'ഞാന്‍ അത് ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ ലിങ്കണ്‍സെന്ററില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. എണ്‍പതുകളിലെത്തിയിരുന്ന ഒരു സ്ത്രീ, വിളറിയ നിറത്തോടുകൂടിയ ഒരു അമേരിക്കന്‍ വനിത, സ്‌ക്രീനിംഗിനുശേഷവും അവിടം വിട്ടുപോയില്ല. ദയവായി എന്നെ ഈ സിനിമയുടെ സംവിധായകനെ നേരില്‍ കാണാനനുവദിക്കൂ. അവര്‍ സംഘാടകരോട് യാചനാപൂര്‍വ്വം പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്നു. അവസാനം അതിനവസരം ലഭിച്ചപ്പോള്‍ അവര്‍ എന്നെ ഹസ്തദാനത്തോടെ സ്വീകരിച്ചു. മരിക്കുന്നതിനുമുന്‍പ് അത്തരമൊരു അത്ഭുതകരമായ സിനിമ കാണാന്‍ അവസരമൊരുക്കിയതിന് അവര്‍ എനിക്ക് നന്ദി പറഞ്ഞു.'
കിം കി ഡുക്ക് (1960-2020) സ്പ്രിംഗ്, സമ്മര്‍, ഫാള്‍, വിന്റര്‍... ആന്റ് സ്പ്രിംഗ് എന്ന തന്റെ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് (Canavese, Peter. 'Kim Ki duk, 3 Iron, Groucho Reviews', April 25, 2005).
ആരുടെയൊക്കെയോ സ്വന്തമായ മനോഹരമായ തടാകങ്ങളില്‍നിന്നും സൂര്യപ്രകാശത്തില്‍ നിന്നും മൂടല്‍മഞ്ഞ് മൂടിയ പര്‍വ്വതങ്ങളിലേക്കും കാറ്റുവീശുന്ന കടല്‍ത്തീരങ്ങളിലേക്കും വയലുകളിലേക്കും ചിത്രലോകങ്ങളെ പടര്‍ത്തിയെടുത്ത ചലച്ചിത്രപ്രതിഭയായിരുന്നു കിം കി ഡുക്ക്. എന്നാല്‍, പ്രകൃതിയുടെ ശാന്തമായ പ്രകോപനങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വേദനാജനകമായ മാനസികാവസ്ഥയുമായി വിപരീത ലംബാവസ്ഥയിലാണ് സംവദിക്കുന്നത്. കൊറിയന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ഇരുണ്ട അടിവശം തുറന്നുകാട്ടുകയും ഭാവനാപൂര്‍ണ്ണവുമായ ഇടങ്ങളില്‍ കുറ്റകരമല്ലാത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കിമ്മിന്റെ സിനിമ റിയലിസത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത വഴക്കങ്ങളെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുകയും കാഴ്ചക്കാരനെ മെറ്റാഫിസിക്കല്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെ ആഴങ്ങളില്‍ മുക്കിക്കൊല്ലാന്‍ പര്യാപ്തമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഫാന്റസിയോട് ഒരിക്കലും സന്ധിചെയ്യാത്തതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലെന്‍സ് എന്നത് പലപ്പോഴും ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ഔപചാരിക പരിശീലനം ഇല്ലാതെ പോയതിന്റെ കേവലത്വമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. തിരശ്ശീലയില്‍ അവസാനിച്ചശേഷവും ജീവിക്കുന്ന കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമ, വിദേശീയമോ സ്വദേശീയമോ ആയ പരിചിത ലോകങ്ങളില്‍നിന്നും ധാര്‍മ്മികതയേയും അധാര്‍മ്മികതയേയും സ്‌നേഹത്തേയും വിദ്വേഷത്തേയും സന്തോഷത്തേയും ദുരിതത്തേയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തേയും അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തേയും വേര്‍തിരിച്ചറിയാന്‍ കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ പ്രേക്ഷകരെ നിര്‍ബ്ബന്ധിച്ചു. ബെര്‍ത്തോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്ഷ്റ്റ് ഉപയോഗിച്ച 'ഡിസ്റ്റാന്‍സിയേഷന്‍ ടെക്‌നിക്കുകള്‍' ഒരു വശത്തും അന്യവല്‍ക്കരണം, ക്രൂരത, ആസക്തി എന്നിവ മറുവശത്തുമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന സ്ഥിതവും അതേസമയം ജലീയവുമായ ലോകത്തില്‍ അദ്ദേഹം തന്റെ തോണി ഒറ്റത്തുഴകൊണ്ട് തുഴയുകയും തന്റേതായ ഒരു ചുഴി സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തു. റോബര്‍ട്ട് ബ്രെസ്സന്റേയും ആന്‍ഡ്രി തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയുടേയും അതിശയകരമായ ആത്മീയ പ്രതീകാത്മകതയില്‍നിന്ന് ഓഷിമ നാഗിസയുടേയും റെയ്‌നര്‍ വെര്‍ണര്‍ ഫാസ്ബിന്‍ഡറിന്റേയും മധ്യവര്‍ഗ്ഗ വിഹ്വലതകളിലേക്കുള്ള അനായാസമായ തെന്നിമാറലുകളിലൂടെ അദ്ദേഹം ആഗോളസിനിമയുടെ നിഴല്‍ത്തട്ടില്‍ സ്വന്തം അക്ഷരങ്ങള്‍ കോറുകയും അവസാനം കാലത്തിന്റെ പരിഹാരപ്പകര്‍ച്ചകള്‍ക്കു കാത്തുനില്‍ക്കാതെ, ആരേയും അനുഗമിക്കാതെ അവിടെത്തന്നെ മരിച്ചുവീഴുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു.
