1975-ലെ ഒരു വൈകുന്നേരം. ബാംഗ്ലൂര്‍ നഗരത്തിലെ പ്രശസ്തയായ ഫോര്‍ച്ച്യൂണ്‍ ടെല്ലറായിരുന്ന ഡോളോറെസ് പെരേരയുടെ വാതില്‍മണി തുടര്‍ച്ചയായി ശബ്ദിച്ചു. വാതില്‍ തുറന്ന ഡോളോറെസ് അതിശയിച്ചു. മൂന്നു പേര്. കൂട്ടത്തിലെ ചെരിഞ്ഞ തൊപ്പിവെച്ച മെലിഞ്ഞ ആള്‍ സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തി. ''ഞാനൊരു ഫിലിം ഡയറക്ടറാണ്. കൂടെയുള്ള ഇദ്ദേഹം എന്നോടൊപ്പം ഇവിടെ ഷൂട്ടിങ്ങിനു വന്നതാണ്. ഒപ്പമുള്ളത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയാണ്. ഇത് ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ സിനിമയാണ്. എനിക്കും പ്രതീക്ഷയുള്ള ഒരു സിനിമയാണ്. മൊത്തത്തില്‍ ഒന്നു നോക്കണം. പടം വിജയിക്കുമോ? സിനിമയില്‍ ഇദ്ദേഹം വില്ലനാണ്. കരിയറിനെ അത് ബാധിക്കുമോ ഇതൊക്കെ ഒന്നറിയണം.'' ഡോളോറെസ് തന്റെ മാന്ത്രികക്കാര്‍ഡുകള്‍ നിരത്തി. കണ്ണടച്ചു. എന്നിട്ട്, നല്ലപോലെ തടിച്ച, താടിവെച്ച, കുളിച്ചിട്ട് ആഴ്ചകളായെന്ന് തോന്നിച്ച അതിഥിയെ നോക്കിപ്പറഞ്ഞു: ''നിങ്ങള്‍ നടനെന്ന നിലയില്‍ ഏറ്റവും ഉയരത്തിലെത്തും... ഈ സിനിമയ്ക്കായി ജനങ്ങള്‍ തിക്കിത്തിരക്കും. വര്‍ഷങ്ങളോളം അത് പ്രദര്‍ശനത്തിനുണ്ടാവും...'' ആ പ്രവചനം സത്യമായി. ആ തടിച്ച മനുഷ്യന്‍ ബോളിവുഡിലെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തനായ വില്ലനായി: അംജദ്ഖാന്‍. രമേഷ് സിപ്പി എന്ന സംവിധായകനും പ്രശസ്തനായി.
സിനിമ തിയേറ്റര്‍ നിറച്ചോടി. അഞ്ചുവര്‍ഷത്തോളം ബോംബെ നഗരത്തില്‍ അത് തുടര്‍ച്ചയായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ആ പേരുതന്നെ ജനപ്രിയസിനിമയുടെ ഒരു പ്രതീകമായി. കാലദേശങ്ങളുടെ അതിരുകള്‍ പിന്നിട്ട് അതിലെ ഡയലോഗുകള്‍പോലും ഇന്ത്യയിലുടനീളം പ്രശസ്തമായി. 1975 ഓഗസ്റ്റ് 15-ന് ആദ്യമായി തിരശ്ശീലയില്‍ പതിഞ്ഞ പേര്, അതിന്റെ അര്‍ത്ഥമറിയാതെപോലും ജനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടു. 'അണയാത്ത കനല്‍ത്തുണ്ട്': ഷോലെ! ഇപ്പോള്‍ 45 വയസ്സിലേക്ക് കടക്കുമ്പോഴും 'ഷോലെ' ഒരു പഴയ സിനിമ പോലും അല്ലാതാവുന്നു. അതൊരു മരണമില്ലാത്ത നാടോടിക്കഥയാവുന്നു. തലമുറകളില്‍നിന്നു തലമുറകളിലേയ്ക്ക് കൈമാറുന്ന ഒരു മുന്നറിവ് പോലെ! തിയേറ്ററില്‍ 'ഷോലെ' കണ്ടിട്ടില്ലാത്തവര്‍പോലും തമാശയായിട്ടാണെങ്കിലും ഒരുവേള പരസ്പരം ചോദിച്ചിട്ടുണ്ടാവും: ''അബ് തേരേ കോ ക്യാ ഹോ കാലിയാ...?''
കിത്നേ ആദ്മി ഥേ?
വലുതായിട്ടൊന്നുമില്ല. ആകെ വിരലിലെണ്ണാവുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അംജദ്ഖാന്‍ തന്നെ കുര്‍ബാനിയില്‍ പറയുന്നതുകേട്ട് നെഞ്ചുവേദന തോന്നിയ സാധാരണക്കാരില്‍ സാധാരണക്കാര്‍ പോലും ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ടാവും: ''ബാപ് ബേടേ കോ ധോക്കാ ദേതാ ഹെ..., ദോസ്തി ക്യാ ചീസ് ഹെ...'' അതേ! വീരുവും ജെയ്നും. ലോകത്തിനു മുന്നില്‍ത്തന്നെ അത് ഇന്ത്യക്കാര്‍ക്കിടയിലെ സുഹൃദ്ബന്ധത്തെ അത്യുദാത്തമായ ഒരു തലത്തിലേയ്‌ക്കെത്തിച്ചു. ബോംബെ എന്ന നഗരത്തിന്റെ ഗലികളില്‍പ്പോലും അതൊരു ചിറകുകരിഞ്ഞ സ്വപ്നമായി അവശേഷിച്ചു. വീരുവിനെ പ്രണയിച്ച രാധയും ബസന്തിയും കുഴിച്ചെടുക്കേണ്ട ഫോസിലുകളായി ഇന്നും കണ്‍മറഞ്ഞുപോയിട്ടില്ല. അധികാരച്ചരടുകാര്‍ക്കുവേണ്ടി സ്വയം കോമാളിയാവുന്ന ജെയ്ലര്‍ പോലും ഉയര്‍ത്തിയ പരിഹാസത്തിന് സമൂഹമനസ്സാക്ഷിയെ തട്ടിയുണര്‍ത്താന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു വെറും പ്രാവിന്റെ, കപൂത്തറിന്റെ നിര്‍ഭയത്വമുണ്ട്. അധികാരപ്രമത്തതയ്ക്ക് സ്തുതിപാടുന്ന, അവരുടെ തലപ്പാവിന്റെ കനത്തെക്കുറിച്ച് വാചാലരാവുന്ന സാംബാമാര്‍ ഇപ്പോഴും നമുക്കിടയിലില്ലേ? സംവിധായകന്‍ ശേഖര്‍ കപൂര്‍ ഒരിക്കല്‍ സാന്ദര്‍ഭികമായി പറഞ്ഞത് ഇന്നും എത്ര അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായി തുടരുന്നു: ''ഷോലെയ്ക്ക് മുന്‍പും അതിനുശേഷവും ഹിറ്റുകളുണ്ടായിരുന്നിരിക്കാം. പക്ഷേ, എന്താണ് ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര പ്രതിരൂപം എന്ന ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരമായില്ലെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ നിര്‍വ്വചനപദങ്ങളില്‍നിന്ന് ഷോലെയെ ഒഴിവാക്കാന്‍ നിങ്ങള്‍ക്കാവില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെത്തന്നെ അത് വിഭജിച്ചു: ഷോലെയ്ക്ക് മുന്‍പുള്ളതും ഷോലെയ്ക്ക് ശേഷമുള്ളതുമെന്നപോലെ. ഷോലെ ക്രിസ്തുവിന്റെ ജനനം പോലെയായി. ബിഫോര്‍ ഷോലെ, ആന്റ് ആഫ്റ്റര്‍ ഷോലെ! ബി.സി എന്നും എ.ഡി എന്നും പറയുന്നതുപോലെ.''
