കര്‍ണാടക സംഗീതവും കാലിക സംഗീതവും: രമേശ് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എഴുതുന്നു

സംഗീതകല ലോകം മുഴുവന്‍ നവംനവമായ പ്രസരണവഴികളെ തേടുമ്പോള്‍ ഏറ്റവും യാഥാസ്ഥിതികമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന കര്‍ണാടകസംഗീതവും ആധുനികകാലത്തെ സാമൂഹ്യമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ ആസ്വാദനത്തിന്റെ വൈപുല്യമുള്ള മാനങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുകയാണ്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെ സവര്‍ണ്ണഭക്തിയുടെ വിപണന മാധ്യമമായിക്കൂടി ദര്‍ശിക്കുന്ന വിപ്ലവബോധത്തിന്റെ ഒരു അതീത തലം കൂടി ഇന്നത്തെ കേരളീയ സമൂഹത്തിനുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ വിപ്ലവബോധത്തിന്റെ വേരുകള്‍ അന്വേഷിച്ചുപോയാല്‍ പ്രാചീനകാലത്തെ ആര്യ, ദ്രാവിഡ വര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ആശയസമരങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തിലേക്ക് നാം എത്തിച്ചേരും. വേദങ്ങളില്‍നിന്ന് സംഗീതം ഉത്ഭവിച്ചു എന്നുരിയാടുന്ന ഒരു വിഭാഗം ജനതയും അതല്ല, മനുഷ്യാധ്വാനത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രമാണ് മറ്റെന്തിനുമെന്നപോലെ സംഗീതകലയ്ക്കും ജന്മം നല്‍കിയതെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്ന മറ്റൊരു ജനസമൂഹവും തമ്മിലുള്ള നിരന്തരമായ ആശയസംഘട്ടനത്തിന്റെ ചരിത്രമാണത്. 

വേദങ്ങളില്‍നിന്ന് സംഗീതം ഉത്ഭവിച്ചു എന്നുള്ളത് തീര്‍ത്തും തെറ്റായ നിഗമനമാണ്. അയ്യായിരത്തോളം വര്‍ഷങ്ങളുടെ പഴക്കമുള്ള വേദങ്ങളെക്കാള്‍ എത്രയോ മടങ്ങ് കാലപ്പഴക്കമുണ്ട് മനുഷ്യന്റെ അധ്വാനത്തില്‍നിന്നു പിറന്ന കലാസാമൂഹ്യചരിത്രത്തിന്. അധ്വാനിക്കുന്ന മനുഷ്യന്‍ അതിന്റെ ആയാസത്തിന് ലാളിത്യം നല്‍കാന്‍ പല മട്ടിലുള്ള ഈണശബ്ദങ്ങള്‍ പുറപ്പെടുവിച്ചിരുന്നു. സ്വയമറിയാതെ തന്നെ അവനില്‍നിന്ന് ആവിഷ്‌കാരം കൊണ്ട ഈണങ്ങളായിരുന്നു ഇതെല്ലാം. ഇതൊക്കെ ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട കലയുടെ വെളിപാടുകളായിരുന്നില്ല എന്നുമാത്രം. ഒരു പ്രത്യേക ഘട്ടത്തില്‍ സമൂഹത്തില്‍ കായികവും മാനസികവുമായ തലങ്ങളില്‍ ഒരുപോലെ പ്രബലരായ ഒരു വിഭാഗം ജനത ഉയര്‍ന്നുവന്നു. മനുഷ്യന്‍ അന്നോളം അനുഭവങ്ങളുടേയും അധ്വാനത്തിന്റേയും പിന്‍ബലത്തില്‍ സ്വരുക്കൂട്ടിയ അറിവിന്റെ വൈപുല്യത്തെ അവര്‍ അക്ഷരരൂപത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സ്വന്തമാക്കി. ഈ രേഖകളാണ് വേദപുസ്തകങ്ങളായി പരിണമിച്ചത്. ഈ വേദഗ്രന്ഥങ്ങളാകട്ടെ, പിന്നീടുള്ള കാലത്ത് ഈ അറിവുകളുടെയെല്ലാം ഉത്ഭവകേന്ദ്രങ്ങളായി കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. 

മനുഷ്യന്റെ കായികമായ അധ്വാനഭാരത്തില്‍നിന്ന് ഉടലെടുത്തിരുന്ന സംഗീതത്തില്‍ അബോധ ഭക്തിക്കോ ബോധശാസ്ത്രത്തിനോ സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്, അവന്റെയുള്ളില്‍ ആ വേളകളില്‍ നാമ്പെടുത്തിരുന്ന ക്ഷണികമായ വികാരവിചാരങ്ങളായിരുന്നു അവിടെ പ്രതിഫലിച്ചിരുന്നത്. ഭക്തിയുടേയും ശാസ്ത്രത്തിന്റേയും അളവുകോലുകള്‍ സംഗീതത്തിന് കൈവരുന്നത് വേദകാലത്താണ്. അധ്വാനത്തിന്റെ സംഗീതം വേദങ്ങളിലൂടെ പ്രാര്‍ത്ഥനാഗീതങ്ങളായി ഭാവരൂപം പ്രാപിക്കുകയായിരുന്നു. സംഗീതത്തില്‍ ഭക്തി കൂടുകൂട്ടുന്നത് ഇവ്വിധമാണ്. സംഗീതവും ഭക്തിയും തമ്മിലുള്ള ചരിത്രപരമായ ബന്ധം ഇവിടെ തുടങ്ങുന്നു. 

പല കാലങ്ങളിലുള്ള സമൂഹത്തെ പല രൂപങ്ങളിലാണ് സംഗീതം പ്രതിനിധാനം ചെയ്തത്. എന്നാല്‍, ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതമാകട്ടെ, ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ കലാരൂപമായി വികാസം നേടിയിട്ടും ഭക്തി സംഗീതത്തിന്റെ ജീവാത്മാവും പരമാത്മാവുമായി നിലകൊണ്ടു. ഇവിടെ സംഗീതത്തിന്റെ ജീവാത്മാവ് എന്നത് അതാവിഷ്‌കരിക്കുന്ന സംഗീതജ്ഞനും പരമാത്മാവ്, അതിലൂടെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ദൈവസങ്കല്പവുമാണ്. ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ സംഗീതത്തെ അഞ്ചാമത്തെ വേദമായിട്ടാണ് ഗണിച്ചിരുന്നത്. മഹാന്‍മാരായ സംഗീതകാരന്‍മാര്‍ സാധാരണക്കാരായ ജനവിഭാഗങ്ങളില്‍നിന്ന് അകന്നുജീവിക്കണമെന്ന കാഴ്ചപ്പാടും സമൂഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു കോടി ജപത്തില്‍നിന്ന് ഒരു ധ്യാനവും ഒരു കോടി ധ്യാനത്തില്‍നിന്ന് ഒരു ലയവും  ഒരു കോടി ലയത്തില്‍നിന്ന് ഒരു ഗാനവും പിറക്കുന്നു എന്ന ഇന്ത്യന്‍ പുരാതന സങ്കല്പത്തില്‍നിന്നുതന്നെ ഇവിടെ സംഗീതവും അതാലപിക്കുന്ന സംഗീതജ്ഞനും എത്ര ഉന്നതമായ പീഠത്തിലാണ് അവരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാണ്. ജപമുണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രമേ ഗാനമുള്ളൂ എന്ന വിശ്വാസമാണ് ഇവിടെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ജപമെന്നത് മനസ്സിന്റെ ഏകാഗ്രതയാണ്. അപ്പോള്‍ സംഗീതജ്ഞന്റെ ഏകാഗ്ര ചിത്തമാണ് സംഗീതത്തിന് ഭക്തിയും വിശുദ്ധിയും നല്‍കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് സംഗീതത്തിന്റെ ജീവാത്മാവായി സംഗീതജ്ഞന്‍ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. 

ഭക്തിയുടെ വൈവിധ്യമുള്ള മനോനിലകളേയും വൈകാരിക ഭാവങ്ങളേയും ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന സംഗീതരൂപം ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതവും ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ ധ്രുപദുമാണ്. ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തെ വിഷയമാക്കിക്കൊണ്ട് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ഇവിടെ ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന ചോദ്യമിതാണ്: കര്‍ണാടകസംഗീതമെന്നാല്‍ ഭക്തിസംഗീതമാണോ? അഥവാ, കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ ഭക്തി മാത്രമാണോ വിഷയീഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്? ഈ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരത്തെ ഇങ്ങനെ വെളിപ്പെടുത്താം: കര്‍ണാടകസംഗീതം ആഖ്യാനതലത്തില്‍ ഭക്തിഭാവത്തിന് മുന്‍തൂക്കം നല്‍കുമ്പോള്‍ ആ കലാരൂപം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അടിസ്ഥാനപ്പെടുന്നത് കിടയറ്റ ഒരു ശാസ്ത്രപദ്ധതിക്കാണ്. അപ്പോള്‍ സംഗീതമെന്നാല്‍ ഇവിടെ ഭക്തി മാത്രമല്ലെന്നും അതൊരു ശാസ്ത്രപദ്ധതി കൂടിയാണെന്നും തെളിയുന്നു. മാത്രമല്ല, കര്‍ണാടകസംഗീതം ശാസ്ത്രീയസംഗീതമായി പരിണമിക്കുന്നത് ഈ ശാസ്ത്രപദ്ധതിയുടെ പിന്‍ബലത്തിലാണെന്നതും മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. 

അന്ധവിശ്വാസവും സംഗീതവും

രാഗതാളങ്ങളുടെ ഘടനകളാണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതശാസ്ത്രത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നത്. ഓരോ രാഗവും ഓരോ താളവും ഓരോരോ ശാസ്ത്രമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍. മെലഡിയില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം സ്വാഭാവികമായും രാഗശാസ്ത്രത്തിന് പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നു. താളം രാഗത്തെ അനുഗമിക്കുന്ന കണക്കിന്റെ ശാസ്ത്രമാണ് ഇവിടെ. രാഗമാകട്ടെ, ഭാവവികാരങ്ങളുടെ ആന്ദോളനമുതിര്‍ക്കുന്ന ആത്മാവായി മാറുന്നു ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍. സംഗീതത്തിന്റെ ഈ ആത്മാവിലാണ് ഭക്തി പരമമായി പ്രകാശിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ അവസ്ഥാവിശേഷം കൂടിയാണിത്. രാഗം എന്ന ശാസ്ത്രത്തില്‍ ഭക്തി എന്ന ആത്മികവികാരം തീവ്രമായി കുടികൊള്ളുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മകാവസ്ഥ. ഇതിന്റെ പരിണതഫലമെന്നോണം രാഗങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന പല അന്ധവിശ്വാസങ്ങളും ഇവിടത്തെ സംഗീതരംഗത്ത് നിലനില്‍ക്കുന്നുവെന്നതും മറ്റൊരു കൗതുകമാണ്. ആഹിരി രാഗം പാടുന്നവന് അന്ന് അന്നം കിട്ടുകയില്ല എന്ന സംഗീതരംഗത്തെ പഴഞ്ചൊല്ല് ഇതിനൊരു ഉദാഹരണമാണ്. അതുപോലെതന്നെ വരാളി രാഗം പഠിപ്പിച്ചാല്‍ ആ ഗുരുവും ശിഷ്യനും തമ്മില്‍ ശത്രുതയിലാകും എന്നത് ഇന്നും സംഗീതരംഗത്ത് തീവ്രമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു അന്ധവിശ്വാസമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗുരുശിഷ്യര്‍ക്ക് ഈ രാഗം നേരിട്ടു പഠിപ്പിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം ഇന്നും ഇവിടെ പൂര്‍ണ്ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല. വരാളി രാഗം പഠിപ്പിക്കുന്ന വേളയില്‍ ഇടയ്ക്കിടെ ഗുരുശിഷ്യരെ ഇതര രാഗങ്ങളിലെ കീര്‍ത്തനങ്ങളും അവയുടെ സ്വരസ്ഥാനങ്ങളും അഭ്യസിപ്പിക്കുന്നു. ഇതിനിടയില്‍ വരാളി രാഗം സ്വയം ആലപിക്കുന്ന ഗുരുവിനെ കേട്ടു മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടും അത് സ്വയം അഭ്യസിച്ചുകൊണ്ടുമാണ് ശിഷ്യര്‍ ആ രാഗത്തെ ഹൃദിസ്ഥമാക്കുന്നത്. വിവാദിരാഗങ്ങള്‍ സംഗീതക്കച്ചേരികളില്‍ ആലപിക്കാന്‍ പാടുള്ളതല്ല എന്നതാണ് ഈ രംഗത്തെ മറ്റൊരു അന്ധവിശ്വാസം. ഒരേയൊരു ശ്രുതിസ്ഥാനത്തിന്റെ അന്തരം മാത്രമുള്ള ഒരു സ്വരത്തിന്റെ തന്നെ വകഭേദങ്ങളാണ് വിവാദിസ്വരങ്ങള്‍ എന്ന് സംഗീതത്തില്‍ അറിയപ്പെടുന്നത്. വിവാദിസ്വരങ്ങളുള്ള രാഗങ്ങളെ വിവാദിരാഗങ്ങള്‍ എന്നു വിളിക്കുന്നു. ആലാപനത്തില്‍ പരസ്പരം ഇണങ്ങാന്‍ ക്ലേശമുള്ളതിനാലാണ് ഈ സ്വരങ്ങളെ വിവാദിസ്വരങ്ങളെന്നും ഇതുള്‍പ്പെടുന്ന രാഗങ്ങളെ വിവാദിരാഗങ്ങളെന്നും വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ 72 മേളകര്‍ത്താരാഗങ്ങളില്‍ 40 എണ്ണവും വിവാദിരാഗങ്ങളില്‍പ്പെടുന്നവയാണ്. ഈ വിവാദിരാഗങ്ങള്‍ ആലപിച്ചാല്‍ ആ സംഗീതജ്ഞനോ അയാളുടെ കുടുംബത്തിനോ ഐശ്വര്യം സിദ്ധിക്കുകയില്ല എന്ന അന്ധവിശ്വാസമാണ് സംഗീതരംഗത്ത് പുലരുന്നത്. അതിനാല്‍ ഭൂരിഭാഗം സംഗീതകാരന്‍മാരും ഈ രാഗങ്ങളൊന്നും ഇന്നും കച്ചേരികളില്‍ ആലപിക്കാറില്ല. ഇത്തരത്തില്‍ രാഗങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന അനവധി അന്ധവിശ്വാസങ്ങള്‍ ആധുനിക കാലത്തും ഇവിടത്തെ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതരംഗത്ത് പുലരുന്നുണ്ടെന്നത് തികച്ചും ആശ്ചര്യജനകമായ വസ്തുതയാണ്. അറിഞ്ഞ കയ്യളവില്‍ത്തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടത് കൈവിരലോളം എന്ന ദുരവസ്ഥ ഇവിടത്തെ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന് കൈവന്നത് ഇത്തരം അന്ധവിശ്വാസങ്ങളുടേയും അത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ഒരു വിഭാഗം ആളുകളുടെ സ്ഥാപിത താല്പര്യങ്ങളുടേയും അനന്തരഫലമാണ്. 

സംഗീതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഈ അറിവുകളുടേയും ചിന്തകളുടേയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് കര്‍ണാടകസംഗീതവും കാലികസംഗീതവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ഇവിടെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിലൂടെ കര്‍ണാടകസംഗീതം ഇന്ന് നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധിയെ തിരിച്ചറിയാനും അതിന്റെ അതിജീവനത്തിന് ആ കലാരൂപത്തിനുള്ളില്‍ത്തന്നെ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന സാധ്യതകളെ കണ്ടെത്താനുമാണ് ഈ പഠനം ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. ആരംഭത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ഇന്നത്തെ സാമൂഹ്യമാധ്യമങ്ങളില്‍ ജനകീയമായ കാലിക സംഗീതരൂപങ്ങളും ശാസ്ത്രീയസംഗീതവും ഒരുപോലെ ഒഴുകിപ്പരക്കുന്നുവെന്നതാണ് ഈ രണ്ട് സംഗീതരീതികളും തമ്മില്‍ ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്ന പ്രാഥമിക ബന്ധം.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പൂര്‍വ്വാര്‍ദ്ധത്തിലാണ് കര്‍ണാടകസംഗീതം ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ കലയായി പൂര്‍ണ്ണവികാസം പ്രാപിക്കുന്നത്. അക്കാലം തൊട്ടുതന്നെ അനവധി മഹാന്‍മാരായ സംഗീതകാരന്‍മാരുടെ സേവനം ഈ കലാരൂപത്തെ ഔന്നത്യത്തിലെത്തിച്ചു. ഓരോ സംഗീതജ്ഞനും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം ആസ്വാദകക്കൂട്ടങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നതിനാല്‍ പുതിയ പുതിയ താരോദയങ്ങള്‍ക്ക് സംഗീതരംഗം സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നതും ഈ കാലത്താണ്. മഹാവൈദ്യനാഥ അയ്യര്‍, ടൈഗര്‍ വരദാചാരി, കോനേരി രാജപുരം വൈദ്യനാഥ അയ്യര്‍, മധുരപുഷ്പവനം അയ്യര്‍, മഴവരായനേന്തല്‍ സുബ്ബരാമ ഭാഗവതര്‍ എന്നിവരൊക്കെ 19-20 നൂറ്റാണ്ടുകളിലായി സംഗീതജീവിതം നയിച്ച കര്‍ണാടകസംഗീതലോകത്തെ താരചക്രവര്‍ത്തിമാരായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഇവരില്‍ ടൈഗര്‍ വരദാചാരി ഒഴികെ മറ്റുള്ള സംഗീതജ്ഞരുടെ റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ ഒന്നും ലഭ്യമായിട്ടുള്ളതായി അറിവിലില്ല. എന്നാല്‍, പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന ദശകത്തില്‍ ജനിച്ച അരിയക്കുടി ടി. രാമാനുജ അയ്യങ്കാര്‍, ചെമ്പൈ വൈദ്യനാഥ ഭാഗവതര്‍, മഹാരാജപുരം വിശ്വനാഥ അയ്യര്‍,  മുസിരി സുബ്രഹ്മണ്യ അയ്യര്‍ എന്നിവരുടെ ഓഡിയോ റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ ഇന്ന് സംഗീതപ്രേമികളുടെ സ്വകാര്യ ശേഖരങ്ങളിലും വിപണിയിലും ഇഷ്ടംപോലെ ലഭ്യമാണ്. ഇതിനര്‍ത്ഥം,  അരിയക്കുടിക്കു മുന്‍പ് ജന്മംകൊണ്ട മുന്‍ സൂചിപ്പിച്ച സംഗീതകാരന്‍മാര്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ വലിയ ആസ്വാദകക്കൂട്ടങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നുതന്നെയാണ്.

എന്നാല്‍, സംഗീതത്തിന്റെ ആധുനികകാല ചരിത്രത്തിലേക്ക് അവരുടെ പേരുകളല്ലാതെ ആ സംഗീതശൈലികളെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ പൂര്‍ണ്ണബോധ്യത്തോടെ ചേര്‍ക്കുക സാധ്യമല്ല. അതിനാല്‍ ആധുനികകാല സംഗീതക്കച്ചേരികളുടെ ഉപജ്ഞാതാവായി അരിയക്കുടി  രാമാനുജ അയ്യങ്കാരെ തന്നെയാണ് കണക്കാക്കേണ്ടത്. അരിയക്കുടിയില്‍നിന്നു തുടങ്ങി ടി.എം. കൃഷ്ണ വരെ എത്തിനില്‍ക്കുന്ന സംഗീതകാരന്‍മാരില്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതലോകത്ത് മാറ്റത്തിനു മരുന്നിട്ട പന്ത്രണ്ട് ഗായകപ്രതിഭകളേയും പറ്റിയുള്ള അപഗ്രഥനവും അവലോകനവുമാണ് ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ ഭാവികാലത്തെ കൂടുതല്‍ പ്രകാശമയമാക്കാനുള്ള ഊര്‍ജ്ജം ഈ സംഗീതജ്ഞരുടെ കലാവൈഭവങ്ങളില്‍നിന്ന് കണ്ടെത്തുകയെന്നതാണ് ഇങ്ങനെയൊരു വിലയിരുത്തലിന്റെ ഇന്നത്തെ പ്രസക്തി. 

അരിയക്കുടിയുടെ പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകം വരെ കര്‍ണാടകസംഗീതക്കച്ചേരികള്‍ക്ക് നിയതമായ ഒരു രൂപക്രമം കൈവന്നിരുന്നില്ല. അഞ്ച് മണിക്കൂറില്‍ അധികം നീണ്ടുനിന്നിരുന്ന സദസ്സുകളില്‍ ആലപിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത് അഞ്ചോ ആറോ കീര്‍ത്തനങ്ങളും കൃതികളും മാത്രം. സംഗീതസദസ്സുകളുടെ ഈ അവസ്ഥയ്ക്ക് മാറ്റം വരുത്തിയത് അരിയക്കുടി രാമാനുജ അയ്യങ്കാരാണ്. അദ്ദേഹം സമയബന്ധിതമായി കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ കച്ചേരികളില്‍ ആലപിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. ഈ നവീകരണത്തിലൂടെ പരമാവധി ഗാനരൂപങ്ങള്‍ കച്ചേരികളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചു. സംഗീതസദസ്സുകള്‍ക്ക് ഒരു മൂര്‍ത്തരൂപം കൈവന്നു എന്നതാണ് ഇതുകൊണ്ടുണ്ടായ പ്രധാന നേട്ടം. സംഗീതം ആസ്വാദകനിലേക്ക് കുറെക്കൂടി വ്യക്തവും കൃത്യവുമായി സംവേദനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഒരു ശില്പി മരത്തടിയില്‍നിന്നോ കല്ലില്‍നിന്നോ ശില്പത്തെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കുന്നതുപോലെയാണ് അരിയക്കുടി സംഗീതത്തെ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. അന്നോളം നിലനിന്നിരുന്ന ആലാപന സമ്പ്രദായങ്ങളില്‍നിന്ന് അനാവശ്യമെന്ന് തോന്നിയ ഭാഗങ്ങളെ അദ്ദേഹം നീക്കം ചെയ്തു. സംഗീതത്തിന്റെ ഗുണാംശങ്ങള്‍ അതേപടി നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ അദ്ദേഹം സദസ്സുകളുടെ സമയദൈര്‍ഘ്യത്തെ പുനഃക്രമീകരണം ചെയ്തു. ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ ക്ലാസ്സിക്കല്‍ കല എന്ന രീതിയില്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതം പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. സാധാരണക്കാരായ ആസ്വാദകര്‍ സംഗീതക്കച്ചേരികളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടാന്‍ ഇതു കാരണമായി. അതോടുകൂടി, അരിയക്കുടിക്കുശേഷം രംഗപ്രവേശം ചെയ്ത സംഗീതകാരന്‍മാരും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആ നൂതനപാത സ്വീകരിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. 

കര്‍ണാടകസംഗീതരംഗത്തെ ആദ്യത്തെ പരിഷ്‌കര്‍ത്താവ് അരിയക്കുടി തന്നെയാണെന്നതിനുള്ള ഒന്നാമത്തെ തെളിവ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതം തന്നെയാണ്. അരിയക്കുടിയെപ്പോലെ സംതുലിതവും സമീകൃതവും നിയന്ത്രിതവുമായ ഒരു സംഗീതശൈലി ആവിഷ്‌കരിച്ച ഒരു ഗായകനേയും ഇന്നോളം ഈ രംഗത്ത് നമുക്ക് കേള്‍ക്കാനോ കണ്ടെത്താനോ കഴിയില്ല. ആലാപനത്തിലെ ദുര്‍ഗ്രാഹ്യതകളും താളപ്രയോഗങ്ങളിലെ സങ്കീര്‍ണ്ണ വഴികളും ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ട് മധ്യമകാലത്തിലാണ് അദ്ദേഹം സംഗീതത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്തത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ രംഗത്തെ അരിയക്കുടിയുടെ സംഭാവനകളെ വിമര്‍ശനബുദ്ധിയോടെ സമീപിക്കുന്നവര്‍ക്കുള്ള ഏറ്റവും ശക്തമായ മറുപടി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതം തന്നെയാണെന്ന് പറയട്ടെ. 

അരിയക്കുടി രാമാനുജ അയ്യങ്കാര്‍ക്കുശേഷം, അദ്ദേഹത്തില്‍നിന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമായി, സംഗീതരംഗത്ത് മാറ്റങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച മഹാനാണ് മഹാരാജപുരം വിശ്വനാഥ അയ്യര്‍. മൂര്‍ത്തവും നിര്‍വ്വചന പ്രധാനവുമായ സംഗീതമായിരുന്നു അരിയക്കുടിയുടേതെങ്കില്‍ അമൂര്‍ത്തവും പ്രവചനാതീതവുമായ സംഗീതാഖ്യാനശൈലിയായിരുന്നു വിശ്വനാഥ അയ്യരുടേത്. മനോധര്‍മ്മങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍പ്പോലും അരിയക്കുടി പരിമിതികള്‍  നിശ്ചയിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ വിശ്വനാഥ അയ്യര്‍ക്ക് അത്തരം അതിര്‍ത്തികള്‍ ഒന്നുംതന്നെ ബാധകമായിരുന്നില്ല. കാല്പനികം എന്നതായിരുന്നു ആ സംഗീതത്തിന്റെ മുഖമുദ്ര. ഒരു ജന്മിയുടെ മകനായി പിറന്ന വിശ്വനാഥ അയ്യര്‍ക്ക് സംഗീതവും ജീവിതവും ഒരുപോലെ ആസ്വാദനത്തിനുള്ള ഉപാധികള്‍ മാത്രമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചിട്ടയായ ഒരു സംഗീതാഭ്യസനമോ സംഗീതജീവിതമോ അദ്ദേഹം നയിച്ചിട്ടില്ല. 13-ാം വയസ്സില്‍ ആരംഭിച്ച സംഗീതപഠനം തന്നെ പല ഘട്ടങ്ങളിലായിട്ടാണ് അവസാനിച്ചത്. ജീവിതവഴികളിലെ അലസഗമനം പലപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതപന്ഥാവിലും തടസ്സങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കി. എന്നാല്‍, സംഗീതദേവത അദ്ദേഹത്തെ അകമഴിഞ്ഞ് അനുഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. മാത്രമല്ല, സാധാരണ കര്‍ണാടകസംഗീതകാരന്‍മാരില്‍നിന്ന് വഴിമാറിക്കൊണ്ട് കലാസഞ്ചാരം നടത്താനുള്ള കാല്പനികമായ കഴിവുകളും അദ്ദേഹത്തിന് സിദ്ധിച്ചിരുന്നു. ഇതൊക്കെക്കൊണ്ട് വിശ്വനാഥ അയ്യരിലൂടെ കര്‍ണാടകസംഗീതലോകത്ത് ഭാവനാത്മകവും ആസ്വാദനോന്മുഖവുമായ ഒരു സംഗീതസമന്വയ ബാണി പിറവികൊണ്ടു. കര്‍ണാടകസംഗീതവും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതവും സമന്വയിച്ച നൂതനമായ ഒരു സംഗീതാവിഷ്‌കാരശൈലിയായിരുന്നു വിശ്വനാഥ അയ്യരിലൂടെ ആസ്വാദകലോകം അന്നു കേട്ടത്. കര്‍ണാടകസംഗീതലോകത്ത് വിശ്വനാഥ അയ്യരുടെ ഈ സംഗീതസരണി അന്നും ഇന്നും ഒറ്റതിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. 

മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷിതര്‍, സ്വാതിതിരുനാള്‍, ഹരികേശനല്ലൂര്‍ മുത്തയ്യാ ഭാഗവതര്‍ എന്നീ വാഗ്ഗേയകാരന്‍ തങ്ങളുടെ രചനകളില്‍ ഹിന്ദുസ്ഥാനി രാഗങ്ങള്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഇവരില്‍ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സംഗീതശൈലിയുടെ ആവിഷ്‌കാരപരമായ സ്വാധീനം പ്രകടമാകുന്നത് മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷിതരുടെ രചനകളില്‍ മാത്രമാണ്. ദീക്ഷിതരുടെ ചില രചനകള്‍ ഹിന്ദുസ്ഥാനിയിലെ ധ്രുപദ് ശൈലിയില്‍ത്തന്നെ ആലപിക്കപ്പെടേണ്ടവയുമാണ്. ഏതാണ്ട് ഇതിനു സമാനമാണ് കര്‍ണാടകസംഗീതരംഗത്തെ വായ്പ്പാട്ടുകാര്‍ക്കിടയില്‍ മഹാരാജപുരം വിശ്വനാഥ അയ്യര്‍ക്കുള്ള സ്ഥാനം. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലെ രാഗങ്ങള്‍ ആലപിക്കുമ്പോള്‍ അതിനു സമാനമായി വരുന്ന ഹിന്ദുസ്ഥാനിയിലെ രാഗത്തിന്റെ ഛായ ധ്വനിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല വിശ്വനാഥ അയ്യര്‍ ചെയ്തത്. ഹിന്ദുസ്ഥാനിയിലെ ആ രാഗത്തിന്റെ ചില പ്രയോഗരീതികള്‍ അതേപടി അദ്ദേഹം തന്റെ ആലാപനത്തിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുക കൂടി ചെയ്തിരുന്നു. സംഗീതരംഗത്തെ യാഥാസ്ഥിതികര്‍ പലരും അദ്ദേഹത്തെ ഇതിന്റെ പേരില്‍ വിമര്‍ശിച്ചിരുന്നെങ്കിലും അതിനൊന്നും ശ്രദ്ധ നല്‍കാതെ തന്റെ ഭാവനാത്മകമായ ആലാപനസിദ്ധിയുടെ ചിറകുകളെ കൂടുതല്‍ ഉയരത്തില്‍ പറത്തിവിടാനാണ് അദ്ദേഹം ഇഷ്ടപ്പെട്ടത്. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തെപ്പോലെ അയഞ്ഞമട്ടിലുള്ള ആലാപനരീതിയായിരുന്നു വിശ്വനാഥ അയ്യര്‍ സ്വീകരിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കണിശമായ താളപ്രയോഗങ്ങളോ സാഹിത്യഗുണമുള്ള വരികളിലെ നിരവല്‍ രീതികളോ അദ്ദേഹത്തില്‍നിന്ന് ആസ്വാദകര്‍ക്ക് പ്രതീക്ഷിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തോടും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതകാരന്‍മാരോടും അഗാധതലത്തിലുള്ള പ്രണയം പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്ന കര്‍ണാടകസംഗീതജ്ഞനായിരുന്നു മഹാരാജപുരം വിശ്വനാഥ അയ്യര്‍. അദ്ദേഹത്തിനുശേഷം പല സംഗീതകാരന്‍മാരും തങ്ങളുടെ ആലാപനത്തില്‍ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ സ്വാധീനം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതൊക്കെത്തന്നെ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലൂടെയുള്ള ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ പ്രചരണംപോലെ ഒതുങ്ങുകയാണുണ്ടായിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടാണ് വിശ്വനാഥ അയ്യരുടെ സംഗീതസരണി എന്നും ഒറ്റതിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് ആദ്യമേ സൂചിപ്പിച്ചത്. 

സാഹിത്യവും സംഗീതവും

സംഗീതത്തിലെ Great New Bani എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട സംഗീതമായിരുന്നു ജി.എന്‍. ബാലസുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റേത്. ജി.എന്‍.ബി എന്ന ചുരുക്കപ്പേരില്‍ ആസ്വാദകര്‍ക്കിടയില്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ഈ സംഗീതജ്ഞന്റെ പേരിലെ ഈ മൂന്നക്ഷരങ്ങളുടെ പൂര്‍ണ്ണരൂപം പോലെയാണ് ആ സംഗീതത്തെപ്പറ്റി മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ച വിശേഷണത്തേയും ആസ്വാദകര്‍ വിലയിരുത്തിയത്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ ശബ്ദസംസ്‌കരണത്തിന് (Voice Culturing) പ്രാധാന്യം നല്‍കിയ ആദ്യത്തെ സംഗീതജ്ഞനായിരുന്നു ജി.എന്‍.ബി. സംഗീതത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു സൗന്ദര്യാത്മക കലയായിട്ടാണ് ജി.എന്‍.ബി ദര്‍ശിച്ചത്. സ്വന്തം കലാജീവിതകാലത്ത് ഏറ്റവുമധികം യുവ ആസ്വാദകരെ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ സംഗീതകാരനായിരുന്നു ജി.എന്‍.ബി. ഒട്ടനവധി യുവഗായകരും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്ത് ആ സംഗീതവഴിയേ സഞ്ചരിക്കാനാണ് പ്രിയം കാട്ടിയത്. 

ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സാധാരണക്കാരന്റെ ധാരണകളെ അപ്പാടെ മാറ്റിമറിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ സംഗീതബാണിയാണ് ജി.എന്‍.ബി സൃഷ്ടിച്ചത്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ ഭക്തി മാത്രമല്ല, പ്രണയഭാവവും പ്രകാശിക്കുമെന്ന് ജി.എന്‍.ബിയുടെ ആലാപനം തെളിയിച്ചു. അതിനു പോന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദഗരിമയും സംഗീതസിദ്ധിയും കൂടി. സൗന്ദര്യാത്മകമായ ഗമകങ്ങളും പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്ന ഭൃകകളും രാഗശാസ്ത്രത്തില്‍പ്പെടുന്ന ഗ്രഹഭേദങ്ങളും അനായാസമാണ് ആ ശാരീരത്തിലൂടെ സംഗീതാന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക് ഒഴുകിയിറങ്ങിയത്. ആസ്വാദകരാകട്ടെ, ആ കലാചാതുര്യത്തെ ചാരുത വിടാതെതന്നെ നെഞ്ചോട് ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്തു. അക്കാദമിക് തലത്തില്‍ ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയിരുന്ന ജി.എന്‍.ബി കീര്‍ത്തനങ്ങളുടെ സാഹിത്യാര്‍ത്ഥത്തിനും പ്രാധാന്യം നല്‍കിക്കൊണ്ടാണ് സംഗീതമാലപിച്ചത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ രീതി ആസ്വാദനത്തിന്റെ ലളിതരീതികളെ ആസ്വാദകര്‍ക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുത്തു. ചില സിനിമകളില്‍ പാടി അഭിനയിച്ചിരുന്ന ജി.എന്‍.ബി നല്ല ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ക്കും തന്റെ കച്ചേരികളില്‍ ഇടം നല്‍കി. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിലെ താരാരാധനയുടെ ഭ്രമിതാവേശങ്ങളെ തിരിച്ചറിയണമെങ്കില്‍ നാം ജി.എന്‍.ബിയുടെ സംഗീതം സൃഷ്ടിച്ച ആരാധകരിലേക്ക് ഒന്നു മുഖം തിരിച്ചാല്‍ മതിയാകും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരേയൊരു ഗാനംകൊണ്ട് ഒരു ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ ജീവിച്ചുതീര്‍ക്കാമെന്ന് ആണയിടുന്ന ആസ്വാദകരും അക്കൂട്ടത്തിലുണ്ടാവും. അതായിരുന്നു കര്‍ണാടകസംഗീതലോകത്ത് ജി.എന്‍.ബി തീര്‍ത്ത സംഗീത തരംഗം. കല്പനാസംഗീതത്തിലും കല്പിതസംഗീതത്തിലും ഒരുപോലെ നവ്യമായ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ വെട്ടിത്തുറന്നു എന്നതാണ് ജി.എന്‍.ബിയുടെ ഈ രംഗത്തുള്ള മഹത്തായ സംഭാവന. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ ആവിഷ്‌കാരപരമായ മാറ്റത്തിന് തിരികൊളുത്തിയ അരിയക്കുടി രാമാനുജ അയ്യങ്കാരില്‍പ്പോലും കൗതുകമുണര്‍ത്താന്‍ കഴിഞ്ഞ സംഗീതശൈലിക്കുടമയായിരുന്നു ജി.എന്‍. ബാലസുബ്രഹ്മണ്യം. 

കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലെ പരമ്പരാഗതമായ ആലാപന സങ്കല്പങ്ങളെ തകിടംമറിച്ച ഗായകനായിരുന്നു മധുരൈ മണി അയ്യര്‍. പണ്ഡിതനും പാമരനും ഒരുപോലെ കേട്ടാസ്വദിച്ച സംഗീതമായിരുന്നു അത്. ഇന്നും ചെന്നൈയില്‍ വര്‍ഷംതോറും ഡിസംബര്‍ - ജനുവരി മാസങ്ങളിലായി നടക്കുന്ന 'ഇശൈ വിഴാ'വില്‍ ഏറ്റവുമധികം കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന മുന്‍തലമുറയിലെ സംഗീതജ്ഞരില്‍ മുന്‍പന്തിയിലാണ് മധുരൈ മണി അയ്യരുടെ സ്ഥാനം. ഗായകന്റെ സംഗീതം എന്നുതന്നെ മണി അയ്യരുടെ സംഗീതത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കണം. എന്തെന്നാല്‍ അത്രമാത്രം വ്യക്തിത്വമുള്ളതും വേറിട്ടതുമായ ആലാപനശൈലിക്കുടമയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. മണി അയ്യരെപ്പോലെ കര്‍ണാടകസംഗീതം ആലപിച്ചിട്ടുള്ളത് മണി അയ്യര്‍ മാത്രമാണ്. ശിഷ്യര്‍ക്കുപോലും, പൂര്‍ണ്ണമായി എന്നല്ല ഭാഗികമായിപ്പോലും അനുകരിക്കാന്‍ ആവാത്ത ശൈലിയായിരുന്നു അത്. അയത്‌നലളിതമായിട്ടാണ് അദ്ദേഹം ആലാപനം ചെയ്തിരുന്നത്. മണി അയ്യരുടെ ആലാപനം കേട്ടാല്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതമാണ് അദ്ദേഹം പാടുന്നതെന്ന് നമുക്ക് തോന്നുകയേ ഇല്ല. എന്നാല്‍, ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിന്റെ എല്ലാ അളവുകോലുകളും പൂര്‍ണ്ണമായി തികഞ്ഞതായിരുന്നു ആ സ്വരധാര. സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങളായ ശ്രുതി, ലയം, സ്വരം എന്നിവയുടെ പൂര്‍ണ്ണമാവുന്ന ആവിഷ്‌കാര ചാരുത എന്തെന്നറിയണമെങ്കില്‍ നാം മധുരൈ മണി അയ്യരെ തന്നെ കേള്‍ക്കണം. ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതരൂപങ്ങളില്‍ത്തന്നെ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ ഏറ്റവും നിഷ്ഠ പുലര്‍ത്തുന്ന കര്‍ണാടകസംഗീതമാണ് മണി അയ്യര്‍ അനായാസമായി ആലപിച്ചിരുന്നതെന്ന് ചിന്തിക്കുമ്പോഴാണ് ആ സിദ്ധിയെ വിസ്മയത്തോടെ നോക്കിക്കാണാന്‍ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. 

മുന്നിലിരിക്കുന്ന ആസ്വാദകനെ മനസ്സില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടാണ് മണി അയ്യര്‍ പാടിയിരുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ആ സംഗീതം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതകാലത്തുതന്നെ ജനകീയ പ്രശസ്തിയുടെ ഉച്ചിയിലെത്തി. 

