിനെയോ വേര്മീറിനെയോ കാസ്പര് ഡേവിഡ് ഫ്രഡറിക്കിനെയോ ഒക്കെ ഓര്മ്മയില് എത്തിക്കുന്ന ഒരു നില്പ്പാണ് രതീഷിന്റേത്. അവിടേയ്ക്ക് കടന്നുവരുന്നത് പ്രാവുകളാണ്. ആ പ്രാവുകളോട് ''നിങ്ങള്ക്ക് സുഖമാണോ എന്നും നിങ്ങള് ആരാണെന്നും ഒരേ സമയം ചോദിക്കുന്നുണ്ട് പുട്ടുണ്ടാക്കുന്ന നായകന്. ആ ചോദ്യം തിരിച്ചും ആകാം. സ്ത്രീകളെ മാത്രം അടുക്കളകളില് കണ്ടു ശീലിച്ചിരുന്ന പ്രാവുകള് ഒരു പുരുഷനെ കണ്ടു ഞെട്ടിയതും ആകാം. രതീഷ് മറ്റൊരു ലോകം കൂടി തുറന്നിടുന്നുണ്ട്; എല്ലാ ആധുനിക സൗകര്യങ്ങളും ഉള്ളൊരു അടുക്കളയാണത്. പക്ഷേ, അവിടെ നായകന് ആ ആധുനികതകള്ക്കെല്ലാം പുറത്താണ്; ആ ഐക്കണോഗ്രാഫി നോക്കുക. അയാള് നൂഡില്സ് അല്ല കഴിക്കുന്നത്, പുട്ടാണ്. അയാള് ബെര്മുഡ അല്ല ഇട്ടിരിക്കുന്നത്, കൈലിയാണ്. അയാള് ഉടുപ്പിട്ടിട്ടില്ല. ആധുനികതയെ അനുഭവിച്ചുകൊണ്ട് തന്നെ അതിനെ തിരസ്കരിക്കുന്ന ഒരു പ്രതിരോധം കൂടിയായി ഞാനീ ചിത്രത്തെ വായിക്കുന്നു.''
ഇടങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്, രതീഷിനു മറക്കുവാന് കഴിയാത്ത ഇടങ്ങളുണ്ട്. പക്ഷേ, ഇന്ന് അവിടേയ്ക്കു തിരിച്ചുപോകുമ്പോള് രതീഷ് കാണുന്നത് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരു പിന്നാമ്പുറമാണ്. അവിടെയൊരു കക്കൂസുണ്ട്. ആ കക്കൂസിന്റെ പുറം ചുമരാണ് ആ ചിത്രം; എല്ലാവരും അത് കാണണമെന്നില്ല. ആ പുറം ചുമരില് അവിടെ ഉദരത്രാണനത്തിനു കാത്തുനിന്നവര് കോറിയിട്ട പേരുകള് ഉണ്ട്. അവരൊക്കെ കേരളത്തിലേയും ഇന്ത്യയിലേയും രാഷ്ട്രീയത്തിലെ ചില പ്രധാന പേരുകളാണ്. ഈ പേരുകള് കോറിയിടേണ്ടത് ഒരു കക്കൂസിന്റെ ചുമരില് ആണോ എന്ന് ചോദിക്കുന്നവരോട്, അല്ലേ എന്ന് ചോദിച്ചുകൊണ്ട് പിന്വാങ്ങാനേ എനിക്കിപ്പോള് കഴിയുന്നുള്ളൂ. ഇതേ ശ്വാസത്തില് തന്നെ എനിക്കൊരു ചിത്രത്തെക്കൂടി പരാമര്ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്; എല്ലാം തലതിരിഞ്ഞു പോകുന്ന ഒരു ഡിസ്റ്റോപ്പിയന് ഇടം. ഉദാത്തമായതെല്ലാം ഇവിടെ തലതിരിഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. തല തിരിയാത്തതായി രണ്ടു പേരാണ്; രതീഷും മകളും. അവര് ചുംബിക്കുകയാണ്. വയലാര് രാവണപുത്രിയില് പാടിയതുപോലെ ''ആ മണിച്ചുണ്ടില് ഒരു മുത്തം കൊടുക്കുകയാണ്' രതീഷ്. അച്ഛന് മകളെ ചുണ്ടുകളില് ചുംബിക്കുന്നത് കേരളത്തില് പതിവില്ല. പക്ഷേ, ആ പതിവില്ലായ്മയെ തല തിരിക്കുകയാണ്, നേരെ വരച്ച ആ ഇമേജിലൂടെ.'' സൂക്ഷിച്ചു നോക്കുമ്പോള് മനസ്സിലാകുന്ന കാര്യം, ചുറ്റുവട്ടത്തുള്ളതെല്ലാം ഒരു ജലരാശിയിലെ പ്രതിഫലനങ്ങള് ആണ്. കുറേക്കൂടി സൂക്ഷിച്ചു നോക്കുമ്പോള് അവയെല്ലാം നേരെയുള്ളതും രതീഷും മകളും തലതിരിഞ്ഞതാണെന്നും തോന്നും. പെയിന്റിങ് തലതിരിച്ചാണ് എക്സിബിറ്റ് ചെയ്യേണ്ടതെന്നും പറയാം; ജോര്ജ് ബസേലിട്സിന്റെ ചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ.
