ശിവാജിയും കരികാലനും

''I don't like the word superstar. It has ridiculous Implications. These words- star, stupor star, Super Star, Stupid Star - they're misleading. It's a myth.'
- Barbra Streisand

'കാലാ, കൈസാ നാം ഹേ രേ?''
കാല, എന്തി മാതിരി പേരാണത്? നാനാപടേക്കര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗരിദാദാ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചോദ്യത്തോടെയാണ് കാല സിനിമയുടെ ടീസര്‍ തുടങ്ങുന്നത്. അഹന്തയും അവജ്ഞയും സമാസമം അരച്ചു ചേര്‍ത്തൊരു ചോദ്യമാണത്. തങ്ങള്‍ക്ക് പരിചയമില്ലാത്തതും പൊരുത്തപ്പെടാനാകാത്തതുമൊക്കെ മ്ലേച്ഛമെന്നു കരുതുന്നവരുടെ പരമപുച്ഛത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം കിടന്നു തിളയ്ക്കുന്നുണ്ടാ കുറും വാചകത്തില്‍. ഹരിദായുടെ ചോദ്യത്തിലടങ്ങിയ തരം വരേണ്യബോധം ചെറുവിടവുകളിലൂടെ തലനീട്ടുകയും തരം കിട്ടുമ്പോള്‍ മറനീക്കി ഉടല്‍പ്പെരുപ്പം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ വര്‍ത്തമാന ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍നിന്ന് എത്ര വേണമെങ്കിലും നമുക്ക് എടുത്തു കാണിക്കാനാകും, ഭൂതകാലത്തില്‍നിന്ന് അതിലേറെയും. അതിനു ചരിത്രം പഠിക്കുകയോ പുസ്തകം പരതുകയോ പത്രം വായിക്കുകയോ പോലും ചെയ്യണമെന്നില്ല. പറഞ്ഞുകേട്ട് മറന്നുപോയതൊക്കെയൊന്നു പൊടിതട്ടി എടുത്താല്‍ മതിയാകും.

ഓസ്‌ട്രേലിയന്‍ ഗോത്രവംശജനായ ഫില്‍സിമണ്ട്‌സിനെ കുരങ്ങനെന്നു കളിയാക്കിയവരെ, ഫ്രെഞ്ച് ഫുട്‌ബോള്‍ ടീമിലെ ആഫ്രിക്കന്‍ വേരുകളുള്ള കളിക്കാര്‍ക്ക് നേരെ പഴത്തൊലിയും കപ്പലണ്ടിയും എറിഞ്ഞുകൊടുത്തു പരിഹസിച്ചവരെ, മാര്‍ട്ടിന്‍ ലൂഥറിനേയും എബ്രഹാം ലിങ്കനേയും വെടിവച്ചു കൊന്നവരെ, പന്തിഭോജനം നടത്തിയ സഹോദരന്‍ അയ്യപ്പനെ പുലയനയ്യപ്പനെന്നും കവിതയെഴുതിയ കട്ടക്കയത്തെ ക്രൈസ്തവ കാളിദാസനെന്നും തെക്കേ ഇന്ത്യക്കാരെ മൊത്തം മദ്രാസിയെന്നും വിളിച്ചു ചിരിച്ചവരെ, തമ്പ്രാനെന്നു വിളിപ്പിക്കും പാളേല്‍ കഞ്ഞി കുടിപ്പിക്കും ചാക്കോ നാടുഭരിക്കട്ടെ ചാത്തന്‍ പൂട്ടാന്‍ പോകട്ടെ എന്നു മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ചവരെ, അവര്‍ണ്ണരെ അമ്പലത്തില്‍ കയറ്റണമെന്നു പറഞ്ഞതിന് കേരള ഗാന്ധി കേളപ്പനേയും കൂട്ടത്തില്‍നിന്നു വോളണ്ടിയര്‍ ക്യാപ്റ്റന്‍ എ.കെ.ജിയേയും തല്ലിച്ചതച്ചവരെ, കാഞ്ചിയാറിലും കാമാക്ഷിയിലും അനന്തപുരിയിലും അമരാവതിയിലുമൊക്കെ അവകാശപ്പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് ഓടി നടന്ന പാവങ്ങളുടെ പടത്തലവനെ പീഡോഫീലിയാക്കിനെ എന്ന വിധം വികലമായി ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ചാപല്യങ്ങളെ, രാഷ്ട്രപതിയുടെ ബന്ധുക്കള്‍ പണ്ട് തങ്ങളുടെ തറവാട്ടിലെ അടിയാന്മാരായിരുന്നെന്നു പറഞ്ഞു ഞെളിയുന്ന തരം അല്‍പ്പന്മാരെ, അജമാംസം കഴിക്കുന്നവരെ ഉന്നതരും എരുമയിറച്ചി കഴിക്കുന്നവരെ അധമരുമാക്കുന്ന ആത്മബോധക്കാരെ - അങ്ങനെ ഒരുപാട് പേരെ നമുക്ക് മറക്കാതിരിക്കാം. ഓര്‍മ്മകളുണ്ടായിരിക്കണം എന്നത് ഒരു സിനിമാത്തലക്കെട്ട് മാത്രമല്ലല്ലോ.

മതാന്ധകാര വാരിധിയില്‍ തെഴുത്ത വരേണ്യതയുടെ ഫണനിശ്വാസങ്ങളില്‍ കരിഞ്ഞുപോയ കടമ്പുകളുടേയും കറുത്തുപോയ കാളിന്ദിയുടേയും കദനകഥ മാത്രമല്ല, അശക്തമെന്നു കരുതിയ കറുത്ത കാലടികളില്‍ ദുരഹങ്കാരത്തിന്റെ പത്തികള്‍ ഞെരിഞ്ഞമര്‍ന്നതിന്റെ പ്രതികാര കഥയും നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുണ്ട് ചരിത്രം. അധികാരത്തിന്റെ ഏഴാം മാളികയേറിയവന്‍ ഒറ്റയ്ക്കു തിന്നാന്‍ കരുതി വച്ച മധുര ഫലത്തിലെ പുഴുക്കുത്ത് അന്തക ഭാവമാര്‍ന്ന് തക്ഷക രൂപത്തിലേയ്ക്ക് പെരുത്തതൊരു കഥ മാത്രമായി ചുരുക്കിക്കാണേണ്ടതില്ല. ഏതു കാലത്തും പ്രസക്തമാകുന്നൊരു രൂപകം കൂടിയാണിത്. ഒരു തരത്തില്‍ നോക്കിയാല്‍ ഏറിയും കുറഞ്ഞുമുള്ള അളവുകളില്‍ എല്ലാ കഥകളും കാലസൂചകങ്ങള്‍ തന്നെ, അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥ പറയുന്ന സിനിമകളും. കച്ചവട സിനിമ കപടനാട്യക്കാരുടെ വിഹാരരംഗമാണെന്നൊക്കെ ആക്ഷേപം പറയുന്നവരും കണക്കിലേറെ ജനങ്ങളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നൊരു സൃഷ്ടിയില്‍ അതു പുറത്തിറങ്ങുന്ന കാലത്തിന്റെ ചില മുദ്രകള്‍ പതിഞ്ഞിരിക്കുമെന്ന കാര്യത്തില്‍ തര്‍ക്കിക്കില്ല. ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും കിടക്കുന്ന അത്തരം ചില അടയാളങ്ങളാണ് കണ്ടു പഴകിയ ക്ലിഷേകള്‍ മനം മടുപ്പിക്കുമ്പോള്‍പോലും കാല-കരികാലന്‍ എന്ന പാ. രഞ്ജിത്ത് - രജനീകാന്ത് പടത്തെപ്പറ്റി ചിലതു പറയാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. കാലം മുടി ചീകാന്‍ നോക്കുന്ന കണ്ണാടിയൊന്നുമല്ല ഈ സിനിമ. പക്ഷേ, അതില്‍ വര്‍ത്തമാന ജീവിതത്തിന്റെ ചില ഒച്ചയോശകളും ഇലയിളക്കങ്ങളും നിഴലനക്കങ്ങളുമൊക്കെ പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നുണ്ട്. അല്ലെങ്കില്‍ത്തന്നെ ചുഴിഞ്ഞു നോക്കിയാല്‍ ക്ലിഷേയാകാത്ത, സ്വയം ആവര്‍ത്തിക്കാത്ത എന്തൊക്കെയാണിവിടെയുള്ളത്.
കൊട്ടും കുരവയുമായെത്തുന്ന സൂപ്പര്‍താര സിനിമകള്‍ റിലീസിനു മുന്‍പുതന്നെ വലിയ ചര്‍ച്ചാ വിഷയമാകുന്ന/ആക്കുന്ന രീതി ലോകമെമ്പാടും തന്നെ കാലങ്ങളായി നിലവിലുണ്ട്. സോഷ്യല്‍ മീഡിയയുടെ പ്രചാരത്തോടെ അതിന്റെ മട്ടും തോതുമൊക്കെ ഒരുപാട് രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. എന്ത് കൊണ്ടാണ് ചില സിനിമകള്‍ മാത്രം വ്യാപകമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്? ചില സാന്നിധ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുമാത്രം അവ കലാപരമായ വാമനത്വത്തെ മറികടന്നു കച്ചവടക്കണക്കുകളില്‍ വിരാട് രൂപമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നതിന്റെ പൊരുളെന്താണ്? ഒരു നടിയെ/നടനെ താരാകാശത്തിലേയ്ക്ക് വിക്ഷേപിക്കുന്നത് ഏതു തരം ബലതന്ത്രങ്ങളാണ്? അവളെ/അയാളെ ആകര്‍ഷണത്തിന്റേതായ അധികാര ഭ്രമണപഥങ്ങളില്‍ ഉറപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന ഊര്‍ജ്ജസൂത്രവാക്യങ്ങളേതാണ്? സാങ്കേതിക കൗതുകങ്ങളുടേയും പരീക്ഷണങ്ങളുടേയും തുടക്കക്കാലത്ത് നിന്നു വിടര്‍ന്നു ചലച്ചിത്ര മാധ്യമം വ്യാപാരാത്മകമായൊരു അസ്തിത്വം നേടിത്തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ തൊട്ട് ആള്‍ക്കാരുടെ കൗതുകമുയര്‍ത്തിയിരുന്ന ചോദ്യങ്ങളാണിവ. ആരാണ് താരം? അഭിനേതാവ് താരമായി മാറുന്നതിന്റെ മാപിനികളേത്? അഭിനേതാവ് അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങള്‍, അയാളുടെ അഭിനയരീതികള്‍, അഭിനയത്തിലെ കുറവുകള്‍ മറയ്ക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങള്‍, അഭിനയിച്ച സിനിമകള്‍, അവയുടെ വിജയങ്ങള്‍, വിപണന തന്ത്രങ്ങള്‍, വിവാദങ്ങള്‍, സിനിമ പുറത്തിറങ്ങുന്ന കാലം, കാലാവസ്ഥ, കൂട്ടഭിനേതാക്കള്‍, കാണുന്ന കൂട്ടത്തിന്റെ അഭിരുചികള്‍, ആവശ്യങ്ങള്‍, ആഗ്രഹങ്ങള്‍ - അങ്ങനെ നൂറായിരം ഘടകങ്ങള്‍ നിര്‍വ്വചിക്കാനാകാത്ത ചില അനുപാതങ്ങളില്‍ ഒരു സവിശേഷ കാലഘട്ടത്തില്‍ കൂടിക്കലരുമ്പോഴാണ് താരനിര്‍മ്മിതി സാധ്യമാകുന്നത്. കുതിരപ്പന്തയത്തിലെ വാതുവയ്പിലെന്നപോലെ കണക്കുകൂട്ടലുകളെ തുണയ്ക്കുകയും തകര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നൊരു പ്രവചനീയതയുടെ അപകടസാധ്യത താരപ്രവചനത്തിലുമുണ്ടാകും.

