പരമ്പരാഗതമായ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത പ്രകൃതിയുമായുള്ള അതിന്റെ നാഭീനാളബന്ധമാണ്. സ്വരങ്ങള്‍ ഓരോന്നും ഓരോ പക്ഷിമൃഗാദികളുടെ ശബ്ദത്തില്‍നിന്നാണ് ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്നതെന്ന് ലോകസംഗീതത്തില്‍ മറ്റെവിടെയെങ്കിലും പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ എന്നത് സംശയമാണ്. ഷഡ്ജം മയിലിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍നിന്നും രിഷഭം കാളയുടേതില്‍നിന്നും ഗാന്ധാരം ആടിന്റേതില്‍നിന്നും മദ്ധ്യമം ക്രൗഞ്ചപ്പക്ഷിയുടേതില്‍നിന്നും പഞ്ചമം കുയിലിന്റേതില്‍നിന്നും ധൈവതം കുതിരയുടേതില്‍നിന്നും നിഷാദം ആനയുടേതില്‍നിന്നും ഉത്ഭവിച്ചുവെന്ന് പ്രാചീന ഗ്രന്ഥകാരന്മാര്‍ കണ്ടെത്തി. ഇതുകൂടാതെ ശ്രവണേന്ദ്രിയങ്ങള്‍ക്കു കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിയാത്തതും എന്നാല്‍ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ അലയൊലികള്‍ ഉണര്‍ത്തുന്നതുമായ അനാഹതനാദങ്ങള്‍കൂടി സംഗീതത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടണമെന്ന് പൂര്‍വ്വസൂരികള്‍ സിദ്ധാന്തിച്ചു. അതായത് മൗനത്തിനുകൂടി സംഗീതത്തില്‍ സ്ഥാനമുണ്ടെന്ന് അര്‍ത്ഥം.
പൂര്‍വ്വകവികള്‍ വണ്ടുകള്‍ തുളച്ച മുളംതണ്ടിന്റെ സുഷിരത്തില്‍ക്കൂടി ഇളംകാറ്റ് കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാവുന്ന വേണുനാദത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടല്ലോ. രാമായണത്തില്‍ വേടന്‍ ഇണപ്പക്ഷികളിലൊന്നിനെ അമ്പെയ്തുവീഴ്ത്തിയ കാഴ്ച കണ്ട വാല്‍മീകിയുടെ മുഖത്തുനിന്നും പ്രശസ്തമായ 'മാനിഷാദ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ശ്ലോകം പുറത്തുവന്നു. ആ ശ്ലോകത്തിന്റെ ഭാവം ദുഃഖവും തജ്ജന്യമായ രോഷവും ആണ്. ആ ഭാവങ്ങള്‍ പുറത്തുവന്നത് തന്ത്രീലയസദൃശമായ ശ്ലോകത്തിലൂടെയാണ്. 'ശോകാത് ശ്ലോകത്വമാഗത' എന്നാണ് പറയുന്നത്. ഇവിടെ പ്രകൃതിയുടെ ഭാഗമായ മനുഷ്യഭാവമാണ് സംഗീതമാവുന്നത്. കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതത്തില്‍ ശിഷ്യരെ ഗുരുനാഥന്‍ ആദ്യം പഠിപ്പിക്കുന്ന സ്വരസപ്തകം മായാമാളവഗൗളരാഗത്തിലാണ്. അത് പാടുന്ന വിധത്തില്‍ എവിടെയോ ഒരു നേരിയ ശോകച്ഛായ പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നതു കാണാം. സംസാരം ദുഃഖമാണ് എന്ന പൗരസ്ത്യദര്‍ശനത്തിന്റെ (ഹിന്ദു-ബുദ്ധ-ജൈന-ശിഖ-പാരമ്പര്യങ്ങള്‍) ഒരു സ്ഫുരണം നമ്മുടെ സംഗീതത്തില്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്. ബ്രിട്ടീഷുകാരന്‍ ആദ്യം ഇന്ത്യയില്‍ വന്ന് നമ്മുടെ സംഗീതം കേട്ടപ്പോള്‍ അതിനെ mournful music എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചിരുന്നു. പ്രകൃതിസ്തരായ മനുഷ്യര്‍ എത്രയോ സഹസ്രാബ്ദങ്ങളായി ജനിച്ചുമരിച്ചുപോകുന്നു. അത് ജീവലോകത്തിന്റെ ദുഃഖമാണ്. അങ്ങനെ അത് പ്രകൃതിയുടേയും ദുഃഖമാകുന്നു. ആ ദുഃഖം പ്രകൃതിയില്‍നിന്ന് നമ്മുടെ സംഗീതം എത്രയോ മുന്‍പുതന്നെ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
വരാണസിയില്‍ ഉസ്താദ് ബിസ്മില്ലാഖാനെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട്ടില്‍ച്ചെന്നു കണ്ടപ്പോള്‍ ഇതെഴുതുന്നവര്‍ അദ്ദേഹത്തോട് ചോദിച്ചു: ''അങ്ങയുടെ ഷെഹനായ്വാദനത്തില്‍ എന്തുകൊണ്ടാണിത്ര ദുഃഖഭാവം തുടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നത്?'' അദ്ദേഹം പറഞ്ഞ മറുപടി ഇതായിരുന്നു: ''ഞാന്‍ എന്റെ കുട്ടിക്കാലത്ത് റിയാസ് (സാധകം) ചെയ്തത് ഗംഗാതീരത്തുള്ള ഒരു ക്ഷേത്രത്തിന്റെ തിരുമുറ്റത്തിരുന്നുകൊണ്ടായിരുന്നു. അതിനടുത്തായിരുന്നു ശ്മശാനം. 'രാംനാം സത്യഹൈ' എന്ന് ഉറക്കെ ഉരുവിട്ടുകൊണ്ട് ആളുകള്‍ ആയിരക്കണക്കിന് മൃതദേഹങ്ങള്‍ അവിടെ ചിതയിടുന്നതും അതിനുശേഷം അവശിഷ്ടങ്ങളെ ഗംഗയിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്നതും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ആ ചിതാഗ്‌നിയായിരുന്നു എന്റെ സാധകത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം. അപ്പോള്‍ എന്റെ സംഗീതത്തില്‍ ദുഃഖമില്ലാതിരിക്കുമോ?'' അതു കേട്ടപ്പോള്‍ ഓര്‍മ്മവന്നത് പ്രരോദനത്തില്‍ കുമാരനാശാന്‍ എഴുതിയ വരികളാണ്. ''ശോകാശങ്കയെഴാത്ത ശുദ്ധസുഖവും ദുഃഖീകരിക്കുന്നതാം, ഏകാന്തദ്വയശാന്തിഭൂവിന് നമസ്‌ക്കാരം നമസ്‌ക്കാരമേ.''