കളഞ്ഞുകിട്ടിയ പെയിന്റിംഗ് ബ്രഷ്
അതിരുകടന്ന പരീക്ഷണാത്മകത വടക്കേ അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്പിലുമെന്നല്ല ലോകത്തിലെവിടേയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ക്കു കലാപോന്മുഖമായ പ്രേക്ഷകസമൂഹങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. ആവിഷ്‌കാരപരമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം ചലച്ചിത്ര നിരൂപകരെക്കാള്‍ ചലച്ചിത്രമേഖലയ്ക്ക് പുറത്തുള്ള തികച്ചും സാധാരണക്കാരായ സിനിമാസ്വാദകരുടെ പോലും താല്‍പ്പര്യം കവര്‍ന്നെടുക്കുന്ന തരത്തില്‍ തീവ്രമായിത്തന്നെ നിലകൊണ്ടു. ഒരു ചിത്രകാരന്‍ തന്റെ ബ്രഷ് ഉപയോഗിക്കുന്നതുപോലെയുള്ള നിറങ്ങളുടേതായ പുതിയ അതീതലോകങ്ങളിലൂടെ അദ്ദേഹം തന്റെ ഫ്രെയിമുകളെ വലിച്ചുകൊണ്ടുപോയി. അതേസമയം അക്കാരണത്താല്‍ത്തന്നെ അവ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവിന്റെ അടയാളങ്ങളല്ലാത്ത തരത്തില്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായ നിലപാടുകള്‍ക്കു വിധേയമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. പ്രകൃതിദത്തമല്ലാത്ത കടുത്ത നിറങ്ങളൊന്നും അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചില്ലെങ്കിലും അത്രയ്ക്കു ശാന്തവും സ്വപ്‌നസുന്ദരവുമായ ഒരു പശ്ചാത്തലത്തിലായിരുന്നു കിം കി ഡുക്കിന്റെ സ്വന്തം ജീവി തകഥയെന്നത് 'കട്ടു'കളിലൂടെ സര്‍വ്വസ്വീകാര്യമാക്കാത്ത ഒരു ലോങ്‌ഷോട്ടുപോലെ നിലയ്ക്കാത്ത ടേപ്പിഴകളെന്നപോലെ ഓടിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. കൊവിഡ് എന്ന ചുവന്ന സ്വിച്ചില്‍ ആ കറക്കം നിലച്ചുപോവുമ്പോഴും ഒരേ യന്ത്രം തന്നെയാണ് വീണ്ടും അതിനെ നമ്മള്‍ക്കായി പിന്നിലേക്കു കറക്കിത്തരുന്നത്. ഒരേ യന്ത്രമെന്നപോലെ, അതിനെക്കാള്‍ ലോഹനിബദ്ധമായ കാര്‍ക്കശ്യത്തിന്റേയും കണിശതയുടേയും ഒരു ബിന്ദുവില്‍ തുടക്കമെന്ന സൂചനയോടെ അതു നിശ്ചലമാവുമ്പോള്‍ പ്രമേയപരവുമായ താരതമ്യങ്ങള്‍ക്ക് അന്യമായ ബോങ്വ എന്ന വിദൂരപര്‍വ്വത ഗ്രാമത്തില്‍ കിം കി ഡുക്ക് ജനിക്കുന്നു. ദക്ഷിണ കൊറിയയിലെ വടക്കന്‍ ക്യോവ്ഗാന്‍ പ്രവിശ്യയില്‍, സാമൂഹ്യഘടനയുടെ ഏറ്റവും താഴത്തെ തട്ടില്‍, വ്യാവസായിക വളര്‍ച്ചയും മുതലാളിത്തവും സൃഷ്ടിച്ച വരേണ്യലോകത്തിന്റേതായ ഒരു ലോകത്തില്‍ പലതരത്തിലുമുള്ള പിന്‍തള്ളലുകള്‍ക്കും വിധേയനാവുമ്പോള്‍ കാലം, ഗൃഹാന്തരീക്ഷവും കിം കി ഡുക്ക് എന്ന കുട്ടിയുടെ ജനനത്തീയതി തന്നെ ഓര്‍ത്തുവെയ്ക്കാന്‍ മ്‌നക്കെട്ടിരുന്നില്ല. കത്തിമുനകൊണ്ടുള്ള അനവധി പോറലുകളിലൊന്നായി 1960 ഡിസംബര്‍ 20 എന്ന തീയതി മറ്റാരെങ്കിലും പൂരിപ്പിക്കാനുള്ള മറുവശത്തെ കള്ളികളെ ബാക്കിവെച്ചു കാലത്തിന്റെ വര്‍ണ്ണപ്പകര്‍ച്ചകളറിയാനാവാതെ മരവിച്ചുകിടന്നു. തീയതികളല്ല, കാലഘട്ടമായിരുന്നു പ്രധാനം. പാര്‍ക്ക് ചുങ് ഹീയുടെ പട്ടാളഭരണകൂടം അധികാരത്തിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെടുന്ന കാലം. ഉപരിപ്ലവമായെങ്കിലും സംഭവിച്ച സാമ്പത്തിക പുരോഗതി കാത്തുനില്‍ക്കുക മാത്രമായിരുന്നു. അതുവരെയും യുദ്ധാനന്തര ദാരിദ്ര്യമായിരുന്നു; 1950'53 കാലത്തെ കൊറിയന്‍ യുദ്ധം. അതിന്റെ കെടുതികള്‍. പിന്നെ മുതലാളിത്തം സൃഷ്ടിച്ച സാമൂഹ്യവിവേചനം.
കിം കി ഡുക്കിന് ഒന്‍പത് വയസ്സുള്ളപ്പോള്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുടുംബം സിയോളിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശത്തുള്ള ഇല്‍സാനിലേക്ക് താമസം മാറ്റി. പ്രാഥമിക വിദ്യാഭ്യാസം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ശേഷം, സമേ ഇന്‍ഡസ്ട്രിയല്‍ സ്‌കൂളില്‍ കാര്‍ഷിക പരിശീലനം അടിസ്ഥാനമായുള്ള കോഴ്‌സിനു ചേര്‍ന്നുവെങ്കിലും പിതാവിന്റെ അനിഷ്ടം കാരണം അത് ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടതായി വന്നു. മൂത്തമകന്റെ അക്കാദമിക് പരാജയങ്ങളാല്‍ നിരാശനായിരുന്ന അദ്ദേഹം, ഔപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ ജീവിതവരുമാനം നേടാനാവും എന്നതിനോട് യോജിക്കാനാവുന്ന മാനസികാവസ്ഥയിലായിരുന്നില്ല. തുച്ഛമായതെങ്കിലും സ്ഥിരവരുമാനം ലഭിക്കുന്ന തൊഴിലുകള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ അദ്ദേഹം കിമ്മിനോട് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു. ഫാക്ടറി ജോലികള്‍ ചെയ്തു പരിശീലിക്കാനായിരുന്നു നിര്‍ദ്ദേശം. തുടര്‍ന്ന് 1976 മുതല്‍ ആറ് വര്‍ഷത്തേക്ക് കിം പല ജോലികളും ചെയ്തു. ഉപയോഗശൂന്യമായ വാഹനങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവന്നു തള്ളുന്ന ഇടം, കെട്ടിടനിര്‍മ്മാണ സൈറ്റുകള്‍, ഒരു ബട്ടണ്‍ ഫാക്ടറി എന്നിവിടങ്ങളില്‍ മാറിമാറി ജോലിചെയ്തു. ഇലക്ട്രോണിക്‌സ് സാധനങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഒരു ഫാക്ടറിയില്‍ ജോലി ചെയ്യവേ, 11ാം വയസ്സില്‍, പ്രതിദിനം 2,300 ട്രാന്‍സിസ്റ്ററുകള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു യന്ത്രം സ്വയം രൂപകല്‍പ്പന ചെയ്തു. അതിലൂടെ ഫോര്‍മാനായി സ്ഥാനക്കയറ്റം ലഭിച്ചു. ഒഴിവുസമയത്തും മറ്റു താല്‍ക്കാലിക ജോലികള്‍ ചെയ്തു. അതിനിടെ തോക്കുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ പഠിച്ചു. അതുകാരണം പക്ഷേ, വലിയ കുഴപ്പങ്ങളില്‍പ്പെട്ടു. ഒരവസരത്തില്‍ പൊലീസ് അറസ്റ്റ് ചെയ്യുകയും ഒരാഴ്ചയോളം ക്രൂരമായി പീഡിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