സിനിമയിലെ താരപദവിയേയും അതിന്റെ കച്ചവടമൂല്യത്തേയും സൈദ്ധാന്തികമായ തലത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ തുനിഞ്ഞവരില്‍ തുടക്കക്കാരനായിരിക്കണം വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍. ദി വര്‍ക്ക് ഓഫ് ആര്‍ട്ട് ഇന്‍ ദി ഏയ്ജ് ഓഫ് മെക്കാനിക്കല്‍ റീപ്രൊഡക്ഷന്‍ എന്ന കൃതിയില്‍ 1936-ല്‍ തന്നെ അദ്ദേഹം സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തേയും താരപദവിയുടെ സാമ്പത്തിക വിവക്ഷകളേയും പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്.

സിനിമയുടെ സ്വരൂപത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് മൂലധനമാണെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ മൂലധനശക്തികളാല്‍ വളമിട്ടു വളര്‍ത്തപ്പെടുകയും വിനിമയം നടത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണ് താരപദവി എന്നും വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ പറയുന്നു. ഫ്രാന്‍സില്‍നിന്ന് അമേരിക്കയിലേയ്ക്ക് കടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടെ നാസി പടയാളികളില്‍നിന്നു രക്ഷപ്പെടാനാകാതെ 1940-ല്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. കലയെന്ന നിലയിലും കച്ചവടമെന്ന നിലയിലും വര്‍ഷങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ചയും വ്യാപനവും കൈവരിച്ചിട്ടും മുപ്പതുകളില്‍ വാള്‍ട്ടര്‍ ബഞ്ചമിന്‍ പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങളില്‍ പലതും സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇന്നും ശരിയായി തുടരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് റെയ്മണ്ട് വില്യംസിനെ പോലുള്ളവരുടെ ചിന്തകളിലൂടെ സംസ്‌ക്കാരപഠനം എന്നൊരു പുതുവഴി പ്രോദ്ഘാടനം ചെയ്യപ്പെട്ടതോടെ സിനിമയേയും സിനിമാതാരങ്ങളേയുമൊക്കെ വേറിട്ട പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ കാണാനും പഠിക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ടായി. റിച്ചാര്‍ഡ് ഡയറുടെ സ്റ്റാര്‍സ് (1979), മിറിയം ഹാന്‍സെന്റെ ബാബേല്‍ ആന്റ് ബാബിലോണ്‍ (1991), ലോറാ മള്‍വേയുടെ വിഷ്വല്‍ ആന്റ് അദര്‍ പ്ലഷേര്‍സ് (1989) തുടങ്ങിയ കൃതികള്‍ താരപഠന മേഖലയില്‍ എടുത്തു പറയേണ്ടുന്നവയാണ്. തൊണ്ണൂറുകളോടെയാണ് സമാന സ്വഭാവമുള്ള പഠനങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയിലെ വ്യത്യസ്ത ഭാഷാ ചിത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചു വന്നു തുടങ്ങുന്നതെന്നു പറയാം. കള്‍ച്ചറല്‍ സ്റ്റഡീസിന്റെ പരികല്‍പ്പനകളെ പൂര്‍ണ്ണമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതല്ലെങ്കില്‍പ്പോലും തിയഡോര്‍ ഭാസ്‌ക്കരന്റേതായി 1981-ല്‍ തന്നെ പുറത്തുവന്ന 'ദി മെസ്സേജ് ബെയറേര്‍സ്: നാഷനലിസ്റ്റിക് പൊളിറ്റിക്‌സ് ആന്റ് എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് മീഡിയ ഇന്‍ സൗത്ത് ഇന്ത്യ' എടുത്തു പറയേണ്ടുന്നൊരു രചനയാണ്. അത്തരത്തില്‍ ചരിത്രപ്രാധാന്യമുള്ള ഒന്നാണ് എം.എസ്.എസ്. പാണ്ഡ്യന്റെ 'ദി ഇമേജ് ട്രാപ്പ്-എം.ജി. രാമചന്ദ്രന്‍ ഇന്‍ ഫിലിം ആന്റ് പൊളിറ്റിക്‌സ്' (1992) എന്ന കൃതി. വി. ദാരേശ്വര്‍, ആര്‍. ശ്രീവത്സന്‍, എസ്.വി. ശ്രീനിവാസ്, എം. മാധവ പ്രസാദ്, രാധിക ചോപ്ര, ഫിലിപ്പോ ഒസെല്ല, കരോളിന്‍ ഒസെല്ല തുടങ്ങിയ പേരുകളും ഇവിടെ പ്രാധാന്യത്തോടെ പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടവ തന്നെ.

21-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പ്രാരംഭത്തോടെ മലയാളത്തിലും താരപഠനങ്ങളുടെ തിരയിളക്കം കണ്ടു തുടങ്ങി. വിജയകൃഷ്ണനും ഐ. ഷണ്‍മുഖദാസും രവീന്ദ്രനും വി. രാജകൃഷ്ണനും എം.എഫ്. തോമസും വി.കെ. ജോസഫും മധു ഇറവങ്കരയും ഒ.പി. രാജ്‌മോഹനും അരവിന്ദന്‍ വല്ലച്ചിറയുമൊക്കെ എഴുതി വളര്‍ത്തിയ സിനിമാ പഠനശാഖ മറ്റൊരു മാനം കൈവരിക്കുന്നതിനു പുതിയ ശതാബ്ദം സാക്ഷ്യം വഹിച്ചു. സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍, പി.എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്‍, ജെനി റൊവീന, എന്‍.പി. സജീഷ്, കെ. ഗോപിനാഥന്‍, എ. ചന്ദ്രശേഖര്‍, ഡോണ്‍ ജോര്‍ജ്, കെ.പി. ജയകുമാര്‍, അജു കെ. നാരായണന്‍, മെറി ജേക്കബ്, മുഹമ്മദ് റാഫി, എന്‍.വി., അന്‍വര്‍ അബ്ദുള്ള തുടങ്ങിയ ഒരു പറ്റം എഴുത്തുകാര്‍ പുതിയ പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളും വിശകലനോപാധികളുമായി ചുവടുറപ്പിച്ചു. അതേത്തുടര്‍ന്നു മലയാള താരങ്ങളെ മാത്രമല്ല, മറുനാടന്‍ താരങ്ങളേയും അവരുടെ വിനിമയ വിതാനങ്ങളേയുമൊക്കെ അടര് കീറി പരിശോധിക്കുന്നൊരു സാഹചര്യം ഉടലെടുക്കുകയുണ്ടായി. താരശരീരവും ദേശചരിത്രവും എന്ന കൃതിയില്‍ മുഹമ്മദ് ഫക്രുദ്ദീന്‍ അലി എന്ന നിരൂപകന്‍ പറയുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക: ''നടന്‍ ഒരു വ്യക്തിയും താരം ഒരു നിര്‍മ്മിതിയുമാണ്. പ്രശസ്ത സിനിമാ ചിന്തകയായ ക്രിസ്ത്യന്‍ ഗ്ലാഡ്ഹില്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയതുപോലെ താരനിര്‍മ്മിതിയില്‍ പ്രധാനമായും ഉള്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങളാണ്. നടന്‍, പ്രേക്ഷകന്‍ പിന്നെ കലാവ്യവസായവും എല്ലാ നടനും അല്ലെങ്കില്‍ നടിക്കും താരമാകാനാകില്ല. പക്ഷേ, അനിവാര്യമായും ഓരോ താരവും ഒരു അഭിനേതാവോ അഭിനേത്രിയോ ആണ്. അപ്പോള്‍ താര നിര്‍മ്മിതിയിലെ നിര്‍ണ്ണായക ഘടകങ്ങളില്‍ മുന്‍തൂക്കം പ്രേക്ഷകര്‍ എന്ന സാമൂഹിക ഘടകത്തിനും അവരുടെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളെ, വികാരവിചാരങ്ങളെ സ്‌കാന്‍ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന, അതിനനുസൃതമായി സിനിമകള്‍ പടച്ചുവിടുന്ന സിനിമാ-കലാ വ്യവസായത്തിനും തന്നെ. അപ്പോള്‍ ഓരോ താരവും വലിയൊരു പരിധിവരെ അതാതു കാല ദേശങ്ങളുടെ, ചുരുക്കത്തില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ്. ഗ്ലാഡ്ഹില്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ സമൂഹം എന്താണെന്നും എങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നും സമൂഹത്തെത്തന്നെ കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്ന കണ്ണാടി. സാംസ്‌ക്കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഒരു സുപ്രധാന ഇടം.''

ഡോ. പി.എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്‍ താരപദവിയുടെ വിവക്ഷകളെ വിശദീകരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്: ''വിനോദ വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമാ നിര്‍മ്മാണ വിതരണശൃംഖല പടുത്തുയര്‍ത്തുന്ന ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളിലൊന്നാണ് താരം. ആന്തരികമായ സാമ്പത്തിക മൂല്യബന്ധങ്ങള്‍ താരപദവിയെ പരിചരിക്കുന്നു; ഒപ്പം നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരിടത്ത്, വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഈ ഉല്‍പ്പന്നം ഉപഭോഗവസ്തുവായിത്തീരുന്നു. ഉല്‍പ്പന്നമായും ഉപഭോഗവസ്തുവായും മാര്‍ക്കറ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നതിന്റെ വിരോധാഭാസം താരനിര്‍മ്മിതിയുടെ പ്രചാരത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമാണ്. കാണികളുടെ കാമനകള്‍ക്ക് വിഷയമാകുമ്പോഴും താരം അവര്‍ക്ക് അപ്രാപ്യനാണ്. കാണപ്പെടുമ്പോള്‍ത്തന്നെ കാണാമറയത്തിരിക്കുന്ന പ്രതിരൂപത്തിലൂടെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന വിരോധാഭാസമാണിത്. ചലച്ചിത്രേതരമെന്നു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന പരസ്യാഭിനയം മുതല്‍ കാരുണ്യപ്രവര്‍ത്തനം വരെ നീളുന്ന നാട്യങ്ങളിലെ (performance) സമാന്തര ധാരകള്‍ അതില്‍ പരോക്ഷമായി ഇടപെടുന്നുണ്ട്. ഈ വിധത്തില്‍ അനേകം ചിഹ്നങ്ങളുടേയും പാഠങ്ങളുടേയും പരമ്പരകളിലൂടെ ഉരുവാകുന്നതാണ് താരപ്രതിച്ഛായ.''

മാറിമറിയുന്ന നോട്ടക്കോണുകള്‍

സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപഠനങ്ങളിലൊക്കെ ഏകശിലാത്മകമായ പ്രസ്താവനകളെ റദ്ദാക്കിക്കൊണ്ട് വ്യത്യസ്തങ്ങളായ വായനകളുടെ ആകാശങ്ങള്‍ നിവര്‍ന്നതോടെ താരങ്ങളെ വീക്ഷിച്ചിരുന്ന പരമ്പരാഗത നോട്ടക്കോണുകള്‍ മാറിമറിഞ്ഞു തുടങ്ങി. ഓരോ ജനസമൂഹങ്ങളുടേയും താരസങ്കല്പങ്ങളില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന വൈവിധ്യങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനും ചരിത്രപരവും ഗോത്രപരവും ലിംഗപരവും വര്‍ഗ്ഗപരവും പ്രാദേശികവും സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഘടകങ്ങള്‍ താരനിര്‍മ്മാണ പ്രക്രിയകളില്‍ നിയാമകമായി മാറുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വ്യാഖ്യാനിക്കാനും പഠിതാക്കള്‍ തുനിഞ്ഞു. ഇന്ത്യയിലെ മറ്റേത് പ്രദേശത്തുമെന്നപോലെ താരോദയങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ ചില പൊതുതത്ത്വങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് കാണാന്‍ കഴിയുമെങ്കിലും തമിഴ് സിനിമയിലെ നായകസ്വത്വരൂപീകരണത്തില്‍ അനന്യങ്ങളായ ചില സവിശേഷതകളും നിരീക്ഷിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതാണ്. മുല്ലൈ, മരുതം, നെയ്തല്‍, പാലൈ, കുറിഞ്ചി എന്നിങ്ങനെ ഐന്തിണകളായി പിരിഞ്ഞ ഭൂമിശാസ്ത്രം, ചേര ചോള പാണ്ഡ്യ പല്ലവ ഭരണക്രമങ്ങള്‍ ഐമ്പെരുങ്കാപ്പിയങ്കള്‍, ഐഞ്ചെറുങ്കാപ്പിങ്കള്‍, എട്ടുത്തൊകൈ, പത്തുപാട്ട്, പതിനൊന്ന് കീഴ്കണക്ക് എന്നിങ്ങനെ സംഘകാലം മുതല്‍ കള്ളിതിരിഞ്ഞു പടര്‍ന്ന പലതരം സാഹിത്യാസ്വാദന ശീലങ്ങള്‍, തിരുക്കുറല്‍ പോലുള്ള ധര്‍മ്മശാസ്ത്ര പ്രബോധനങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത ഊടുപാവുകളിലൂടെ ഉരുവപ്പെട്ടൊരു സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ നെയ്ത്തു പരിണാമങ്ങളുടെ പരിശോധനയിലൂടെയേ തമിഴ് ജനതയുടെ നായക സങ്കല്പ രൂപീകരണ രഹസ്യങ്ങളിലേക്ക് അല്‍പ്പമെങ്കിലും വെളിച്ചം വീഴ്ത്താന്‍ കഴിയൂ.

പ്രാദേശിക പുരാണങ്ങളിലും മാരിയമ്മനേയും അയ്യനാരേയും പോലുള്ള മാട്രിയാര്‍ക്കലും പാട്രിയാര്‍ക്കലുമായ ദൈവ സങ്കല്പങ്ങളിലും മധുരവീരന്റേതുപോലുള്ള തനതു മിഥോളജിയിലുമൊക്കെ അടിയുറച്ച് വേരു പടര്‍ന്നു തിടം വച്ചൊരു ജനസഞ്ചയം നിരീശ്വരവാദത്തേയും ഭൗതികവാദത്തേയും അതിശക്തമായി ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെ ദശകങ്ങളോളം അധികാരത്തില്‍ വാഴിച്ചതെന്തുകൊണ്ടെന്ന ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം തിരഞ്ഞാല്‍ മാത്രം മതിയാകും തമിഴ് സമഷ്ടിബോധത്തെ മെനഞ്ഞെടുത്ത ചരിത്രധാരകളിലെ കുഴമറിച്ചിലുകളുടെ വ്യാപ്തി മനസ്സിലാക്കാന്‍.

