''കാര്യമായ തിരിച്ചറിവുണ്ടാകും മുന്പു സ്ത്രീവിരുദ്ധത ആഘോഷിച്ച സിനിമകളുടെ ഭാഗമായിപ്പോയതിനും സ്ത്രീയുടെ ആത്മാഭിമാനത്തിനു ക്ഷതം വരുത്തുന്ന ഡയലോഗുകള് പറഞ്ഞതിനും മാപ്പു ചോദിക്കുന്നു. ഇനിയൊരിക്കലും എന്റെ സിനിമകളില് സ്ത്രീകളെ അപമാനിക്കുന്നത് ആഘോഷിക്കാന് അനുവദിക്കില്ല. അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങളെ മഹത്വവല്ക്കരിക്കുകയോ അവരുടെ പ്രവൃത്തികളെ ന്യായീകരിക്കാന് അനുവദിക്കുകയോ ചെയ്യില്ല' - തന്നെ കടിക്കുമ്പോള് മാത്രം തന്റെ നായയ്ക്കു ഭ്രാന്തുണ്ടെന്നു തിരിച്ചറിയുന്ന യജമാനന്റെ അവസ്ഥയിലാണെങ്കിലും തന്റെ സഹപ്രവര്ത്തകയ്ക്കു നേരെ നടന്ന ക്രൂരമായ അതിക്രമത്തില് പ്രതിഷേധിച്ച് പൃഥ്വിരാജ് പുറപ്പെടുവിച്ച പ്രസ്താവന ധീരവും ശക്തവുമാണ്. പ്രേക്ഷകരെ ഏതുവിധേനയും ആനന്ദിപ്പിക്കലാണ് തങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യമെന്നും മറ്റൊന്നിനും തങ്ങള് ഉത്തരവാദികളല്ലെന്നുമാണ് എത്രയോ കാലമായി സിനിമക്കാര് പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്നത്. അതൊക്കെ കള്ളമായിരുന്നെന്നും സിനിമ സമൂഹ വിരുദ്ധമാണെന്ന ചലച്ചിത്ര വിമര്ശകരുടെ നിരീക്ഷണങ്ങള് സത്യമാണെന്നുമുള്ളതിന്റെ സാക്ഷ്യപത്രമാണ് പൃഥ്വിരാജിന്റെ വാക്കുകള്.
മറ്റെല്ലാ മണ്ഡലങ്ങളില്നിന്നുമെന്നപോലെ സിനിമാ മേഖലയില്നിന്നും വിമര്ശനവും ആത്മവിമര്ശനവും അപ്രത്യക്ഷമാകുന്ന കാലമാണിത്. സിനിമകളെ സ്തുതിക്കുന്നതല്ലാതെ വിമര്ശിക്കുന്നതു പൊതുവെ സിനിമാക്കാര്ക്കിഷ്ടമല്ല. ഒരുകാലത്ത് സിനിമാ നിരൂപണങ്ങള് പ്രാധാന്യത്തോടെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്ന മാധ്യമങ്ങള് വെറും വാഴ്ത്തെഴുത്തുകാരോ പരസ്യക്കാരോ ആയി മാറി. വിമര്ശനം ജനാധിപത്യ വ്യവസ്ഥയുടെ ആണിക്കല്ലുകളിലൊന്നാണ്. വിമര്ശനത്തിന്റെ ശവപ്പറമ്പിലാണ് ജീര്ണത തഴച്ചുവളരുക.