മണി അയ്യര്‍ തീര്‍ത്ത സ്വര പ്രപഞ്ചം

ചാര്‍ളി ചാപ്ലിന്റെ സിനിമകളോട് ഏറെ പ്രിയം പുലര്‍ത്തിയിരുന്നു മധുരൈ മണി അയ്യര്‍ എങ്കിലും ആ സംഗീതത്തെ ചാപ്ലിന്‍ സിനിമകളോട് നമുക്ക് ഉപമിക്കാനാവുന്നത് അക്കാരണം കൊണ്ടല്ല. സാധാരണക്കാരനെ ചിരിപ്പിക്കാനും അസാധാരണക്കാരെ ചിന്തിപ്പിക്കാനും കഴിഞ്ഞ ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് ചാപ്ലിന്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്. അതുപോലെതന്നെ സാധാരണ ആസ്വാദകനെ ആനന്ദിപ്പിക്കാനും അസാധാരണ ആസ്വാദകനെ ലഹരി പിടിപ്പിക്കാനും കഴിഞ്ഞ സംഗീതമായിരുന്നു മധുരൈ മണി അയ്യരുടേത്. മനോധര്‍മ്മ പ്രധാനമായിരുന്നു മധുരൈ മണി അയ്യരുടെ സംഗീതം എന്നു പറയുമ്പോള്‍ അത് അങ്ങനെയൊരു വിശേഷണത്തിന്റെ പാതിഭാഗം മാത്രമാണ്. മനോധര്‍മ്മ സംഗീതത്തെത്തന്നെ സ്വകീയമായ ഒരു ശൈലിയിലാണ് അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിച്ചത് എന്നു പറയുന്നതാണ് ആ വിശേഷണത്തിന്റെ മറ്റേ പകുതി. 

മനോധര്‍മ്മ സംഗീതത്തിനകത്ത് ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ച മനോധര്‍മ്മങ്ങള്‍ എന്നതാണ് ഈ പറഞ്ഞതിന്റെ ഒറ്റ വാചകത്തിലുള്ള പൂര്‍ണ്ണ വിശേഷണം. മനോധര്‍മ്മ സംഗീതത്തില്‍ സ്വരാലാപനത്തിലും നിരവല്‍ പ്രയോഗങ്ങളിലുമാണ് മധുരൈ മണി അയ്യര്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധയൂന്നിയത്. എന്നാല്‍, ഈ നിരവലും സ്വരവും അദ്ദേഹം സ്വകീയമായ ഒരു ശൈലിയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നുകൂടി ഇവിടെ പറയേണ്ടതുണ്ടല്ലോ. അതാണ് മനോധര്‍മ്മ സംഗീതത്തിനുള്ളില്‍ അദ്ദേഹം ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ച മനോധര്‍മ്മങ്ങള്‍. ഇനി ഇതെന്താണെന്നു വിശദീകരിക്കാം. സാധാരണയായി സംഗീതകാരന്‍മാര്‍ നിരവല്‍ ചെയ്യുന്നത് കൃതിയുടെ സാഹിത്യഗുണം കൂടുതല്‍ അര്‍ത്ഥവത്തായി ശോഭിക്കുന്ന ഒന്നോ രണ്ടോ വരികളെ സംഗതികളാല്‍ അലങ്കരിച്ചുകൊണ്ട് ആവര്‍ത്തിച്ചു പാടിയാണ്. എന്നാല്‍, മണി അയ്യരുടെ നിരവലില്‍ അദ്ദേഹം കൃതിയിലെ ഒന്നോ രണ്ടോ വാക്കുകള്‍/പദങ്ങള്‍ മാത്രം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഏറെ നേരവും പല പാഠഭേദങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുപാടുന്നു. ഈ പാഠഭേദങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം മനോധര്‍മ്മ സംഗീതത്തിനുള്ളില്‍ ഒളിപ്പിച്ചുവെയ്ക്കുന്ന മനോധര്‍മ്മ പ്രയോഗങ്ങള്‍. 

മധുരൈ മണി അയ്യരുടെ കച്ചേരികളെ ഏറ്റവും ജനകീയമാക്കിത്തീര്‍ത്തതില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വരാലാപനമാണ് മുഖ്യപങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഈ സിദ്ധിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ആസ്വാദകര്‍ അദ്ദേഹത്തെ സ്വരമണി എന്നും വിളിച്ചുപോന്നു. ഇതര സംഗീതജ്ഞരില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സര്‍വ്വലഘുശുദ്ധമായി സ്വരം പാടുക, രാഗമാലികയായി സ്വരം പാടുക, സ്വരാലാപനത്തിനിടയില്‍ രാഗാലാപനം ചെയ്യുക തുടങ്ങിയ സ്വകീയ രീതികളെല്ലാം അദ്ദേഹം പരീക്ഷിച്ചിരുന്നു. മനോധര്‍മ്മ സംഗീതത്തിനകത്ത് ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ മനോധര്‍മ്മ പ്രയോഗങ്ങളെല്ലാം പൂര്‍ണ്ണ വിജയത്തിലെത്തിയ പരീക്ഷണങ്ങളുമായിരുന്നു. അതുപോലെ, ചില കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പാടുമ്പോള്‍ പാശ്ചാത്യസംഗീത രീതിയിലാണ്  മണി അയ്യര്‍ സ്വരം പാടിയിരുന്നത്. ഇതിനു പുറമെ ഒട്ടുമിക്ക കച്ചേരികളുടേയും അവസാന ഭാഗത്ത് മണി അയ്യര്‍ പാടിയിരുന്ന ഒരു വെസ്റ്റേണ്‍ നോട്ട് ശാസ്ത്രീയസംഗീതം എന്തെന്നുപോലുമറിയാത്ത സാധാരണക്കാരായ അനേകം ആസ്വാദകരുടെ മനം കവര്‍ന്നിരുന്നു. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലെ പരമ്പരാഗതമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ പാഠശാലയില്‍നിന്ന് ഔട്ട് ഓഫ് സിലബസില്‍ പരീക്ഷയെഴുതി ഉന്നതവിജയം നേടിയ സംഗീതവിദ്യാര്‍ത്ഥിയായിരുന്നു  മധുരൈ മണി അയ്യര്‍ എന്നു പറയാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അദ്ദേഹം മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് സംഗീതരംഗത്തെ ഒറ്റപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഗുരുനാഥനുമാണ്. 

കര്‍ണാടകസംഗീതം ഒരേസമയം കലയും ശാസ്ത്രവുമാണ്. എന്നാല്‍, ശാസ്ത്രീയ കല എന്ന് ഒരൊറ്റ വാക്കിന്റെ തെളിമയില്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെ വിളിക്കണമെങ്കില്‍ അതിന് നാം ആലത്തൂര്‍ ബ്രദേഴ്സിന്റെ കച്ചേരികള്‍ കേള്‍ക്കണം. അതിന്റെ രൂപഭാവഘടനകളെ മാതൃകയാക്കണം. താളത്തെ സംഗീതത്തിന്റെ  ചട്ടക്കൂടാക്കിയ ആലാപനമായിരുന്നു ആലത്തൂരിന്റേത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പുരുഷഗുണപ്രധാനമായ സംഗീതമായിരുന്നു (Masculine Music) അത്. ശുദ്ധസംഗീതത്തിന്റെ നിയമങ്ങളെ സൗന്ദര്യബോധത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ സാധിച്ചതാണ് ഈ രണ്ട് സംഗീതകാരന്മാരുടേയും വിജയം. ഇതേ നിയമങ്ങള്‍ അവര്‍ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലേക്കും പകര്‍ത്തിയിരുന്നു. ഒരച്ഛനോ ഒരമ്മയ്‌ക്കോ പിറക്കാത്ത മക്കളായിരുന്നിട്ടും സാഹോദര്യത്തിന്റെ സംഗീതം ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ ശിവസുബ്രഹ്മണ്യ അയ്യരും ശ്രീനിവാസ അയ്യരും മീട്ടി. 

രാഗം-താനം-പല്ലവികളെ കര്‍ണാടസംഗീതക്കച്ചേരികളുടെ മുഖമുദ്രയാക്കിത്തീര്‍ത്ത സദസ്സുകളായിരുന്നു ആലത്തൂര്‍ സഹോദരന്‍മാരുടേത്. 
സംഗീതത്തില്‍ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ നാമമാത്രമായി മതിയെന്ന് ഒരുകാലത്ത് കഠിനമായി ശഠിച്ചിരുന്ന ആസ്വാദക സമൂഹത്തിന്റെ മുന്നിലിരുന്നാണ് ആലത്തൂര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ വ്യവഹാരനിബദ്ധമായ സംഗീതം ആലപിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടിയത്. സംഗീതത്തിലെ പാരമ്പര്യ നിഷ്ഠകളെ ഭക്തിപൂര്‍വ്വമായും ഭാവശുദ്ധിയോടെയും കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന് താളക്കണക്കുകളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതലങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനും ധ്വനിപ്പിക്കാനും കഴിയുമെന്നാണ് ഈ സംഗീതകാരന്‍മാര്‍ തെളിയിച്ചത്. അതിനാല്‍ ഗൗരവബോധമുള്ള സംഗീതാസ്വാദകര്‍ എന്നും ആലത്തൂരിനൊപ്പമായിരുന്നു. ആലത്തൂര്‍ ബ്രദേഴ്സിന്റെ സംഗീതം ഒരുകാലത്തും ജനകീയ സ്വഭാവം ഉള്ളതായിരുന്നില്ല. സ്വതവേ നിഷ്ഠാപ്രധാനമായ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെ കൂടുതല്‍ നിഷ്ഠയോടെ അവതരിപ്പിക്കാനാണ് അവര്‍ ശ്രമിച്ചത്. അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍പ്പോലും ഈ രണ്ട് സംഗീതകാരന്‍മാര്‍ക്കും കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലെ വായ്പ്പാട്ടു താരങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ഒരു ഉന്നതസ്ഥാനം നല്‍കേണ്ടതുണ്ട്. കാരണം, കര്‍ണാടകസംഗീതം പടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ട ശാസ്ത്രപദ്ധതിയെത്തന്നെയാണ് ഇവര്‍ കലാപരമായ സൗന്ദര്യബോധത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനും വെളിപ്പെടുത്താനും ശ്രമിച്ചത്. ഇതുകൊണ്ടുണ്ടായ നേട്ടം, കര്‍ണാടകസംഗീതമെന്നാല്‍ വരേണ്യഭക്തിയുടെ ഭാവത്തെളിമയില്‍ മാത്രം തളച്ചിടപ്പെടേണ്ട ഒരനുഷ്ഠാന കലയല്ലെന്നും ശാസ്ത്രക്കണക്കുകളുടെ നിയമഗൗരവങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായ ഒരുന്നത കലാരൂപമാണെന്നുമുള്ള അവബോധം ആസ്വാദകരിലുണ്ടായി. ഗായകന്റെ മനോധര്‍മ്മങ്ങളെ സംഗീതവിഹായസ്സിലേക്ക് ചിറകുവിടര്‍ത്തി പറക്കാന്‍ വിട്ടാല്‍ മാത്രമേ ആസ്വാദനത്തിന്റെ പെരുമഴ കൊള്ളുന്ന ആനന്ദലബ്ധിയുണ്ടാകൂ എന്ന തിരിച്ചറിവും ഇതിലൂടെ ആസ്വാദകരില്‍ ഉണ്ടായി. കര്‍ണാടകസംഗീതരംഗത്ത് വ്യവഹാരസംഗീതപദ്ധതിക്ക് സ്ഥാനവും സ്വീകാര്യതയും ലഭിക്കുന്നതിന് ആലത്തൂര്‍ ബ്രദേഴ്സിന്റെ സംഗീതശൈലിയാണ് നാന്ദികുറിച്ചത്. ഇവര്‍ക്കുശേഷം പല സംഗീതകാരന്‍മാര്‍ക്കും വ്യവഹാരസംഗീതത്തിന്റെ പാത പിന്തുടരാനും അതിലൂടെ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥമായ ബൗദ്ധികസത്തയെ ആസ്വാദകര്‍ക്ക് പരിചയപ്പെടുത്താനുമുള്ള പ്രചോദനമുണ്ടായി. പദവിന്യാസത്തോടെ രാഗം-താനം-പല്ലവികളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ശാസ്ത്രീയ സമ്പ്രദായത്തിന് കര്‍ണാടകസംഗീതരംഗത്ത് ചിരപ്രതിഷ്ഠ ലഭിക്കുന്നതും ആലത്തൂര്‍ സഹോദരന്‍മാരുടെ സംഗീതശൈലിയുടെ സ്വാധീനംകൊണ്ടാണ്. ഇവര്‍ക്കുശേഷം അപൂര്‍വ്വം സംഗീതകാരന്മാരാണ് ഈ പാത സ്വീകരിച്ചത്. ഇതെല്ലാം ചേര്‍ത്തു ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ ഇന്നോളമുള്ള ചരിത്രവഴിയിലെ പ്രതിഭാധനരും പ്രസക്തരുമായ സംഗീതജ്ഞരായിരുന്നു ആലത്തൂര്‍ ബ്രദേഴ്സ് എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. 