തമിഴ് സിനിമയിലെ നായക സങ്കല്‍പ്പത്തെക്കുറിച്ച് പഠിക്കുമ്പോള്‍ നാടകപാരമ്പര്യത്തെ മാറ്റി നിര്‍ത്താനേ കഴിയില്ല. നാടകകൃത്തുക്കളുടെ രാഷ്ട്രീയബോധം തമിഴ് സിനിമയെ മാത്രമല്ല, തമിഴ് പൊതുബോധത്തേയും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ വലിയ പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ദ്രാവിഡ കഴകസ്ഥാപകനായ തന്തൈ പെരിയോര്‍ ഇ.വി. രാമസ്വാമി നായ്ക്കരുടേയും ശിഷ്യനായ സി.എന്‍. അണ്ണാദുരൈയുടേയും എം. കരുണാനിധിയുടേയും ചിന്താധാരകള്‍ അന്നത്തെ അവതരണ കലകളുടെ ഗ്രന്ഥപാഠങ്ങളേയും രംഗപാഠങ്ങളേയും അളവറ്റ് സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. മലയാളിയായ ഡോ. ടി.എം. നായരുടെ ജസ്റ്റിസ് പത്രത്തിന്റെ സബ് എഡിറ്ററായി എഴുത്തുജീവിതമാരംഭിച്ച അണ്ണാദുരൈ രാജഗോപാലാചാരി മന്ത്രിസഭയുടെ കാലത്ത് (1937-1939) ഹിന്ദി വിരുദ്ധ സമരത്തില്‍ സജീവമായി പങ്കെടുക്കുകയും ജയില്‍ വാസം വരിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ആധിപത്യം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഉപാധിയായിട്ടാണ് ഹിന്ദി ഭാഷാ തമിഴ് നാട്ടിലാകമാനം വീക്ഷിക്കപ്പെട്ടത്. ആര്യമേധാവിത്വത്തെ എതിര്‍ത്തു തോല്‍പ്പിക്കാന്‍ ദ്രാവിഡ ദേശങ്ങളൊരുമിക്കണമെന്ന ചിന്താഗതി ശക്തിപ്രാപിച്ചതും ഡി.എം.കെ. കോണ്‍ഗ്രസ്സിനെ തുടച്ചെറിയുന്ന രാഷ്ട്രീയശക്തിയായി വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചതും ഹിന്ദിവിരുദ്ധ കലാപകാലത്താണ്. ദ്രാവിധ കഴക പ്രവര്‍ത്തകരുടെ നാടകങ്ങളുടേയും തിരക്കഥകളുടേയും മൂശയിലാണ് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതി മുതലുള്ള തമിഴ് നായകത്വം വാര്‍ത്തെടുക്കപ്പെട്ടതെന്നു പറയാം. ചന്ദ്രോദയം, ചന്ദ്രമോഹന്‍ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളും നല്ലവന്‍ വാഴ്‌കൈ, കെട്ടിയ താലി, റംഗൂണ്‍ രാധ, വേലൈക്കാരി തുടങ്ങിയ തിരക്കഥകളും സിനിമകള്‍ക്കാധാരമായ നോവലുകളും രചിച്ചിരുന്നു അണ്ണാദുരൈ. കാഞ്ചീവരം നടരാജന്‍ അണ്ണാദുരൈ എന്ന അണ്ണായെ അറിഞ്ജര്‍ എന്നും നാല്‍പ്പതിലധികം തിരക്കഥകളെഴുതിയ മുത്തുവേല്‍ കരുണാനിധിയെ കലൈഞ്ജര്‍ എന്നും ആള്‍ക്കാര്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചു തുടങ്ങി. കഠ്വ സംഭവമൊക്കെ മനസ്സില്‍ നീറ്റലായി നില്‍ക്കുന്ന പരിതോവസ്ഥയില്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ അന്‍പതുകളില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ പരാശക്തി പോലൊരു സിനിമ സംവഹിച്ചിരുന്ന മാരകമായ സ്‌ഫോടകശേഷി നമുക്ക് മുന്‍പില്‍ പതിന്‍മടങ്ങായി വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്. (ഈ കാലത്തായിരുന്നെങ്കില്‍ നിര്‍മ്മാല്യമെടുക്കാന്‍ താന്‍ തുനിയില്ലായിരുന്നെന്ന എം.ടിയുടെ പ്രസ്താവന കൂടി ഇതോടു ചേര്‍ത്തു വായിക്കുമ്പോള്‍ കലയെ മാത്രമല്ല, കാലത്തേയും ബാധിച്ച കേടുകള്‍ തെളിഞ്ഞു തെളിഞ്ഞ് വരുന്നുണ്ട്). പരാശക്തിയിലെ നെടുനീളന്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഓര്‍മ്മയില്‍നിന്നു ഉദ്ധരിച്ച് തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ വോട്ടു തേടുന്ന സ്ഥാനാര്‍ത്ഥികള്‍ ഇന്നും തമിഴ്നാട്ടിലുണ്ട്. തങ്ങളുടെ ആചാര്യനായ പെരിയോറുമായി ഒടുവില്‍ അണ്ണാദുരൈയും കരുണാനിധിയും തെറ്റിപ്പിരിയുകയായിരുന്നു. വൃദ്ധനായ രാമസ്വാമി നായ്ക്കര്‍ തീരെ പ്രായം കുറഞ്ഞൊരു പെണ്‍കുട്ടിയെ (ശിവകാമി അമ്മാള്‍) വിവാഹം ചെയ്തതില്‍ പ്രതിഷേധിച്ചാണ് അണ്ണാദുരൈ ദ്രാവിഡ കഴകം ഉപേക്ഷിച്ച് ദ്രാവിഡ മുന്നേട്ര കഴകം തുടങ്ങുന്നത്. ചുരുങ്ങിയ നാളുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ത്തന്നെ അദ്ഭുതകരമായ വളര്‍ച്ചയാണാ പ്രസ്ഥാനം നേടിയെടുത്തത്.

അണ്ണാദുരൈ മുഖ്യമന്ത്രിയായ 1967 മുതല്‍ അരനൂറ്റാണ്ട് കാലം തമിഴ്നാട് ഭരിച്ചത് സിനിമാ ബന്ധമുള്ളവര്‍ മാത്രമാണ്. കരുണാനിധിയുടേയും എം.ജി. ആറിന്റേയും ജയലളിതയുടേയും ഭരണത്തുടര്‍ച്ചകളിലൂടെ കണ്ണോടിക്കുമ്പോള്‍ ചലച്ചിത്രമെന്നത് തമിഴരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കേവലമൊരു കലയോ ആനന്ദോപാധിയോ മാത്രമല്ലെന്നു മനസ്സിലാകും. ശിവാജിഗണേശനിലൂടെയും എം.ജി. രാമചന്ദ്രനിലൂടെയും ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ട ക്ലാസ്സ് ഹീറോ മാസ് ഹീറോ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ പുഷ്ടിപ്പെടുത്തിയത് തമിഴ്നാട്ടിലെ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹ്യധാരകളും അവ സൃഷ്ടിച്ച സമസ്ടിബോധവും തന്നെയാണ്. തിയഡോര്‍ ഭാസ്‌ക്കരന്റെ 'ഐ ഓഫ് ദി സെര്‍പ്പന്റും' എം.എസ്.എസ്. പാണ്ഡ്യന്റെ എഴുത്തുകളും ഈ വിഷയത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നല്‍കാന്‍ സഹായകമായവയാണ്.