പിതാവില്‍നിന്നുള്ള അധിക്ഷേപം കാരണം 1982ല്‍ മറൈന്‍ കോറില്‍ സൈനികനായി ചേര്‍ന്നു. ചുന്‍ ഡൂ ഹ്വാന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള പട്ടാളഭരണകൂടം നിലവില്‍ വന്നു രണ്ടുവര്‍ഷം കഴിഞ്ഞ സമയമായിരുന്നു അത്. കൊറിയന്‍ റിപ്പബ്ലിക്കിനുവേണ്ടിയുള്ള സൈനികസേവനം കഠിനമായിരുന്നു; മനസ്സിനും ശരീരത്തിനും. അഞ്ച് വര്‍ഷത്തിനുശേഷം സൈനികസേവനം മതിയാക്കി നാംസന്‍ പ്രദേശത്തെ ഒരു ക്രിസ്തീയ ദേവാലയത്തിലെ സെമിനാരി ക്ലാസ്സുകളില്‍ രാത്രി പങ്കെടുത്ത് വൈദികനാവാന്‍ ശ്രമിച്ചു. കാഴ്ചയില്ലാത്തവര്‍ക്കുവേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ഒരു ബാപ്റ്റിസ്റ്റ് പള്ളിയായിരുന്നു അത്. സെമിനാരിയിലെ മൂന്നുവര്‍ഷത്തെ പഠനകാലത്താണ് പെയിന്റിങിനോടുള്ള പ്രണയം തുടങ്ങിയത്. അത് അദ്ദേഹം നല്ലവണ്ണം ആസ്വദിച്ചു. കുറച്ചു പൈസ കയ്യില്‍ വന്നപ്പോള്‍, 1990ല്‍ പാരീസിലേക്ക് പറന്നു, സിറ്റി ഓഫ് ലൈറ്റ്‌സിലും ദക്ഷിണ ഫ്രാന്‍സിലെ മോണ്ട്‌പെല്ലിയര്‍ എന്ന കടല്‍ത്തീര ഗ്രാമത്തിലും മൂന്നുവര്‍ഷം ചെലവഴിച്ചു. വഴിയാത്രക്കാരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ വരച്ചുനല്‍കുന്നതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന തുച്ഛമായ വരുമാനത്തിലായിരുന്നു ജീവിതം. ചിത്രകലയുടെ സാമ്പ്രദായിക രീതികളിലൊന്നും പറയത്തക്ക പരിചയമില്ലായിരുന്നുവെങ്കിലും വഴിയാത്രക്കാരുടെ ഛായാചിത്രങ്ങളോടൊപ്പം അമൂര്‍ത്തബിംബങ്ങളുടേതായ ഓയില്‍ പെയിന്റിംഗുകളുടെ ഒരു ശേഖരവും സൃഷ്ടിച്ചു. അത്തരത്തിലുള്ള ഇരുപതിലധികം സെമി അബ്‌സ്ട്രാക്റ്റായ എണ്ണച്ചായാചിത്രങ്ങളുടെ വഴിയോര പ്രദര്‍ശനത്തിനായി ഒരു ഡസനോളം യൂറോപ്യന്‍ നഗരങ്ങളില്‍ പര്യടനം നടത്തി. യൂറോപ്പില്‍ ചെലവഴിച്ച സമയത്താണ് സിനിമയുടെ നിഴലുകളിലേക്കും നിറങ്ങളിലേക്കും കിം കി ഡുക്കിന്റെ ശ്രദ്ധ തിരിയുന്നത്. സിനിക്ലബ്ബുകളിലൂടെയും സിനിമാ തിയേറ്ററുകളിലൂടെയും ക്യാമറ, തന്റെ പെയിന്റിംഗ് സ്‌ട്രോക്കുകളെ തട്ടിയെടുക്കുന്നതും നിറക്കൂട്ടുകളെ തട്ടിമറിക്കുന്നതും കിം തന്നെ മനസ്സിലാക്കി. ജോനാഥന്‍ ഡെമ്മെയുടെ ദി സൈലന്‍സ് ഓഫ് ദി ലാംബ്‌സ്, ലിയോസ് കാരാക്‌സിന്റെ ലെസ് അമാന്റ്‌സ് ഡു പോണ്ട്ന്യൂഫ് എന്നീ സിനിമകള്‍ തന്നെ സ്പര്‍ശിച്ചതായി കിം കി ഡുക്ക് തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. 1993ല്‍ ദക്ഷിണ കൊറിയയില്‍ തിരിച്ചെത്തിയശേഷം ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്നും പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് ഒരു തിരക്കഥയെഴുതാനാരംഭിച്ചു. കൊറിയ സീനാരിയോ റൈറ്റേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍ നടത്തിയിരുന്ന ആറുമാസത്തെ തിരക്കഥാരചനാ പരിശീലന കോഴ്‌സ് പാസ്സായി. തുടര്‍ന്ന് അനവധി തിരക്കഥകളെഴുതി. സര്‍ക്കാര്‍ ധനസഹായത്തോടെ അന്ന് കൊറിയന്‍ മോഷന്‍ പിക്ചര്‍ പ്രമോഷന്‍ കോര്‍പ്പറേഷന്‍ എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന കൊറിയന്‍ ഫിലിം കൗണ്‍സില്‍ നടത്തിയിരുന്ന അര്‍ദ്ധവാര്‍ഷിക മത്സരങ്ങള്‍ക്ക് അവ അയച്ചുകൊടുത്തു. ആദ്യശ്രമങ്ങള്‍ പരാജയങ്ങളായിരുന്നു. എന്നാല്‍, 1995ല്‍ ഇല്ലീഗല്‍ ക്രോസിങ് എന്നു പേരിട്ടിരുന്ന തിരക്കഥ ഏറ്റവും മികച്ചതായി തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടു.
മുദാന്‍ ഹോങ്ദാന്‍
ശ്വാസകോശാര്‍ബ്ബുദം ബാധിച്ച ഒരു വഴിയോര ചിത്രകാരനും സെക്‌സ് മാഗസിനുവേണ്ടി മോഡലിങ് ചെയ്യുന്ന ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുമായുള്ള പ്രണയകഥയായിരുന്നു അത്. രാത്രിയില്‍ വേശ്യയായും ജോലിചെയ്യുന്ന അവള്‍ക്ക് സ്‌കര്‍ട്ട് എന്നാണ് പേരിട്ടിരുന്നത്. നായകന്റെ പേര് ഞാന്‍ ('I') എന്നും. പെണ്‍കുട്ടി വഴിയോര ചിത്രകാരനെ സെക്‌സിലൂടെ കീഴ്‌പെടുത്തി അവനെക്കൊണ്ട് ഒരാളെ കൊല്ലിക്കുന്നു. അവളുടെ വളര്‍ത്തച്ഛനെത്തന്നെയായിരുന്നു കൊല്ലിച്ചത്. കുട്ടിക്കാലം മുതല്‍ അയാള്‍ അവളെ ലൈംഗികമായി പീഡിപ്പിച്ചു വരികയായിരുന്നു. അതിനുശേഷം സ്‌കര്‍ട്ട് അവനെ ഒരു കടല്‍ത്തീരത്തേയ്ക്ക് കൊണ്ടുപോവുന്നു. അവിടെയെത്തുന്ന പൊലീസ് അവരെ വളയുന്നു. വഴിയോര ചിത്രകാരന്‍ തന്നെ തട്ടിക്കൊണ്ടുവന്നതാണ് എന്ന് പൊലീസുകാരോട് പറയുന്ന സ്‌കര്‍ട്ട് ചിത്രകാരനോട് അവളെ വെടിവെയ്ക്കാന്‍ രഹസ്യമായി ആവശ്യപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, ചിത്രകാരന്‍ വെടിയുതിര്‍ക്കുന്ന അതേ നിമിഷം പൊലീസിന്റെ തോക്കില്‍നിന്നും വെടിപൊട്ടുന്നു. വെടിയേറ്റ രണ്ടുപേരും ആലിംഗനബദ്ധരായി ചെങ്കുത്തായ ഒരിടത്തില്‍നിന്നും താഴേയ്ക്ക് പതിക്കുന്നതോടെ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. കിം കി ഡുക്ക് ഈ തിരക്കഥ ഒരിക്കലും സിനിമയാക്കിയില്ലെങ്കിലും അപ്രകാശിതമായ ഈ തിരക്കഥയുടെ ആത്മാംശങ്ങള്‍ വൈല്‍ഡ് അനിമല്‍സ്, ബേര്‍ഡ്‌കേജ് ഇന്‍, റിയല്‍ ഫിക്ഷന്‍, ബാഡ് ഗൈ, സമരിറ്റന്‍ ഗേള്‍ തുടങ്ങിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല സിനിമകളിലും പിന്നീട് പ്രതിഫലിക്കുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. തിരക്കഥയുടെ വിജയം കിമ്മിന് ദക്ഷിണകൊറിയന്‍ സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായ ചുങ്മുറോയിലേക്കുള്ള വാതായനം തുറന്നുകിട്ടാന്‍ സഹായകമായി. ഹന്‍മെയ്ക്ക് ഫിലിംസ്, മയോംഗ്ജംഗ് ഫിലിംസ് എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ കിം കി ഡുക്ക് പ്രവര്‍ത്തിച്ചതെങ്കിലും 1990കളുടെ മദ്ധ്യത്തോടെ സ്വന്തം നിലയ്ക്കുള്ള സ്വതന്ത്ര തിരക്കഥാരചനയിലേയ്ക്ക് മാറുകയായിരുന്നു.