ആലത്തൂര്‍ സഹോദരന്‍മാര്‍ക്കുശേഷം കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെ വ്യവഹാരനിബദ്ധമായ ശാസ്ത്രീയതയില്‍ ഊന്നിക്കൊണ്ട് സംഗീതക്കച്ചേരികള്‍ അവതരിപ്പിച്ചത് ഒരു വനിതയായിരുന്നു എന്നതാണ് ഡി.കെ. പട്ടമ്മാളിനെ പ്രസക്തയാക്കുന്നത്. പൊതുവില്‍ നയസംഗീതത്തിനുടമകളായ പെണ്‍ഗായികമാരില്‍നിന്ന് എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും വഴിമാറി സഞ്ചരിച്ച കലാവ്യക്തിത്വമായിരുന്നു പട്ടമ്മാളിന്റേത്. പൊതുവേദികളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സംഗീതാവതരണം നിഷിദ്ധമായിരുന്ന പ്രതികൂല സാഹചര്യങ്ങളെ അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് ഈ രംഗത്ത് ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഈ ഗായിക പിന്നീട് സംഗീതാവതരണത്തിന്റെ സാമാന്യ ധാരണകളേയും മാറ്റിമറിച്ച സംഗീതത്തിനുടമയായിത്തീര്‍ന്നു. പാട്ടിന്റെ പട്ടും പട്ടവുമായിരുന്നു പട്ടമ്മാളെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അത് ഭാഷയ്ക്കപ്പുറം അവരുടെ സംഗീതജീവിതത്തിനുകൂടി  പ്രാസമായി ഭവിക്കും. മനോധര്‍മ്മ സംഗീതത്തിന്റെ അമരപ്പെരുമയായ രാഗം-താനം-പല്ലവികള്‍ക്ക് പ്രാമുഖ്യം നല്‍കിയ ലയസംഗീതം ആലപിക്കുന്നതില്‍ അഗ്രഗണ്യനായിരുന്നു ഈ സംഗീതജ്ഞ,. സംഗീതത്രിമൂര്‍ത്തികളില്‍, അഗാധപാണ്ഡിത്യമുണ്ടായിരുന്ന മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷിതരുടെ പ്രയാസമേറിയ കൃതികള്‍ പാടുന്നതിലായിരുന്നു പട്ടമ്മാള്‍ ഏറെ പ്രിയം കാട്ടിയത്. ഭക്തിയെക്കാള്‍ രചനകളില്‍ പുലരുന്ന ശാസ്ത്രീയമായ ഘടനാചാതുരികൊണ്ടാണ് ദീക്ഷിതര്‍ കൃതികള്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലെ ഇതര വാഗ്ഗേയകാരന്‍മാരുടെ രചനകളെക്കാള്‍ ഔന്നത്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികള്‍ ആവിഷ്‌കാരത്തിലും പ്രയാസമേറിയതാണ്. ഇരുനൂറിലധികം ദീക്ഷിതര്‍ കൃതികള്‍ക്ക് സംഗീതക്കച്ചേരികളില്‍ സജീവസാന്നിദ്ധ്യം ലഭിക്കുന്നതില്‍ പട്ടമ്മാള്‍ അപ്രധാനമായ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. കൃതികളിലൂടെ സംഗീതത്തിന്റെ ശാസ്ത്രീയമായ സാധ്യതകളെയാണ് ദീക്ഷിതര്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചതെങ്കില്‍ അതേ സാധ്യതകളെ ആലാപനത്തിലൂടെ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കുകയെന്ന ധര്‍മ്മമാണ് പട്ടമ്മാള്‍ നിര്‍വ്വഹിച്ചത്. അതുപോലെത്തന്നെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ താളാക്ഷരങ്ങളില്‍ ക്രമപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള അരുണഗിരിനാഥരുടെ തിരുപ്പുകള്‍ക്ക് മനോധര്‍മ്മത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍കൂടി പ്രകാശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സംഗീതാവിഷ്‌കാരം നല്‍കിക്കൊണ്ട് സംഗീതക്കച്ചേരികളില്‍ ആലപിക്കാന്‍ ആരംഭമിട്ടതും ഡി.കെ. പട്ടമ്മാളാണ്. പല്ലവി, അനുപല്ലവി, ചരണം എന്നിങ്ങനെ ഒരു കീര്‍ത്തനത്തിനുവേണ്ട ഘടനാപരമായ സവിശേഷതകള്‍ ഇല്ലാത്ത ഗാനരൂപങ്ങളാണ് തിരുപ്പുകള്‍ എന്നു മാത്രമല്ല, പല തിരുപ്പുകളും ക്രമപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത് അപൂര്‍വ്വമായ താളങ്ങളിലാണ് എന്നുള്ളതും ചേര്‍ത്തു മനസ്സിലാക്കുമ്പോഴാണ് ഡി.കെ.പിയുടെ സംഗീതസിദ്ധിയേയും സംഗീതഭാവനകളേയും കലാലോകം വേണ്ടവിധത്തില്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞുവോ എന്ന ചോദ്യം ഇവിടെ ബാക്കിനില്‍ക്കുന്നത്. തമിഴ്ഭാഷയ്ക്കും അതുവഴി ദ്രാവിഡസംസ്‌കാരത്തിനുമുള്ള ആദരമാണ് തന്റെ സിദ്ധിയിലൂടെ ഈ രീതിയില്‍ പട്ടമ്മാള്‍ സമര്‍പ്പിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് വിലയിരുത്തിയാല്‍ ഭാരതരത്‌നത്തോളം പോന്ന ബഹുമതിക്ക് അവര്‍ അര്‍ഹയായിരുന്നുവെന്ന് കണക്കാക്കണം. സുബ്രഹ്മണ്യഭാരതിയുടേയും മറ്റും ദേശസ്‌നേഹഗാനങ്ങള്‍ കച്ചേരികളിലൂടെ പാടി പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിലും കര്‍ണാടകസംഗീതലോകത്ത് പുരുഷഗായകര്‍ക്കൊപ്പം മുന്‍പന്തിയിലാണ് ഡി.കെ. പട്ടമ്മാളിന്റെ സ്ഥാനം. 

ഒരു പെണ്‍ഗായിക എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ പട്ടമ്മാളില്‍നിന്ന് നയസംഗീതം പ്രതീക്ഷിച്ച പുരുഷഗായകര്‍ അവരിലൂടെ ശ്രവിച്ചത് ലയസംഗീതമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പട്ടമ്മാളിന്റെ രാഗം-താനം-പല്ലവികള്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട സംഗീതസദസ്സുകളില്‍ ശ്രോതാക്കളായി എത്തിയിരുന്നത് അന്നത്തെ പുകഴ്പെറ്റ പുരുഷഗായകസമൂഹമായിരുന്നു. പുരുഷസമാനമായ ഘനശാരീരവും ശബ്ദവുമുണ്ടായിരുന്ന പട്ടമ്മാളിനെ അവര്‍, വിസ്മയത്തോടെയാണെങ്കിലും, തങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം പ്രതിഷ്ഠ നല്‍കിയിരുന്നു. ഇതരഗായികമാരില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി പട്ടമ്മാളിന്റെ സംഗീതത്തിനുള്ള ഗൗരവപ്രകൃതിയെ ഇത് എടുത്തുകാട്ടുന്നു. 

ജീവിതത്തിന്റെ അവസാനകാലത്ത് ലയസംഗീതത്തില്‍നിന്ന് ഭാവസംഗീതത്തിലേക്ക് ഡി.കെ. പട്ടമ്മാള്‍ ചുവടുമാറിയത് ശാരീരികവും മാനസികവുമായ അവശതകള്‍ മൂലമായിരുന്നു. അവരുടെ ഈ മാറ്റമാകട്ടെ, മനുഷ്യസഹജമായ ഒരു സ്വാഭാവിക പ്രക്രിയയുമാണ്. 

കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ സ്ത്രീശാക്തീകരണം ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ ശുദ്ധവും ശാസ്ത്രീയവുമായ ആന്തരികതലങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്നത് ഡി.കെ. പട്ടമ്മാളിന്റെ സംഗീതത്തിലൂടെയാണെന്ന് നിസ്സംശയം വിലയിരുത്താം. 

സംഗീതവും തത്വചിന്തയും

സംഗീതത്തില്‍ തത്ത്വചിന്തയ്ക്ക് (Philosophy) സ്ഥാനമുണ്ടോ? സാഹിത്യത്തില്‍ മാത്രമല്ല, എല്ലാ കലകളിലും തത്ത്വചിന്തയുണ്ട് എന്നാണ് ഉത്തരമെങ്കില്‍ അടുത്ത ചോദ്യം ഇതാണ്: സംഗീതത്തില്‍ തത്ത്വചിന്തയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമുണ്ടോ? ഇങ്ങനെയൊരു ചോദ്യം കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിചാരത്തില്‍ ആവിര്‍ഭവിക്കുന്നതുതന്നെ നാം എം.ഡി. രാമനാഥന്റെ സംഗീതം കേള്‍ക്കുമ്പോഴാണ്. ഗായകന്റെ ആഖ്യാനരീതികൊണ്ടു മാത്രമല്ല, അത് ആസ്വാദകനില്‍ ഉളവാക്കുന്ന അനുഭൂതി വിശേഷം കൊണ്ടുമാണ് എം.ഡി. രാമനാഥന്റെ സംഗീതം ഇന്ത്യയുടെ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തില്‍ വേറിട്ട സ്ഥാനം സ്ഥാപിക്കുന്നത്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ കാലങ്ങളായി നിലനില്‍ക്കുന്ന  ആവിഷ്‌കാരഭാഷയുടെ ചട്ടക്കൂടുകളെ ഒന്നോടെ ഭേദിച്ച ഗാനശൈലിയായിരുന്നു എം.ഡി.ആറിന്റേത്. എന്നാല്‍, ശുദ്ധമായ ശാസ്ത്രീയസംഗീതം എന്ന രീതിയില്‍ പാരമ്പര്യത്തോട് ഇത്രമാത്രം നീതിപുലര്‍ത്തിയ മറ്റൊരു സംഗീതധാരയില്ല, കര്‍ണാടസംഗീതത്തില്‍. സംഗീതത്തിലെ ഭക്തിയെന്നാല്‍ സങ്കുചിതവും വാണിജ്യപരവുമായ ഉദ്ദേശ്യങ്ങളില്‍ പ്രകാശിക്കുന്ന ഒരു ഭൗതികഭാവമല്ലെന്നും ശുദ്ധിയുടേയും നൈര്‍മ്മല്യത്തിന്റേയും നിസ്സീമമായ ഭാവമുള്‍ക്കൊണ്ട ആത്മീയ തേജസ്സാണെന്നും രാമനാഥന്റെ സംഗീതം ഉദ്‌ഘോഷിക്കുന്നു. മനുഷ്യനും പ്രപഞ്ചവും ഒന്നായിത്തീരുന്ന അദൈ്വതവേദാന്തം എന്ന ദര്‍ശനം തന്നെയാണ് രാമനാഥസംഗീതം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന തത്ത്വചിന്ത. ഒരു വാഗ്ഗേയകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ രാമനാഥന്റെ രചനകളിലും ഇതേ തത്ത്വചിന്തയും ദര്‍ശനവും പ്രതിഫലിക്കുന്നു. മനുഷ്യനില്‍ ഉണരുന്ന ഭക്തിയെന്ന ദൈവികഭാവത്തെ കര്‍ണാടകസംഗീതം അരയ്ക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നത് ആലാപനരീതികളില്‍ പുലര്‍ത്തിപ്പോരുന്ന ശൈലീവിശേഷങ്ങള്‍കൊണ്ടാണ്.  ഉയര്‍ന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള ആലാപനരീതിയും ദ്രുതമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന താളവിന്യാസങ്ങളും ഈ ശൈലീവിശേഷങ്ങളില്‍ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. സംഘം ചേര്‍ന്ന് ദൈവത്തെ വിളിക്കുകയോ അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയോ ചെയ്യുന്ന ഭക്തിയുടെ വെളിപാടുകളാണ് ഈ ആലാപന മനഃശാസ്ത്രത്തിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നത്. ഭക്തിയുടെ സാര്‍വ്വലൗകികഭാവം ഉദ്‌ഘോഷിച്ചുകൊണ്ട് ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ ഉയിര്‍കൊണ്ട ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തില്‍നിന്ന് വികാസം പ്രാപിച്ച ഒരു കലാരൂപത്തിന് ഭക്തിയെ ഈ വിധത്തിലല്ലാതെ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ ആവാത്തതില്‍ അത്ഭുതം ഏതുമില്ല. എന്നാല്‍, രാമനാഥന്റെ ഭക്തി, രാമനാഥന്റെ സംഗീതത്തിലെ ഭക്തി, ഇവിടെ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നുവെന്നതില്‍ അത്ഭുതമുണ്ടുതാനും. രാമനാഥന്റെ സംഗീതത്തിലെ ഭക്തി തീര്‍ത്തും വൈയക്തികമാണ്. സംഗീതത്തിലെ വൈയക്തികമായ ഭക്തിഭാവത്തിന്റെ ഹൃദയപര്‍വ്വതത്തിലേക്ക് രാമനാഥന്‍ കയറിപ്പോകുന്നതാകട്ടെ, സംഗീതകലയോടുള്ള അദമ്യമായ ഭക്തിപ്രകാശനത്തിലൂടെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് രാമനാഥന്റെ സംഗീതത്തിലെ ഭക്തി ഹിമവാന്റെ ഔന്നത്യമുള്ള ആത്മീയഭാവവും വൈയക്തിക സ്വഭാവവും കൈവരിക്കുന്നത്. 