എം.ജി.ആര്‍-ശിവാജി മാതൃകയില്‍ത്തന്നെയാണ് എഴുപതുകളില്‍ രജനി-കമല്‍ താരദ്വയം തമിഴകത്തുദിച്ചത്. കാലഘട്ടത്തിന്റേതായ വൈജാത്യങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രണ്ട് താര സമാന്തരങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ സ്വാധീനശേഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള താരതമ്യ പഠനങ്ങള്‍ തമിഴകത്തിന്റെ സാംസ്‌ക്കാരിക ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുതിയ ധാരണകളിലേക്കും കണ്ടെത്തലുകളിലേക്കും വാതില്‍ തുറക്കുകതന്നെ ചെയ്യും.
ഭാഷാസ്വത്വബോധത്തില്‍ അള്ളിപ്പിടിച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോഴും വെളിനാട്ടില്‍നിന്നു വന്നവരെ വരത്തന്മാരെന്നു പരിഹസിച്ചകറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന ശീലം തമിഴ്നാടിനില്ലായിരുന്നു. ജനനായകത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തിലായാലും സിനിമാനായകത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തിലായാലും തമിഴ് ജനതയത് തെളിയിച്ചു തന്നിട്ടുണ്ട്. ശ്രീലങ്കയിലെ കാന്‍ഡിയില്‍ ജനിച്ച മരുതൂര്‍ ഗോപാല മേനോന്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ എന്ന പാലക്കാട്ടുകാരനെ പുരൈട്ചി തലൈവനായും തമിഴ് വേരുകളുണ്ടെങ്കിലും കന്നട സിനിമാ നടിയായിരുന്ന സന്ധ്യ എന്ന വേദയുടെ മകളായി ബാംഗ്ലൂരില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന ജയലളിതയെ പുരൈട്ച്ചി തലൈവിയായും കൊണ്ടാടുന്നതില്‍ യാതൊരു വൈമനസ്യവും പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല തമിഴ് മക്കള്‍. കര്‍ണ്ണാടകത്തിലെ ഹനുമന്ത നഗറില്‍ വളര്‍ന്ന മറാത്ത വംശജനായ ശിവാജി റാവു ഗേയ്ക്ക് വാദിനെ തലൈവരും ദളപതിയുമായി തലയിലേറ്റി നടന്നതും അതേ ജനതതി തന്നെ.
കര്‍ണ്ണാടക പൊലീസിലെ കോണ്‍സ്റ്റബിളായിരുന്ന റാനോജി റാവു ഗേയ്ക്ക് വാദിനും ഭാര്യ രാംഭായിക്കും മക്കളായി പിറന്നത് നാലുപേരായിരുന്നു. സത്യനാരായണ റാവു, നാഗേശ്വര റാവു, അശ്വവത്ഥ് ബാലുഭായി, ശിവാജി റാവു. നാലാമനായ ശിവാജി ജനിച്ചത് 1950 ഡിസംബര്‍ 12-ാം തീയതിയായിരുന്നു. ഏഴാം വയസ്സില്‍ അമ്മയെ നഷ്ടപ്പെട്ട ശിവാജിയെ ഒരു പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനായി കാണാനായിരുന്നു പിതാവിനാഗ്രഹം. പക്ഷേ, കോളേജില്‍ ചേരാന്‍ ജ്യേഷ്ഠനായ സത്യനാരായണ നല്‍കിയ പണവുമായി മദ്രാസിലേക്ക് ഒളിച്ചോടുകയാണ് ശിവാജി ചെയ്തത്. അവിടെ ചുമട്ടു തൊഴിലാളിയായും കടയിലെ സാധനമെടുത്തു കൊടുപ്പുകാരനായും ജോലി ചെയ്തു മടുത്തപ്പോള്‍ ബാംഗ്ലൂര്‍ക്ക് മടങ്ങിയ ശിവാജി അവിടെ പത്രത്തിലെ പ്രൂഫ് റീഡറായും പലചരക്ക് കടയിലെ കണക്കെഴുത്തുകാരനായും ചുമടെടുപ്പുകാരനായും പല തൊഴിലുകള്‍ പയറ്റി. ഒടുവില്‍ സഹോദരന്റെ ഭാര്യാപിതാവിന്റെ സഹായത്താല്‍ കര്‍ണ്ണാടക ട്രാന്‍സ്‌പോര്‍ട്ട് കോര്‍പ്പറേഷനില്‍ കണ്ടക്ടറായി.

സുഹൃത്തുക്കളുടെ ഉപദേശം സ്വീകരിച്ച് അഡയാറിലുള്ള സൗത്ത് ഇന്ത്യന്‍ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍ അഭിനയം പഠിക്കാന്‍ ചേര്‍ന്നതാണ് ശിവാജിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ വഴിത്തിരിവായത്. വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുമായുള്ള ഇന്ററാക്ഷനെത്തിയ സംവിധായകന്‍ കെ. ബാലചന്ദറിന്റെ ശ്രദ്ധയില്‍ ശിവാജി പെട്ടതവിടെ വെച്ചാണ്. ഓഡീഷനു വിളിച്ച ബാലചന്ദറിനു മുന്‍പില്‍ ഗിരീഷ് കര്‍ണാടിന്റെ തുഗ്ലക്ക് നാടകത്തിലെ ഭാഗങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ചു കാട്ടി അപൂര്‍വ്വ രാഗങ്ങള്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരു റോള്‍ നേടിയെടുത്തു ശിവാജി. എ.വി.എം. സ്റ്റുഡിയോയിലെ ആര്‍ക്ക് ലൈറ്റുകള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ കമലഹാസനെതിരെ നിന്ന് ശിവാജി റാവു തന്റെ ആദ്യ സിനിമാ ഡയലോഗ് പറഞ്ഞു: ''ഭൈരവി വീട് ഇത് താനാ? നാന്‍ ഭൈരവിയോട പുരുഷന്‍.'' ശിവാജി ഗണേശന്‍ പ്രശസ്തിയുടെ നെറുകയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന കാലമായതിനാല്‍ സിനിമയിലെ പേരൊന്ന് മാറ്റണമെന്നു ശിവാജി റാവുവിനോട് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത് കെ. ബാലചന്ദര്‍ തന്നെയായിരുന്നു. 1975 ആഗസ്റ്റ് 15-ാം തീയതി ത്യാഗരാജ നഗറിലെ കൃഷ്ണവേണി തിയേറ്ററിന്റെ തിരശ്ശീലയില്‍ അപൂര്‍വ്വരാഗങ്ങളുടെ ടൈറ്റില്‍ കാര്‍ഡുകള്‍ തെളിഞ്ഞപ്പോള്‍ കെ. ബാലചന്ദര്‍ തനിക്കു സമ്മാനിച്ച പേര് ശിവാജി റാവു കണ്ടു. രജനീകാന്ത്.

ശിവാജി രജനിയായപ്പോള്‍

മൂന്‍ട്ര് മുടിച്ച്, അവര്‍കള്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ വ്യത്യസ്തനായ വില്ലനായി മാറിയ രജനീകാന്തിനെ 'ഭുവന ഒരു കേള്‍വിക്കുറി'യിലൂടെ സ്വഭാവ നടനാക്കി മാറ്റിയത് എസ്.പി. മുത്തുരാമനായിരുന്നു. എം. ഭാസ്‌ക്കറുടെ സംവിധാനത്തില്‍ കലൈജ്ഞാനം നിര്‍മ്മിച്ച് കലൈപുലി താണു വിതരണം ചെയ്ത ഭൈരവിയിലാണ് ആദ്യമായി രജനീകാന്ത് സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ എന്ന വിശേഷണത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. പതിനാറ് വയതിനിലെ, ഗായത്രി, ഇളമൈ ഊഞ്ചലാടുകിറത്, ചതുരംഗം, തായ്മീത് സത്യം, തപ്പുതാളങ്ങള്‍, മുള്ളും മലരും, അവന്‍ അപ്പടിത്താന്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ രജനീകാന്ത് മുന്‍നിര നടന്മാരുടെ പട്ടികയിലുള്‍പ്പെട്ടു. എം.ജി.ആറിന്റെ അവസാന സിനിമയായ 'മധുരൈയെ മീട്ട സുന്ദരപാണ്ഡ്യന്‍' പുറത്തിറങ്ങിയ 1978 അവസാനമായപ്പോഴേയ്ക്കും തമിഴിലും കന്നടത്തിലും തെലുങ്കിലുമായി നാല്‍പ്പതോളം സിനിമകള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു രജനി. ധര്‍മ്മയുദ്ധം, നിനൈത്താലേ ഇനിക്കും, തില്ലുമുള്ള്, നെറ്റിക്കണ്‍, ബില്ല, അന്‍പുക്ക് നാന്‍ അടിമൈ, നാന്‍ പോട്ട സവാല്‍, എല്ലാം ഉന്‍ കൈ രാശി, പൊല്ലാത്തവന്‍, മുരട്ടുകാളൈ, വിടുതലൈ, പായുംപുലി, പഠിക്കാത്തവന്‍, റാണുവീരന്‍, പോക്കിരിരാജ, തനിക്കാട്ടു രാജ, മൂന്റു മുഖം, നാന്‍ മഹാന്‍ അല്ലൈ, തങ്കമകന്‍, തുടിക്കും കരങ്കള്‍, തമ്പിക്ക് എന്ത ഊര്, നല്ലവനുക്ക് നല്ലവന്‍, പണക്കാരന്‍, മാപ്പിളൈ, വേലൈക്കാരന്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ എണ്‍പതുകള്‍ കഴിയുമ്പോഴേക്ക് തമിഴ്നാട്ടിലെ ഏറ്റവും വലിയ താരമായി രജനി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. രജനിയുടെ അഭിനയ ജീവിതത്തിന്റേയും താരപ്രഭാവത്തിന്റേയും പുതിയ യുഗമാണ് 1991-ല്‍ പുറത്തുവന്ന മണിരത്‌നം സിനിമയായ ദളപതിയോടെ ആരംഭിച്ചത്.