സ്ക്രീനില് കാണുന്നതൊക്കെ അന്തംവിട്ടു വിഴുങ്ങുകയും അതുപോലെ ജീവിക്കാന് ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്ത ജനതയായി നാം മാറിയിട്ടു കാലം കുറേയായി. 'ധൂം' കണ്ട് ബാങ്ക് കൊള്ളയടിക്കുന്നവരും 'ദൃശ്യം' കണ്ടു ഭാര്യയെ കൊന്നു തെളിവു നശിപ്പിക്കുന്നവരും സിനിമയിലെപ്പോലെ സ്ത്രീകളെ ഉപദ്രവിക്കുന്നവരും ധാരാളമായി ഉയര്ന്നുവരാന് തുടങ്ങിയിട്ടും സിനിമയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചു കാര്യമായ ചര്ച്ചയൊന്നും നടന്നില്ല. ഇരകളായ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് ഇതൊന്നും പ്രശ്നമായിത്തോന്നിയില്ലെങ്കിലും ചില സൂപ്പര്സ്റ്റാറുകള്ക്ക് ഇടക്കാലത്തു മനഃസാക്ഷിക്കുത്തു തോന്നുകയും അവര് ചില സത്യങ്ങള് വിളിച്ചുപറയുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. 'സ്പിരിറ്റ്' എന്ന ചിത്രമിറങ്ങിയ കാലത്ത് ഒരു ചാനല് ചര്ച്ചയില് മോഹന്ലാല് നടത്തിയ കുറ്റസമ്മതം ഇങ്ങനെ: ''സിനിമകള് ആവശ്യത്തിനും അനാവശ്യത്തിനും മദ്യപാനം കാണിക്കുന്നതും മദ്യത്തെ മഹത്വവല്ക്കരിക്കുന്നതുമാണ് സമൂഹത്തില് മദ്യപാനം വര്ദ്ധിക്കുന്നതിന്റെ മുഖ്യകാരണം. മദ്യത്തില് മുങ്ങിത്താഴുന്ന കേരളത്തെ രക്ഷിക്കാന് എന്തെങ്കിലും ചെയ്തേ പറ്റൂ എന്ന തോന്നലില്നിന്നാണ് 'സ്പിരിറ്റ്' ഉണ്ടായത്. പല സിനിമകളിലും ഞാന് മദ്യപാനിയായി അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ട്. തൊഴിലിന്റെ ഭാഗമായി ഒരു കഥാപാത്രമായി അഭിനയിക്കുക മാത്രമാണതില്. അതില് മദ്യമെന്ന മട്ടില് ഞാന് കുടിക്കുന്നതു കട്ടന്ചായയാണ്. എന്റെ കഥാപാത്രം ചെയ്യുന്നതു കണ്ട് ആരെങ്കിലും അനുകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില് അവരെക്കാള് വലിയ വിഡ്ഢികളില്ല' -'നരസിംഹം' പോലുള്ള ചിത്രത്തില് കുളത്തിലെ വെള്ളം മുക്കിയെടുത്തുപോലും കുടിക്കുന്ന ലാലാണിതു പറയുന്നതെന്നോര്ക്കുക. നരസിംഹത്തിനു തിരക്കഥയെഴുതിയ രഞ്ജിത്ത് തന്നെയാണ് സ്പിരിറ്റിന്റെ സംവിധായകനെന്നതു മറ്റൊരു വിശേഷം.
'ദൃശ്യം' സിനിമയിലെപ്പോലെ കൊലപാതകവും തെളിവു നശിപ്പിക്കലും നടക്കുന്നുവെന്ന വാര്ത്തകള് വന്നപ്പോഴും മോഹന്ലാലിലെ നിരൂപകന് ഉണര്ന്നു. അദ്ദേഹം ഒരു പത്രസമ്മേളനത്തില് പറഞ്ഞു: ''ആ സിനിമയുടെ യഥാര്ത്ഥ സന്ദേശം കുടുംബത്തെ അഗാധമായി സ്നേഹിക്കണമെന്നാണ്. ദയവു ചെയ്ത് ആരും കൊല്ലാനോ തെളിവു നശിപ്പിക്കാനോ പോകരുത്.' വിമര്ശനബുദ്ധ്യാ സമീപിക്കേണ്ടവയാണ് സിനിമകളെന്ന ലാലിന്റെ നിലപാട് ആഹ്ളാദകരം തന്നെ. പക്ഷേ, ഒരു നടന് പത്രസമ്മേളനത്തില് പറയുന്ന കാര്യങ്ങളല്ല, അദ്ദേഹം സിനിമയില് പറയുന്നതും കാണിക്കുന്നതുമാണ് ജനങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുക. തെറ്റായ ദൃശ്യങ്ങള് സിനിമയില് വരാതിരിക്കാനാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. കാരണം, കാഴ്ചകളാണ് ഇന്നു നമ്മെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അവിടെയാണ് പ്രേക്ഷകരെ ഉപദേശിക്കുന്നതിനു പകരം തങ്ങള് തിരുത്തുമെന്ന പൃഥ്വിരാജിന്റെ വാക്കുകള് വ്യത്യസ്തമാകുന്നത്.