ആത്മീയവും വൈയക്തികവുമായ ഭക്തിഭാവം രാമനാഥന്‍ സംഗീതത്തിലൂടെ കൈവരിക്കുന്നത് സംഗീതത്തോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭക്തിയുടെ പരിശുദ്ധികൊണ്ടാണെന്നു പറയുമ്പോള്‍ അതദ്ദേഹത്തിന്റെ ആലാപനവൈശിഷ്ട്യത്തിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്നു. എല്ലാ ഗായകരേയും പോലെ മധ്യ-താര സ്ഥായികളില്‍ മധ്യ-ദ്രുത വേഗങ്ങളിലല്ല രാമനാഥന്‍ സംഗീതമാലപിച്ചത്. മന്ദ്രസ്ഥായിയിലും ചവുക്കകാലത്തിലുമാണ് രാമനാഥന്‍ സംഗീതത്തെ വണങ്ങിയത്. തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള ലോകം മുഴുവന്‍ കാലമെന്ന അബോധബോധത്തില്‍പ്പെട്ട് ആത്മാവും അന്തവുമില്ലാതെ പായുമ്പോഴും രാമനാഥന്‍ ആ കാലപ്രതിഭാസത്തിന്റെ നിശ്ചലസത്യത്തെ ബോധ്യപ്പെടുത്താനാണ് തന്റെ കലയിലൂടെ ശ്രമിച്ചത്. പാതാളത്തോളം താഴ്ന്നുകൊണ്ട് സംഗീതത്തിന്റെ ആകാശത്തെ ഓരോ അണുവിലൂടെയും രാമനാഥന്‍ നമുക്ക് കാട്ടിത്തരുകയായിരുന്നു. മനുഷ്യനും പ്രപഞ്ചവും ഒന്നാണെന്ന അദൈ്വതഭാവത്തെ സംഗീതത്തിലെ ഭക്തിവികാരവും തത്ത്വചിന്തയിലെ വിഭക്തിവിചാരവും ഇഴചേരുന്ന ആലാപനസൗഖ്യത്തില്‍ രാമനാഥന്‍ പ്രകാശിപ്പിച്ചു. രാമനാഥനു മുന്‍പും രാമനാഥനു ശേഷവും രാമനാഥന്‍ മാത്രമെന്ന സത്യം കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ  അനന്യവും അനശ്വരവുമായ ചരിത്രമായി മാറുന്നു. 

മനോധര്‍മ്മങ്ങളുടെ ഭാവനാവിലാസത്താല്‍ സംഗീതത്തെ സാഗരസമാനമാക്കിയ മറ്റൊരു മഹിളാരത്‌നമാണ് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതലോകത്ത് എം.എല്‍. വസന്തകുമാരി. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ  സൗന്ദര്യാത്മകതലങ്ങളില്‍ എം.എല്‍.വിയുടെ ആലാപന ചാരുത വിരാജിച്ചു. ശൃംഗാരരസം തുളുമ്പുന്ന ആലാപനലാവണ്യമായിരുന്നു എം.എല്‍.വിയുടെ സവിശേഷത. താരസ്ഥായിയിലേക്ക് പടര്‍ന്നു കയറാന്‍ കഴിയാത്ത ശബ്ദ-ശാരീര പരിമിതികള്‍ വസന്തകുമാരിയുടെ ആലാപനത്തെ മധ്യസ്ഥായിയില്‍ തളച്ചിട്ടു. എന്നാല്‍, വ്യാപ്തിയുള്ള ഭാവനാദീപ്തികൊണ്ട് ഈ പരിമിതിയെ അവര്‍ക്ക് അനായാസം മറികടക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു. എണ്ണമറ്റ രാഗം-താനം-പല്ലവികളുടെ ഒരു സര്‍ഗ്ഗാത്മക സ്രോതസ്സായിരുന്നു ഈ ഗായിക. രാഗം-താനം-പല്ലവികളെക്കൂടാതെ അധികം കച്ചേരികള്‍ അവര്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന രാഗാലാപനം എം.എല്‍.വിയുടെ സംഗീതഗുണങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായിരുന്നു. രാഗങ്ങളെ കഥനാത്മകമായി പ്രകാശനം ചെയ്യാനുള്ള അവരുടെ മിടുക്കും അനന്യമായിരുന്നു. പക്വവും കല്പനാസിദ്ധിയുമുള്ള എം.എല്‍.വിയുടെ ആലാപനമികവ് അവരുടെ രാഗശരീരങ്ങള്‍ക്ക് അനുപമമായ മേനിയഴകും സൗമ്യസൗന്ദര്യവും സമ്മാനിച്ചു. ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെ ശാസ്ത്രീയബോധത്തോടെതന്നെ അവര്‍ ആസ്വാദകനിലേക്ക് പകരാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. 

എല്ലാ സ്ത്രീഗായികമാരേയും പോലെ എം.എല്‍. വസന്തകുമാരിയും നയസംഗീതത്തിനുടമയായിരുന്നു. പുരുഷഗുണപ്രധാനമായ ഒരു ആലാപനഘടകവും എം.എല്‍.വിയില്‍ മേളിച്ചിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍, എം.എല്‍.വിയുടെ സംഗീതമാകട്ടെ, പുരുഷഗായകരെപ്പോലെ ഭാവനാശേഷിയും ശാസ്ത്രീയബോധവും സിദ്ധിച്ചതായിരുന്നു. നയസംഗീതത്തിന്റെ പരിമിതവൃത്തത്തില്‍ ഒതുങ്ങിക്കൊണ്ടുതന്നെ തന്റെ ആലാപനവൈഭവത്തില്‍ എം.എല്‍.വി സംഗീതചക്രവാളങ്ങളെ സ്പര്‍ശിച്ചു. ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെ ഒരര്‍ത്ഥത്തിലും ലളിതവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ഒരു ത്വരയും എം.എല്‍. വസന്തകുമാരി കാട്ടിയിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അനേകം ശിഷ്യര്‍ അവരുടെ സംഗീതത്തെ സ്വായത്തമാക്കാനും പിന്തുടരാനുമുള്ള വ്യഗ്രത കാട്ടുകയും ചെയ്തു. 

കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ പിതാമഹനായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന പുരന്ദരദാസന്റെ പദങ്ങള്‍ക്ക് സംഗീതലോകത്ത് ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠ നല്‍കുന്നതില്‍ എം.എല്‍. വസന്തകുമാരിയുടെ സംഗീതക്കച്ചേരികള്‍ മുഖ്യപങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. കര്‍ണാടകസംഗീതലോകത്ത് ഏതൊരു ഗായികയെക്കാളും സംഗീതത്തിന്റെ കലാപരമായ മൂല്യങ്ങള്‍ കാത്തുസൂക്ഷിച്ച ഗായിക എം.എല്‍. വസന്തകുമാരിയാണ്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലെ മൃദംഗപ്രഭവനായിരുന്ന പാലക്കാട് മണിഅയ്യര്‍ രണ്ടേ രണ്ടു ഗായികമാരുടെ കച്ചേരികള്‍ക്കാണ് തന്റെ കൈവിരലുകളുടെ പുണ്യസിദ്ധി സമര്‍പ്പിക്കാന്‍ തല്‍പ്പരനായിട്ടുള്ളത്. അവരിലൊരാള്‍ ലയസംഗീതത്തിന്റെ തന്നെ ഉടമയായിരുന്ന ഡി.കെ. പട്ടമ്മാളാണ്. എന്നാല്‍, മറ്റേയാളാകട്ടെ, നയസംഗീതം പാടിയിരുന്ന എം.എല്‍. വസന്തകുമാരിയും. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍  ഡി.കെ. പട്ടമ്മാള്‍ ആരംഭം കുറിച്ച സ്ത്രീശാക്തീകരണത്തിന് പുതിയ മാനങ്ങള്‍ കൈവരുന്നത് എം.എല്‍. വസന്തകുമാരിയുടെ നവഭാവ സംഗീതത്തിലൂടെയാണ്. 

കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെ കലാപരവും സാമൂഹികവുമായ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളില്‍, ഒരേസമയം ക്രിയാത്മകവും വിമര്‍ശനാത്മകവുമായ നിലപാടുകള്‍കൊണ്ട്, തിരുത്തിക്കുറിക്കാന്‍ പരിശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള സംഗീതജ്ഞനാണ് ടി.ആര്‍. സുബ്രഹ്മണ്യം. ഒരു കലാകാരനും ഒരു കലാസംഘാടകനുമായിരുന്നു ടി.ആര്‍.എസ് തന്റെ വഴി തനിയേ ഗമിക്കുന്ന വഴി എന്ന സ്വഭാവപ്രകൃതി ഈ കലാകാരനെ ഈ രംഗത്തെ ഒരു ഒറ്റയാനാക്കിത്തീര്‍ത്തു. 

കര്‍ണാടകസംഗീതരംഗത്ത് ചെന്നൈ ലോബിക്കെതിരെ ശബ്ദമുയര്‍ത്തിയ ആദ്യത്തെ പ്രമുഖ സംഗീതജ്ഞന്‍ ടി.ആര്‍. സുബ്രഹ്മണ്യമാണ്. സംഗീതലോകത്തെ അപശ്രുതികളെ അദ്ദേഹം സധൈര്യം വിമര്‍ശിച്ചിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായും ചെന്നൈയിലെ മ്യൂസിക് അക്കാദമി അടക്കമുള്ള സംഗീതസഭകള്‍ ഈ സംഗീതജ്ഞനെ തങ്ങളുടെ കലാപരിപാടികളില്‍നിന്നും വര്‍ക്ക്‌ഷോപ്പുകളില്‍നിന്നും അകറ്റിനിര്‍ത്താനുള്ള ത്വര കാട്ടി. എന്നാല്‍, സംഗീതത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരപരമായ സിദ്ധികള്‍കൊണ്ടും ആ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ശാസ്ത്രീയമായ അവബോധംകൊണ്ടും സമകാലികരായ സംഗീതജ്ഞരെക്കാള്‍ മുന്നില്‍ നിന്നിരുന്ന ടി.ആര്‍.എസിനെ ഇതൊന്നും തളര്‍ത്തിയിരുന്നില്ല. ഒരു പ്രത്യേക ജീവിതഘട്ടത്തില്‍ പക്ഷാഘാതം വന്ന് ശരീരത്തിന്റെ ഇടതുവശം തളര്‍ന്നുപോയിട്ടും അദ്ദേഹം തന്റെ കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് വിഘാതം വരുത്തിയില്ല. 

സംഗീതത്തിന്റെ ആസ്വാദനപരമായ ശേഷിയെ വികസിപ്പിക്കാനും അതിലൂടെ പുതിയൊരു ആസ്വാദ സംസ്‌കാരം വളര്‍ത്തിയെടുക്കാനുമാണ് ടി.ആര്‍. സുബ്രഹ്മണ്യം ശ്രമിച്ചത്. ആസ്വദിക്കപ്പെടേണ്ട കലയാണ് സംഗീതം എന്ന ഉറച്ച ധാരണ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. സംഗീതത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഉയര്‍ന്ന ശാസ്ത്രീയാവബോധം ആസ്വാദകരില്‍ വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരികയെന്നതും ഒരു കലാകാരന്റെ ധര്‍മ്മമാണെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. ആഖ്യാനപരമായി വൈയക്തികമാണെങ്കിലും ആസ്വാദനപരമായി സംഘടിതമായ ഒരു കലാരൂപമാണ് ശാസ്ത്രീയസംഗീതമെന്ന് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. അതിനാല്‍ സംഗീതജ്ഞന്‍ തന്നെ സംഗീതത്തെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കാന്‍ മുന്നോട്ടിറങ്ങണം. മുപ്പതു വര്‍ഷത്തോളം ഡല്‍ഹിയില്‍ സംഗീതസേവനമനുഷ്ഠിച്ച ടി.ആര്‍. സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന് ഇന്ത്യയൊട്ടുക്ക് നല്ല സംഗീതബന്ധങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇതിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മ്യൂസിക് എഡ്യുക്കേഷന്‍ ട്രസ്റ്റ് എന്ന പേരില്‍ ഒരു സംഗീതസംഘടന അദ്ദേഹം രൂപീകരിച്ചു. ഇന്ത്യയൊട്ടുക്ക് കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ ആസ്വാദനശേഷിയെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള വര്‍ക്ക്‌ഷോപ്പുകളും സെമിനാറുകളും അദ്ദേഹം ഈ രംഗത്തെ മുന്‍നിര കലാകാരന്‍മാരെ വെച്ചുതന്നെ സംഘടിപ്പിച്ചിരുന്നു. 