വിവസ്ത്രന്റെ ഭാരമില്ലായ്മ
പ്രളയത്തിന് മുന്പേ വരച്ചതാകണം 'ഞാനും കുളം വൃത്തിയാക്കുന്നു' എന്ന ചിത്രം. പക്ഷേ, കല കാലത്തെ ചിലപ്പോള് നിര്വ്വചിക്കും. അതാകണം, ഈ ചിത്രത്തില് എല്ലാവരും ഉണ്ട്. ഒരു ദളിത് ലക്ഷം വീട് കോളനിയാണ് രംഗം. അവിടെ ഒരു നറേറ്റിവ് പെയിന്റിങ്ങിലെ എന്നപോലെ ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളും രതീഷ് വരച്ചിടുന്നു. ലൈഫ് ഗോസ് ഓണ് എന്നൊക്കെ പറയുന്നത്പോലുള്ള അവസ്ഥ; പൈപ്പിന് ചുറ്റും വെള്ളം കാത്തിരിക്കുന്നവര്, മദ്യപിക്കുന്നവര്, പണിയെടുക്കുന്നവര്, സൊറ പറയുന്നവര്. പക്ഷേ, അവരുടെ ജീവിതം പതിവുപോലാണല്ലോ; കോരന് കഞ്ഞി കുമ്പിളില് തന്നെ എന്ന പ്രമാണം. കേരളത്തില് ഇരുപത്തിയൊമ്പത് ലക്ഷം ദളിത് ആദിവാസി കോളനികള് ഉണ്ടെന്നാണ് പറയുന്നത്. ഇവിടെ 'ജനങ്ങളെ' മാറ്റിപ്പാര്പ്പിച്ചിരിക്കുകയാണ്. അവരുടെ കമ്മട്ടിപ്പാടങ്ങള് നമ്മള് കണ്ടുതുടങ്ങിയത് ഈ അടുത്തിടെയാണ്. അവിടെയാണ് സിനിമാ ഫാന്സുകാര് ജീവിക്കുന്നത്. അവിടെയാണ് രജനീകാന്ത് തന്റെ മാനിഫെസ്റ്റോ കൊണ്ട് കൊടുക്കുന്നത്. അവരെയാണ് എല്ലാവരും പഠിപ്പിക്കുന്നത്. ചെറ്റപ്പുരകളുടെ സംരക്ഷക എന്നാണല്ലോ വി.കെ.എന് സുനന്ദയെ സിന്ഡിക്കേറ്റില് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല് രതീഷ് അതിനെ ഒരു പശ്ചാത്തലമാക്കിക്കൊണ്ടു വി.കെ.എന്നെപ്പോലും അതിശയിപ്പിക്കുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക വിമര്ശനം നടത്തുന്നു: അത് കാണണമെങ്കില് പെയിന്റിങ്ങിന്റെ മുന്തലം നോക്കണം. അവിടെ മൂക്കുപൊത്തി, നിക്കറിട്ടു മുളവടി പിടിച്ചവരെ കാണുന്നു. അവര്ക്കു അവര് തന്നെ സൃഷ്ടിച്ച കോളനികളിലെ നാറ്റം സഹിക്കാന് കഴിയുന്നില്ല. അവരുടെ മുന്നിലായി അതാ കൊണ്ടുപോകുന്നു തടിയില്ത്തീര്ത്ത വലിയൊരു അരിവാള് ചുറ്റിക. അവര് ആശാരിമാരാകണം. പിന്നിലൊരു കോളനി ഉണ്ടെന്നറിയാതെ അവര് വിപ്ലവത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോവുകയാണ്. അതാ ആ കാണുന്നതെന്താണ്, അരിവാള് ചുറ്റിക നക്ഷത്രം അല്ലേ? ഓം എന്നെഴുതിയത് പോലുണ്ട്. ഇതു പറഞ്ഞത് വി.കെ.എന്. ഇനി നിങ്ങള് രതീഷിന്റെ ചിത്രം കൂടി കാണുക, പറ്റുമെങ്കില് അതിനായി മുംബൈ വരെ പോകാം.