പ്രകൃതിക്ക് ദിനരാത്രങ്ങളുടെ ഓരോ പ്രഹരത്തിലും ഓരോ ഭാവമുണ്ടെന്ന് പൂര്‍വ്വസംഗീതജ്ഞര്‍ വിശ്വസിച്ചു. പകല്‍സമയത്തെ രാഗങ്ങളെ സൂര്യാംശരാഗങ്ങളെന്നും രാത്രിരാഗങ്ങളെ ചന്ദ്രാംശരാഗങ്ങളെന്നും അവര്‍ തരംതിരിച്ചു. പകല്‍ രാവില്‍ലയിക്കുന്ന സാന്ധ്യകാല രാഗങ്ങളെ സന്ധിപ്രകാശരാഗങ്ങളെന്നും പ്രാതക്കാലരാഗങ്ങളെ പ്രാതഃസന്ധിരാഗങ്ങളെന്നും വിളിച്ചു. ഒരു ദിനരാത്രത്തെ 3 മണിക്കൂര്‍ വീതമുള്ള 8 പ്രഹരങ്ങളായി അവര്‍ വിഭജിച്ചു. പകല്‍ അഞ്ചും രാത്രിയില്‍ മൂന്നും. പുലര്‍കാലരാഗത്തില്‍ കോമളരിഷഭവും കോമളധൈവതവും പ്രധാനമായിരുന്നു. ഇങ്ങനെ ഓരോ പ്രഹരരാഗങ്ങള്‍ക്കും അതിന്റേതായ പ്രധാന സ്വരാംശങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. അവയുടെ സാങ്കേതികതയിലേക്ക് കടക്കുന്നില്ല. ഓരോ പ്രഹരത്തിനുമുള്ള രാഗങ്ങളില്‍ ഓരോന്നു പറയുകയാണെങ്കില്‍ ആദ്യപ്രഹരത്തില്‍ സോഹിനിരാഗം, രണ്ടാം പ്രഹരത്തില്‍ ഭൈരവ് രാഗം, മൂന്നാം പ്രഹരത്തില്‍ ജോണ്‍പുരി, നാലാം പ്രഹരത്തില്‍ വൃന്ദാവനസാരംഗ്, അഞ്ചാം പ്രഹരത്തില്‍ ഭീംപലാസ്, ആറാം പ്രഹരത്തില്‍ യമന്‍, ഏഴാം പ്രഹരത്തില്‍ ജയ് ജയ്വന്തി, എട്ടാം പ്രഹരത്തില്‍ മാല്‍ഖോംസ്. നവഗ്രഹങ്ങളില്‍നിന്ന് ഓരോ പ്രഹരത്തിലും വരുന്ന പ്രകാശകിരണങ്ങള്‍ മനുഷ്യരുടെ ഭാവങ്ങളെ (മൂഡ്) സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ഇന്ന് ആധുനിക ശാസ്ത്രം സമ്മതിക്കുന്നു. സംഗീതവും മനുഷ്യഭാവങ്ങളും തമ്മില്‍ ബന്ധമുണ്ടെന്ന് മുന്‍പു തന്നെ വ്യക്തമായിട്ടുള്ളതാണ്. തരുലതാദികളുടെ പുഷ്ടിയെപ്പോലും സംഗീതത്തിനു സ്വാധീനിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന് ജൈവശാസ്ത്രജ്ഞര്‍ സമ്മതിച്ചുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഓരോ പ്രഹരത്തിലും ഭൗമാന്തരീക്ഷത്തിന് വ്യത്യസ്തതകള്‍ കൈവരുന്നു. തരംഗദൈര്‍ഘ്യങ്ങള്‍ക്ക് മാറ്റമുണ്ടാകുന്നു. അതിനനുസരിച്ച് സംഗീതാവിഷ്‌കാരം നടത്തണമെന്നുള്ളത് മനഃശാസ്ത്രസമീപനം മാത്രമായിരുന്നു. കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതത്തില്‍ ഇത് പില്‍ക്കാലത്ത് നിര്‍ബ്ബന്ധമല്ലാതായെങ്കിലും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തില്‍ ഏറെക്കുറെ ഈ ചിട്ട ഇപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കുന്നു. മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷിതരുടെ നവഗ്രഹകൃതികള്‍ നോക്കുക. ഓരോ ഗ്രഹത്തിനും വ്യത്യസ്ത രാഗങ്ങളിലാണ് അദ്ദേഹം രചന നടത്തിയിട്ടുള്ളത്. നവരത്‌നങ്ങളില്‍ ഓരോന്നിനും ഓരോ ഗ്രഹമായിട്ടും ഓരോ രാഗമായിട്ടും ബന്ധമുണ്ടെന്നും നാം സങ്കല്പിച്ചു. ജ്യോതിശ്ശാസ്ത്രംപോലും നമ്മുടെ സംഗീതസങ്കല്പത്തിന് അന്യമായിരുന്നില്ല. ശബ്ദതരംഗങ്ങളുടെ അനന്തമായ സാദ്ധ്യതകളെ നമ്മുടെ പൈതൃകസംഗീതം നിരന്തരമായി നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ലോകത്തിലെ മറ്റൊരു സംഗീതസമ്പ്രദായവും ഇത്തരം മേഖലകളെ പരീക്ഷിച്ചുനോക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല.