കാഴ്ചകള് എങ്ങനെ സമൂഹത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നുവെന്നതിനെക്കുറിച്ചു മാധ്യമ ചിന്തകനായ മാര്ഷല് മക്ലൂഹന് 1960-കളില് നടത്തിയ നിരീക്ഷണം അക്ഷരാര്ത്ഥത്തില് യാഥാര്ത്ഥ്യമാവുന്ന സ്ഥലമാണ് കേരളം. മക്ലൂഹന് പറഞ്ഞതുപോലെ ''നാം എന്താണോ കാണുന്നത്, അതായി നമ്മള് മാറുകയാണ്' (We become what we behold). ഇന്നു സ്ക്രീനില് കാണുന്നതു നാളെ ആളുകളുടെ ദേഹത്തു കാണാം. ഫാഷന് വസ്ത്രമായും ഹെയര് സ്റ്റൈലായും ഇരിപ്പായും നടപ്പായും പെരുമാറ്റ രീതിയായുമൊക്കെ അതു നമ്മളില് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നു. രണ്ടായിരമാണ്ടില് കേരളത്തിലെ മുഴുവനാളുകളുടേയും പേര് ദിനേശന് എന്നായത് നരസിംഹത്തിലെ ''മോനേ ദിനേശാ' എന്ന അര്ത്ഥരഹിത സംഭാഷണം കാരണമാണ്. ഹരിശ്ചന്ദ്ര കഥയുടെ സ്വാധീനത്താലാണ് ഗാന്ധിജി സത്യസന്ധനും ലോകാരാധ്യനുമായതെങ്കില് ഇന്നു സിനിമയുടെ സ്വാധീനത്താല് ജനങ്ങള് സമൂഹവിരുദ്ധരാകുന്നു എന്നു പറയുന്നത് അതിശയോക്തിയേയല്ല. മദ്യപിക്കാനും കൊള്ളയടിക്കാനും കൊല്ലാനും സ്ത്രീകളെ ഉപദ്രവിക്കാനുമാണ് സിനിമ പഠിപ്പിക്കുന്നതെങ്കില്, അതെത്ര സൂപ്പര് ഹിറ്റാണെങ്കിലും സമൂഹവിരുദ്ധം തന്നെ.
സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയ്ക്കു കോടികള്
ജന്മവാസനകളെ നിയന്ത്രിച്ചും ഉദാത്തവല്ക്കരിച്ചും സംസ്കാരത്തെ സര്ഗ്ഗാത്മകമാക്കുകയാണ് നല്ല കലാസൃഷ്ടികള് എന്നും ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്, ലൈംഗികത, അക്രമോത്സുകത തുടങ്ങിയ ജന്മവാസനകളെ കയറൂരിവിട്ടാണ് നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ സിനിമ ലാഭത്തിന്റെ അശ്വമേധം നടത്തുന്നത്. ശവപ്പെട്ടിക്കച്ചവടക്കാരെപ്പോലെ ആളുകള് കൂടുതല് മരിക്കുമ്പോള് സിനിമാക്കച്ചവടക്കാരും സന്തോഷിക്കുന്നു. സിഗററ്റ് വലിക്കാത്ത, മദ്യപിക്കാത്ത, സമൂഹത്തില് ഇടപെടുന്ന പ്രേംനസീര് കാലത്തെ നായകസങ്കല്പം അട്ടിമറിച്ചു പ്രതിനായക സ്വഭാവമുള്ള ഖല നായകന്മാര് തിരശ്ശീല വാഴുമ്പോള് ആര്പ്പുവിളിച്ചാഘോഷിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര് ഗുരുതരമായ രോഗത്തിന്റെ ലക്ഷണമാണ്. മലയാള സിനിമ കഴിഞ്ഞ ഏതാനും പതിറ്റാണ്ടുകളായി കോടികള് വാരുന്നത് സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയും സമൂഹവിരുദ്ധതയും കൊണ്ടാണെന്നതിനു മികച്ച തെളിവ് അവയിലെ സംഭാഷണങ്ങള് തന്നെയാണ്: ''വെള്ളമടിച്ച് കോണ് തിരിഞ്ഞു പാതിരായ്ക്കു വീട്ടില് വന്നു കേറുമ്പം ചെരിപ്പൂരി കാലുമടക്കി ചുമ്മാ തൊഴിക്കാനും തുലാവര്ഷ രാത്രികളില് ഒരു പുതപ്പിനടിയില് സ്നേഹിക്കാനും എന്റെ കുഞ്ഞുങ്ങളെ പെറ്റുപോറ്റാനും ഒടുവില് ഒരുനാള് വടിയായി തെക്കേപ്പറമ്പിലെ പുളിയന് മാവിന്റെ വിറകിന്നടിയില് എരിഞ്ഞുതീരുമ്പോള് നെഞ്ചുതല്ലിക്കരയാനും എനിക്കൊരു പെണ്ണിനെ വേണം' എന്ന് നരസിംഹത്തിലെ മോഹന്ലാല്. ഐ.എ.എസ്. പരീക്ഷയില് ഒന്നാം റാങ്ക് നേടിയ നായകന് മൂന്ന് എം.എസ്സി. ബിരുദമെടുത്ത നായികയോടാണ് തന്റെ ഭാര്യാസങ്കല്പം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതെന്നോര്ക്കണം. ഏതു നൂറ്റാണ്ടിലെ സ്ത്രീ സങ്കല്പമാണിത്? ''ഒരു റേപ്പങ്ങട് വെച്ചുതന്നാലുണ്ടല്ലോ, പത്തുമാസം വയറും ചുമന്ന്'-എന്ന് മീശമാധവനിലെ ദിലീപ്.
ടീച്ചറെ കണ്ണിറുക്കിക്കാണിക്കുകയും രാത്രി മദ്യപിച്ച് ലേഡീസ് ഹോസ്റ്റലില് അതിക്രമിച്ചു കയറി അവരെ കേ്ളാറോഫോം കൊണ്ട് മയക്കി തട്ടിക്കൊണ്ടുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു 'സീനിയേഴ്സി'ലെ മനോജ് കെ. ജയനും സംഘവും. താന് സംയമനം പാലിച്ചതുകൊണ്ട് എത്രയോ പെണ്കുട്ടികള് ബലാത്സംഗത്തില്നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് ഇതിലെ സുരാജ് വെഞ്ഞാറമൂട് കഥാപാത്രം. 'എനിക്ക് റേപ്പ് ചെയ്യണം' എന്ന് അയാള് കഥയെഴുതുകയാണ് എന്നതിലെ മോഹന്ലാല് ''എടീ, നിന്നെ ഈ കോവിലകം വിട്ടു പുറത്തിറങ്ങാന് പറ്റാത്തവിധം നാറ്റിക്കും ഞാന്. പിന്നീട് കൊച്ചു തമ്പുരാട്ടീടെ കിടപ്പറയില് ആനക്കാരനെ വിളിച്ചു കയറ്റി സല്ക്കരിച്ച കഥ നാട്ടിലെങ്ങും പാട്ടാക്കും. തമ്പുരാട്ടിക്കുട്ടീടെ ശരീരശാസ്ത്രം നാട്ടുകാര് മുഴുവന് പാടി നടക്കും. പള്ളിക്കെട്ട് നടക്കാതെ മൂത്തുനരച്ച് ഇതിനകത്ത് ഇരിക്കേണ്ടിവരും നിനക്ക്. ഇപ്പോള്, നിനക്ക് മനസ്സിലായല്ലോ തമ്പുരാട്ടിയല്ല, ഏത് മഹാറാണിയായാലും അടക്കിനിര്ത്താന് ഒരു പുരുഷന് ഇത്രയൊക്കെ മതീന്ന്' എന്ന് പട്ടാഭിഷേകത്തിലെ ജയറാം. ''പെണ്ണല്ലേടാ, അഹങ്കാരം കുറയട്ടെ, എനിക്കവളെ ആവശ്യമുണ്ട്, കല്യാണം കഴിക്കാന്' എന്ന് ഇതേ ജയറാം കഥാനായകനില്. ''ഞാന് തെറ്റു ചെയ്തു. എന്റെ മദ്യത്തിന്റെ ലഹരിയില് ചെയ്തുപോയതാ. പക്ഷേ, അവളോ? അവളൊന്ന് ഒച്ചവച്ചിരുന്നെങ്കില്, ഒന്നുറക്കെ കരഞ്ഞിരുന്നെങ്കില് ഞാന് ഉണര്ന്നേനെ' എന്നു ബലാത്സംഗത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നു ഹിറ്റ്ലറിലെ സോമന് കഥാപാത്രം. ആക്ഷേപങ്ങള് സഹിക്കാതെ വന്നപ്പോള് പ്രതികരിക്കുന്ന ഐ.എ.എസ്സുകാരിയോട് 'ദ കിങ്ങി'ലെ മമ്മൂട്ടി: ''മേലാല് ഒരാണിന്റേയും മുഖത്തിനു നേരെ ഉയരില്ല നിന്റെയീ കയ്യ്. അതെനിക്കറിയാഞ്ഞിട്ടല്ല. പക്ഷേ, നീയൊരു പെണ്ണാണ്. വെറും പെണ്ണ്.' ഇന്ദുചൂഡന്മാരെയും ജോസഫ് അലക്സ്മാരെയും ഐ.പി.എസ്. മേലുദ്യോഗസ്ഥയെ ബെല്ട്ടിനു ചേര്ത്തു കുത്തിപ്പിടിക്കുന്ന 'കസബ'-യിലെ രാജന് സഖറിയമാരേയും തള്ളിമാറ്റി കടന്നുവെന്നവകാശപ്പെട്ട 'ന്യൂജെന്' ചിത്രങ്ങളും സ്ത്രീ സങ്കല്പത്തിന്റെ കാര്യത്തില് വ്യത്യസ്തമല്ല. '22 ഫീമെയില് കോട്ടയ'ത്തിലെ ടെസ്സ താമസിക്കുന്നത് ഡി.കെ. എന്ന സമ്പന്നനു ശരീരം സമര്പ്പിച്ചതിന്റെ പ്രതിഫലമായി കൂട്ടുകാരിക്കു ലഭിച്ച ഫ്ളാറ്റിലാണ്. ഏത് ആക്രമണത്തോടും പൊരുത്തപ്പെടുന്നവളും ആര്ക്കും വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുന്നവളുമാണ് ബ്യൂട്ടിഫുളിലെ വേലക്കാരി. ''കന്യാകാത്വമൊക്കെ എന്നേ പോയി സാറേ, പീഡനമായിരുന്നു, പീഡനം' എന്നും ''ഇന്നലെ ബാത്ത്റൂം സൈഡില്വച്ച് പുള്ളി എന്നെയൊന്നു ട്രൈ ചെയ്തു. ഞാന് നിന്നുകൊടുത്തില്ല. ഒരു മൂഡ് ഉണ്ടായില്ല' എന്നും പരിഭവമോ പ്രതിഷേധമോ ഇല്ലാതെ നിസ്സാരമട്ടില് പറയുന്നു ഈ കഥാപാത്രം. ഇതില് ഡോക്ടറുടെ വേഷത്തില് പ്രവീണ കടന്നുവരുന്നതുതന്നെ ''അവിഹിത ബന്ധത്തിനുള്ള ലൈസന്സാണ് വിവാഹം' എന്നു പ്രഖ്യാപിക്കാനാണ്. പുതിയ സാമ്പത്തിക ക്രമത്തിലെ ധനിക പുരുഷന്റെ സങ്കല്പത്തിലുള്ള സ്ത്രീ രൂപങ്ങളാണ് ഇവയൊക്കെയും.