രൂപഭദ്രപ്രധാനമായ സംഗീതം

ഒരു കലാകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ആഖ്യാനതലത്തിലും ടി.ആര്‍.എസ് വ്യാപ്തിയുള്ള വഴികള്‍ കണ്ടെത്തിയിരുന്നു. സംഗീതത്തെ ഒരു ബോധകലയായിട്ടാണ് അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെ ദര്‍ശിച്ചത്. കാരണം, മനോധര്‍മ്മങ്ങളുടെ എല്ലാ സാധ്യതകളേയും സമമായി സംഗീതത്തില്‍ പ്രയോഗിച്ചിരുന്ന ഗായകനാണ് ടി.ആര്‍. സുബ്രഹ്മണ്യം. രാഗാലാപനം, താനം, നിരവല്‍, സ്വരാലാപനം, പല്ലവികള്‍, ഗ്രഹഭേദങ്ങള്‍, താളപ്രയോഗങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ സംഗീതാവിഷ്‌കാരത്തിലെ സകല മനോധര്‍മ്മഘടകങ്ങളേയും തുല്യസിദ്ധിയോടെയാണ് ടി.ആര്‍.എസ് ആലപിച്ചിരുന്നത്. രാഗം-താനം-പല്ലവികളില്‍ പദവിന്യാസത്തോടെ പല്ലവികള്‍ പാടാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാടവം അപാരമായിരുന്നു. ഈ കഴിവിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പല്ലവികിങ്ങ് എന്നും അദ്ദേഹം ആസ്വാദകര്‍ക്കിടയില്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം രാഗശാസ്ത്രത്തെ ആധാരമാക്കി ആവിര്‍ഭാവം കൊണ്ടതിനാല്‍ രാഗങ്ങളിലൂടെതന്നെയാണ് ഈ കലയില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവരേണ്ടതെന്ന ശാസ്ത്രീയവീക്ഷണം ഈ സംഗീതകാരന്റെ സംഗീതപരീക്ഷണങ്ങളില്‍ തെളിഞ്ഞു പ്രകാശിക്കുന്നുണ്ട്. നിയതമായ മുന്‍ഘടനകള്‍ ഇല്ലാതെ സംഗീതജ്ഞന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തില്‍ പിറവികൊള്ളുന്ന രൂപസൃഷ്ടികളാണ് രാഗങ്ങളെന്ന് ടി.ആര്‍. സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ സംഗീതം തെളിയിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രൂപഭദ്രപ്രധാനമായ സംഗീതമാണ് ടി.ആര്‍.എസിലൂടെ നാം കേള്‍ക്കുന്നത്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെ സംബന്ധിച്ച് തീര്‍ച്ചയായും ഇതൊരു നവീനമായ ആവിഷ്‌കാരപരീക്ഷണമാണ്. ഭാവത്തെക്കാള്‍ രൂപത്തിന് പ്രാമുഖ്യം നല്‍കുന്ന സംഗീതം. അതായത്, ഭാവഭദ്രതയെക്കാള്‍ രൂപഭദ്രതയ്ക്ക് സ്ഥാനം നല്‍കിയ യഥാര്‍ത്ഥ ശാസ്ത്രീയസംഗീതമാണ് ടി.ആര്‍.എസ് ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെ ആധുനികമാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കലാവ്യക്തിത്വമാണ് ഈയര്‍ത്ഥത്തില്‍ ടി.ആര്‍. സുബ്രഹ്മണ്യം. സംഗീതത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരത്തിലും ആ കലാരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങളിലും ബഹുമുഖമായ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനുള്ള സിദ്ധിയും സുമനസ്സുമുള്ള സംഗീതകാരനായിരുന്നു അദ്ദേഹം എന്നുകൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്. 

കര്‍ണാടകസംഗീതലോകം കണ്ട എക്കാലത്തേയും പ്രതിഭകളില്‍ ഒരാളാണ് എം. ബാലമുരളീകൃഷ്ണ. ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതലോകത്തില്‍ത്തന്നെ ഏറ്റവും ജനകീയപ്രശസ്തി കൈവരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ അപൂര്‍വ്വം ഗായകരിലൊരാള്‍. ശാസ്ത്രീയസംഗീതരംഗത്തെ വിദ്വാന്‍മാരും ജനപ്രിയസംഗീതലോകത്തെ പ്രതിഭാധനരും ഒരുപോലെ ബഹുമാനിച്ചിരുന്ന കലാവ്യക്തിത്വമായിരുന്നു ബാലമുരളീകൃഷ്ണയുടേത്. ഒരു കര്‍ണാടകസംഗീതജ്ഞന് ഏതു വിധത്തിലാണ് ഇത്രയും വ്യാപക പ്രശസ്തി ലഭിച്ചതെന്ന് എത്ര ചോദിച്ചാലും ഉത്തരമില്ലാതെ പോകുന്ന ചോദ്യമായി അത് അവശേഷിക്കും. അതായിരുന്നു ബാലമുരളീകൃഷ്ണ. ജനകീയ പ്രശസ്തിക്കുവേണ്ട ഒരു സംഗീതഗുണവും ബാലമുരളീകൃഷ്ണ എന്ന സംഗീതജ്ഞനില്‍ നമുക്ക് കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയില്ല. മാത്രമല്ല, കര്‍ണാടകസംഗീതലോകം കണ്ട ഏതൊരു ഗായക/ഗായികയെക്കാളും സാങ്കേതിക ദുര്‍ഗ്രാഹ്യത ബാലമുരളീകൃഷ്ണയുടെ സംഗീതശൈലിക്കുണ്ടായിരുന്നു. ബാലമുരളീകൃഷ്ണ നടത്തിയിരുന്ന സംഗീതപരീക്ഷണങ്ങളാകട്ടെ, ശാസ്ത്രീയസംഗീതലോകത്തിലെ ആസ്വാദകസമൂഹത്തിനുപോലും കൃത്യമായ രൂപത്തില്‍ സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടാത്തവയായിരുന്നു. ഇത്രയൊക്കെയാണെങ്കിലും ഏതൊരു സാധാരണക്കാരനും ബാലമുരളീകൃഷ്ണയെ സംഗീതലോകത്തിലെ ഒരു ദിവ്യവിഗ്രഹം പോലെയാണ് മനസ്സിലേറ്റിയിട്ടുള്ളത്. ആരായിരുന്നു ബാലമുരളീകൃഷ്ണ? അല്ലെങ്കില്‍, സംഗീതത്തിന് എന്തായിരുന്നു ബാലമുരളീകൃഷ്ണ? ഈ ചോദ്യത്തിന് ഒറ്റവാക്കിലുള്ള ഉത്തരം ഇതാണ്: ഒരു വിസ്മയം. വേണമെങ്കില്‍ ഒരു സംഗീതവിസ്മയം എന്നുകൂടി പറയാം. 

സംഗീതത്തിന്റെ സര്‍വ്വ മേഖലകളിലും ബാലമുരളീകൃഷ്ണ വിഹരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഗായകന്‍, ഉപകരണ സംഗീതജ്ഞന്‍, വാഗ്ഗേയകാരന്‍, താളവാദകന്‍, സിനിമാ പിന്നണിഗായകന്‍, ഗാനരചയിതാവ്, സംഗീതസംവിധായകന്‍, അഭിനേതാവ്, രാഗങ്ങളുടേയും താളങ്ങളുടേയും സൃഷ്ടികര്‍ത്താവ്, ജുഗല്‍ബന്ദികളിലെ സജീവസാന്നിദ്ധ്യം, സംഗീതഗവേഷകന്‍ എന്നിങ്ങനെ ബഹുമുഖമായിരുന്നു ബാലമുരളിയുടെ സംഗീതസല്ലാപങ്ങള്‍. ഒരു ശാസ്ത്രീയസംഗീതജ്ഞന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ബാലമുരളീകൃഷ്ണ കൊണ്ടുവന്നിട്ടുള്ള സംഗീതപരീക്ഷണങ്ങള്‍ മറ്റുള്ളവരുടേതിനെക്കാള്‍ പല മാനങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്തമാണ്. ഇതര സംഗീതകാരന്‍മാര്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള പരീക്ഷണങ്ങളില്‍നിന്ന് വിപുലമായി മുന്നോട്ടു പോയവയാണ് ബാലമുരളിയുടെ സംഗീതപരീക്ഷണങ്ങള്‍. ഉദാഹരണത്തിന് അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഗ്രഹഭേദങ്ങള്‍ നോക്കുക. സാധാരണയായി സംഗീതകാരന്‍മാര്‍ ഒരു രാഗത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിക്കൊണ്ട് ഗ്രഹഭേദം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അതേ പരിവൃത്തിയില്‍പ്പെടുന്ന ഒന്നോ രണ്ടോ രാഗങ്ങളിലേക്കാണ് പ്രവേശിക്കുക. എന്നാല്‍, ബാലമുരളീകൃഷ്ണയാകട്ടെ,  ഇവിടെനിന്ന് അടുത്ത ഗ്രഹപരിവൃത്തിയില്‍പ്പെട്ട രാഗത്തിലേക്കും പ്രവേശിക്കുന്നു. സാന്ദര്‍ഭികമായി അദ്ദേഹം ആ രാഗത്തിനു തുല്യമായി ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന രാഗത്തിന്റെ ഛായയും ധ്വനിപ്പിക്കാറുണ്ട്. ഈ രീതിയിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതപരീക്ഷണങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്. മനോധര്‍മ്മ സംഗീതത്തിന്റെ മായാത്ത മുദ്രകളാണ് അദ്ദേഹം ആസ്വാദകഹൃദയങ്ങളില്‍ പതിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ബാലമുരളിയുടെ സംഗീതം ആസ്വദിക്കുകയെന്നത് ആസ്വാദകന് എന്നും ഒരു ബൗദ്ധികവ്യായാമം കൂടിയാകുന്നു. 

സംഗീതത്തിലെ വിമതശബ്ദം

സംഗീതകലയെപ്പറ്റിയുള്ള ബാലമുരളീകൃഷ്ണയുടെ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങള്‍ക്കും ഇതേതരത്തിലുള്ള കൗതുകമുണ്ട്. സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തെപ്പോലെ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിനും ഭാവാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ വൈപുല്യം ഉണ്ടാകണമെന്ന അഭിപ്രായക്കാരനായിരുന്നു  അദ്ദേഹം. എല്ലാ മാനുഷിക വികാരങ്ങളേയും ശാസ്ത്രീയസംഗീതം ഉള്‍ക്കൊള്ളണമെന്ന കാഴ്ചപ്പാടായിരുന്നു ഈ പറഞ്ഞതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മാനവിക ദര്‍ശനമാണ് ഇവിടെ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഇത്രയും വിപ്ലവാത്മകമായ അഭിപ്രായപ്രകടനം ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതലോകത്തെ ഒരു കലാകാരനും ഇന്നോളം നടത്തിയിട്ടില്ല, അതായിരുന്നു ബാലമുരളീകൃഷ്ണ. എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിലെ വിമതശബ്ദം എന്നുതന്നെയാണ് ബാലമുരളീകൃഷ്ണയെ നാം വിശേഷിപ്പിക്കേണ്ടത്. 

കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെ കാലികമായി പരിഷ്‌കരിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന മാതൃകാസംഗീതത്തിനുടമയാണ് മധുരൈ ടി.എന്‍. ശേഷഗോപാലന്‍. ഒരു ശാസ്ത്രപദ്ധതി എന്ന രീതിയില്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവഗാഹബോധവും ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയില്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതം ആലപിക്കാനുള്ള അനുപമമായ പാടവവും ഒരുപോലെ ഒത്തിണങ്ങിയ സംഗീതവിദ്വാനാണ് ശേഷഗോപാലന്‍. സംഗീതത്തിന്റെ നിഗൂഢമായ അനുഭവതലങ്ങളെ ആസ്വാദകനിലേക്ക് പകരാനുള്ള അഭൗമ സിദ്ധിയുണ്ട് ശേഷഗോപാലന്റെ ആലാപനത്തിന്. സംഗീതദേവത കനിഞ്ഞനുഗ്രഹിച്ച ജന്മമാണ് ഈ കലാകാരന്റേത്. സംഗീതാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ ഏതറ്റംവരെയും പോകാന്‍ കെല്പുള്ള ഗായകന്‍. മനോധര്‍മ്മ സംഗീതം പാടാനുള്ള ഒരു അതീന്ദ്രിയശക്തിതന്നെയുണ്ട് ശേഷഗോപാലന്. സംഗീതഭാവം കൈവിടാതെത്തന്നെ മൂന്നു സ്ഥായികളിലും കല്പനയുടെ ചിറകേറി പറക്കാനുള്ള സിദ്ധിയാണ് ടി.എന്‍.എസിനെ അഭൗമ നാദത്തിനുടമയാക്കുന്നത്. ഗമകപ്രധാനമായ സംഗീതംപോലെതന്നെ ഭൃകമഴ പെയ്യുന്ന നാദധാരയും ടി.എന്‍.എസിന് അനായാസം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. അനന്തസാധ്യതകള്‍ ഉള്ള കലാരൂപമാണ് കര്‍ണാടകസംഗീതം. അതുപോലെതന്നെ അനന്തസിദ്ധികളുള്ള ഗായകനാണ് മധുരൈ ടി.എന്‍. ശേഷഗോപാലന്‍. ഈ രീതിയില്‍ ആഖ്യാനപരമായി ആഴവും വ്യാപ്തിയും വഴക്കവുമുള്ള സംഗീതകാരന്‍മാരുടെ സിദ്ധികളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു മാത്രമേ നമുക്ക് കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലെ പരിഷ്‌കരണവാദങ്ങളെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാന്‍ കഴിയുകയുള്ളൂ. കാരണം, സംഗീതം ശ്രുതികളിലൂടെയും സ്മൃതികളിലൂടെയും നിലനില്‍ക്കുകയും വികസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കലാരൂപമാണ്. 