അന്ധാകാനൂന്‍, ചാല്‍ബാസ്, ഹം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ബോളിവുഡിലും പരിചിതനായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു ഈ സമയത്ത് രജനി. തമിഴ്നാടിനു പുറത്തും ദളപതിയുടെ വിജയം ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടു. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ കമലഹാസന്റെ താരപ്രഭാവത്തെ ബഹുദൂരം പിന്നിലാക്കിക്കളഞ്ഞു രജനീകാന്ത്. മന്നനും യജമാനനും അണ്ണാമലൈയും ഉഴൈപ്പാളിയുമൊക്കെ അതിനു ആക്കം കൂട്ടി. ബാഷയുടെ വരവോടെ ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ത്തന്നെ രജനീകാന്തിന്റെ താരപ്രഭയെ അതിവര്‍ത്തിക്കാന്‍ ആളില്ലെന്ന നിലയായി. ബാഷയുടെ സമയം തൊട്ടാണ് കേരളത്തിലെ തിയേറ്ററുകളില്‍ അതുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത വിധത്തിലുള്ള പ്രേക്ഷക പ്രതികരണങ്ങള്‍ രജനി സിനിമകള്‍ക്ക് ലഭിച്ചു തുടങ്ങുന്നത്.

അരുണാചലവും കടന്ന് പടയപ്പയിലേക്കെത്തിയപ്പോഴേയ്ക്കും കട്ടൗട്ടുകളും കേരള രജനി രസികര്‍ യൂണിറ്റുകളുമൊക്കെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. തിയേറ്ററിനുള്ളിലെ ആര്‍പ്പുവിളികളും അരങ്ങേറ്റ രംഗത്തെ വര്‍ണ്ണക്കടലാസ് വിതറലുമൊക്കെ ആരംഭിച്ചതും ഇക്കാലത്ത് തന്നെ. പില്‍ക്കാത്ത് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിനെ സ്വീകരിച്ചതുപോലെയല്ലെങ്കിലും ആദ്യസമയങ്ങളില്‍ കേരളത്തിലെ രജനി ആരാധനയ്ക്കു പിന്നില്‍ ചെറിയൊരു തമാശയുടേയും പരിഹാസത്തിന്റേയും ലാഞ്ഛനകളുണ്ടായിരുന്നു. സ്പൂഫ് ചിത്രങ്ങള്‍ ആസ്വദിക്കുന്ന മനോഭാവത്തോടിതിനെ താരതമ്യപ്പെടുത്താം. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ക്യാരിക്കേച്ചര്‍ മുഖങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ റോഷന്‍ ആന്‍ഡ്രൂസിന്റെ 'ഉദയനാണ് താര'ത്തിലേയും അമുതന്റെ 'തമിഴ് പട'ത്തിലേയും കഥാപാത്രങ്ങളെ ആള്‍ക്കാര്‍ സ്വീകരിച്ചതെങ്ങനെയെന്നോര്‍ക്കുക. ആത്മാഹുതി നടത്തുന്നിടത്തോളം കടന്നു കയറുന്ന തമിഴ്നാട് മോഡല്‍ ആരാധനയുമായി കേരളത്തില്‍ ആരംഭിച്ച രജനി ആരാധനയെ താരതമ്യപ്പെടുത്താനേ കഴിയില്ലായിരുന്നു. കണ്ണടകൊണ്ട് അഭ്യാസം കാട്ടുന്ന, ചുണ്ടില്‍ സിഗററ്റെരിഞ്ഞു പിടിപ്പിക്കുന്ന, ശോഷിച്ച കൈകാലുകള്‍കൊണ്ട് വില്ലന്മാരെ ഇടിച്ചു പപ്പടമാക്കുന്ന, അസാധ്യകാര്യങ്ങളുടെ മധ്യസ്ഥനായ, ഗ്ലാമര്‍ കുറഞ്ഞ നായകന്‍ പലയിടങ്ങളിലും ചിരിക്കുള്ള വക കൂടിയായിരുന്നു.

ഹിന്ദി ബെല്‍റ്റിലും രജനീകാന്തിന്റെ തിരയവതാരം 'കോമാളി യുഗത്തിന്റെ പുരുഷഗോപുരം' എന്ന മട്ടിലാണ് തുടക്കത്തില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. രജനീകാന്തിന്റേതെന്ന മട്ടില്‍ 'റാസ്‌ക്കലേ' എന്ന സുബോധനയൊക്കെ മുഖ്യധാരാ ബോളിവുഡ് സിനിമകളില്‍ തമാശ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ടാക്കാന്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടതെങ്ങനെ എന്ന് ആലോചിക്കുമ്പോളത് വ്യക്തമാകും. അതിശയോക്തി നിറഞ്ഞ എത്രയോ രജനി ഫലിതങ്ങള്‍ സര്‍ദാര്‍ജിക്കഥകള്‍പോലെ എസ്.എം.എസുകളിലൂടെയും മറ്റു സാമൂഹ്യമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും പ്രചരിച്ചു. പറഞ്ഞു പെരുപ്പിച്ച ആ തമാശക്കഥകള്‍ സത്യത്തില്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നൊരു പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ മിത്തായി രജനീകാന്തിനെ മാറ്റിപ്പണിയുകയായിരുന്നെന്നു പറയാം. പതിയെപ്പതിയെ പുച്ഛപരിഹാസങ്ങളും തമാശച്ചിരികളും കുറഞ്ഞുവന്നു. തമിഴ്നാട്ടിലെ തീവ്രതയോടെയല്ലെങ്കില്‍പ്പോലും അടിയുറച്ച രജനി ആരാധകരുടെ എണ്ണം ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളിലും വര്‍ദ്ധിച്ചു തുടങ്ങി.

ഓരോ രജനി സിനിമയും വാരിയെടുക്കുന്ന കോടികളുടെ കണക്കുകളാണ് ആ പരിഹാസച്ചിരികളെ മായ്ചതെന്നു പറയാം. 'ക്വിക്ക് ഗണ്‍ മുരുഗന്‍' പോലുള്ള സ്പൂഫ് സിനിമകളുടെ ആധാരബിംബം എന്ന അവസ്ഥയില്‍നിന്നു വളര്‍ന്ന് ഷാരൂഖ് ഖാന്‍ ചിത്രത്തിലെ തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ ഗാനനൃത്തരംഗത്ത് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന തീമായി രജനിയും രജനി ഫാന്‍സുമൊക്കെ പരിണമിച്ചു. 'അണ്ണാ കേ ജൈസാ ചഷ്മാ ലഗാ കെ' എന്ന ഗാനം തന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണം. ഏതു മുന്‍നിര ബോളിവുഡ് നായികയും രജനിച്ചിത്രത്തിലഭിനയിക്കാന്‍ സന്നദ്ധത പ്രകടിപ്പിച്ചു. ശിവാജിയുടേയും യന്തിരന്റേയും വരവോടെ രജനിച്ചിത്രങ്ങളുടെ റിലീസ് എല്ലാ ദേശീയ മാധ്യമങ്ങളുടേയും പ്രധാന വാര്‍ത്തയാകുന്ന നിലയെത്തി. ജപ്പാനിലും യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും അമേരിക്കന്‍ ഭൂഖണ്ഡത്തിലുമൊക്കെ അവ തിയേറ്ററുകള്‍ നിറയ്ക്കുന്ന സാഹചര്യം ഉടലെടുത്തു. അമിതാഭ്ബച്ചനെ പോലുള്ളവര്‍പോലും ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ താരമെന്ന തരത്തില്‍ രജനിയെ വിശേഷിപ്പിച്ചു തുടങ്ങി. ബോളിവുഡിലെ പ്രതിഫലപ്പട്ടികയില്‍ ഒന്നാം നിരയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന അക്ഷയ് കുമാറിനെപ്പോലൊരു നടന്‍ യന്തിരന്റെ രണ്ടാം ഭാഗത്തില്‍ പ്രതിനായകനായി അഭിനയിക്കാന്‍ തയ്യാറാകുന്നിടത്തോളം വളര്‍ന്നു രജനികാന്തെന്ന 'ഐക്കണ്‍'.