ക്രോക്കൊഡൈല്‍
കിമ്മിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചര്‍ പ്രോജക്റ്റ് ആയിരുന്നു ക്രോക്കൊഡൈല്‍, 1996. അത് സത്യത്തില്‍ ഒരു സാങ്കല്‍പ്പിക കഥ ആയിരുന്നില്ല. യാദൃച്ഛികമായി കണ്ട ഒരു പത്രറിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ നിന്നുമാണ് കിം അതൊരു സിനിമയായി വികസിപ്പിച്ചത്. താമസിക്കാന്‍ സ്ഥലമില്ലാത്ത കുറച്ചാളുകള്‍ ഒരു പാലത്തിനടിയില്‍ കഴിയുന്നു. 1961 മെയ് 16ലെ പട്ടാള അട്ടിമറിയിലൂടെ അധികാരത്തിലേക്കെത്തിയ ജനറല്‍ പാര്‍ക്ക് ചുങ് ഹീ നടപ്പില്‍ വരുത്തിയ 'സാമ്പത്തികാഭിവൃദ്ധിയെ 'ഹാന്‍ നദിയിലെ അത്ഭുതം' എന്നു പാശ്ചാത്യ ചരിത്രകാരന്മാര്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് കഥ നടക്കുന്നത്. സിയോള്‍ നഗരത്തിലൂടെ കടന്നുപോവുന്ന ഈ നദിക്കു കുറുകേയുള്ള പാലത്തില്‍നിന്നും മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഉപോല്‍പ്പന്നമായ ദാരിദ്ര്യവും തൊഴില്‍രാഹിത്യവും മൂലം യുവജനങ്ങള്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നതു പതിവായിരുന്നു. പാലത്തിനടിയില്‍ താമസിച്ചിരുന്നവര്‍ മത്സ്യബന്ധനം തൊഴിലാക്കിയവരായിരുന്നുവെങ്കിലും ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നവരുടെ ശവശരീരങ്ങള്‍ വില്‍പ്പന നടത്തുന്ന ഒരു അധോലോക ബിസിനസും അവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. അതു കാരണം സിനിമയിലെ നായക കഥാപാത്രത്തിന് ഒരു വിളിപ്പേരും കൈവന്നിട്ടുണ്ടായിരുന്നു 'ക്രോക്കൊഡൈല്‍'. ഒരു ദിവസം 'ക്രോക്കൊഡൈല്‍' ആത്മഹത്യയ്ക്കു ശ്രമിച്ച ഒരു സ്ത്രീയെ രക്ഷിക്കുന്നു. അബോധാവസ്ഥയില്‍ ആയിരുന്ന അവളെ അയാള്‍ ബലാത്സംഗം ചെയ്യുന്നു. പുരുഷത്വത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രാകൃതമായ അവതരണം എന്ന തരത്തില്‍ കിം സിനിമകള്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ പ്രഥമോദാഹരണമായിരുന്നു അത്. ഫെമിനിസ്റ്റ് ക്യാമ്പുകള്‍ കിം എന്ന സിനിമാക്കാരനെ ഒരുതരത്തിലും അംഗീകരിക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാതിരിക്കുന്നതിനും പുരുഷത്വത്തിന്റെ ആക്രമണോത്സുകതയുടെ ഇത്തരം ചിത്രീകരണങ്ങള്‍ കാരണമായിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, രക്ഷിക്കപ്പെട്ട പെണ്‍കുട്ടി 'ക്രോക്കൊഡൈലി'നെ പ്രണയിക്കുന്നു. പക്ഷേ, കൊറിയന്‍ സിനിമയുടെ ഹോളിവുഡ് എന്ന പ്രതിരൂപമായിരുന്ന 'ചുങ്മുറോ'യുടെ ചലച്ചിത്ര വിപണിയില്‍ അത്തരമൊരു ചിത്രം വലിയ ലാഭത്തില്‍ വില്‍ക്കപ്പെടുക എന്നത് അസാധ്യമായിരുന്നു. 'ചുങ്മുറോ'യിലെ അറിയപ്പെടുന്ന പ്രൊഡ്യൂസര്‍മാരെല്ലാം കിമിന്റെ തിരക്കഥകള്‍ തുടര്‍ച്ചയായി നിരസിക്കാന്‍ ഇതു കാരണമായി. അവസാനം, കിം പ്യോങ്‌സു, കിം സണ്‍യോംഗ് എന്നിങ്ങനെയുള്ള രണ്ട് നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ അദ്ദേഹത്തില്‍നിന്നും 'ക്രോക്കൊഡൈലി'ന്റെ തിരക്കഥ വാങ്ങാന്‍ താല്‍പ്പര്യം പ്രകടിപ്പിച്ചു. സിനിമയാക്കുമ്പോള്‍ അതു സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ തന്നെ അനുവദിക്കണമെന്ന് കിം കി ഡുക്ക് അപേക്ഷിച്ചത് വിമുഖതയോടെയാണെങ്കിലും അവര്‍ സമ്മതിച്ചു. പക്ഷേ, അതിനുമുന്‍പ് സിനിമയുടെ ഛായാഗ്രാഹകനായി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന യി ടോങ്‌സാം അത് അംഗീകരിക്കണമെന്ന് അവര്‍ ശഠിച്ചു. ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ഓയില്‍ പെയിന്റിങ്ങിലുള്ള കിമ്മിന്റെ പശ്ചാത്തലം, ടോങ്‌സാമിന് ഇഷ്ടമായി. അദ്ദേഹം കിമ്മിന്റെ സംവിധാനത്തില്‍ ജോലി ചെയ്യാം എന്ന സമ്മതം നിര്‍മ്മാതാക്കളെ അറിയിച്ചു. അങ്ങനെയാണ് ചലച്ചിത്ര സംവിധാനത്തില്‍ ഒരു മുന്‍പരിചയവുമില്ലാതിരുന്ന കിം ഒരു മുഴുവന്‍സമയ ഫിലിം ഡയറക്ടറായി മാറുന്നത്.