താളുകള്‍ ചിതറിയ കഥാപുസ്തകം
ഷോലെയെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ സാധാരണയായി പറഞ്ഞുകേള്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ് അതിലെ സംഭവങ്ങളെ ക്രമമായി അടുക്കിക്കൊണ്ട് ആ കഥ പുനരവതരിപ്പിക്കാന്‍ ആര്‍ക്കും കഴിയുകയില്ലാ എന്നത്. എട്ടോ പത്തോ തവണ ഷോലെ കണ്ടിട്ടുള്ളവര്‍പോലും ഇക്കാര്യത്തില്‍ പരാജയം സമ്മതിക്കും. ഫ്‌ലാഷ്ബാക്കുകളില്‍നിന്നും വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ വേര്‍തിരിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത തരത്തില്‍ ഷോലെ കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. ഒരു സിനിമയിലെ സംഭവങ്ങള്‍ ക്രോണോളജി പിന്തുടരണമെന്ന് ആര്‍ക്കും വാശിപിടിക്കാനാവില്ലെങ്കിലും ഷോലെയിലെ കഥാപരിസരം ഇന്ത്യയുടെ ഭൂപടത്തില്‍ എവിടെയെല്ലാമാണെന്ന് പിന്നീട് പലരും അന്വേഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത്തരം അന്വേഷണങ്ങള്‍ ചിതറിയ ചില സ്ഥലികളില്‍ സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ടുകൊണ്ട് അവസാനിച്ചുവെന്ന് മാത്രം. ഗബ്ബര്‍സിംഗ് എന്ന കൊള്ളക്കാരനെ അറസ്റ്റുചെയ്യാന്‍ ധൈര്യം കാണിച്ച ഠാക്കൂര്‍ ബാല്‍ദേവ് സിങ്ങ് എന്ന സത്യസന്ധനായ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ കഥയാണ് ഷോലെ. ഗബ്ബര്‍ പക്ഷേ, തടവുചാടുകയും ഠാക്കൂറിന്റെ കുടുംബത്തെ മുഴുവന്‍ ഉന്മൂലനം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രതികാരം ചെയ്യാനായി ഗബ്ബറിന്റെ താവളത്തിലെത്തിയ ഠാക്കൂറിനെ ഗബ്ബര്‍ പിടികൂടുകയും രണ്ട് കൈകളും മുറിച്ചുമാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ അപമാനത്തിന് പകരംചെയ്യാനായി വീരു, ജെയ് എന്നിങ്ങനെയുള്ള ധീരരായ രണ്ട് ചെറുപ്പക്കാരെ ഠാക്കൂര്‍ വിളിച്ചുവരുത്തുന്നതിലൂടെയാണ് 'ഷോലെ'യ്ക്ക് തുടക്കമാവുന്നത്. റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനില്‍നിന്നും ഠാക്കൂറിന്റെ വീട്ടിലേയ്‌ക്കെത്താനായി വാടകയ്ക്കെടുക്കുന്ന കുതിരവണ്ടിയുടെ ഉടമസ്ഥയായ ബസന്തിയില്‍ വീരു ആകൃഷ്ടനാവുന്നു. ജെയ്, ഠാക്കൂറിന്റെ വിധവയായ മരുമകള്‍ രാധയുമായും പ്രണയത്തിലാവുന്നു. 'മു ഛെ ഗബ്ബര്‍ ചാഹിയേ, സിന്ദ...' (എനിക്ക് ഗബ്ബറിനെ വേണം ജീവനോടെ) എന്നതായിരുന്നു ഠാക്കൂറിന്റെ ആവശ്യം. വെടിവയ്പ്, കുതിരയോട്ടം, സംഘട്ടനം എന്നിവയ്ക്കൊടുവില്‍ ജെയ് കൊല്ലപ്പെടുന്നു. വീരു ഗബ്ബറിനെ പിടികൂടി ഠാക്കൂറിന് കൈമാറുന്നു. ഠാക്കൂര്‍ തന്റെ ഷൂസ് ഉപയോഗിച്ച് ഗബ്ബറിനെ കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടെ പൊലീസ് ഇടപെടുന്നു. ഗബ്ബറിനെ കൊല്ലുന്നതില്‍നിന്ന് ഠാക്കൂറിനെ തടയുന്നു. ഗബ്ബര്‍ നിയമത്തിന്റെ വഴിയേ സഞ്ചരിക്കുന്നിടത്ത് കഥ അവസാനിക്കുന്നു. വീരു ബസന്തിയുമൊന്നിച്ച് തീവണ്ടിയില്‍ കയറുകയും ട്രെയിന്‍ സ്റ്റേഷന്‍ വിടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ക്രഡിറ്റുകള്‍ കടന്നുവരുന്നു. എന്നിരുന്നാലും യഥാര്‍ത്ഥ 'ഷോലെ'യുടെ അവസാനം ഇങ്ങനെയായിരുന്നില്ല. സമീപകാലത്ത് ഷോലെയുടെ ഈ ആദ്യ ക്ലൈമാക്സ് പതിപ്പ് വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. തുടക്കത്തില്‍ വി.എച്ച്.എസ് ടേപ്പുകളില്‍ മാത്രമായിരുന്ന ഇത് ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെയാണ് പ്രചുരപ്രചാരം നേടിയത്. അടിയേറ്റ് അവശനായ ഗബ്ബറിനെ ഠാക്കൂര്‍ തള്ളിയിടുകയും കാല്‍കൊണ്ട് ഞെരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒടുവില്‍ ഒരു കുന്തംകൊണ്ട് കുത്തിക്കൊല്ലുന്നു. അതിനുശേഷം തന്റെ ജീവിതനഷ്ടങ്ങളെക്കുറിച്ചോര്‍ത്ത് ആദ്യമായി ഠാക്കൂര്‍ കരയുന്നിടത്താണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്. നോക്കുകുത്തിയാവേണ്ടിവരുന്ന നിയമവ്യവസ്ഥയുടെ നിസ്സഹായാവസ്ഥ വെളിപ്പെടുത്താനാണ് ഇത്തരമൊരു ക്ലൈമാക്സ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത്. എന്നാല്‍, തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളും പൗരാവകാശങ്ങളും താല്‍ക്കാലികമായി നിര്‍ത്തിവെയ്ക്കപ്പെട്ട കാലത്ത്, 1975 ജൂണിലാണ് ഷോലെ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിനു മുന്നില്‍ സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടത്. സ്വാഭാവികമായും ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ ഇടപെടലുകള്‍ ഷോലെയേയും ബാധിച്ചു. ചുരുക്കത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ രമേശ് സിപ്പിക്ക് ഷോലെയുടെ അവസാന രംഗം ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി ചിത്രീകരിക്കേണ്ടിവന്നു! എന്നിട്ടും വളരെയേറെ കട്ടുകള്‍ക്കു ശേഷമാണ് ചിത്രത്തിന് 'യു' സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് നല്‍കപ്പെട്ടത്.