ആര്‍.സി. ദേവയുടെ Psyco accoustics of Music and Speech എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ സംഗീതം വൈകാരികം മാത്രമല്ല, മനഃശാസ്ത്രപരമായ അനുഭൂതികളും ഉണ്ടാക്കുമെന്ന് പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. സംഗീത ചികിത്സയില്‍ ഇന്നും കുലംകഷമായ ഗവേഷണം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. നിത്യചൈതന്യയതിയുടെ 'ഭാരതീയ മനഃശാസ്ത്രത്തിന് ഒരു ആമുഖം' എന്ന പുസ്തകത്തിലെ പല നിഗമനങ്ങളും പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ സാരംഗദേവന്‍ രചിച്ച 'സംഗീതരത്‌നാകരം' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തെ അവലംബിച്ചാണ് രൂപീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഒരേസമയം അലോപ്പതി ഡോക്ടറും സംഗീതജ്ഞയും പണ്ഡിതയുമായ ഡോ. സുവര്‍ണ്ണ നാലപ്പാട്ട് മ്യൂസിക് തെറാപ്പിയെക്കുറിച്ച് ഗവേഷണം ചെയ്ത് പുസ്തകം തന്നെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഇവരെല്ലാം അവരുടെ നിഗമനങ്ങള്‍ക്ക് ധാതുക്കള്‍ കണ്ടെത്തിയത് ഇന്ത്യയുടെ പുരാതന സംഗീതഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍നിന്നാണ്.
പ്രകൃതിയുമായി നമ്മുടെ സംഗീതത്തിനുള്ള ഈ ബന്ധം തന്നെയാണ് രാഗ-രാഗിണി സമ്പ്രദായം നിലവില്‍ വരുവാന്‍ കാരണമായത്. മദ്ധ്യകാലത്ത് ജീവിച്ചിരുന്ന ദാമോദരമിശ്രന്റെ 'സംഗീതദര്‍പ്പണം' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ഈ വിഭജനത്തെ പുരുഷനും പ്രകൃതിയുമായുള്ള ബന്ധമായി വിവക്ഷിക്കുന്നു. പ്രകൃതി നഗ്‌നനേത്രങ്ങളാല്‍ ദര്‍ശനീയവും ചലനാത്മകവും ആകുന്നു. എന്നാല്‍, പുരുഷനെ അകക്കണ്ണാല്‍ മാത്രമേ അറിയാന്‍ പറ്റൂ. അകക്കണ്ണും ബാഹ്യമായ കാഴ്ചക്കണ്ണും ഒത്തുചേരുമ്പോള്‍ മാത്രമേ നിര്‍വൃതി നേടാനൊക്കൂ. സംഗീതത്തില്‍ കൈവല്യപദം നേടാന്‍ പുരുഷനും പ്രകൃതിയും ഒന്നിക്കണം. അവര്‍ പരസ്പരപൂരകങ്ങളായിരിക്കണം. താവോയിസത്തില്‍ യിന്നും (Yin) യാങ്ങും (Yang) വ്യത്യസ്ത ധ്രുവങ്ങളാണെങ്കിലും അവയെ സംശ്ലേഷിക്കുമ്പോഴാണ് യഥാര്‍ത്ഥ ബോധം ഉണ്ടാകുന്നത്. പല രാഗങ്ങള്‍ക്കും പുരുഷസ്വഭാവമാണുള്ളത്. പലതിനും സ്ത്രീസ്വഭാവവും. സംഗീതം അവയുടെ സംയോഗമാണ്. ദാമോദരമിശ്രന്‍ 6 പുരുഷരാഗങ്ങളെക്കുറിച്ചും 26 രാഗിണികളെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്. ശ്രീ, ബസന്ത്, ഭൈരവ്, മേഘ് തുടങ്ങിയവ പുരുഷരാഗങ്ങള്‍ ആണ്. ആ രാഗങ്ങളെ നായകരാഗങ്ങളായി കണക്കാക്കുന്നു. രാഗങ്ങളുടെ ഈ വിഭജനവും പ്രകൃതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായവയാണ്.
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ മാത്രമാണ് പാശ്ചാത്യ കമ്പോസര്‍മാര്‍ സംഗീതത്തെ പ്രകൃതിയുമായി ഇണക്കിച്ചേര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. തുടര്‍ന്ന് മഹത്തായ ഏതാനും അത്തരം സൃഷ്ടികളുണ്ടായി. 'ബീഥോവ'ന്റെ 'മൂണ്‍ലൈറ്റ് സൊണാറ്റ', 'പാസ്റ്റോറല്‍ സിംഫണി' എന്നിവയും 'മെന്‍ഡല്‍സോഹ'ന്റെ 'ഹെബ്രൈഡ്സ്', 'ദിബുസ്സി'യുടെ 'പ്രില്യൂഡ് ടു ഏപ്രില്‍ ആഫ്റ്റര്‍നൂണ്‍' എന്നിവയും അവയില്‍ ചിലതാണ്.