പുരുഷന്റെ ആനന്ദമാര്ഗ്ഗങ്ങളത്രയും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും സമൂഹവിരുദ്ധവുമാകുമ്പോള് അവ ഇഷ്ടപ്പെടുകയും ന്യായീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു 'പ്രേമം' എന്ന സൂപ്പര്ഹിറ്റ് ചിത്രം. റാഗിങ്ങിനെയും മദ്യപാനത്തെയും ന്യായീകരിക്കുന്ന ടീച്ചര് കാമുകി അങ്ങനെയാണുണ്ടാകുന്നത്. ഒറ്റനോട്ടത്തില്ത്തന്നെ വിദ്യാര്ത്ഥിയോടു പ്രണയം തോന്നുന്ന അധ്യാപിക (തിരിച്ചും) മൂല്യങ്ങളേതുമില്ലാത്ത കാമത്തിന്റെ ആള്രൂപമാണ്. സ്ത്രീയെന്നാല് വെറും ശരീരമാണെന്നും ലൈംഗികോപകരണമാണെന്നും പുരുഷന് അവളെ എന്തും ചെയ്യാന് അധികാരമുണ്ടെന്നുമുള്ള ആണധികാരത്തിന്റെ അഹന്തയുടെ ആവിഷ്കാരമാണ് മിക്ക മുഖ്യധാരാ ചിത്രങ്ങളും. ലാഭമുണ്ടാക്കാന് പറ്റുന്ന എന്തും അനുവദനീയമാണെന്നും അതിലാരും ഇടപെടരുതെന്നും സിനിമാ കച്ചവടക്കാര് എന്നും വാദിച്ചുപോന്നു. പ്രേക്ഷകര് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെയൊക്കെ പടച്ചുവിടുന്നത് എന്നതു മറ്റൊരു ന്യായീകരണം. തങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നതു വെറും കഥയാണെന്ന അവരുടെ വാദം സിനിമയെക്കുറിച്ചറിയുന്ന ആര്ക്കും അംഗീകരിക്കാനാവില്ല. വെറുമൊരു കഥ പറച്ചിലല്ല സിനിമ. അതൊരു സംസ്കാര നിര്മ്മിതിയാണ്. പശ്ചാത്തല ദൃശ്യങ്ങളും രംഗവസ്തുക്കളും ക്യാമറാ ആംഗിളും. ശരീരഭാഷയുമൊക്കെത്തന്നെ ഈ നിര്മ്മിതിയുടെ ഉപകരണങ്ങളാണ്. വിലകൂടിയ ഫ്ളാറ്റുകള്, കാറുകള്, മൊബൈല് ഫോണ്, സ്വര്ണ്ണം, മദ്യം തുടങ്ങിയ അസംഖ്യം ഉല്പന്നങ്ങളെ സ്ക്രീനില് വിന്യസിക്കുന്ന ഒരു സിനിമ അവയിലൂടെ ആഗ്രഹോല്പ്പാദനം നടത്തുകയാണ്. പത്മരാജന്റെ 'രതിനിര്വ്വേദ'ത്തില് ജയഭാരതിയുടെ ശരീരമാണ് നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നതെങ്കില് ടി.കെ. രാജീവ് കുമാറിന്റെ 'രതിനിര്വ്വേദത്തി'ലെത്തുമ്പോഴേയ്ക്കും ശ്വേതയുടെ ദേഹത്തെക്കാള് നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്നത് സ്വര്ണ്ണാഭരണങ്ങളാണ്. കാരണം, ഭീമാ ജ്വല്ലേഴ്സ് ആയിരുന്നു അതിന്റെ നിര്മ്മാണ പങ്കാളി. ഇതുതന്നെയാണ് സ്ത്രീ ചിത്രണത്തിലും സംഭവിക്കുന്നത്. സ്ത്രീ വീട്ടില് ഒതുങ്ങേണ്ടവളും പതിവ്രതയും ആയിരിക്കണമെന്ന ഫ്യൂഡല് സങ്കല്പം നിലനിര്ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ അവളെ ലൈംഗിക വിപണിയിലെ ഒരുല്പ്പന്നമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
തുടക്കം മുതല് ഒരേ ട്രാക്കില്