വിലപിടിപ്പുള്ള ബ്രാന്‍ഡ്

വിനോദ വ്യവസായത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയതും വിലപിടിപ്പുള്ളതുമായ ബ്രാന്‍ഡാണിന്ന് രജനികാന്ത്. പി.സി. ബാലസുബ്രഹ്മണ്യനും റാം എന്‍. രാമകൃഷ്ണനും ചേര്‍ന്നെഴുതിയ ഗ്രാന്‍ഡ് ബ്രാന്‍ഡ് രജനി എന്ന പുസ്തകം പറഞ്ഞ് അവസാനിപ്പിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്: ''എന്താണൊരു ബ്രാന്‍ഡ്? ഏതെങ്കിലും വസ്തുവിനെക്കുറിച്ചോ വികാരത്തെക്കുറിച്ചോ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അതുമായൊരു ബ്രാന്‍ഡ് നാമത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്താറുണ്ടോ നമ്മള്‍? ചിലപ്പോഴൊക്കെ നമ്മളങ്ങനെ ചെയ്യാറുണ്ടെന്നാണതിന്റെ ഉത്തരം. താഴെകൊടുക്കുന്ന ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പരിഗണിക്കുക. അനിമേഷന്‍ ചിത്രമെന്നാല്‍ ഡിസ്നി, ആന്റിസെപ്റ്റിക് സൊല്യൂഷനെന്നാല്‍ ഡെറ്റോള്‍, ബാന്‍ഡേജെന്നാല്‍ ബാന്‍ഡ് ഏയ്ഡ്. ചോക്ക്‌ളേറ്റെന്നാല്‍ കാഡ്ബറി, ചിക്കനെന്നാല്‍ കെ.എഫ്.സി., കാപ്പിയെന്നാല്‍ നെസ്‌കഫേ, കംപ്യൂട്ടര്‍ ചിപ്പെന്നാല്‍ ഇന്റെല്‍, ക്രെഡിറ്റ് കാര്‍ഡെന്നാല്‍ വിസ, ഫാസ്റ്റ് ഫുഡെന്നാല്‍ മക്‌ഡൊണാള്‍ഡ്‌സ്, ടാബ്ലെറ്റെന്നാല്‍ ഐപാഡ്, ആര്‍ഭാട വാച്ചെന്നാല്‍ റോളക്‌സ്, നൂഡില്‍സെന്നാല്‍ മാഗി, ഫോട്ടോക്കോപ്പിയെന്നാല്‍ സിറോക്‌സ്, പിസയെന്നാല്‍ പിസാഹട്ട്, പോര്‍ട്ടബിള്‍ മ്യൂസിക് പ്ലെയറെന്നാല്‍ ഐപോഡ്, പ്രീമിയം കാറെന്നാല്‍ മെഴ്‌സിഡെസ്, റേസറെന്നാല്‍ ഗില്ലറ്റ്, സേര്‍ച്ച് എന്‍ജിനെന്നാല്‍ ഗൂഗിള്‍, സോഫ്റ്റ്വെയറെന്നാല്‍ മൈക്രോസോഫ്റ്റ്, ശബ്ദമെന്നാല്‍ ബോസ്, സ്‌പോര്‍ട്‌സെന്നാല്‍ ഇ.എസ്.പി.എന്‍, സ്റ്റീലെന്നാല്‍ ടാറ്റ, ടെന്നീസെന്നാല്‍ വിംബിള്‍ഡണ്‍... അഭിമാനത്തോടെ ഞങ്ങള്‍ പറഞ്ഞവസാനിപ്പിക്കട്ടെ എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റെന്നാല്‍ അത് നമ്മുടെ ഗ്രാന്‍ഡ് ബ്രാന്‍ഡ് രജനി!''

ഇത്തരമൊരവസ്ഥയിലേയ്ക്ക് എത്തിച്ചേര്‍ന്ന ഒരു അഭിനേതാവിനെ വച്ചു സിനിമയാലോചിക്കുമ്പോള്‍ കലാപരമായും കച്ചവടപരമായും ഒരുപാട് പ്രശ്‌നപരിസരങ്ങളെ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും നേരിടേണ്ടതായി വരും. കാല്‍ നൂറ്റാണ്ടിനു മുന്‍പ് രജനിയെ വച്ചു സിനിമയെടുക്കാന്‍ തുനിയുമ്പോള്‍, വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ക്കു വഴങ്ങാത്തയാളെന്നു പേരെടുത്ത മണിരത്‌നത്തെപ്പോലൊരു സംവിധായകന്‍പോലും ഈ വിഷയത്തെക്കുറിച്ചു തികച്ചും ബോധവാനായിരുന്നു. ''വലിയ ആരാധകവൃന്ദമുള്ള വമ്പന്‍ താരത്തെയാണ് ലഭിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന കാര്യത്തെക്കുറിച്ച് ബോധവാനായിരിക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. എന്തൊക്കെപ്പറഞ്ഞാലും നമ്മളൊരു വിപണിക്കുള്ളിലാണ്. പക്ഷേ, ആ വിപണി നിങ്ങളെ പൂര്‍ണ്ണമായി മൂടിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ ഏതൊരു രജനീകാന്ത് ചിത്രത്തേയും പോലുള്ള മറ്റൊരു സിനിമയേ നിങ്ങള്‍ക്കെടുക്കാന്‍ കഴിയൂ.'' അദ്ദേഹം പറയുന്നു. രാമായണ, മഹാഭാരത കഥകളുടെ കാലിക പുനരാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള സംവിധായകനാണ് മണിരത്‌നം. തമിഴില്‍ വിക്രത്തേയും ഹിന്ദിയില്‍ അഭിഷേക് ബച്ചനേയും നായകന്മാരാക്കി അദ്ദേഹമെടുത്ത സിനിമയില്‍ രാമായണത്തിലെ രാവണന്റെ ചുവടു പിടിച്ചു വാര്‍ത്തെടുത്തവീര എന്ന കഥാപാത്രം മരണം വരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

അഭിഷേക് ബച്ചന്റേയോ വിക്രത്തിന്റേയോ താരപദവി പരിഗണിച്ച് കഥാന്ത്യം ശുഭാന്തമാക്കുകയോ നായക വിജയത്തിലവസാനിപ്പിക്കുകയോ നായകന്റെ മരണമൊഴിവാക്കുകയോ ചെയ്യുകയുണ്ടായില്ല മണിരത്‌നം. എന്നാല്‍, ദളപതിയില്‍ അങ്ങനെയായിരുന്നില്ല. കര്‍ണ്ണ ദുര്യോധന കഥയുടെ മൂശയില്‍ മെനഞ്ഞെടുത്ത സിനിമയുടെ അന്ത്യം ഇതിഹാസത്തോട് സമാനത പുലര്‍ത്തുന്നില്ല. മമ്മൂട്ടി അവതരിപ്പിച്ച ദുര്യോധനസമാന കഥാപാത്രമായ ദേവ കൊല്ലപ്പെടുന്നെങ്കിലും കര്‍ണ്ണനോടു സാദൃശ്യമുള്ള സൂര്യ സിനിമയില്‍ മരിക്കുന്നില്ല. ഹിന്ദു ദിനപത്രത്തിന്റെ ഡപ്യൂട്ടി എഡിറ്ററും പ്രമുഖ സിനിമാ വിമര്‍ശകനുമായ ഭരദ്വാജ് രംഗനുമായി നടത്തിയ ദീര്‍ഘ സംഭാഷണത്തില്‍ ഈ മാറ്റത്തെക്കുറിച്ച് മണിരത്‌നം സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. അഡാപ്‌റ്റേഷനുകളില്‍ മൂലകൃതിയെ അതേപടി പിന്‍പറ്റേണ്ടതില്ലെന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ് അതിനെ ന്യായീകരിക്കുമ്പോള്‍ മണിരത്‌നം പറയാതെ പറയുന്ന കാര്യം സാമാന്യബുദ്ധി കൊണ്ട് മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. രജനിയുടെ കഥാപാത്രം സിനിമയില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടാല്‍ തമിഴ്നാട് കത്തുമെന്ന പറച്ചില്‍ അതിശയോക്തിപരമല്ലായിരുന്നെന്ന്  അവിടുത്തെ താരാരാധനയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ മനസ്സിലാകും. ചെമ്മീന്‍ സിനിമയുടെ ക്ലൈമാക്‌സില്‍ എം.ജി.ആറായിരുന്നെങ്കില്‍ കൊമ്പന്‍ സ്രാവിനൊപ്പം ഒരു തിമിംഗലത്തെക്കൂടി കെട്ടി വലിച്ചുകൊണ്ടു വന്നേനെ എന്ന പഴയ തമാശയുണ്ടായത് തമിഴ് നായകന്മാര്‍ സാമാന്യയുക്തിയുടെ സകലസീമകളേയും ലംഘിക്കുന്ന തരത്തില്‍ കഥാഗതിയില്‍ നടത്തുന്ന ഇടപെടലുകള്‍കൊണ്ട് തന്നെയായിരുന്നു. കന്നടത്തില്‍ രാജ്കുമാറിനും തെലുങ്കില്‍ ചിരഞ്ജീവിക്കുമൊക്കെ അത്തരത്തിലുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ലൈസന്‍സ് അതാതിടങ്ങളിലെ കാണികളുടെ സമൂഹം നല്‍കിയിരുന്നു. 'അസാധ്യ കാര്യങ്ങളുടെ മധ്യസ്ഥന്മാര്‍' എന്ന നിലയില്‍ തിരജീവിതത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ച  'ലാര്‍ജര്‍ ദാന്‍ ലൈഫ്' കഥാപാത്രങ്ങളാണ് നിത്യജീവിതത്തിലും അവരെ രക്ഷകബിംബങ്ങളായി പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ പതിനായിരക്കണക്കിനു പ്രേക്ഷകരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്.