സ്വരവരിശകള്‍ വരയും വര്‍ണ്ണവുമാകുമ്പോള്‍
ഭാരതീയ സംഗീതജ്ഞര്‍ എക്കാലവും നാദത്തിന്റെ അതിഗൂഢവും ബഹുസൂക്ഷ്മവും ആയ മേഖലകളെ തേടിക്കൊണ്ടിരുന്നു എന്നതാണ് മറ്റെങ്ങും കാണാത്ത ഒരു സവിശേഷത. രാഗങ്ങള്‍ക്ക് നിറങ്ങളും രൂപങ്ങളും നല്‍കാന്‍ അവര്‍ ശ്രമിച്ചു. തുടര്‍ന്നാണ് ഇന്ത്യയില്‍ പലയിടത്തും സംഗീതചിത്രങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്. രാഗമാലാ ചിത്രങ്ങള്‍ എന്ന പേരില്‍ രാജസ്ഥാന്‍, മുഗള്‍, കാംഗ്ര, പഹാഡി തുടങ്ങിയ ചിത്രസമ്പ്രദായങ്ങള്‍ നിലവില്‍ വന്നു. ലളിത് എന്ന സ്ത്രീ രാഗത്തെ പുലര്‍കാലത്തില്‍, പോയ രാത്രിയിലെ സ്വപ്നത്തെ താലോലിച്ചുകൊണ്ടും കാമുകന്‍ വരാത്ത വിരഹദുഃഖമനുഭവിച്ചുകൊണ്ടും നില്‍ക്കുന്ന ഒരു യുവതിയായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതായി കാണാം. മല്‍ഹര്‍ രാഗചിത്രങ്ങളില്‍ മേഘാവൃതമായ ആകാശവും മഴയും കാറ്റും എല്ലാം കാണാം. ബസന്ത്, ബഹാര്‍ തുടങ്ങിയ രാഗങ്ങളില്‍ വസന്താഗമനത്തില്‍ കൂജനം ചെയ്യുന്ന കുയിലുകളെ ചിത്രീകരിച്ചുകാണാം. ഭൈരവ് പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ശിവരാഗമാണ്. ആ രാഗത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ ശിവന്‍ യോഗിവേഷത്തില്‍ ഹിമാലയശിഖരത്തില്‍ സ്ഥിതനായി കാണാം. ജടാജൂടത്തില്‍ പതിക്കുന്ന ആകാശഗംഗ, അവിടെത്തന്നെ കാണുന്ന അര്‍ദ്ധചന്ദ്രലേഖ, കാമനെ ഭസ്മീകരിച്ച മൂന്നാം തൃക്കണ്ണ്, ദേഹത്തില്‍ സര്‍പ്പാലങ്കാരങ്ങള്‍, ശരീരത്തിലാകമാനം ഭസ്മലേപനം, തൃക്കൈകളില്‍ ശൂലവും തലയോട്ടിയും...
ഭാരതത്തിലെ പല മ്യൂസിയങ്ങളിലായി ഇത്തരം രാഗമാലചിത്രങ്ങള്‍ ശേഖരിച്ചുവെച്ചിട്ടുണ്ട്. സ്വാഭാവിക നിറങ്ങള്‍ (natural dyes) ചാലിച്ചെഴുതിയ ആ ചിത്രങ്ങള്‍ ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന്റെ അമൂല്യ പൈതൃകങ്ങളാണ്. ''യദിഹാസ്തിതദന്യത്ര...'' എന്നു തുടങ്ങുന്ന മഹാഭാരത ശ്ലോകത്തില്‍ ''ഇതില്‍ കാണുന്നത് മറ്റെവിടെയും കാണില്ല'' എന്നര്‍ത്ഥം വരുന്ന വരിയാണ് രാഗമാലാ ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ ഓര്‍മ്മവരിക. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നമ്മുടെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് ഈ ലേഖനത്തില്‍ പറഞ്ഞ എല്ലാ കാര്യങ്ങളും ഈ വരിയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ലിഖിതപാരമ്പര്യത്തിന്റെ പഴമയും ബാഹുല്യവും
സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് ഇന്ത്യയില്‍ കഴിഞ്ഞുപോയ രണ്ടര സഹസ്രാബ്ദകാലത്തില്‍, ഓരോ നൂറ്റാണ്ടിലും ഉണ്ടായ സംഗീതഗ്രന്ഥങ്ങളാണ് മറ്റൊരത്ഭുതം. പുരാതന ഗ്രീസിലെ പണ്ഡിതന്മാര്‍ ആകാശത്തിനു കീഴിലുള്ള പലതിനേയും കുറിച്ച് പ്രാമാണിക ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഗ്രീക്ക്, ലാറ്റിന്‍ ഭാഷകള്‍ നന്നായറിയാവുന്ന ഒന്നുരണ്ടു പേരോട് ഇതെഴുതുന്നവര്‍ പുരാതനകാലത്ത് ആ ഭാഷകളില്‍ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് സമഗ്രമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥങ്ങളുണ്ടോ എന്ന് ചോദിച്ചിരുന്നു. നന്നായി വായനാസ്വഭാവമുള്ള അവരുടെ മറുപടി അറിയില്ല, കണ്ടിട്ടില്ല, കേട്ടിട്ടില്ല എന്നെല്ലാമായിരുന്നു പാശ്ചാത്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനശില ഗ്രീക്ക് - റോമന്‍ ചിന്തകളാണല്ലോ. പ്രശസ്ത ഗ്രീക്ക് ചിന്തകന്‍ പ്ലാറ്റോ ഒന്നുകൂടി പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കവിതയും സംഗീതവുംകൊണ്ട് സമൂഹത്തിനു യാതൊരു പ്രയോജനവും ഇല്ല. അതിനാല്‍ അവയെ റിപ്പബ്ലിക്കിനു പുറത്തുനിര്‍ത്തണം. നേരെമറിച്ച് നമ്മുടെ പൂര്‍വ്വികര്‍ പറഞ്ഞത്
''സംഗീത സാഹിത്യകലാവിഹീനഃ
സാക്ഷാല്‍ പശുഃ പുച്ഛവിഷാണഹീനഃ
തൃണംനഖാദന്നപീ ജീവമാനഃ
തത് ഭാഗധേയം പരമം പശുനാം''
സംഗീതവും സാഹിത്യവും ഇല്ലാത്തവര്‍ മൃഗങ്ങളാണ്. വാലും കൊമ്പുമില്ല എന്നുമാത്രം. ജീവിക്കാന്‍ വേണ്ടി അവര്‍ പുല്ലുതിന്നുന്നില്ല. അത് മൃഗങ്ങളുടെ ഭാഗ്യം. അക്കൂട്ടര്‍ പുല്ലുതിന്നുന്നവരായിരുന്നെങ്കില്‍ മൃഗങ്ങള്‍ക്ക് ബാക്കിവെച്ചേയ്ക്കുകയില്ലെന്നാണ് 'ഭര്‍ത്തൃഹരി' തന്റെ 'നീതിശതക'ത്തില്‍ പറയുന്നത്.