അഡ്രസ്സ് അണ്‍നോണ്‍
കിമ്മിന്റെ സിനിമകളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതവും തമ്മില്‍ വ്യക്തമായ സമാന്തരങ്ങള്‍ ദര്‍ശിക്കാം. മിക്കപ്പോഴും ഒരേ ദിശയില്‍ത്തന്നെയാണ് അവ യാത്ര ചെയ്തതും. വിശദാംശങ്ങളുടെ ആത്മകഥാപരമായ സമൃദ്ധിയായിരുന്നു കിം തിരക്കഥകളുടെ എന്നത്തേയും മുഖമുദ്ര. അഡ്രസ്സ് അണ്‍നോണ്‍, 2001ലെ ചിഹും എന്ന കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ, കാര്‍ക്കശ്യക്കാരനായ പിതാവിന്റെ മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ സ്വന്തം ഇഷ്ടങ്ങളെ ബലികഴിച്ചുകൊണ്ടാണ് കിം വളര്‍ന്നത്. കൊറിയന്‍ യുദ്ധത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ 'പൊലീസ് ആക്ഷന്‍' എന്ന സൈനിക നടപടിയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നതിലൂടെ പരുക്കേറ്റ ഒരു പ്രായം ചെന്ന സൈനികന് അതിലേറെ മനുഷ്യത്വപൂര്‍ണ്ണമായ ഇടപെടല്‍ അസാധ്യമായിരുന്നു. കിമ്മിന്റെ ജീവിതത്തിലെ കൗമാരകാലത്തിന് അഡ്രസ്സ് അണ്‍നോണിലെ മറ്റൊരു പ്രതിനായക കഥാപാത്രവുമായും പ്രകടമായ സാദൃശ്യമുണ്ട്. ഗ്രാമത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് അമേരിക്കനേഷ്യന്‍ വംശജനായ ഒരു കൗമാര സുഹൃത്തുണ്ടായിരുന്നു. കിമ്മിനെ അടിപിടികളില്‍നിന്നും സംരക്ഷിച്ചിരുന്ന ആ സുഹൃത്ത് പക്ഷേ, അപ്രതീക്ഷിതമായ ഒരു ആത്മഹത്യയിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിനു നഷ്ടമായി. ഗ്രാമത്തിലെ മോഷ്ടാക്കള്‍ തങ്ങളുടെ ചെയ്തികള്‍ക്കു സാക്ഷിയാവുന്നതിന്റെ പേരില്‍ കിമ്മിനെ ഇടയ്ക്കിടെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. സൈനിക സേവനത്തിനിടെ, സെര്‍ജന്റ് പദവിയിലായിരുന്ന കിം, ഒരു ഉത്തരകൊറിയന്‍ ചാരക്കപ്പലിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങള്‍ യഥാസമയം റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യാത്തതിന്റെ പേരില്‍ കോര്‍ട്ട്മാര്‍ഷ്യല്‍ ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍, സത്യത്തില്‍ അത് കിമിന്റെ മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ വീഴ്ചയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നു. എങ്കിലും കിം ആയിരുന്നു കുറ്റവാളി ആക്കപ്പെട്ടത്. സൈനികക്കോടതി വിധിച്ച ശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്ന അദ്ദേഹം മാസങ്ങളോളം ജെയിലില്‍ കിടന്നു. ഈ അനുഭവം കോസ്റ്റ് ഗാര്‍ഡ്, 2002ലെ പല അവതരണങ്ങള്‍ക്കും അടിസ്ഥാനമായിട്ടുണ്ട്.
3 അയണ്‍
മതപരമായ ഓവര്‍ടോണുകള്‍കൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമായവയായിരുന്നു ബാഡ് ഗൈ, 2001, സ്പ്രിംഗ്, സമ്മര്‍, ഫാള്‍, വിന്റര്‍... ആന്റ് സ്പ്രിംഗ്, 2003, സമരിറ്റന്‍ ഗേള്‍, 2004 എന്നിവ. കിം തന്റെ യൗവ്വനത്തിന്റെ മറുപാതി ഒരു സെമിനാരിയില്‍ ചെലവഴിച്ചിരുന്നു. ആദ്യപാതി, സൈനികനായും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളും വൈല്‍ഡ് അനിമല്‍സ്, 1997, റിയല്‍ ഫിക്ഷന്‍, 2000 എന്നിവയിലെപ്പോലെ പരാജയപ്പെടുന്ന സ്‌കെച്ച് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളായിരുന്നു. നാടക സങ്കേതങ്ങളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി, ഇതിഹാസ കാവ്യങ്ങളില്‍ സാധാരണമായ ഡൈജെസിസ് എന്ന പാത്രകല്‍പ്പനയെ ഉപയോഗിക്കുന്നവയായിരുന്നു കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകള്‍. ഇത്തരമൊരു ആഖ്യാനശൈലി സിനിമയില്‍ അത്ര സാധാരണമല്ലെങ്കിലും കിം അത്തരമൊരു സങ്കേതത്തെ കൂടുതലായി ആശ്രയിച്ചത് യൂറോപ്യന്‍ അനുഭവങ്ങളില്‍നിന്നാവാമെന്ന് കിമ്മിന്റെ ജീവചരിത്രകാരനായ ഹെയ് സ്യൂങ് ചുങ് പറയുന്നു. മറ്റു വീടുകളില്‍ ഒളിച്ചുകടന്ന് അവിടെയുള്ള കേടുവന്ന കളിപ്പാട്ടത്തോക്കുകള്‍, ക്ലോക്കുകള്‍ എന്നിവ നന്നാക്കിവെയ്ക്കുന്ന 3 അയണ്‍, 2004ലെ സംസാരശേഷിയില്ലാത്ത കഥാപാത്രം, ഇലക്‌ട്രോണിക് സാധനങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഫാക്ടറിയില്‍ ജോലിചെയ്തിരുന്ന കിമ്മിന്റെ തന്നെ പ്രതിരൂപമാണ്. ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു കിം കി ഡുക്ക് സിനിമകളുടെ എന്നത്തേയും ഉടല്‍രൂപം. സാമൂഹികമായി പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരും അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടവരുമായിരുന്നു കിമ്മിന്റെ നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഭവനരഹിതരായ ആളുകള്‍, മോഷ്ടാക്കള്‍, വേശ്യകള്‍, കോളനിവാസികള്‍, അമേരിക്കനേഷ്യന്‍ വംശജര്‍, വികലാംഗര്‍, തടവുകാര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ക്കു തങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ശാരീരിക വേദനകളെക്കുറിച്ചുള്ള പരാതി പറച്ചിലിനുള്ള ഉപാധികളായി മാറുന്നവയായിരുന്നു കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകള്‍. ആ വേദനകള്‍ അവര്‍ പങ്കിട്ടപ്പോള്‍ അത് അതിരുകടന്ന അക്രമപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണമായി മാറി. അന്ധരായ അല്ലെങ്കില്‍ നിസ്സംഗത നിറഞ്ഞ ക്ലാസ്സിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിന്റെ ക്രൂരതയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചതെങ്കിലും പലപ്പോഴും പാശ്ചാത്യ വിമര്‍ശകരുടെ തെറ്റായ വാഗ്ദാനങ്ങള്‍ക്ക് അത് ഇടം നല്‍കി. കിഴക്കനേഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള സിനിമ എന്നു പറയുന്നതിനെക്കാള്‍ കിമ്മിന്റേതുള്‍പ്പെടെയുള്ള സിനിമകളെ അവര്‍ 'എക്‌സ്ട്രീം സിനിമ' എന്ന പുതിയൊരു അംബ്രല്ലാ ടേം കൊണ്ടാണ് വിവക്ഷിച്ചത്. ലൈംഗികത, അക്രമം, ഭീകരത/ക്രൂരത എന്നിവയുടെ ചൂഷണപരമായ ഉപയോഗം എന്നത് അത്തരം സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്രയായി അവര്‍ എഴുതിവെച്ചു. കിം കി ഡുക്കിനും കിട്ടി ഒരു തലക്കെട്ട്: മിസോജെനിസ്റ്റ്/സ്ത്രീവിദ്വേഷി, സൈക്കോപാത്ത്/ അക്രമോത്സുകനായ ഒരു ചിത്തരോഗി.