എം.ജി. രാമചന്ദ്രനും എന്‍.റ്റി. രാമറാവുവിനുമൊക്കെ നേടിയെടുക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ പൊതുജീവിത പദവിയോടു ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തി പഠിക്കേണ്ടുന്നൊരു പ്രതിഭാസമാണ് രജനീകാന്തിന്റെ പ്രതിച്ഛായ. 'ഉദയനാണ് താരം' എന്ന സിനിമയില്‍ രജനിയുടെ കൂറ്റന്‍ കട്ടൗട്ട് നോക്കി ശ്രീനിവാസന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രാജപ്പന്‍ തെങ്ങുമ്മൂടെന്ന കഥാപാത്രം അമ്പരക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്: ''ആളെന്നെക്കാളും കറുത്തിട്ടാ... വല്യ ആരോഗ്യവും സൗന്ദര്യവും ഇല്ല... എന്നിട്ടും സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറായി... ഈശ്വരാ... ങാ'' ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ വ്യവസായത്തിലെമ്പാടും പ്രകടമായ, തൊലിവെളുപ്പില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ പൊളിച്ചുകൊണ്ട് രജനീകാന്തിനെപ്പോലൊരാള്‍ താരമായി മാറിയതിനു പിന്നില്‍ ചെറുതും വലുതുമായ ഒട്ടനവധി കാര്യങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. നടന്‍ രാമചന്ദ്രന്റെ 'രജനീകാന്ത്-എ ഡെഫിനിറ്റീവ് ബയോഗ്രഫി', സുരേഷ് കൃഷ്ണയും മാലതി രംഗരാജനും ചേര്‍ന്നെഴുതിയ 'മൈ ഡേയ്‌സ് വിത്ത് ബാഷ' തുടങ്ങിയ ധാരാളം പുസ്തകങ്ങളും ഫീച്ചറുകളും ലേഖനങ്ങളുമൊക്കെ പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും രജനീവസ്തവങ്ങള്‍ എന്നതിനപ്പുറം പ്രാധാന്യമുള്ള ഗൗരവപഠനങ്ങള്‍ രജനീകാന്തിനെക്കുറിച്ച്  ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്. ആര്യാധിപത്യത്തിനും ബ്രാഹ്മണിക്കല്‍ വരേണ്യബോധത്തിനുമെതിരെ തമിഴ് മനസ്സില്‍ നൂറ്റാണ്ടുകളായി രൂഢമൂലമായിക്കിടക്കുന്ന കലാപബോധവും ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ദശാപരിണാമങ്ങളും തൊട്ട് നരവംശശാസ്ത്രപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരവുമായ ഒഴുക്കു വഴികള്‍ വരെ തമിഴ്സ്വത്വ രൂപീകരണത്തില്‍ ചെലുത്തിയ സ്വാധീനങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആഴത്തില്‍ പഠിച്ചാലേ ഉപരിപ്ലവമെന്നു തോന്നുന്ന താരാരാധനയുടെ പിന്നില്‍ നിഗീരണം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന അതിസൂക്ഷ്മവും ബദ്ധസങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ അടരുകളെ തിരിച്ചറിയാനാകൂ. 'കര്‍ത്തൃത്വ പദവി' തുടങ്ങിയ തേഞ്ഞ പ്രയോഗങ്ങളെയൊക്കെ ഒഴിവാക്കിയാല്‍ പോലും ശതകോടികള്‍ കിലുങ്ങുന്നൊരു വ്യവസായത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രത്തെ മാത്രം ബാധിക്കുന്ന കാര്യമായി ചുരുക്കിക്കെട്ടാനാവില്ല താരപദവികളെയെന്നു സാരം.

ഇത്തരമൊരവസ്ഥയിലാണ് രജനിയെപ്പോലൊരു താരത്തിന്റെ സിനിമയുടെ പ്രമേയ സ്വീകരണം മുതല്‍ പരിചരണക്രമം വരെ പ്രശ്‌നസങ്കീര്‍ണ്ണമാകുന്നത്. അന്തമില്ലാത്ത എണ്ണത്തിലുള്ള കാമനകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ഉടല്‍നിലയായി തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തേണ്ട നായകരൂപ നിര്‍മ്മിതിയില്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ കാര്യങ്ങളെക്കാള്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടുക മറ്റു പല ഘടകങ്ങളുമായിരിക്കും. സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍ ഈ പ്രശ്‌നത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക: ''തീര്‍ച്ചയായും താരങ്ങള്‍ നമുക്ക് ജീവിതവുമായുള്ള ബന്ധത്തെ ഏതൊക്കെയോ തലങ്ങളില്‍ മൂര്‍ത്തവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അവര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിവിധ കഥാപാത്രങ്ങളേയും ആ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷതകളേയും ആഖ്യാനങ്ങളേയും എല്ലാം ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന എന്തോ ഒന്ന് എല്ലാ താരങ്ങളിലുമുണ്ട്. അവര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ ക്രമേണ ഒരു നടനു ചുറ്റും ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന വ്യക്തിത്വ പരിവേഷം - അതിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളും ഊന്നലുകളും ഏങ്കോണിപ്പുകളും നിശ്ശബ്ദതകളും എല്ലാം നമ്മുടെ സാമൂഹികബന്ധങ്ങള്‍ക്കും ആത്മബന്ധങ്ങള്‍ക്കും നിര്‍വ്വാഹക സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കും രൂപഭാവങ്ങള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. വര്‍ഗ്ഗം, ജാതി, സമൂഹം, ലൈംഗികത, അധികാരം ഇവയോടെല്ലാമുള്ള നമ്മുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണ ബന്ധങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകനും താരവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തില്‍ - താര പ്രകാശനങ്ങളിലും - നിശ്ചയമായും സന്നിഹിതങ്ങളാണ്. നമ്മുടെ സമൂഹത്തില്‍ മനുഷ്യനായി ജീവിക്കുക എന്നത് എന്താണ് എന്നു താരങ്ങള്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണവും വിവിധങ്ങളുമായ രീതിയില്‍ പ്രകാശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. താരത്തെക്കുറിച്ച് ആഖ്യാനത്തിനകത്തുള്ള ഈ പ്രതീക്ഷയാണ് എപ്പോഴും പുറം ലോകത്തും അവരെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷയായി സംക്രമിക്കുന്നത്. ഈ പ്രതീക്ഷ പലപ്പോഴും ഒരു നടനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു തടവറയാകാറുണ്ട്. അന്തസ്സ്, അദ്ധ്വാനം, പുരുഷത്വം, സ്‌ത്രൈണത, വീരത്വം, ജളത്വം, വരേണ്യത തുടങ്ങി സമൂഹത്തില്‍ കറങ്ങിത്തിരിയുന്നതും നിരന്തരം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ സങ്കല്‍പ്പ(ന)ങ്ങളുടെ കണ്ണാടി കൂടിയാണ്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ താരങ്ങള്‍.''

അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ കലാപരമായ കലാപങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കനവുകള്‍ കഥാലോചനയുടെ ദശയില്‍ത്തന്നെ റദ്ദാക്കപ്പെടുമെന്നതാണ് സൂപ്പര്‍താര ചിത്രങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒന്നാമത്തെ പരിമിതി. അന്യഭാഷാ ചിത്രങ്ങള്‍ റീമേക്ക് ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ ആധാരചിത്രത്തിന്റെ കഥാഘടനയില്‍ വരുത്തുന്ന രൂപപരിണാമങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ത്തന്നെ ഇക്കാര്യം മനസ്സിലാകും. മണിച്ചിത്രത്താഴ് കന്നടയില്‍ ആപ്തമിത്ര ആയപ്പോഴും ഹിന്ദിയില്‍ ഭൂല്‍ ഭുലയും ആയപ്പോഴും തേന്‍മാവിന്‍ കൊമ്പത്ത് മുത്തു ആയപ്പോഴും കഥയിലും പാത്ര ചിത്രീകരണങ്ങളിലുമുണ്ടായ മാറ്റങ്ങള്‍ അതാതു ഭാഷകളിലെ താരസങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെ സൂചനകള്‍ കൂടിയാണ് നല്‍കുന്നത്.