ആനന്ദവര്‍ദ്ധനന്‍ തന്റെ 'ധ്വന്യാലോകം' എന്ന കൃതിയില്‍ അപാരമായ കാവ്യസംസാരത്തിലെ പ്രജാപതിയാണ് കവിയെന്നും ആ കവി രൂപം കൊടുക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവിധം ലോകം പരിണമിക്കുന്നുവെന്നും പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. സംഗീതത്തിനും പൂര്‍വ്വസൂരികള്‍ മനുഷ്യ ജീവിതത്തില്‍ പ്രമുഖസ്ഥാനം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. ഭാരതീയ സംഗീതശാസ്ത്രത്തിലെ ലിഖിതപാരമ്പര്യം ബി.സി. അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിലെങ്കിലും ആരംഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് വിശദമായ വിശകലനമടങ്ങിയ ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രം ബി.സി. രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ വിരചിതമായി എന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു. അതില്‍ ദത്തിലന്‍, കോഹലന്‍, വാത്സ്യന്‍, ശാണ്ഡില്യന്‍ മുതലായ പൂര്‍വ്വഗ്രന്ഥകര്‍ത്താക്കളെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. എ.ഡി. രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ കേരളീയനായ ഇളങ്കോവടികള്‍ രചിച്ച 'ചിലപ്പതികാര'ത്തില്‍, സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് വിസ്തൃതമായ പരാമര്‍ശങ്ങളുണ്ട്. 'മതംഗ'ന്റെ 'ബൃഹദ്ദേശി' എ.ഡി. അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടത്. പിന്നീട് പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടുവരെ ഭാരതത്തില്‍ അങ്ങോളമിങ്ങോളം സംസ്‌കൃതത്തില്‍ മാത്രം ഏതാണ്ട് നൂറോളം സംഗീതഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ രചിക്കപ്പെട്ടു. സാരംഗദേവന്റെ 'സംഗീതരത്‌നാകരം' പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെയാണ്. നാരദന്റെ നാരദശിക്ഷ, സംഗീതമകരന്ദം, രാഗനിരൂപണം എന്നീ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ ഏതുകാലത്ത് രചിക്കപ്പെട്ടു എന്ന് പറയാനാവില്ല. പക്ഷേ, വളരെ പുരാതനമായ കൃതികളാണെന്നു നമുക്കറിയാം. പാര്‍ശ്വദേവന്റെ 'സംഗീതസമയസാരം', ലോചനകവിയുടെ 'രാഗതരംഗിണി', പുണ്ഡരീകവിഠലന്റെ 'സദ്രാഗചന്ദ്രോദയം', 'രാഗമഞ്ജരി', 'രാഗനാരായണം' തുടങ്ങിയ കൃതികള്‍, രാമാമാത്യന്റെ 'സ്വരമേളകലാനിധി', സോമനാഥന്റെ 'രാഗവിബോധം', അഹോബലന്റെ 'സംഗീതപാരിജാതം', ഗോവിന്ദദീക്ഷിതരുടെ 'സംഗീതസുധ', തുളജമഹാരാജാവിന്റെ 'സംഗീതസാരാമൃതം', ഗോവിന്ദാചാര്യരുടെ 'സംഗ്രഹചൂഡാമണി', വെങ്കിടമഖിയുടെ 'ചതുര്‍ദണ്ഡിപ്രകാശിക' എന്നിവ അവയില്‍ ചിലതുമാത്രം. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലും അത്തരം ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ ഉണ്ടായി. ഉദാഹരണം സുബ്ബരാമദീക്ഷിതരുടെ 'സംഗീതസമ്പ്രദായപ്രദര്‍ശിനി.' പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ബിജാപൂര്‍ സുല്‍ത്താനായിരുന്ന ഇബ്രാഹിം അദില്‍ഷാ പോലും സംഗീതശാസ്ത്രം കൂടി അടങ്ങുന്ന 'കിത്താബ് - ഈ - നവരസ്' എന്ന ഒരു പുസ്തകം ഉറുദുഭാഷയില്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ആ ഗ്രന്ഥം 'ഭകാ ന്യാരീ ന്യാരീ ഭാവാ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഒരു സരസ്വതി പ്രാര്‍ത്ഥനയോടെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. അതില്‍ പറയുന്നു: ''സരസ്വതി മാതാ ഇബ്രാഹിം പ്രസാദഭയി.'' സൈഗാള്‍ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പാടി ഒരുകാലത്ത് വന്‍ പ്രചാരം നേടിയ 'ബാബുള്‍ മൊരാ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനത്തിന്റെ കര്‍ത്താവായ വാജീദ് ആലിഷാ, പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ് അവധിലെ (ഉത്തര്‍പ്രദേശിന്റെ ഭാഗം) രാജാവായിരുന്നത്. ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ രാജ്യദ്രോഹക്കുറ്റം ചുമത്തി അദ്ദേഹത്തെ നാടുകടത്തി. തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട ലക്നോ നഗരം വിട്ടുപോകുമ്പോളുണ്ടായ ദുഃഖത്തില്‍നിന്നാണ് ആ ഗാനം ഉണ്ടായത്. വാജീദ് അലിഷാ അനേകം ഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കുകയും ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് ഉപന്യാസങ്ങള്‍ എഴുതുകയും കഥക് നൃത്തത്തിനു പുതിയ രൂപം കൊടുക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ആറ്റൂര്‍ കൃഷ്ണപിഷാരോടി 'സംഗീതചന്ദ്രിക' എന്ന ഗ്രന്ഥം എഴുതി. മലയാളത്തില്‍ വെങ്കിടസുബ്രഹ്മണ്യയ്യരുടെ സംഗീതശാസ്ത്ര പ്രവേശിക പി.കെ. രവീന്ദ്രനാഥിന്റെ 'ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതം' എന്നീ പുസ്തകങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സംസ്‌കൃതത്തില്‍ത്തന്നെ 1940-കളില്‍ ഹരികേശനല്ലൂര്‍ മുത്തയ്യഭാഗവതര്‍ 'സംഗീതകല്പദ്രുമം' എന്നൊരു ഗ്രന്ഥം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ആണല്ലോ വിഷ്ണുനാരായണ്‍ ഭാട്കണ്ഡേയുടെ പ്രശസ്തമായ 'ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീത് പദ്ധതി' എന്ന പുസ്തകം പ്രകാശനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യം ഇതാണ്. രണ്ടര സഹസ്രാബ്ദങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഇത്രയും സംഗീതഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയിലെ പല ഭാഷകളിലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങളില്‍, രാഗസ്വരൂപങ്ങളില്‍, ലക്ഷ്യലക്ഷണങ്ങളില്‍ ഒന്നിലും മൗലികമായ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നിട്ടില്ല എന്നത്. മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് നാദസ്വരൂപത്തിന്റെ ബാഹ്യാംശങ്ങളില്‍ മാത്രമാണ്. ഇത്തരം ഒരു അനുസ്യൂതി ലോകത്തിലെ മറ്റേതെങ്കിലും സമ്പ്രദായത്തിലുണ്ടോ?