ഇന്ത്യന്‍ നിര്‍മ്മിത വെസ്റ്റേണ്‍ സ്പാഗെട്ടി
ഇറ്റാലിയന്‍ സംവിധായകനായിരുന്ന സെര്‍ജിയോ ലിയോണ്‍ (Sergio Leone, 1929-1989), 1989കളുടെ മധ്യത്തോടെ തുടക്കമിട്ടതും അമേരിക്കന്‍ കൗബോയ് സിനിമകളുടെ ഇറ്റാലിയന്‍ പകര്‍പ്പെന്ന തരത്തില്‍ ചലച്ചിത്ര നിരൂപകര്‍ സ്പാഗെട്ടി വെസ്റ്റേണ്‍ (Spaghetti Western) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതുമായ ആക്ഷന്‍ സിനിമകളുടെ ഇന്ത്യന്‍ പതിപ്പെന്ന് 'ഷോലെ'യെ വിലയിരുത്തുന്നവരുണ്ട്. ഈയൊരു സിനിമാശൈലിയിലേയ്ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ നയിച്ച ആദ്യ ചിത്രമെന്ന തരത്തിലാണ് 'ഷോലെ'യുടെ പ്രസക്തി. പക്ഷേ, അതേസമയം അത് ഒരു ശരാശരി ഹിന്ദിസിനിമയ്ക്കുവേണ്ട മസാലക്കൂട്ടുകളില്‍നിന്നും മുക്തമായിരുന്നുമില്ല. അതുകൊണ്ട് പല വിമര്‍ശകരും 'ഷോലെ'യെ ഒരു 'കറി വെസ്റ്റേണ്‍' എന്ന് വിളിച്ച് ആക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്തു. ഠാക്കൂര്‍ കുടുംബത്തെ കൂട്ടക്കൊല ചെയ്യുന്ന ഗബ്ബര്‍സിംഗിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ സെര്‍ജിയോ ലിയോണിന്റെ 'വണ്‍സ് അപ്പോണ്‍ എ ടൈം ഇന്‍ ദി വെസ്റ്റ്' (Once Upon A Time in The West, 1968), ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡിന്റെ 'ദ സെര്‍ച്ചേഴ്സ്' (The Searchers, 1956) എന്നിവയുടെ ചേരുവകളുണ്ടെന്ന് അവര്‍ വാദിച്ചു. ക്രൂരന്‍മാരായ കൊള്ളക്കാരുടെ അതിക്രമങ്ങളില്‍നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാന്‍ ഗ്രാമീണര്‍ ഒരു കൂട്ടം കൂലിപ്പടയാളികളെ നിയമിക്കുന്ന കഥയ്ക്ക് അകിര കുറോസാവയുടെ 'ദി സെവന്‍ സമുറായ്' (The Seven Samurai, 1954) പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ടാവാമെന്നും അവര്‍ പറയുന്നു. 'ഷോലെ'യിലെ അവിസ്മരണീയമായ ചില ഷോട്ടുകള്‍ വില്യം ഗോള്‍ഡ്മാന്റെ കഥയെ അവലംബിച്ച് ജോര്‍ജ് റോയ് ഹില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ബുച്ച് കാസിഡി ആന്റ് സുഡാന്‍സ് കിഡ്' (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) എന്ന അമേരിക്കന്‍ സിനിമയാണ് വീരു, ജെയ് എന്നിവരായി പുനര്‍ജ്ജനിച്ചതെന്ന് അവരുടെ സൗഹൃദത്തിലൂന്നി മുന്നോട്ടുപോവുന്ന കഥാഘടനയെ മുന്‍നിറുത്തി നിരീക്ഷകര്‍ പറയുന്നു. എന്തു തീരുമാനമെടുക്കുന്നതിനു മുന്‍പും ഒരു നാണയം വലിച്ചെറിയുന്ന ശീലം ഇന്ത്യാക്കാരെക്കാളേറെ പാശ്ചാത്യമാണെന്നും അവര്‍ കരുതുന്നു. ഹെന്റി ഹതാവേ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഗാര്‍ഡന്‍ ഓഫ് ഈവിള്‍' (Garden of Evil, 1954) എന്ന അമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സമാനമായ രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'ഷോലെ'യില്‍ ജയ് ഉപയോഗിച്ചതായി കാണിക്കുന്ന ഇരുവശങ്ങളും ഒരുപോലെയായ നാണയം മര്‍ലിണ്‍ ബ്രാണ്ടോ, വണ്‍ ഐഡ് ജാക്ക്സില്‍ (One Eyed Jacks, 1961) ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. 1950-കളില്‍ ഗ്വാളിയറിനു ചുറ്റുമുള്ള ഗ്രാമങ്ങളെ വിറപ്പിച്ചിരുന്ന ഗബ്ബര്‍സിംഗ് എന്ന അതേ പേരുള്ള ഒരു കൊള്ളക്കാരനെ മാതൃകയാക്കിയാണ് ഷോലെയിലെ വില്ലന്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് പറഞ്ഞാലും സെര്‍ജിയോ ലിയോണ്‍ സംവിധായകനായി പുറത്തിറങ്ങിയ 'ഫോര്‍ എ ഫ്യൂ ഡോളേര്‍സ് മോര്‍' (For A Few Dollars More, 1965) എന്ന സിനിമയില്‍ ഗിയാന്‍ മരിയ വോളോണ്ടെ അവതരിപ്പിച്ച മെക്സിക്കന്‍ കൊള്ളസംഘത്തലവന്റെ പ്രേതം ഗബ്ബറില്‍ കുടിയേറിയിരിക്കുന്നതായി കണ്ടാല്‍ അതിശയിക്കാനില്ല. ചാര്‍ലി ചാപ്ലിന്റെ 'ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററി'ല്‍നിന്നും പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടാണ് 'ഷോലെ'യിലെ ജയിലറിനെ രൂപപ്പെടുത്തിയതെന്നു പറഞ്ഞാലും അത് യാദൃച്ഛികമായ ഒരു സാമ്യമായി കരുതി തള്ളിക്കളയാനാവില്ല.
ബോളിവുഡിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ സിനിമയുടെ മുന്നൊരുക്കങ്ങളില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തിനോട് സംവിധായകനും സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറുകള്‍ക്കും ഉണ്ടായിരുന്ന മേല്‍ക്കോയ്മ മനോഭാവത്തിന് വിരാമമിടാനും 'ഷോലെ' ഒരു നിമിത്തമായതായി പറയപ്പെടുന്നുണ്ട്. അക്കാലങ്ങളില്‍, അതായത് 1970-കളില്‍ നായകനടന്‍മാര്‍, സംവിധായകര്‍, നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍, ജമീന്ദാര്‍ എന്നിവര്‍ ഭൂവുടമകളായ ജമീന്ദാര്‍മാരെപ്പോലെയും കഥയെഴുത്തുകാര്‍ കുടികിടപ്പുകാരെപ്പോലെയും ആയിരുന്നുവെന്ന് ഷോലെയുടെ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളിലൊരാളായ സലിംഖാന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതായി 'ഷോലെ: ദ മേക്കിങ് ഓഫ് എ ക്ലാസ്സിക്ക്' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ അനുപമ ചോപ്ര (Chopra, Anupama- Sholay: The Making of A Classic, Penguin Books, 2000) പറയുന്നു. ഈ വിധേയത്വം സലിംഖാനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്ത് പങ്കാളിയായ ജാവേദ് അക്തറിനും സ്വീകാര്യമല്ലായിരുന്നുവെന്നും അനുപമ എഴുതുന്നു. അവര്‍ സംവിധായകനായ രമേഷ് സിപ്പിയെ കണ്ടു. അദ്ദേഹം അവരുടെ അതൃപ്തി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ തയ്യാറായി എന്നത് ഹിന്ദിസിനിമാ ചരിത്രത്തിലെതന്നെ ഒരു വഴിത്തിരിവിന്റെ നാന്ദിയായിരുന്നുവെന്ന് പറയാം. അതിലൂടെ കഥാകൃത്തിന് ബോളിവുഡില്‍ ഇരിപ്പുപലകയ്ക്കു പകരം ഒരു കസേര ലഭിച്ചു. ആ കസേര പിന്നീട് ആരും എടുത്തുമാറ്റുകയുണ്ടായില്ല എന്ന് പറയാനാവില്ലെങ്കിലും ഷോലെയുടെ വിജയം തിരക്കഥാകൃത്തുകളുടെ അടിമപരിവേഷത്തിന് അല്പമായിട്ടാണെങ്കിലും ഒരു പരിവര്‍ത്തിത രൂപം പകര്‍ന്നുനല്‍കിയതായി അനുപമ ചോപ്ര കരുതുന്നു.
ഗലികളുടെ നാടോടിക്കഥ
സാധാരണയായി ഗ്രാമങ്ങളുടെ സ്വന്തമാണ് നാടോടിക്കഥകള്‍. അതുപോലെ ഏറെക്കാലം ബോംബെ നഗരത്തിന്റെ സ്വന്തമായ ഒരു നാടോടിക്കഥയായിരുന്നു ഷോലെ. സുഹൃത്തിനുവേണ്ടി ജീവന്‍ ത്യജിക്കുന്ന സുഹൃത്ത്. 'യേ ദോസ്തീ ഹം നഹീം ഛോടേംഗേ' എന്ന വരികള്‍ ഒരു തവണയെങ്കിലും ഏറ്റുപാടാത്തവര്‍ അവിടെ ജീവിച്ചിരുന്നില്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. 'തൂ നേ യേ ക്യാ കിയാ...' എന്ന പാതിമുറിഞ്ഞ വരികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ജെയ് ജീവന്‍ വെടിയുന്നത്. നടന്മാര്‍ എന്ന നിലയില്‍ ധര്‍മേന്ദ്രയ്ക്കും അമിതാബിനും ഷോലെ പകര്‍ന്നുനല്‍കിയ ഐഡന്റിറ്റി അവര്‍ക്കുപോലും ഒരു രംഗവേഷമെന്ന തരത്തില്‍ ഊരിമാറ്റാനാവാത്തതായിരുന്നു. ബോംബെ നഗരത്തിലെ എന്നത്തേയും കാഴ്ചയെന്നതുപോലെ, ചൂഷണം കൊടികുത്തിവാഴുന്ന ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഗ്രാമങ്ങളിലെ മണ്ണിലേക്കെന്നപോലെയാണ് ജെയുടെ ചോര പടര്‍ന്നിറങ്ങിയത്. നിസ്സഹായരായ കാഴ്ചക്കാരാവേണ്ടിവരുന്ന അതേ അവസ്ഥയില്‍നിന്നുകൊണ്ടാണ് അധീശത്വങ്ങളുടെ ചങ്ങലക്കെട്ടുകളില്‍നിന്നും ഒരിക്കലും മോചനം നേടാനാവാത്ത ഇന്ത്യന്‍സമൂഹം ഷോലെയെ വീക്ഷിച്ചത്. ഊതിക്കാച്ചിയ മതബോധവും വംശീയ ചിന്തയും തങ്ങളുടെ ചങ്ങലകള്‍ക്ക് കനംവെയ്പിക്കുന്നതറിയാതെ അവര്‍ വെറുതേ മോഹിച്ചു: ''മരുഭൂമിയില്‍ നമ്മള്‍ ഒരുമിക്കുമ്പോള്‍ എവിടെയൊക്കെയോ പൂന്തോട്ടങ്ങളില്‍ പൂവുകള്‍ വിരിയും...'' (അതു കാണാന്‍ ഒരുപക്ഷേ, നമ്മളുണ്ടായില്ലെങ്കിലും...) 'ജബ് സെഹ്രാ മേം മില്‍തേ ഹേം, ഗുല്‍ഷന്‍ മേം ഖുല്‍ ഖില്‍തേ ഹേം...'
തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ സിനിമ
'ഷോലെ'യുടെ നിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയയില്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ നേടിയ സ്വാതന്ത്ര്യം അതിലെ പാത്രസൃഷ്ടികളിലോരോന്നിലും പ്രതിഫലിക്കുന്നതായി കാണാം. വിശാലമായ ഒരു ക്യാന്‍വാസില്‍ അതിസാധാരണമായ ഒരു പ്രകൃതിചിത്രം പെട്ടെന്ന് മുഴുമിക്കുന്നതുപോലെയായിരുന്നില്ല അത്. തങ്ങള്‍ക്കു കിട്ടിയ സ്വാതന്ത്ര്യം അവധാനതയോടെ വിനിയോഗിക്കുകയായിരുന്നില്ല അവര്‍ ചെയ്തത്. പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തിയ അതേ സൂക്ഷ്മത അപ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളിലും ദര്‍ശിക്കാന്‍ കഴിയുക എന്നത് 'ഷോലെ'യ്ക്ക് മാത്രം അവകാശപ്പെടാനാവുന്ന ശില്പഭദ്രതയുടെ സവിശേഷതയാണ്. അതേസമയം അവര്‍ക്കിടയില്‍ സ്വഭാവപരമായ ഒരു വൈപരീത്യം നിലനില്‍ക്കുന്നതും കാണാം. മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ തന്നെ രണ്ട് വിപരീത അവസ്ഥകളെ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കായി വിഭജിച്ചു നല്‍കിയിരിക്കുന്നതിനാല്‍ ഇലക്ട്രോണെന്നും പോസിട്രോണെന്നും പറയുന്നതുപോലെയുള്ളതും പരസ്പരം അനിഹിലേറ്റ് ചെയ്യാന്‍ സാധ്യതയുള്ളതുമായ ദ്വന്ദങ്ങളായാണ് അവയെ വിലയം ചെയ്യിച്ചിരിക്കുന്നത്. കഥാപ്രപഞ്ചത്തില്‍ അവ അകന്നുനില്‍ക്കുന്നതിനാല്‍ അവയുടെ പരസ്പരനാശനം (Annihilation) സംഭവിക്കുന്നില്ല എന്നുമാത്രം. കഥാപരിണാമമാണ് അവയെ സമീപസ്ഥമാക്കുന്നത്. കഥയിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ ഠാക്കൂര്‍ പക്വതയുള്ളതും വക്രബുദ്ധിയില്ലാത്തതുമായ വ്യക്തിത്വത്തിനുടമയും വൃത്തിബോധമുള്ളയാളും അളന്നുമുറിച്ചുമാത്രം സംസാരിക്കുന്ന ശീലമുള്ളയാളുമാണ്. ഠാക്കൂറിന്റെ ശത്രുവായ ഗബ്ബര്‍ യാതൊരു നീതിബോധവുമില്ലാത്തവനും മാനുഷികമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് വില കല്പിക്കാത്തവനും ക്രൂരനും വൃത്തിയില്ലാത്തവനുമാണ്. അതുപോലെതന്നെയാണ് വീരുവും ജെയ്യും. ഒരാള്‍ സ്ത്രീകളോട് ശൃംഗരിക്കുന്നതില്‍ തല്പരനും ബഹിര്‍മുഖനും ഉല്ലാസവാനുമാണ്. മറ്റേയാള്‍ അന്തര്‍മുഖനും ചിന്താധീനനും അലസനുമാണ്. ബസന്തി അധികം സംസാരിക്കുന്നവളും ചിന്തയില്ലാതെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്നവളും ധൈര്യശാലിനിയുമാണ്. രാധയാവട്ടെ, ഇതിനു വിപരീതമായ സ്ത്രീത്വ പരിവേഷത്തെ സ്വയമേവ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.