പണ്ടു മുതലേ ഇങ്ങനെയൊക്കെത്തന്നെയായിരുന്നു കാര്യങ്ങള് എന്നു വേണമെങ്കില് വാദിക്കാം. കാരണം, മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും മൂലധനത്തിന്റെയും കലയായ സിനിമ പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ കൂടി ഉപകരണമാണ്. 'ആണുങ്ങള് പെണ്ണുങ്ങളുടെ ഫോട്ടോയെടുക്കല്' എന്ന് ഗൊദാര്ദ്ദും 'ലോകത്തെ സൃഷ്ടിച്ചത് ദൈവമാകാം, പക്ഷേ, സിനിമയിലെ സ്ത്രീയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതു പുരുഷനാണ്' എന്ന് ലോറ മല്വിയും സിനിമയെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞത് അതുകൊണ്ടാണ്. എല്ലാം കച്ചവടമാക്കുന്ന മൂലധനത്തിന് സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളും ലാഭം കൊയ്യാനുള്ള വിപണിയായി ക്യാമറയ്ക്കു പിന്നില് സ്ത്രീയെ നിര്ത്താന് ആദ്യം മുതല് താല്പര്യം കാണിച്ച സിനിമാലോകം പക്ഷേ, ക്യാമറയ്ക്കു പിന്നില് അവര്ക്ക് ഇടം നല്കിയതേയില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് വികസിതമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പാശ്ചാത്യനാടുകളില്പ്പോലും സംവിധായികമാരുടേയും ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളുടെയും എണ്ണം തുച്ഛമായത്. അതാണ് ലോറ മല്വി പറഞ്ഞത് സിനിമയെന്നത് സ്ത്രീകള്ക്കു നേരെയുള്ള മൂന്നുതരം ആണ്നോട്ടമാണെന്ന്. ഒന്ന്, ക്യാമറയ്ക്കു പിന്നിലെ പുരുഷന്റെ നോട്ടം. രണ്ട്, സിനിമയിലെ കഥാപാത്രമായ പുരുഷന്റെ നോട്ടം, മൂന്ന്, പുരുഷ പ്രേക്ഷകന്റെ നോട്ടം. ഈ നോട്ടങ്ങളെല്ലാം ചേരുമ്പോള് പുരുഷക്കണ്ണാല് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നവളും വളയപ്പെടുന്നവളുമായി സ്ത്രീ മാറുന്നു. അതോടെ സ്ത്രീ ഒരു വ്യക്തിയല്ല (subject), പുരുഷ നോട്ടത്തിനുള്ള വസ്തുവാണെന്നു (object) വരുന്നു. അവന്റെ ആഗ്രഹവസ്തുവാണവള്. അവളുടെ അധോനിലയുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തിയാണ് അവന്റെ ഔന്നത്യം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത്.
സിനിമ പിറന്ന് ഒരു വര്ഷത്തിനകം തന്നെ സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെ കച്ചവട സാധ്യത സിനിമാ വ്യവസായികള് കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. 1896-ല് പുറത്തിറങ്ങിയ വധുവിന്റെ കിടപ്പറ എന്ന ഫ്രെഞ്ച് ചിത്രത്തില് ആദ്യരാത്രി ഭര്ത്താവ് ഭാര്യയുടെ വസ്ത്രങ്ങള് ഓരോന്നായി അഴിച്ചുമാറ്റുന്നതിന്റെ വിശദചിത്രണമാണ്. അടിവസ്ത്രത്തില് കയറിയ ഷഡ്പദത്തെ കണ്ടെത്താന് വസ്ത്രമഴിച്ചു മാറ്റുന്ന രംഗവുമായി 1897-ല് 'ലാപുസി' എന്ന ചിത്രമിറങ്ങി. സ്ത്രീയുടെ ഏത് ചലനത്തെയും ലൈംഗികോത്തേജന ഉപാധിയാക്കുന്ന പുരുഷന്റെ കുത്സിതബുദ്ധിയാണ് പിന്നീടിങ്ങോട്ട് ലോകസിനിമയിലും മലയാള സിനിമയിലും പ്രവര്ത്തിച്ചു വന്നത്.