ലൈംഗിക ഭീകരത
കൊലപാതകം, നരഭോജനം, മനുഷ്യത്വരഹിതമായ ക്രൂരത തുടങ്ങിയവ മുതല്‍ ശാരീരിക വികലമാക്കല്‍ വരെയെത്തുന്ന സാഡോമാസോക്കിസ്റ്റിക് ലൈംഗികത വരെയുള്ള അസ്വസ്ഥയുണര്‍ത്തുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ മുഖ്യധാരാ സംവേദനക്ഷമതയെ ഉലയ്ക്കുന്നതില്‍ അസ്വാഭാവികതയില്ല. അത് നല്ല സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ അഭിരുചി സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും തെറ്റിദ്ധാരണകളെ ദുര്‍ബ്ബലപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കിമ്മിന്റെ സിനിമ പലപ്പോഴും വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത് 'ലൈംഗിക ഭീകരത'യേയും അസംസ്‌കൃത വികാരങ്ങളേയും തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുന്നത് ത്രില്ലറുകളാക്കി മാറ്റുന്ന വില്‍പ്പനാധിഷ്ഠിത സിനിമ എന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയുടെ പുറത്താണ്. സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട കൊറിയന്‍ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കു പുറത്താണ് കിമ്മിന്റെ സിനിമ ജീവിക്കുന്നത്. കൊറിയന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും താഴേത്തട്ടില്‍ ജീവിക്കുന്നവരുടെ വികാരങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ ബ്രിട്ടനിലെ കെന്‍ ലോച്ച്, ജര്‍മനിയിലെ റെയ്‌നര്‍ വെര്‍ണര്‍ ഫാസ്ബിന്‍ഡര്‍ എന്നിവരുമായി കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ ചാര്‍ച്ചപ്പെടുന്നു. ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണെങ്കിലും കൊറിയന്‍ ചലച്ചിത്രമേഖല കിമ്മിനെ തദ്ദേശീയ സിനിമയുടെ വക്താവായി അംഗീകരിക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല എന്നത് വിരോധാഭാസമായി തുടരുന്നു. സ്വന്തം സിനിമകള്‍ സ്വന്തം നാട്ടില്‍ വാണിജ്യപരമായ പരാജയങ്ങളായതും കൊറിയന്‍ സിനിമകള്‍ക്കിടയില്‍ കിമ്മിനു വ്യതിരിക്തമായ ഒരു സ്വേച്ഛാധികാരം രൂഢമൂലമാവാന്‍ കാരണമായതായി കരുതാം. മുഖ്യധാരാ കൊറിയന്‍ സിനിമ ഒരിക്കലും കിം കി ഡുക്കിനെ ഹസ്തദാനം ചെയ്യാന്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല. ബോക്‌സോഫീസ് റെക്കോഡുകള്‍ കുറവായിരുന്നതു കാരണം അറിയപ്പെടുന്ന നടന്മാരെ തന്റെ പ്രോജക്ടുകളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ കിമ്മിനു കഴിഞ്ഞില്ല. അത്രയൊന്നും അറിയപ്പെടാത്ത തിയേറ്റര്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകള്‍, പുതുമുഖങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവരെ വെച്ച് സിനിമ ചെയ്യാന്‍ അദ്ദേഹം നിര്‍ബ്ബന്ധിതനായതും അതുകൊണ്ടായിരുന്നു. ദി കോസ്റ്റ് ഗാര്‍ഡ്ല്‍ അഭിനയിച്ച ജാങ് ഡോംഗ്ഗണ്‍ പ്രശസ്തനായ ഒരു കൊറിയന്‍ താരമായിരുന്നു. ബ്രീത്തില്‍ അഭിനയിച്ച ചാങ് ചെന്‍, ഡ്രീമില്‍ അഭിനയിച്ച ഒഡഗിരി ജോ എന്നിവരും അറിയപ്പെടുന്ന നടന്മാരായിരുന്നു. എന്നാല്‍, സംവിധാനത്തിലും പാത്രസൃഷ്ടിയിലുമുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവ് താരങ്ങളില്ലാതേയും സിനിമ വിജയിപ്പിക്കാം എന്ന ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്ക് സിദ്ധാന്തത്തെ ശരിവെയ്ക്കുന്നതായി. റോപ്പ്, 1948, സ്‌ട്രൈഞ്ചേഴ്‌സ് ഓണ്‍ എ ട്രെയിന്‍, 1951, റിയര്‍ വിന്‍ഡോ, 1954 എന്നീ ഹിച്ച്‌കോക്ക് സിനിമകളുടെ വിജയം നടന്മാരെക്കാള്‍ സംവിധായകന്റെ കഴിവാണ് സിനിമയെ വിജയിപ്പിക്കുന്നതെന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. നടീനടന്മാര്‍ കന്നുകാലികളെപ്പോലെയാണ്; അവരെ നയിക്കേണ്ടിവരും എന്ന ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റെ കുപ്രസിദ്ധമായ വാക്കുകള്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ കിം കി ഡുക്കും കടമെടുക്കുന്നുണ്ട്. ഒരിക്കല്‍ ഒരു അഭിമുഖ സംഭാഷണത്തിനിടെ കിം കി ഡുക്ക് ഇങ്ങനെ പറയുകയുണ്ടായി: 'കഹെലന്റെ ഷൂട്ടിങ് സമയത്ത് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ബോട്ടിലിരിക്കുന്ന സ്ത്രീയെക്കാള്‍ ബോട്ടിനു പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു. വെള്ളത്തില്‍ പൊങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ആ മഞ്ഞനിറമുള്ള വീടിന് അതിനുള്ളിലെ പുരുഷകഥാപാത്രത്തെക്കാള്‍ പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു. നടീനടന്മാര്‍ അവരുടെ ചുറ്റുപാടുകളില്‍ ജീവിക്കുന്നതാണ് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അഭിനയം എന്നത്. അത് ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ശൈലിയില്‍ ചിത്രീകരിക്കുക എന്നത് എന്റെ ജോലിയും...', ലീ ചാങ്‌ഡോംഗിനെപ്പോലെയുള്ള അപൂര്‍വ്വം സമകാലീനര്‍ മാത്രമാണ് കിം കി ഡുക്കിനെപ്പോലെ തിരക്കഥയെഴുത്തും സംവിധാനവും ഒരുപോലെ നിര്‍വ്വഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിലെ ചെലവു കുറയ്ക്കാന്‍ പക്ഷേ, കിം കി ഡുക്ക് മറ്റു പല വേഷങ്ങളും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ക്രോക്കൊഡൈല്‍, വൈല്‍ഡ് അനിമല്‍സ്, ബേര്‍ഡ്‌കേജ് ഇന്‍, ദി ഐല്‍, അഡ്രസ്സ് അണ്‍നോണ്‍, റിയല്‍ ഫിക്ഷന്‍, സമരിറ്റന്‍ ഗേള്‍ എന്നീ സിനിമകളുടെ പ്രോജക്ടുകളില്‍ അദ്ദേഹം കലാസംവിധായകനായും ജോലി ചെയ്തിരുന്നു. സ്പ്രിംഗ്, സമ്മര്‍, ഫാള്‍, വിന്റര്‍... ആന്റ് സ്പ്രിംഗ്, സമരിറ്റന്‍ ഗേള്‍, ദി ബോ, ടൈം, ഡ്രീം, അരിരംഗ്, ആമേന്‍ എന്നീ സിനിമകളുടെ എഡിറ്ററായും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. സ്പ്രിംഗ്, സമ്മര്‍, ഫാള്‍, വിന്റര്‍... ആന്റ് സ്പ്രിംഗ്, ബ്രീത്ത്, ആമേന്‍ എന്നിവയില്‍ നടനായും രംഗത്തു വന്നു.
1950കളിലേയും 1960കളിലേയും പരീക്ഷണാത്മക സിനിമകളും ജോണ്‍ കാസ്സാവെറ്റ്‌സ് നിര്‍മ്മിച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളും പ്രീപ്രൊഡക്ഷന്‍, പ്രൊഡക്ഷന്‍ മേഖലകളിലെ സൃഷ്ടിപരമായ ഇടപെടലുകളിലൂടെ കിമ്മിന്റെ സിനിമകളുമായി സാദൃശ്യം' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും സമാനമായ അവകാശവാദം ഉന്നയിക്കാന്‍ കഴിയും. റോജര്‍ കോര്‍മാന്‍ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ ചെലവിലും വേഗത്തിലും ചിത്രീകരിച്ച ബിമൂവികള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും അമേരിക്കന്‍ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ പിക്‌ചേഴ്‌സ് 1950കളുടെ അവസാനത്തിലും 1960കളുടെ തുടക്കത്തിലും പുറത്തിറക്കിയ സിനിമകളും കിം കി ഡുക്ക് സിനിമകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. കിമ്മിന്റെ സിനിമകളുടെ നിര്‍മ്മാണം നിശ്ചിതമായ ബജറ്റ് പരിധിയോടെയാണ് തയ്യാറാക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. രണ്ടോ മൂന്നോ ആഴ്ചയ്ക്കുള്ളില്‍ ഷൂട്ടിങ് പൂര്‍ത്തിയാവുന്ന തരത്തില്‍ വളരെ ആസൂത്രിതമായിരുന്നു ഷെഡ്യൂളുകള്‍. അപൂര്‍വ്വമായി മാത്രമേ ചെലവ് 400 ഡോളര്‍ കവിഞ്ഞിരുന്നുള്ളൂ. വെറും അറുന്നൂറായിരം ഡോളര്‍ ചെലവുചെയ്തു നിര്‍മ്മിച്ച ബാഡ് ഗൈ, 3 അയണ്‍ എന്നീ സിനിമകള്‍പോലും തന്റെ 'ബിഗ് ബജറ്റ് മൂവി'കളായാണ് കിം കി ഡുക്ക് കണക്കാക്കുന്നത്. കിം കി ഡുക്ക് സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകതയായി പറയുന്ന എടുത്തടിച്ചതുപോലെയുള്ള ദൃശ്യവല്‍ക്കരണവും ചടുലതയും പാരമ്പര്യസരണികളുടെ നിരാസവും സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിലെ ഔപചാരിക പരിശീലനത്തിന്റെ അഭാവത്തെക്കാള്‍ പണച്ചെലവിലുള്ള ഞെരുക്കത്തെയാണ് പ്രതിഫലിപ്പിച്ചിരുന്നതത്രേ. ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമാനിരൂപകനായ ആന്‍ഡ്രിയ ബെല്ലാവിറ്റ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ കിം കി ഡുക്ക് ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ഈ അപൂര്‍ണ്ണത, അസംസ്‌കൃതജന്യമായ വികലത തന്നെയാണ് അവയുടെ ആകര്‍ഷണീയത. അവയുടെ കുറവുകള്‍, അവയിലെ പൊരുത്തക്കേടുകള്‍, അര്‍ത്ഥപരമായ വിള്ളലുകള്‍ എന്നിവയാണ് അവയെ ലോകത്തിന്റെ പ്രശംസയ്ക്ക് പാത്രീഭവിപ്പിച്ചത്. ക്യൂബന്‍ സംവിധായകനായ ജൂലിയോ ഗാര്‍സിയ എസ്പിനോസയുടെ 'ഇംപെര്‍ഫെക്ട് സിനിമ' എന്ന സങ്കല്‍പ്പനവുമായും അര്‍ജന്റീനിയന്‍ സംവിധായകരായ ഫെര്‍ണാണ്ടോ സോളാനാസ്, ഒക്ടാവിയോ ഗെറ്റിനോ എന്നിവരുടെ 'മൂന്നാം സിനിമ' എന്ന ആശയവുമായും കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു. 'പെര്‍ഫെക്ട് സിനിമ' എന്ന ആശയത്തെത്തന്നെ, 1969ലെ 'എസ്പിനോസ മാനിഫെസ്‌റ്റോ' പ്രതിരോധിക്കുന്നു. പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളിലെ റിയാക്ഷനറി സിനിമാശാലകളില്‍നിന്നുള്ളവയില്‍ പൊതുവേ ദര്‍ശിക്കാവുന്ന 'പെര്‍ഫെക്ഷന്‍' സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രമേയപരമായ പിന്‍വലിവ് ഒരു ന്യൂനതയായാണ് എസ്പിനോസ കരുതുന്നത്. വിപ്ലവമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളിലൂടെ സാമൂഹികമാറ്റം തേടുന്ന അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട ജനവിഭാഗങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളുടേയും വികാരങ്ങളുടേയും ആവിഷ്‌കാരത്തെ ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന സിനിമയ്ക്ക് എല്ലാം തികഞ്ഞ 'പെര്‍ഫെക്ട് സിനിമ' ആവാന്‍ കഴിയില്ലെന്ന് എസ്പിനോസ വിശ്വസിക്കുന്നു. 1917ല്‍ നിന്നുള്ള മിറ്റ്‌ചെല്‍ മൂവി ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് പരമ്പരാഗത രീതിയിലോ 8 എംഎം ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് കാടിനു നടുവിലുള്ള ഒരു ഗറില്ലാ ഒളിസങ്കേതത്തിനുള്ളില്‍ വെച്ചോ 'ഇംപെര്‍ഫെക്ട് സിനിമ' ഒരേ സാങ്കേതിക പൂര്‍ണ്ണതയോടെ നിര്‍മ്മിക്കാനാവുംഎസ്പിനോസ പറയുന്നു. ഫെര്‍ണാണ്ടോ സോളാനാസും ഒക്ടാവിയോ ഗെറ്റിനോയും 'എസ്പിനോസ മാനിഫെസ്‌റ്റോ'യെ ഒരുപടികൂടി മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോവുകയും, 1969, ലോകസിനിമയെ മൂന്നായി വിഭജിക്കുകയും ചെയ്തു: ഒന്നാം സിനിമ (വാണിജ്യാധിഷ്ഠിത ഹോളിവുഡ് സിനിമകളും സമാനരീതിയിലുള്ളവയും) രണ്ടാം സിനിമ (രചയിതാവിന്റെ സിനിമ, അല്ലെങ്കില്‍ ആധുനികോത്തര/പരീക്ഷണാത്മക ആര്‍ട്ട് സിനിമകള്‍), മൂന്നാം സിനിമ (എല്ലാത്തരത്തിലുമുള്ള സാമ്പ്രദായിക വഴക്കങ്ങളേയും നിരാകരിക്കുന്ന വിമോചന സിനിമ). 'മൂന്നാംസിനിമ' തിയേറ്ററുകളില്‍ കാണിക്കാനുള്ളതല്ല. 'ഫിലിം ഗറില്ലാ ഗ്രൂപ്പു'കള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന അവ അണ്ടര്‍ഗ്രൗണ്ട് നെറ്റ്‌വര്‍ക്കുകളിലൂടെ പ്രചരിക്കുകയും അതിലൂടെ സര്‍ക്കാര്‍ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനെ ഒഴിവാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. യുദ്ധസംജ്ഞകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ് സോളാനാസും ഗെറ്റിനോയും മൂന്നാം സിനിമയുടെ പ്രവര്‍ത്തനോപാധികളെ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ക്യാമറയെ 'ദൃശ്യങ്ങളാവുന്ന ആയുധങ്ങളെ ബലമായി പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധി'ആയിട്ടാണ് അവര്‍ കാണുന്നത്. ഫിലിം പ്രൊജക്ടറിനെ 'ഓരോ സെക്കന്‍ഡിലും 24 ഫ്രെയിമുകള്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു തോക്ക്' ആയിട്ടും.