ജയാ ബദുരിയെന്ന ഇന്നത്തെ ജയാ ബച്ചനാണ് രാധയെന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചത്. കൃഷ്ണന്റെ ജന്മാന്തര കാമുകിയാണ് രാധ എന്നാണ് വിശ്വാസം. പക്ഷേ, 'ഷോലെ'യില്‍ അവള്‍ സീതയുടെ പരിവേഷമാണ് അണിയുന്നത്. ആദര്‍ശബന്ധിതയായ സീത. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ആചാരനിഷ്ഠ മൂലം തന്റെ സുഖാനുഭവങ്ങള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ സീത. മതാധിഷ്ഠിതമായ ഒരു പ്രതീകമാണ് സീത. അത്തരമൊരു ഐക്കണൈസേഷനിലൂടെ വലിയൊരു വിഭാഗം ജനങ്ങളിലേക്ക് ഷോലെയിലെ രാധയെന്ന സീത കടന്നുചെന്നു. ആ അസ്തിത്വം ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടാനാവാത്തതാണെങ്കിലും സിനിമ കണ്ടിറങ്ങുന്നവര്‍ സ്വയം ചോദിച്ചു: ഇങ്ങനെ എല്ലാവരേയുംകൊണ്ട് പഴുത്ത വെറ്റില തീറ്റിക്കുന്നതെന്തിന്? രാമായണത്തിലേയ്ക്ക്, ആ മത ഇതിഹാസത്തിന്റെ കാലത്തിലേയ്ക്ക് ഇനിയും ഇന്ത്യ മടങ്ങണം എന്ന് ശഠിക്കുന്നവര്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ കാളിയുടെ വഴിതടഞ്ഞ പരമശിവന്റേതെന്നപോലെ ജെയ്മാരുടെ ശവങ്ങള്‍ വഴിമുടക്കിക്കിടക്കുന്നു. അടഞ്ഞ, നിശ്ചലമായ, മാറ്റമില്ലാത്ത, അടിമത്തത്തിന്റെ തിരശ്ശീലകളുള്ള മട്ടുപ്പാവുകളില്‍നിന്നും സീതമാര്‍ വിലപിക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീസങ്കല്പമെന്നത് ഹിച്ച്കോക്കെന്ന നോര്‍മന്‍ ബേറ്റ്സ് സ്റ്റഫ് ചെയ്തു സൂക്ഷിച്ച 'സൈക്കോ'യിലെ മാതൃശരീരം മാത്രമാണെന്ന് പറയുന്നിടത്താണ് 'ഷോലെ' അതിന്റെ പേരിനെത്തന്നെ വീണ്ടെടുക്കുന്നത്. നമ്മള്‍ രാധയെ ആദ്യമായി കാണുമ്പോള്‍ അവള്‍ വിധവയാണ്. ശാന്തയും സാധ്വിയും ഭക്തയുമായ രാധ. പക്ഷേ, മുന്‍പ് തന്റെ പിതാവിന്റെ ഗ്രാമത്തില്‍ താമസിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ രാധതന്നെയായിരുന്നു. വര്‍ണ്ണാഭമായ, ചലനാത്മകമായ ലോകം. എന്നാല്‍, പൊടുന്നനെ അവളുടെ ലോകം വര്‍ണ്ണരഹിതവും ശ്മശാനമൂകവുമാവുന്നു. ഒരിക്കല്‍ പിന്നീട് ജെയ്യുടെ മരണത്താലും. ഉട്ടോപ്യന്‍ ആശയവും വെസ്റ്റേണ്‍ ജെനേറയില്‍പ്പെട്ട അമേരിക്കന്‍ സിനിമകള്‍ ഉദ്ഘോഷിച്ച എപ്പിക്യൂറിയന്‍ ഫിലോസഫിയും ഒരേ സെല്ലുലോയിഡിന്റെ ഇരുവശങ്ങളിലായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഷോലെ തന്നെയും ഒരു വിപരീത ദ്വന്ദമായി മാറുന്നു.