രാഗം-താനം-പല്ലവികള്‍ക്ക് ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്ന രീതിയില്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതം പരിഷ്‌കരിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. സംഗീതം ഒരു ശാസ്ത്രപദ്ധതിയായി പൂര്‍ണ്ണവികാസം പ്രാപിക്കുന്നത്, ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍, രാഗം-താനം-പല്ലവികളിലൂടെയാണ്. മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ രൂപഭദ്രതയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന സംഗീതരൂപമാണ് രാഗം-താനം-പല്ലവികള്‍. ഗായകന് തന്റെ ഭാവനാശേഷിയേയും മനോധര്‍മ്മ പ്രയോഗങ്ങളേയും ഏതുദിശയുടെ ഏതറ്റത്തേക്കും കൊണ്ടുപോകാന്‍ കഴിയുന്ന സംഗീതത്തിന്റെ ശാസ്ത്രശരീരമാണ് രാഗം-താനം-പല്ലവികള്‍ എന്നു പറയാം. ഇവിടെ, ഗായകന് സംഗീതത്തിന്റെ ശരീരശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവിന്റെ ആഴവും പരപ്പുമാണ് അയാളുടെ ആലാപനത്തിനും അതേ ഗുണങ്ങള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ഔട്ട് ഓഫ് സിലബസ് ആപാലനരൂപമാണ് രാഗം-താനം-പല്ലവികള്‍. മധുരൈ മണി അയ്യരുടെ സംഗീതഭാഷയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു പറഞ്ഞാല്‍ വേണമെങ്കില്‍ മൈക്കിള്‍ ജാക്സനേയും കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലേക്ക് ആനയിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന സംഗീതരൂപമാണ് രാഗം-താനം-പല്ലവികള്‍. ഇവിടെ ഗായകനു വേണ്ടത് അറിവും ഭാവനയും മാത്രമല്ല, അതു പ്രയോഗിക്കാനുള്ള ആത്മവിശ്വാസവും കൂടിയാണ്. ഈ ഗുണങ്ങള്‍ ഒത്തിണങ്ങിയ ആലാപനമാണ് മധുരൈ ടി.എന്‍. ശേഷഗോപാലന്റെ സംഗീതത്തില്‍ നമുക്ക് കേള്‍ക്കാനും അനുഭവിക്കാനും കഴിയുന്നത്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെ കാലികമായി നിലനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയുമെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഗം-താനം-പല്ലവികള്‍ തെളിയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ടി.എന്‍.എസ് കച്ചേരികളില്‍ പാടുന്ന ചില പല്ലവികളെ ഉദാഹരണമാക്കിയാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ സംഗീതഗുണം നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യും. 

സാധാരണയായി ദൈവികമായ സ്തുതിഗീതങ്ങള്‍ പാടിക്കൊണ്ടാണ് സംഗീതകാരന്‍മാര്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതക്കച്ചേരികളില്‍ പല്ലവികള്‍ പാടാറുള്ളത്. എന്നാല്‍, ശേഷഗോപാലനാകട്ടെ, സംഗീതത്തിലെ ശാസ്ത്രീയ നിയമങ്ങള്‍ക്കും സംഗീതകാരന്മാരുടെ ജീവചരിത്രങ്ങള്‍ക്കും അവരുടെ സംഗീതസേവനങ്ങള്‍ക്കുമെല്ലാം സംഗീതാവിഷ്‌കാരം നല്‍കിക്കൊണ്ട് കച്ചേരികളില്‍ പല്ലവികളായി പാടുന്നു. ''ആഭോഗി രാഗത്തിന്‍ മധ്യമമൂര്‍ച്ഛനയെ വലചി'' എന്ന് അദ്ദേഹം പാടുന്ന പല്ലവിയില്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നത് കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലെ ഒരു ശാസ്ത്രീയനിയമവും സത്യവുമാണ്. ആഭോഗി രാഗത്തിന്റെ മധ്യമത്തെ ആധാരഷഡ്ജമായി അവലംബിച്ച് ഗ്രഹഭേദം ചെയ്താല്‍ വലചി എന്ന രാഗം ലഭിക്കും എന്ന രാഗശാസ്ത്രത്തില്‍പ്പെടുന്ന നിയമമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ പല്ലവിയില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. മധുരൈ മണി അയ്യരുടേയും പാലക്കാട് മണി അയ്യരുടേയും ജന്മശതാബ്ദി 2012-ല്‍ ആയിരുന്നു. ആ വര്‍ഷം അമേരിക്കയിലെ ക്ലിവ്ലന്റില്‍ ടി.എന്‍.എസ് ഒരു കച്ചേരിയില്‍ പാടിയ പല്ലവി:
''ഗാനകലാധര മധുരമണി
അഭിനവനന്ദീശ ലയമണി.''
ഇതില്‍ ആദ്യ വരി മധുരൈമണി അയ്യരേയും രണ്ടാമത്തെ വരി പാലക്കാട് മണി അയ്യരേയും കുറിക്കുന്നു. ഈ പല്ലവിയുടെ പൂര്‍വ്വാംഗം (ആദ്യവരി) സര്‍വ്വലഘുവായ താളത്തിലാണ് പാടുന്നത്. കാരണം മധുരൈമണി അയ്യരുടെ സംഗീതശൈലി അതായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഈ പല്ലവിയുടെ ഉത്തരാംഗം (രണ്ടാമത്തെ വരി) വ്യവഹാരത്തോടെയാണ് ടി.എന്‍.എസ് പാടുന്നത്. കാരണം, പാലക്കാട് മണി അയ്യരുടെ മൃദംഗവാദനരീതിയെയാണ് ഈ വരി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഈ വിധത്തില്‍ ഒരു പല്ലവിക്ക് ജന്മം നല്‍കിയതിലൂടെ സംഗീതചരിത്രത്തിന്റെ ഗതകാലസ്മരണകളിലേക്കുകൂടിയാണ് ടി.എന്‍.എസ് നമ്മളെ കൊണ്ടുപോകുന്നത്.

ത്യാഗരാജന്‍, മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷിതര്‍, ശ്യാമശാസ്ത്രി, പുരന്ദരദാസന്‍, സ്വാതിതിരുനാള്‍ എന്നീ വാഗ്ഗേയകാരന്‍മാരുടെ രചനകളെല്ലാം ശേഖരിച്ച് അവയെ സ്വരപ്പെടുത്തി പുസ്തകരൂപത്തിലാക്കി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സംഗീതജ്ഞനാണ് ടി.കെ. ഗോവിന്ദറാവു. അദ്ദേഹം കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിനു നല്‍കിയ മഹത്തായ സംഭാവനയായിട്ടാണ് ഇതു വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. ഗോവിന്ദറാവുവിന്റെ ഈ സംഗീതസേവനത്തെ മാനിച്ചുകൊണ്ട് ശേഷഗോപാലന്‍ സൃഷ്ടിച്ച പല്ലവി ഇതാണ്:
''വന്ദനം നിന്‍ പൊന്നടികെ
ഗോവിന്ദ റാവും പകലും
ഇസൈയ്ക്ക് സെയ്ത സേവയ്ക്ക്.''
ഒരിക്കല്‍ ടി.കെ. ഗോവിന്ദറാവുവിന്റെ സാന്നിധ്യത്തില്‍ത്തന്നെ ടി.എന്‍.എസ് ഈ പല്ലവി പാടുകയും ചെയ്തു. 
സംഗീതസദസ്സുകളില്‍ മധുരൈ ടി.എന്‍. ശേഷഗോപാലന്‍ ആലപിക്കുന്ന ഈ രാഗം-താനം-പല്ലവികളില്‍ ജാതിയോ മതമോ സവര്‍ണ്ണഭക്തിയോ ഒന്നുംതന്നെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നമുക്ക് കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയില്ല. കച്ചേരികളില്‍ ഒരു മണിക്കൂറിലധികം സമയദൈര്‍ഘ്യത്തില്‍ അദ്ദേഹം ആലപിക്കുന്ന ഈ രാഗം-താനം-പല്ലവികളെ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്‍ധാരണകളെ മാറ്റിവെച്ചുകൊണ്ട് നാം കേട്ടിരിക്കണം എന്നതുമാത്രമാണ് വേണ്ടത്. കര്‍ണാടകസംഗീതം എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും ഒരു ക്ലാസ്സിക് കലാരൂപമായി മാറുന്ന സന്ദര്‍ഭം കൂടിയാണിത്. പാടുന്നയാളുടെ പാണ്ഡിത്യവും ഭാവനാശേഷിയും മനോധര്‍മ്മ പ്രയോഗങ്ങളും ആത്മവിശ്വാസവും മാത്രമാണ് ഇവിടെ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നത്. കല്പിതസംഗീതത്തിന്റെ അഭാവത്തിലും കല്പനാസംഗീതത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ സാധ്യതകളെ കണ്ടെത്തി വികസിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന് കൂടുതല്‍ പ്രകാശമയമായ ഭാവിയാണുള്ളതെന്നും ഇവിടെ തെളിയുന്നുണ്ട്.

വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍, കല്പനാസംഗീതത്തിലൂന്നുന്ന സംഗീതരൂപങ്ങള്‍ക്ക് വികാസം നല്‍കിക്കൊണ്ട് തങ്ങളുടെ സംഗീതസദസ്സുകളില്‍ ഗായകര്‍ പാടാന്‍ ആരംഭിച്ചാല്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന് എക്കാലവും കാലികമായിത്തീരാന്‍ കഴിയുമെന്നത് സംശയാതീതമായ സത്യമാണ്. ഈ രീതിയില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ പാഠ്യപദ്ധതികളിലും മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തുകയാണ് വേണ്ടത്. 

ഒരു കര്‍ണാടകസംഗീതജ്ഞന്‍ ഏതു വിധേനയാണ് പൊതുസമൂഹവുമായി ഇടപെടേണ്ടതും ഇഴുകിച്ചേരേണ്ടതും എന്നതിനുള്ള വ്യക്തമായ ഉത്തരമാണ് ടി.എം. കൃഷ്ണ എന്ന യുവസംഗീതകാരന്റെ ജീവിതവും കാഴ്ചപ്പാടുകളും നമ്മോട് പറയുന്നത്. സമൂഹത്തിലെ കാലികസംഭവങ്ങളോട് എല്ലാ മനുഷ്യരേയും പോലെ ഒരു സംഗീതജ്ഞനും പ്രതികരിക്കുക മാത്രമല്ല, അതിനനുസരിച്ച് പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ടെന്നാണ് ഈ യുവഗായകന്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നത്. വേദങ്ങള്‍ കല്‍പ്പിക്കുന്നതുപോലെ ഒരു സംഗീതജ്ഞന്‍ സമൂഹത്തില്‍നിന്ന് അകന്നു ജീവിക്കേണ്ട ജീവാത്മാവല്ലെന്നും ഒരു സാധാരണ മനുഷ്യാത്മാവ് മാത്രമാണെന്നും ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഓര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ഈ പറഞ്ഞതിനുള്ള മാതൃകാവ്യക്തിത്വമായിട്ടാണ് ടി.എം. കൃഷ്ണ എന്ന കര്‍ണാടകസംഗീതജ്ഞന്‍ നമ്മുടെ മുന്നില്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. ആദ്യം പറഞ്ഞ പതിനൊന്ന് സംഗീതജ്ഞരില്‍നിന്ന് ടി.എം. കൃഷ്ണ വ്യത്യസ്തനാകുന്നത് ഇവിടെയാണ്. ആ പതിനൊന്നു പേര്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ കലാപരമായ ആന്തരികതലങ്ങളില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചവരാണ്. എന്നാല്‍, അവര്‍ പൊതുസമൂഹവുമായി കാലികബന്ധം പുലര്‍ത്താതെ ജീവിതം നയിച്ചവരാണ്. അവരിലൂടെ കല കാലികമായി പരിണമിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അത് പൊതുസമൂഹത്തിലേക്ക് പകര്‍ത്തപ്പെടാത്ത സംഗീതത്തിലെ ആന്തരിക വിപ്ലവങ്ങളാണ്.

എന്നാല്‍, ഒരു സംഗീതജ്ഞന്‍, കര്‍ണാടകസംഗീതജ്ഞന്‍, സ്വയം പരിവര്‍ത്തനപ്പെടേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയിലേക്കാണ് ടി.എം. കൃഷ്ണ വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നത്. ഈ പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഉത്തമ മാതൃകയായിത്തീരാനും അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയുന്നുണ്ട്. സംഗീതലോകത്തെ ബാഹ്യവിപ്ലവം എന്ന് ഇതിനെ വിളിക്കാം. കലയിലും കലാരംഗത്തും സംഭവിക്കുന്ന, സംഭവിക്കേണ്ട, ഈ ആന്തരിക-ബാഹ്യ വിപ്ലവങ്ങളിലൂടെ മാത്രമേ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന് കാലികസംഗീതമായി പരിണമിക്കാന്‍ കഴിയുകയുള്ളൂ എന്ന പരമാര്‍ത്ഥത്തിലേക്കാണ് ഇപ്പോള്‍ നാം എത്തിച്ചേരുന്നത്. സാധാരണയായി ഹെഡ് ഓര്‍ ടെയില്‍ (Head or Tail) എന്നു നാം പ്രയോഗിക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഇവിടെ പ്രയോഗിക്കേണ്ടത് ഹെഡ് ആന്‍ഡ് ടെയില്‍ (Head and Tail) എന്നാണ്. വിഷയം സംഗീതമായാലും തലയും വാലും ചേര്‍ന്നാലേ വിപ്ലവം സംഭവിക്കുകയുള്ളൂ എന്ന തിരിച്ചറിവാണിത്.