പ്രോലെറ്റേറിയന്‍ അനോമലിയും അക്രമവും
കിമ്മിന്റെ സിനിമകള്‍ 'മൂന്നാം സിനിമ' എന്ന വിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടാന്‍ തക്കവണ്ണം അതിനായുള്ള ചേരുവകള്‍ ചേര്‍ത്ത് കൃത്രിമമായി തയ്യാറാക്കിയ ഒരു ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ സിനിമ ആവുന്നില്ല എന്നതാണ് അതിലേറെ ശ്രദ്ധേയമാവുന്നത്. ഉള്ളടക്കത്തിലെ സാമ്രാജ്യത്വവിരുദ്ധത, സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിലേയും അവതരണത്തിലേയും ഗറില്ലാരീതി, പ്രമേയത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മുഖ്യധാരാ സമൂഹത്തോടുള്ള ഏറ്റുമുട്ടല്‍ മനോഭാവം എന്നിവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകളെ 'മൂന്നാംസിനിമ'യുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവുമായി ഉപമിക്കാം. കിം കി ഡുക്ക് തന്നെ സ്വയം ഒരു 'തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ സംവിധായകന്‍' എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. നിര്‍മ്മാതാക്കളെ തിരഞ്ഞ് സമയം പാഴാക്കുന്നതിനു പകരം, അല്ലെങ്കില്‍ താരങ്ങളുടെ ഏജന്റുമാരുടെ പുറകേ പോവുന്നതിനു പകരം ഒരു കഥാതന്തു കൈവന്നാലുടനെ അദ്ദേഹം ലൊക്കേഷനുകള്‍ക്കായുള്ള അന്വേഷണം ആരംഭിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്നു ലഭ്യമായ സാമ്പത്തിക മൂലധനം, സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങള്‍, അഭിനേതാക്കള്‍ എന്നിവയുമായി കഴിയുന്നതും വേഗം ഷൂട്ടിങ് പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നു. വര്‍ണ്ണകല്‍പ്പനയിലെ കാവ്യാത്മക സാധ്യതകളെക്കുറിച്ചുള്ള തനതു സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍, പ്രോലെക്‌ടേറിയന്‍ സമീപനങ്ങള്‍ എന്നിവ രണ്ടും മൂന്നും സിനിമാസരണികള്‍ തമ്മിലുള്ള അതിര്‍വരമ്പുകളെ മായ്ചുകളയുകയോ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. അന്തര്‍ദ്ദേശീയ നിലവാരത്തിലുള്ള ഉല്‍പ്പന്നമാനദണ്ഡങ്ങള്‍ കിം കി ഡുക്ക് സിനിമകളെ ബാധിക്കാതിരിക്കുന്നതിന് കിം സിനിമകളുടെ മാത്രം സവിശേഷതയായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന 'അനോമലി'യും ഒരു ന്യായീകരണമാവുന്നു. അനവധി അമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രനിരൂപകര്‍ തന്റെ സിനിമ കണ്ടതിനുശേഷം അവരുടെ പ്രശംസ അറിയിച്ചിട്ടുള്ളതായി കിം കി ഡുക്ക് തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ചും സ്പ്രിംഗ്, സമ്മര്‍, ഫാള്‍, വിന്റര്‍... ആന്റ് സ്പ്രിംഗ് അമേരിക്കന്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സില്‍ മായാത്ത മുദ്രകള്‍ പതിപ്പിക്കപ്പെടാന്‍ പര്യാപ്തമായിരുന്നതായി അദ്ദേഹം ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 'ആളുകളെ വ്രണപ്പെടുത്തുന്നത് എന്റെ ഉദ്ദേശ്യമല്ല, മറിച്ച് എന്റെ സിനിമകളില്‍ ഞാന്‍ കാണിക്കുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്‌നങ്ങളാണ്. അതേസമയം മുഖ്യധാരാസമൂഹം ഞാന്‍ കാണിക്കുന്ന ആളുകളുടെ, എന്റെ സിനിമ കാണുന്ന ആളുകളുടെ ഇടയില്‍നിന്നും അകന്നുനില്‍ക്കുന്നു. എന്റെ സിനിമകള്‍, അത് കാണുന്നവരുടെ മനസ്സില്‍ ആഴത്തിലുള്ള സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കു കാരണമാകും. ഇരുവിഭാഗങ്ങളും പരസ്പരം മനസ്സിലാക്കാന്‍ എന്റെ സിനിമകള്‍ സഹായകമാവുമെന്നു ഞാന്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു.
കിം കി ഡുക്ക് തന്നെ നിര്‍വ്വചിച്ചതുപോലെ, തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അക്രമോത്സുകതയും അക്രമവും ഒരുതരം 'ശരീരഭാഷ' അഥവാ 'ശാരീരിക ആവിഷ്‌കാരം' എന്നതിലുപരിയായി പ്രതിലോമകരമായ അക്രമചിന്തയേയല്ല പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. ക്രോക്കൊഡൈല്‍, ബാഡ് ഗൈ, 3 അയണ്‍ എന്നീ സിനിമകള്‍ ഒരു ഫെമിനിസ്റ്റിനെ പ്രകോപിപ്പിക്കുകതന്നെ ചെയ്യും. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ലിംഗയുദ്ധത്തിനു വിധേയമായിത്തീരുന്നത് മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സ്ത്രീശരീരമാണ്. ചൈനീസ് അമേരിക്കന്‍ നിരൂപകന്‍ ഷെങ്‌മേ മാ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ, കിം കി ഡുക്ക് സിനിമകളിലെ കിമ്മിന്റെ നിരവധി സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ മര്‍ദ്ദിക്കപ്പെടുകയോ ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെടുകയോ വേശ്യാവൃത്തിക്കായി നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. നവകണ്‍ഫ്യൂഷ്യന്‍ ധാര്‍മ്മികതയും സൈനികാടിത്തറയുള്ള ആണ്‍മേല്‍ക്കോയ്മയും സംയോജിക്കുന്ന സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍, കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ക്കുമേല്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന മിസോജിനിസം ഒരു കൊടുംപാതകമായി കരുതാനാവില്ലെന്ന് കൊറിയന്‍ ചലച്ചിത്രനിരൂപകനായ ക്യുങ് ഹ്യൂണ്‍ കിം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. നൂറ്റാണ്ടുകളായി നിലനിന്നിരുന്ന വൈദേശികാധിപത്യത്തിന്റേയും ആയോധന അക്രമത്തിന്റേയും അധിനിവേശത്തിന്റേയും ചരിത്രത്തിന് അതില്‍നിന്നും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു മാനസികാവസ്ഥ രൂപപ്പെടുത്തുകയെന്നത് അസാധ്യമായിരുന്നു. ലോകസിനിമയില്‍ത്തന്നെ ലൈംഗിക അതിക്രമങ്ങള്‍ വ്യക്തമായും പ്രമേയവല്‍ക്കരിക്കുന്ന സൃഷ്ടികള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പിയര്‍ പൗലോ പസോളിനി, ഇമാമുര ഷോഹെ, ഒഷിമ നാഗിസ, മൈക്ക് തകാഷി എന്നിവരുടെ സിനിമകള്‍ ഇതിന് ഉദാഹരണമാവുന്നു. എന്നാല്‍, കിം ജീവിതത്തിലെന്നപോലെ തന്നെ ഉപദ്രവിച്ച എന്തിനേയും അതിജീവിച്ചു. കിം കി ഡുക്കിന്റെ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകത ഇതാണ്: പ്രകടമായ മാനസിക മുറിവുകളിലൂടെ അവ നമ്മെ മുറിപ്പെടുത്തുന്നു. അക്രമത്തിലൂടെയുള്ള മുറിവുകള്‍ വീണ്ടും അക്രമത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നു. അല്ലാതെ അവ അക്രമങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിക്കൂടുന്നില്ല.
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