വൈകിത്തുറന്ന ബോക്സോഫീസ്
ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണെങ്കിലും റിലീസ് ചെയ്ത ആദ്യത്തെ ആഴ്ച ഷോലെ ഒരു ബോക്സോഫീസ് പരാജയമായിരുന്നു. വിമര്‍ശകര്‍ പറഞ്ഞു, ഇത് കനലല്ല, കരിക്കട്ടയാണ്. എന്നാല്‍, റിലീസ് കഴിഞ്ഞ് മൂന്നാമത്തെ ആഴ്ച മുതല്‍ ബോളിവുഡ് ചരിത്രത്തിലെ എക്കാലത്തേയും വലിയ ബോംബ് സ്ഫോടനമായി 'ഷോലെ' മാറി. പടം പൊട്ടിയെന്നു കേട്ട് വിഷാദാവസ്ഥയിലായിരുന്ന സംവിധായകന്‍ രമേഷ് സിപ്പി, പക്ഷേ, ഈ മാറ്റം താല്‍ക്കാലികമാണോ എന്ന് ഭയപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍, തിയേറ്ററുകള്‍ നിറഞ്ഞുകവിയുകയായിരുന്നു. വരുംദിവസങ്ങളിലും അത് തുടര്‍ന്നു. നാലാം ആഴ്ചയില്‍ ഷോലെ ഹിറ്റുകളുടെ പദവിപ്പട്ടികയിലേയ്ക്ക് ഇരച്ചുകയറി. മറ്റൊരു കാര്യം കൂടി രമേഷ് സിപ്പിയെപ്പോലുള്ളവര്‍ ഞെട്ടലോടെ മനസ്സിലാക്കി. നിശ്ശബ്ദമായിരുന്നു തിയേറ്ററുകള്‍, സൂചി കുത്താനിടമില്ലായിരുന്നുവെങ്കിലും. 'ഷോലെ' എന്ന പാഠപുസ്തകം തുറന്നുവെച്ച് അതിലെ ഡയലോഗുകള്‍ മനപ്പാഠം പഠിക്കുകയായിരുന്നു ജനം. മാസ്മരികതയുള്ള വാക്കുകള്‍. അസാധാരണമായ ഡയലോഗുകള്‍. സംഭാഷണങ്ങളെ മാത്രമല്ല, സീനുകളെപ്പോലും അവര്‍ ഒപ്പിയെടുത്തു. തിയേറ്റര്‍ വിട്ടുപോവുന്നവര്‍ അത് മനസ്സില്‍ കുറിച്ചു. സെക്കന്‍ഡ്ഷോ കഴിഞ്ഞ് ഭക്ഷണം കഴിക്കാന്‍ കയറിയ റെസ്റ്റോറന്റില്‍പോലും പലരും വെയിറ്ററിനെ ജെയിലറുടെ ചാരനായ ഹരിറാം നൈ എന്ന് വിളിച്ചു: ''മാനേജര്‍ കാ ജാസൂസ്...'' ആരും കാണാതെ കാപ്പിക്കടയുടെ ഒരു മൂലയില്‍ പതുങ്ങിയിരിക്കുന്ന കമിതാക്കളെ കാണുന്ന കൂട്ടുകാര്‍ ഗബ്ബറിന്റെ വാക്കുകള്‍ കടമെടുത്തു: ''ബഹുത് യാരാനാ ഹെ..., ബഹുത്...'' ബോളിവുഡ് ചരിത്രത്തിലാദ്യമായി ഒരു സിനിമയുടെ ഡയലോഗ് മാത്രം കാസറ്റിലാക്കിയത് വിറ്റുപോയ സംഭവവുമുണ്ടായി. ഷോലെയിലെ തിരഞ്ഞെടുത്ത ഡയലോഗുകളുടെ അമ്പത്തിയെട്ട് മിനിറ്റ് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഓഡിയോ വിറ്റുകൊണ്ട് പോളിഡോര്‍ റെക്കോര്‍ഡ്സ് ലാഭം കൊയ്തു. ആവശ്യപ്പെടുന്ന അത്രയും കാസറ്റുകള്‍ വിപണിയിലെത്തിക്കാനാവാതെ കമ്പനി റെപ്രസന്റേറ്റീവുകള്‍ നെട്ടോട്ടമോടി. ഗബ്ബര്‍സിങ്ങിന്റെ സംഘത്തിലെ കാലിയ, സാംബ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പോലും അതിപ്രശസ്തരായി. ഒരിക്കല്‍ ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ ഒരു ഇമിഗ്രേഷന്‍ ഓഫീസര്‍ ഒരു ഇന്ത്യാക്കാരനോട് ചോദിച്ചുവത്രേ: ''താങ്കളല്ലേ ഷോലെയില്‍ തോക്കുമായി പാറയുടെ മുകളിലിരിക്കുന്ന സാംബ...?'' താടിവടിച്ച് മുഖം മിനുക്കി വന്ന യാത്രക്കാരന്‍ ഞെട്ടി. കാരണം അയാള്‍ യഥാര്‍ത്ഥ സാംബ തന്നെയായിരുന്നു: സാംബയായി അഭിനയിച്ച മക് മോഹന്‍.
'ഷോലെ'യുടെ രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലം
ജെയ് വന്ന നിമിഷം മുതല്‍ രാധയെ ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. ഇരുവരും തമ്മിലുണ്ടായ നിശ്ശബ്ദ കാന്തികതയ്ക്കൊടുവില്‍ ജെയ് ഒടുവില്‍ രാധയോടുള്ള സ്നേഹം പരസ്യമായി പ്രഖ്യാപിക്കുകയും പുരോഗമന ചിന്താഗതിക്കാരനായ ഠാക്കൂര്‍, 'കബ് തക് ഹം അപ്നെ ഔരതോം കൊ ബന്ധ് കര്‍ രഖേംഗേ...' (ഈ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍ പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ നമ്മള്‍ എത്ര കാലം നമ്മുടെ സ്ത്രീകളെ തളച്ചിടും...) എന്ന് പ്രതിവചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സത്യത്തില്‍ ഇത് ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ ആജ്ഞാശക്തി നിലനില്‍ക്കുന്ന ഉപരിവര്‍ഗ്ഗ ഹിന്ദുക്കളില്‍ അസ്വസ്ഥതകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. അത് ഭയജനകവുമായിരുന്നു. അവരുടെ ആശങ്കകളെ അവസാനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പക്ഷേ, ജെയ് കൊല്ലപ്പെടുന്നു. ദൈവവിധിയാലെന്നവണ്ണം 'ധര്‍മ്മം' പുനഃസ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, പിന്നീടൊരു ലൗകിക ജീവിതത്തിന് അനര്‍ഹയാണെന്ന ഭാരതീയ ധര്‍മ്മസംഹിതകള്‍ ഗബ്ബര്‍ എന്ന അവതാരപുരുഷനിലൂടെ അഭംഗുരം നിലനിറുത്തപ്പെടുന്നു. ഇതൊക്കെയും ബോംബെ നഗരത്തിന്റെ ഗലികളില്‍ അന്തിയുറങ്ങുന്നവര്‍ക്ക് എങ്ങനെ സ്വീകാര്യമായി എന്നതിന് ചരിത്രപരമായ ഒരു ന്യായീകരണമുണ്ട്. 1928-ല്‍, ബോംബെയിലെ തുണിമില്‍ തൊഴിലാളികള്‍ നടത്തിയ സമരവും രാധയുടെ ലൈംഗികനിരാസ ജീവിതവും തമ്മില്‍ സമാനതകളുണ്ട്. തുണി നെയ്യാനായി തറികളിലേക്ക് നൂല്‍ കടത്തുന്നതിനുമുന്‍പ് തൊഴിലാളികള്‍ തുപ്പല്‍കൊണ്ട് നനയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അധഃസ്ഥിത വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ടവരും ഇങ്ങനെ ചെയ്യുന്നു. ഹീനജാതിക്കാരുടെ തുപ്പല്‍ പുരണ്ട വസ്ത്രങ്ങള്‍ ഞങ്ങള്‍ വാങ്ങില്ല, മേല്‍ജാതിക്കാര്‍ തീരുമാനമെടുത്തു. തുണിയുല്പന്നങ്ങള്‍ കെട്ടിക്കിടക്കാന്‍ തുടങ്ങി. മില്ലുടമകള്‍ ഒരു പരിഹാരനടപടി സ്വീകരിച്ചു. നൂല്‍ തുപ്പല്‍തൊട്ട് കൊരുക്കാനായി ബ്രാഹ്മണരെത്തന്നെ നിയമിച്ചു. അവര്‍ക്ക് കൂടുതലായി നല്‍കേണ്ടിവന്ന ശമ്പളത്തിന്റെ ബാധ്യത ലാഭത്തെ ബാധിക്കാതിരിക്കാന്‍ മറ്റു തൊഴിലാളികളുടെ നേരത്തേതന്നെ കുറവായിരുന്ന വേതനം വീണ്ടും വെട്ടിക്കുറച്ചു. സമരം തുടങ്ങി. 