'ദിഗംബര ജ്വലനം' എന്ന വാക്കിന്കൂട്ട് നല്കിയത് ബാലചന്ദ്രന് ചുള്ളിക്കാടാണ്. അങ്ങനെ ദിഗംബരനായിനിന്ന് ജ്വലിക്കുകയാണ് രതീഷ് ഒരു പെയിന്റിങ്ങില്. പിന്നില് ഒരു കട്ടിലിന്മേല് നിറയെ വസ്ത്രങ്ങള്. വസ്ത്രങ്ങളുടെ കൂമ്പാരത്തിനു മുന്നില് എല്ലാ ഭാരവും ഒഴിഞ്ഞൊരു ശുദ്ധനെപ്പോലെ ചിരിച്ചുനില്ക്കുകയാണ് രതീഷ്. വിവസ്ത്രന്റെ ഭാരമില്ലായ്മ. അതൊരു അരാഷ്ട്രീയതയല്ല; രതീഷ് അഴിച്ചുവെച്ചത് വസ്ത്രങ്ങള് അല്ല, വസ്ത്രങ്ങള് അടിച്ചേല്പ്പിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര മുന്വിധികളെയാണ്. നിലവിലുള്ള ഒരു വസ്ത്രവും തനിക്കിണങ്ങുന്നില്ലെന്ന് രതീഷ് കണ്ടെത്തുന്നു. അതിനാല് തനിക്ക് ഇനി ആകാശമാണ് വസ്ത്രം. മഹായാന ബുദ്ധന്. പിന്നില് എന്തൊക്കെയോ ഉടയുകയാണ്; അല്ലെങ്കില് ഉടയ്ക്കുകയാണ്. അപ്പോള് നഗ്നനായ രതീഷിന്റെ കൈയില് ഉളിയും കൊട്ടുവടിയുമുണ്ട്. ആരാണീ പെരുന്തച്ചന്? മകന്റെ കഴുത്തിനുമേല് ഉളിയിട്ടവനാണോ? അല്ല, സങ്കല്പ്പിക്കുക, ഈ ഉളിയും കൊട്ടുവടിയും നമ്മുടെ ഭരണഘടനയായി. അപ്പോള് ദിഗംബര ബുദ്ധന് രൂപമുണ്ടാകുന്നു. അതും ആരെന്നു ഞാന് പറയുന്നില്ല. നിങ്ങള്ക്കറിയണം എന്ന വാശി എനിക്കുണ്ട്. ഇനി രതീഷിനോട് ചോദിക്കൂ നിങ്ങള് ഞാന് പറയുന്നതിനോട് യോജിക്കുന്നുവോ എന്ന്. രതീഷ് പറയും വിയോജിപ്പില്ലാത്ത യോജിപ്പുകള് മാത്രം. പക്ഷേ, പുറത്തുപറയാനാകില്ല. അത് പറഞ്ഞുള്ളതും ഇല്ലാതാക്കേണ്ട. പറയാനുള്ളത് വരയായി വാഴ്ത്തുന്നുണ്ടല്ലോ. അതുമതി. ഞാനതല്ല ഇതാണെന്നു പറയുന്ന വരിഷ്ഠ കലാകാരന്മാര്ക്ക് ഒരു പാഠം കൂടിയായിരിക്കട്ടെ രതീഷും രതീഷിന്റെ കലയും.
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള് വാട്സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്ത്തകള്ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