ചേര്‍ന്നുപോകാത്ത ചേര്‍ക്കലുകള്‍
കലാനിരൂപകന്മാര്‍ ഭാരതീയ സംഗീതത്തില്‍ എക്കാലത്തും ഫ്യൂഷന്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട് എന്ന് പറയാറുണ്ട്. അതു പൂര്‍ണ്ണമായും ശരിയാണ്. വേദകാലത്തുതന്നെ ഗ്രാമീണസംഗീതവുമായി ഫ്യൂഷന്‍ ഉണ്ടായി. മദ്ധ്യകാലഘട്ടത്തില്‍ അറബി പേര്‍ഷ്യന്‍ സംഗീതവുമായി ഫ്യൂഷന്‍ ഉണ്ടായി. ഹിന്ദുസ്ഥാനി രാഗങ്ങള്‍ കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതം കൈനീട്ടി സ്വീകരിച്ച് ഒരുതരം ഫ്യൂഷന്‍ ഉണ്ടായി. ദര്‍ബാരികാനഡ, ഭൈരവി, ആഹിര്‍ഭൈരവ്, ഭാഗേശ്രീ, ദേശ്, ബീംപ്ലാസ്, ജോണ്‍പുരി തുടങ്ങിയ എത്രയെത്ര രാഗങ്ങളാണ് കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തിലേക്ക് വന്നത്? ഒരിക്കലും അത് അരോചകമായി തോന്നിയില്ല. അടിമുടി ഇണങ്ങിച്ചേരുകയും ചെയ്തു. വേദകാലത്തും പില്‍ക്കാലത്തും പിന്നീട് മദ്ധ്യകാലത്തും ഉണ്ടായ എല്ലാ ഫ്യൂഷനുകളും ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന്റെ അന്തസ്സത്തയ്ക്കും വ്യതിരിക്തതയ്ക്കും അണുപോലും ഭംഗം വരുത്തിയില്ല എന്നതാണ് സത്യം. പാശ്ചാത്യസംഗീതവുമായി ഇടകലര്‍ത്തുമ്പോള്‍ അതല്ല സ്ഥിതി. അവിടെ കൃത്രിമത്വവും ഏച്ചുകൂട്ടലും അനുഭവപ്പെടുന്നു. സ്വത്വം നഷ്ടപ്പെടുന്നതായും തോന്നുന്നു. ബി.സി. ദേവ ഇന്ത്യന്‍ മ്യൂസിക് എന്ന തന്റെ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പറയുന്നു: ''ഹാര്‍മണിസംഗീതത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാനഘടകങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയാണെങ്കില്‍ മഹത്തരവും ശ്രേഷ്ഠവുമായ മിക്കതും നമുക്ക് നഷ്ടപ്പെടും. അങ്ങനെ ചെയ്തവര്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ളത് രാഗങ്ങളുടെ അസ്ഥികൂടങ്ങളില്‍ മാത്രം അവലംബിതമായ ചില അച്ചുവാര്‍പ്പുകള്‍ മാത്രമാണ്. അത്യാവശ്യം ഹാര്‍മണിയും നാദവ്യാപ്തിയില്‍ ചില മറുചലനങ്ങളും ഉണ്ടായിരിക്കും എന്നുമാത്രം.''
ബ്രിട്ടീഷുകാരന്‍ 200 കൊല്ലം ഇന്ത്യ ഭരിച്ചപ്പോഴൊന്നും നമ്മുടെ സംഗീതത്തിന്റെ ആത്മസ്വത്വം നഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. ശബ്ദലേഖനങ്ങളും ഡിസ്‌ക്കുകളും ആല്‍ബങ്ങളും, വിവരവിനിമയവിദ്യകളും ആഗോളതലത്തില്‍ സുഗമമായതോടെയാണ് വൈകൃതങ്ങള്‍ നുഴഞ്ഞുകയറാന്‍ തുടങ്ങിയത്. ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ പേരില്‍ മാധുര്യം ഏറെക്കുറെ വര്‍ജ്ജിച്ചുകൊണ്ടും ഫ്‌ലാറ്റ് നോട്ടുകള്‍ക്ക് മുന്‍തൂക്കം കൊടുത്തുകൊണ്ടും സംവിധാനം ചെയ്ത ഗാനം ഓസ്‌കാര്‍കൂടി പിടിച്ചുവാങ്ങിക്കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അത്തരം സംഗീതമാണ് കേമമെന്ന് ആയിരക്കണക്കിനു നമ്മുടെ നാട്ടുകാര്‍തന്നെ പറയാന്‍ തുടങ്ങി. സായ്പിന്റെ ലളിതസംഗീതാവബോധത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ അത് നല്ലൊരു ഗാനമായിരിക്കാം. അത് ശുഷ്‌കമായ ഒരു സൃഷ്ടിയാണെന്ന് ചില ഭാരതീയ സംഗീത നിരൂപകരും പറഞ്ഞത് ഓസ്‌ക്കാര്‍സിദ്ധിയുടെ ലഹരിയില്‍ മുങ്ങിപ്പോവുകയാണുണ്ടായത്. ആ ഗാനത്തിന് ഭാരതീയ സംഗീതവുമായി വിദൂരബന്ധം പോലുമില്ലെന്നതാണ് സത്യം. എന്നാല്‍ മാധുര്യം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ലോകശ്രദ്ധ ഒരു സിനിമാഗാനത്തിലൂടെ ആര്‍ജ്ജിക്കുവാന്‍ സാധിക്കുമെന്ന് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞര്‍ ഏഴ് ദശകങ്ങള്‍ മുന്‍പുതന്നെ തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈയിടെ സോവിയറ്റ് റഷ്യയില്‍ പോയപ്പോള്‍ അവിടുത്തെ ഒരു കോളേജ് പരിപാടിയില്‍ നമ്മുടെ പഴയ സിനിമാഗാനമായ 'ആവാരാഹും' പാടി ചെറുപ്പക്കാര്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നത് കണ്ടു എന്ന് ഒരു സുഹൃത്ത് പറയുകയുണ്ടായി. ആ ഗാനത്തില്‍ ഭൈരവി രാഗത്തിന്റെ മെലഡി തുടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടല്ലോ.