സ്ത്രീ അരങ്ങിലേക്കു വരുന്നതുപോലും കുറ്റമായി കരുതിയിരുന്ന നാടാണ് നമ്മുടേത്. വേശ്യാവൃത്തിയില് ഏര്പ്പെട്ടവര്പോലും സിനിമയില് അഭിനയിക്കാന് മടിച്ചതിനാലാണ് ദാദാ സാഹേബ് ഫാല്ക്കെയ്ക്ക് ആദ്യചിത്രമായ രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്രയില് താരാമതിയായി ഹോട്ടല് ജീവനക്കാരനായ അണ്ണാ സലുങ്കേ എന്ന പുരഷനെ അഭിനയിപ്പിക്കേണ്ടിവന്നത്. അഭിനയരംഗത്തേയ്ക്കു കടന്നുവന്ന തോട്ടക്കാട്ട് ഇക്കാവമ്മയ്ക്ക് സംഗീത നൈഷധമെന്ന നാടകത്തില് സ്ത്രീവേഷത്തില് വരാന് ധൈര്യമില്ലാത്തതിനാല് നളന്റെ വേഷമിടേണ്ടിവന്നു. കരുണയില് വാസവദത്തയായി അഭിനയിച്ചിതാകട്ടെ, ഓച്ചിറ വേലുക്കുട്ടി. പൊതുസ്ഥലത്തു നില്ക്കുന്ന സ്ത്രീ പിഴച്ചവളാണെന്നും അവളെ എന്തും ചെയ്യാമെന്നുമുള്ള സാമാന്യബോധം അന്നേ പ്രബലമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് വേഷമഴിക്കാതെ മൂത്രമൊഴിക്കാന് പോയ വേലുക്കുട്ടിയെ സ്ത്രീയാണെന്നു കരുതി ചില പ്രമാണികള് തട്ടിക്കൊണ്ടു പോയത്. ആദ്യകാല സിനിമയിലും ഇത്തരം ഭീതി നടികള്ക്കുണ്ടായിരുന്നു. 'ജ്ഞാനാംബിക' (1940) എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായികാവേഷമിട്ട സി.കെ. രാജം മദിരാശിയിലെ വാടകവീട്ടില്നിന്നു പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നതു പിച്ചാത്തിയുമെടുത്താണ്. കാരണം, അവരെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകാന് പലരും വഴിയില് കാത്തുനില്ക്കുമായിരുന്നു. കുടുംബവും സമൂഹവും തീര്ത്ത തീക്കുണ്ഡങ്ങളിലൂടെ നടന്നുകയറിയാണ് സ്ത്രീ സിനിമയില് സ്ഥാനമുറപ്പിച്ചത്.
നവോത്ഥാനവും പുരോഗമന പ്രസ്ഥാനങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത പുതിയ മൂല്യബോധം അന്തരീക്ഷത്തില് നിറഞ്ഞുനിന്ന 1950-കളില് മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീചിത്രണം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു എന്നതു മറന്നുകൂട. ആദ്യത്തെ സൂപ്പര്ഹിറ്റ് ചിത്രമായ 'ജീവിതനൗക' (1951)യിലെ നായിക ലക്ഷ്മി (ബി.എസ്. സരോജ) അടുക്കളയില്നിന്നും അരങ്ങത്തെത്തുന്നവളാണ്. തൊഴിലന്വേഷിച്ചു നാടുവിട്ട ഭര്ത്താവിനെ തിരഞ്ഞു തെരുവിലെത്തുന്ന അവള് അവിടെ കണ്ട യാചകര്ക്കുവേണ്ടി പ്രവര്ത്തിക്കുകയാണ്. തന്നെ മാനഭംഗപ്പെടുത്താന് ശ്രമിക്കുന്ന മുതലാളിയെ അവള് ചവിട്ടിത്താഴെയിടുന്നുണ്ട്. അന്പതുകളിലെ സ്ത്രീകള്ക്കു ലഭിച്ച വ്യക്തിത്വവും പരിഗണനയുമെങ്കിലും ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സ്ത്രീക്ക് സിനിമയില് ലഭിക്കേണ്ടതല്ലേ?
തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും നിര്ദ്ദേശിക്കുന്നതാണ് തങ്ങള് ചെയ്യുന്നതെന്നു നടന്മാര്ക്കു വേണമെങ്കില് വാദിക്കാം. സൂപ്പര്സ്റ്റാറുകളും അവരുടെ ചാനല് റേറ്റുമാണ് കഥയെയും സംഭാഷണങ്ങളെയും നിര്ണ്ണയിക്കുന്നതെന്നു തിരിച്ചുള്ള വാദവുമുണ്ടാകാം. തങ്ങളെല്ലാം ചേര്ന്ന് ഏതുതരം മനുഷ്യരെയാണ് സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് സിനിമാക്കാര് കൂടിയിരുന്ന് ആലോചിക്കേണ്ട സമയം അതിക്രമിച്ചിരിക്കുന്നു. ലാലേട്ടന്മാരും രഞ്ജിപണിക്കര്മാരും രഞ്ജിത്തുമാരുമെല്ലാം പൃഥ്വിരാജിനെപ്പോലെ കുറ്റസമ്മതം നടത്താനും ചില തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാനും തയ്യാറായില്ലെങ്കില് ഇതിനേക്കാള് ഭീകരമായ സ്ത്രീഹിംസകള്ക്ക് കേരളം സാക്ഷ്യം വഹിക്കേണ്ടി വരും.
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള് വാട്സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്ത്തകള്ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