1928 മെയ് 22-ന് വെറും 174 പേര് മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ഒരു യൂണിയന്‍ രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടു. അവരാണ് സമരം നയിച്ചത്. അതുകൊണ്ടാണ് ഗബ്ബര്‍ ചോദിച്ചത് ''കിത്നേ ആദ്മി ഥേ...?'' ''സിര്‍ഫ് ദോ...?'' എന്ന കാലിയയുടെ പരിഹാസത്തിന് ഠാക്കൂറിന്റെ മറുപടിയിലും അതുണ്ട്: ''തുമാരേ ലിയോ ഫി ഹെ...!'' കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി ഓഫ് ഇന്ത്യയുടെ സ്ഥാപകനേതാക്കന്മാരിലൊരാളും സമരത്തിന്റെ നേതൃനിരയിലെ അംഗവുമായിരുന്ന എസ്.എ. ഡാങ്കേ (Shripad Amrit Dange, 1899-1991) ആ അവസരത്തില്‍ നടത്തിയ ഒരു പ്രസ്താവനയും ഷോലെയിലെ ഡയലോഗുകള്‍ പോലെ പ്രശസ്തമാണ്: 'The strike was not our creation, we were the creation of the strike...' സമരം പടര്‍ന്നതോടെ നൂറുകണക്കിന് തൊഴിലാളികള്‍ പണി ബഹിഷ്‌കരിച്ചു. നൂറുകള്‍ ആയിരങ്ങളായി വളര്‍ന്നു. എന്നാല്‍ ചര്‍ച്ചയ്ക്ക് തയ്യാറാവാതെ സമരം അനിശ്ചിതമായി നീട്ടിക്കൊണ്ടുപോവാനാണ് മില്ലുടമകള്‍ ശ്രമിച്ചത്. തൊഴിലാളിയൂണിയനുകളുടെ കൂട്ടായ്മ മുന്നോട്ടുവച്ച പതിനേഴിന ഡിമാന്റുകള്‍ ഒന്നൊഴിയാതെ നിക്ഷേധിക്കപ്പെട്ടു. തൊഴിലാളികളെ പട്ടിണിക്കിട്ട് സമരത്തെ ഞെരിച്ചുകൊല്ലാനും മില്ലുടമകള്‍ ശ്രമിച്ചു. മാത്രമല്ല, തൊഴിലാളിയൂണിയനുകള്‍ തമ്മിലുള്ള ഇണക്കം പൊളിക്കാനും ശ്രമം നടത്തി. ഡാങ്കേ സമരനായകസ്ഥാനത്തുനിന്നും പിന്‍വലിയാന്‍ തയ്യാറായെങ്കിലും സമരം ശക്തമായി മുന്നോട്ടുപോയി. അഞ്ചുമാസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ മില്ലുടമകള്‍ ഒത്തുതീര്‍പ്പിനു തയ്യാറായി. ജസ്റ്റിസ് ഫാവ്സെറ്റിന്റെ മധ്യസ്ഥതയില്‍ സമവായ ചര്‍ച്ചകള്‍ തുടങ്ങി. ഒക്ടോബര്‍ 4-ന് സമരം അവസാനിക്കുന്നതായി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടു. ഒക്ടോബര്‍ 5-ന് ഇരുപതിനായിരത്തിലധികം മില്‍ത്തൊഴിലാളികള്‍ പങ്കെടുത്ത വിജയാഹ്ലാദം ബോംബെ നഗരത്തിലെ ഗതാഗതം സ്തംഭിപ്പിച്ചു. പക്ഷേ, പ്രശ്നങ്ങള്‍ പുകഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു അപ്പോഴും. അതുകൊണ്ട് ആവശ്യമെങ്കില്‍ ഇത്തരം സമരങ്ങള്‍ക്കായി ഇനിയുമൊരുമിക്കുമെന്ന് പ്രതിജ്ഞ ചെയ്തിട്ടാണ് തൊഴിലാളികള്‍ പിരിഞ്ഞത്. ഒരുപക്ഷേ, ഒരു സാധാരണ സിനിമയെക്കാളേറെ ഷോലെയ്ക്ക് ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതും ഗബ്ബര്‍ സംഘവുമായുള്ള പോരാട്ടം പോലും അനിതരസാധാരണമായി നീണ്ടതും ഒരു പട്ടിണിസമരത്തെ വലിച്ചുനീട്ടിയതിനു പിന്നിലെ കോര്‍പ്പറേറ്റ് ക്രൂരതയെത്തന്നെയാവാം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്.
'ഷോലെ' ഇത്തരത്തില്‍ ബോംബെ നഗരത്തിലെ തുണിമില്‍ത്തൊഴിലാളികളുടെ സമരത്തെ ഇതിഹാസവല്‍ക്കരിച്ചുവെങ്കിലും ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍ നടത്തി വിജയിച്ച സമരത്തെ അതേപടി ആവര്‍ത്തിക്കാന്‍ സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിലെ ബോംബെ നഗരത്തിന് കഴിയാതെ പോയി. 1975 ഓഗസ്റ്റ് 15-നാണ് 'ഷോലെ' റിലീസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അതിനും ഏഴു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം മറ്റൊരു തുണിമില്‍ സമരത്തിനുകൂടി ബോംബെ നഗരം സാക്ഷ്യം വഹിക്കേണ്ടിവന്നു. തീര്‍ച്ചയായും ഇതില്‍ 1928-ലെ ടെക്സ്റ്റൈല്‍ തൊളിലാളിസമരത്തിന്റെ കനലുകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. 65 ടെക്സ്റ്റൈല്‍ മില്ലുകളില്‍നിന്നുള്ള 2,50,000 തൊഴിലാളികള്‍ ഈ രണ്ടാം ടെക്സ്റ്റൈല്‍ സമരത്തില്‍ പങ്കെടുത്തു. പക്ഷേ, ബ്രിട്ടീഷുകാരെപ്പോലെ സമരത്തെ അനുഭാവപൂര്‍വ്വം നേരിടാന്‍ അന്നത്തെ ഇന്ത്യന്‍ പ്രധാനമന്ത്രി ഇന്ദിരാഗാന്ധി തയ്യാറാവാത്തത് വിപരീതഫലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. സമരം വിജയിച്ചാല്‍, തുറമുഖത്തൊഴിലാളികളിലേയ്ക്കും അത് വ്യാപിച്ചേക്കുമെന്ന് ഭയപ്പെട്ട ഇന്ദിരാഗാന്ധി അതിനെ അടിച്ചമര്‍ത്താന്‍ വേണ്ടുന്നതെല്ലാം ചെയ്തു. ഏകദേശം എണ്‍പതോളം തുണിമില്ലുകള്‍ പൂട്ടി. മില്ലുടമമാരില്‍ പലരും നേരത്തേ തന്നെ തങ്ങളുടെ മില്ലുകള്‍ ബോംബെ നഗരത്തില്‍നിന്നു മാറ്റാന്‍ ശ്രമം തുടങ്ങിയിരുന്നു. പലരും പരമ്പരാഗത തുണിക്കച്ചവടക്കാരായ പട്ടേല്‍മാരുടെ സ്വാധീനത്തില്‍പ്പെട്ട് അവരുടെ നാടുകളിലേക്ക് മാറി. അങ്ങനെ, ഇന്ത്യയുടെ വ്യവസായ ഭൂപടത്തിന്റെ അച്ചുതണ്ട് മഹാരാഷ്ട്രയില്‍നിന്നുതന്നെ സ്ഥാനാന്തരണം ചെയ്ത് അവസാനം ഗുജറാത്തിലെത്തി. അവിടം തുണിവ്യവസായത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി വളരാന്‍ തുടങ്ങി. ബോംബെയാകട്ടെ, സാമ്പത്തികമായി തകര്‍ന്നു. തൊഴിലാളികള്‍ പ്രതീക്ഷ നശിച്ചവരായി. ഒരുകാലത്ത് കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരായിരുന്ന തൊഴിലാളികളുടെ മക്കള്‍പോലും പുതിയൊരു വലതുപക്ഷ സംഘടനയില്‍ ആകൃഷ്ടരാവുകയോ അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തകരാവുകയോ ചെയ്തു. അതായിരുന്നു ശിവസേനയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് ബോംബെ നഗരത്തെ പരുവപ്പെടുത്തിയത്. 'ഷോലെ' ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത് ദക്ഷിണേന്ത്യയിലായിരുന്നുവെങ്കിലും അത് വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെ കഥയായിരുന്നുവെങ്കിലും തൊഴിലില്ലായ്മയില്‍ നിന്നുള്ള രോഷത്തെ മദ്രാസികള്‍ എന്ന് മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട ദക്ഷിണേന്ത്യക്കാരോട് പൊതുവായുള്ള വിരോധമായി വളര്‍ത്തിയെടുക്കാനും അതിന്റെ അഗ്‌നിവഴികളിലൂടെ സര്‍വ്വാധികാരപ്രമത്വത്തിന്റെ തേരുരുളുകള്‍ പായിക്കാനും ശിവസേനയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞു. അതിനിടെ വീരുവും ജെയ്യും കാലഹരണപ്പെട്ടതും നിറംമങ്ങിയതുമായ പഴയൊരു സിനിമാപ്പോസ്റ്ററിലെ പൊയ്മുഖങ്ങളായി അധഃപതിച്ചു.
ബോളിവുഡിനെ അതിജീവിച്ച സിനിമ
'ബോംബെ' പിന്നെയും ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു. എന്നാല്‍, അവയൊക്കെയും ഇന്നത്തെ ബോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ഹോളിവുഡ് എന്നത് തനിക്കു കീഴിലുള്ള എല്ലാത്തിലേയ്ക്കും മൃതാവശിഷ്ടങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞുകൊണ്ട് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുന്ന അതിഭീമാകാരമാര്‍ന്നതും ചിരസ്ഥായിയുമായ ഒരു ശവക്കൂണായി നിലനില്‍ക്കുന്നതുപോലെ, ഹിന്ദിസിനിമയുടെ തറവാടും 'ബോളിവുഡ്' എന്ന ഏകതാനതയുടെ മരവിപ്പിക്കുന്ന തണുപ്പിലേക്ക് പതുക്കെയാണെങ്കിലും ചലിച്ചുതുടങ്ങി. ഇത് ഉദാരവല്‍ക്കരണാനന്തര കാലഘട്ടത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിനും സംഭവിച്ചതോ ഏറ്റെടുക്കേണ്ടിവന്നതോ ആയ സാംസ്‌കാരിക പരിണാമത്തിന്റെ തികച്ചും അനിവാര്യമായ പ്രതിഫലനമായിരുന്നുവെന്ന് ചില ഗവേഷകര്‍ വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഇത് സുനാമിത്തിരപോലെ പൊടുന്നനെ വന്നെത്തിയ ഒരു സാംസ്‌കാരിക വേലിയേറ്റമോ അതിനനുബന്ധമായുണ്ടായ മൂല്യങ്ങളുടെ തകര്‍ച്ചയേയോ അല്ല പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതാവും കൂടുതല്‍ യുക്തിസഹമെന്നു തോന്നുന്നു. ഭൂവല്‍ക്കദ്രവത്തിന്റെ സ്നിഗ്ദ്ധപ്രതലത്തിലൂടെ വന്‍കരാഫലകങ്ങള്‍ തെന്നിനീങ്ങുന്നത്ര വേഗത്തില്‍, അതിസൂക്ഷ്മമായ ചലനങ്ങളിലൂടെയാണ് അത് സംഭവിച്ചതെന്നുവേണം പറയാന്‍. തീര്‍ച്ചയായും എഴുപതുകളുടെ അവസാനത്തോടെ തന്നെ ആ പരിവര്‍ത്തനോന്മുഖചലനത്തിന് തുടക്കമായിരുന്നു. സംഗീതവ്യവസായവും അന്തമില്ലാത്ത കോര്‍പ്പറേറ്റ് മൂലധനവും കച്ചവടച്ചരക്കാക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യാധ്വാനവും ചേര്‍ന്ന് ചലച്ചിത്രത്തില്‍നിന്നും കലയേയും സമൂഹത്തേയും ഇരുധ്രുവങ്ങളിലേക്ക് വലിച്ചകറ്റിയതില്‍നിന്നുമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ബോളിവുഡൈസേഷന്‍ ആരംഭിച്ചതെന്ന് ആഷിഷ് രാജ്യാധ്യക്ഷ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, അക്കാഡമിയ.എഡ്യു എന്ന ഓണ്‍ലൈന്‍ ജേണലില്‍ പ്രസിദ്ധീകൃതമായ 'സര്‍വൈവിങ് ബോളിവുഡ്' എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ എം. മഹാദേവ പ്രസാദ് ഇങ്ങനെ പറയുന്നു: ''തികച്ചും യാഥാസ്ഥിതികമായ ചില സ്വത്വങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റുന്നതിലൂടെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഇപ്പോഴും അന്താരാഷ്ട്ര വിപണിയില്‍ വിലയേറിയതാവുന്നതും അതിലൂടെ ഹോളിവുഡില്‍നിന്നും വ്യതിരിക്തമാവുന്നതും...'' എങ്കിലും ഏറ്റവും പുതിയ സാങ്കേതിക സംവിധാനങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ച ഏറ്റവും പുതിയ ഹോളിവുഡ് സിനിമയെക്കാള്‍ വ്യത്യസ്തമാവാന്‍ ഷോലെയ്ക്ക് കഴിയുന്നത് അതില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന സൗന്ദര്യാത്മക ദര്‍ശനത്തിലൂടെയാണ്. അതാകട്ടെ, ആകര്‍ഷണീയം എന്നതിലുപരിയായി പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നതുമാണ്.
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