ഫ്യൂഷന്‍ സംഗീതവുമായി നടക്കുന്ന ചില ഇന്ത്യന്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതജ്ഞര്‍ പാശ്ചാത്യരെ നമ്മുടെ സംഗീതത്തിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കുവാനാണ് അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നത് എന്നൊരു മുട്ടുന്യായം പറയാറുണ്ട്. അപ്രകാരം ആരും ആകര്‍ഷിക്കപ്പെട്ടതായി കാണാറില്ല. ഉണ്ടെങ്കില്‍ത്തന്നെ ആ ആകര്‍ഷണം ഒരു ക്ഷണികകുതൂഹലം മാത്രം.
നമ്മുടെ പുഷ്‌കലമായ രാഗഭാവങ്ങളെ അതിസുന്ദരമായി ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു കാലത്ത് സിനിമാസംഗീതം നിസ്തൂലമായ സേവനമാണ് ചെയ്തിരുന്നത്. ഓരോ ഗാനത്തിനും ഓരോ രാഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമുണ്ടായിരുന്നു. ഭൈരവിയും ദര്‍ബാരികാനഡയും ദേശും ബിപ്ലാസും ജയ്വന്തിയും മാല്‍ഖോംസും അസാവേരിയും ഭാഗേശ്രീയും ജോണ്‍പുരിയുമൊക്കെ അവയുടെ ജീവസ്വരങ്ങള്‍ ആവാഹിച്ചു കൊണ്ടുതന്നെ ആ ഗാനങ്ങളില്‍ തുടിച്ചുനിന്നു. മലയാള സിനിമയിലും ഏകദേശം 25 കൊല്ലം മുന്‍പുവരെ അതുതന്നെയായിരുന്നു സ്ഥിതി. സൈഗാളിന്റേയും ഷംശാദ്ബീഗത്തിന്റേയും റാഫിയുടേയും മന്നാഡെയുടേയും ലതാമങ്കേഷ്‌ക്കറിന്റേയും ഗീതാദത്തിന്റേയും ഗാനങ്ങള്‍ കേള്‍ക്കുകയും അവയുടെ ശക്തി രാഗഭാവങ്ങളാണെന്നു തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതം അഭ്യസിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ എത്രയോ ആളുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. 'ഓ! ദുനിയാ കേ രഖ്വാലേ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനത്തിലെ ആ ദര്‍ബാരിസാഫല്യം കോടികളെയാണ് വശീകരിച്ചത്. 'മന്‍ തഡ്പത് ഹരി ദര്‍ശന്‍'ലെ ആ മാള്‍ക്കോസിനെ ആര്‍ക്കാണ് മറക്കാന്‍ സാധിക്കുക? 'ത്ധനക് ത്ധനക് പായല്‍ ബാജേ'യിലെ അകാരാലാപനത്തിന്റെ അനുഭൂതിയോര്‍ക്കുക. 40-കളില്‍ വന്ന 'ആയേഗാ...ആനേവാലേ'യുടെ (പഹാഡിരാഗം) ഹൃദയഹാരിത്വം ഇന്നും മനസ്സില്‍ തുടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നില്ലേ? 'താമസമെന്തേ വരുവാന്‍', 'പ്രാണസഖി, ഞാന്‍ വെറുമൊരു പാമരനാം പാട്ടുകാരന്‍', 'ആദിയില്‍ വചനമുണ്ടായി', 'ശിങ്കാരവേലനെ' തുടങ്ങിയ അവിസ്മരണീയമായ നാദഭംഗികള്‍ ഇനി എന്നെങ്കിലും പുനരവതരിക്കുമോ? മുന്‍കാല സിനിമകളിലെ കാബറേ പാട്ടുകളില്‍പ്പോലും മാധുര്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഇന്നിപ്പോള്‍ ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ശത്രു ആരെന്നു ചോദിച്ചാല്‍ ആധുനിക ചലച്ചിത്രസംഗീതമാണെന്നു പറയേണ്ടിവരുമെന്ന് തോന്നുന്നു. ഇന്ന് എല്ലാ ഗാനങ്ങളിലും ഫ്‌ലാറ്റ് നോട്ടുകളുടെ അതിപ്രസരമാണ്; അവയുടെ ആത്മാവ് മുക്കാലും പാശ്ചാത്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. മാധ്യമസ്വാധീനവും സിനിമയുടെ അപാരമായ ജനപ്രീതിയും ഉപയോഗിച്ച് ഒരുപറ്റം സംഗീതസംവിധായകര്‍ ഭാരതീയതയെ ഏതാണ്ട് ഉന്മൂലനം ചെയ്തുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ടെലിവിഷനിലെ സംഗീതം പ്രധാനമായും സിനിമയിലേതാവുന്നതിനാല്‍ മസ്തിഷ്‌കപ്രക്ഷാളനത്തിനുള്ള അതിന്റെ കഴിവ് സീമാതീതമാണ്. പാട്ടിലെ മലയാളസാഹിത്യത്തിന്റെ ഉച്ചാരണത്തിനുപോലും ഒരുതരം മാനറിസവും വൈദേശികച്ചുവയും വന്നിരിക്കുന്നു. നാദസംവേദത്തിന്റെ പ്രാചീന സൗന്ദര്യം ജനമനസ്സുകളില്‍നിന്ന് നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനം ചെയ്യാന്‍ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ശ്രമം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
അഞ്ചാറു കൊല്ലം മുന്‍പ് ഇതെഴുതുന്നവരുടെ നാടായ ഒറ്റപ്പാലത്ത് ഒരു ഗാനമേളയ്ക്ക് പോയി. ആ സദസ്സില്‍ കേള്‍വിക്കാരായി നിറയെ സംഗീതാസ്വാദകരുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു ഷൂട്ടിന് ഒറ്റപ്പാലത്തു വന്ന മോഹന്‍ലാലും വി.കെ. ശ്രീരാമനുമെല്ലാം അതിഥികളായെത്തിയിരുന്നു. കൊച്ചിയില്‍നിന്നു വന്ന ഒരു ട്രൂപ്പ്. ഏറെ നേരം അവര്‍ 'അടിപൊളി' എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന പാട്ടുകള്‍ പാടി. അവയില്‍ പലതിലും അട്ടഹാസങ്ങളും വികൃതശബ്ദങ്ങളും ഒക്കെ ഉണ്ടായിരുന്നു. സദസ്സ് അവയെല്ലാം കേട്ടിരുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ. ചെറിയ കരഘോഷങ്ങള്‍ മാത്രം. പിന്നീട് അവതാരകന്റെ ഒരു അനൗണ്‍സ്മെന്റുണ്ടായി. ''ഇനി ഒരു മെലഡി ഗാനം. അത് സഹിച്ചേക്കണേ.'' പാടിയത് ദര്‍ബാരിഭാവമുള്ള 'പൊന്നില്‍ കുളിച്ചുനിന്നു ചന്ദ്രികാവസന്തം' എന്നതോ, സിന്ധുഭൈരവിഭാവമുള്ള 'ഹരിമുരളീരവം' എന്ന ഗാനമോ ആയിരുന്നു. ഏതെന്നു വ്യക്തമായി ഓര്‍ക്കുന്നില്ല. സദസ്സ് ഏറെ ആസ്വദിക്കുകയും നീണ്ട കരഘോഷം മുഴക്കുകയും ചെയ്തു. ട്രൂപ്പ് തലവന് ഇങ്ങനെ ഒരു ആമുഖം പറയേണ്ടിവന്നതിന്റെ കാരണമെന്താണ്? മെലഡി ഗാനങ്ങള്‍ ശ്രോതാക്കള്‍ക്ക് ഇഷ്ടമല്ലെന്നൊരു മുന്‍ധാരണ അയാള്‍ക്കെങ്ങനെ വന്നു. മെലഡി സഹിക്കാന്‍ മാത്രമല്ല, പാടാന്‍പോലും വയ്യാത്ത ഒരുകാലം വരുമോ? അതും സഹസ്രാബ്ദങ്ങളിലൂടെ മെലഡി ജീവാത്മാവായ സംഗീതത്തെ ഉപാസിച്ച ഈ ഭാരതത്തില്‍.
ഭാരതീയ സംഗീതവും പാശ്ചാത്യസംഗീതവും എത്ര വിദഗ്ദ്ധമായി കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്താലും അത് നെല്ലും മോരും ചേരുന്നതുപോലെയാണ് തോന്നാറുള്ളത്. ഫ്‌ലാറ്റ് നോട്ടുകള്‍ ചേരുമ്പോള്‍ ഗമകങ്ങള്‍ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. ഹാര്‍മണി വന്ന് മെലഡിയെ നിഷ്‌കാസനം ചെയ്യുന്നു. മനോധര്‍മ്മത്തിന്റെ സാധ്യത നഷ്ടപ്പെടുന്നു. തൊണ്ണൂറുകളുടെ അവസാനത്തില്‍ 'കൊളോണിയല്‍ കസിന്‍സ്' എന്ന പേരില്‍ ഒരു ആല്‍ബം പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി. മാധ്യമങ്ങള്‍ അതിനെ ഉദ്ഘോഷിച്ചു. കാരണം അതിലെ ഗായകര്‍ സിനിമാ പിന്നണിഗായകനായ ഹരിഹരനും പാശ്ചാത്യസംഗീതജ്ഞനായ ലെസ്ലിലൂയീസും ആയിരുന്നു എന്നതുതന്നെ. ഹരിഹരന്‍ മികച്ച ശബ്ദസൗകുമാര്യത്തിന്റെ ഉടമയാണ്. ശാസ്ത്രീയസംഗീതം നന്നായറിയുന്ന ആളുമാണ്. ഒരു ഗാനം കനകദാസകൃതിയായ (യമുനാകല്യാണിരാഗം) 'കൃഷ്ണ! നീ ബേഗനേ ബാരോ' ആയിരുന്നു. ഹരിഹരന്‍ ആ ഗാനത്തിന്റെ കര്‍ണ്ണാടക ഭാഷയിലുള്ള പല്ലവി പാടിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ ലെസ്ലിലൂയീസ് 'കം ബാക്ക് ആസ് ജീസസ് ടു സേവ്ദ് വേള്‍ഡ്' എന്ന രീതിയില്‍ സാഹിത്യമുള്ള വരികള്‍ യമുനാകല്യാണിയോട് വിദൂരസാമ്യമുള്ള ഒരു ട്യൂണില്‍ പാടും. ഈ ശബ്ദലേഖനത്തില്‍ ഹരിഹരന്‍ ഒരു വെറും പുറംമോടി മാത്രമായി തോന്നും. ആ ശബ്ദലേഖനം രണ്ട് സംഗീതസമ്പ്രദായങ്ങള്‍ വെച്ചുനോക്കിയാലും ഒരു പാഴ്പരീക്ഷണം മാത്രമായിരുന്നു. എന്നിട്ടും ആ ആല്‍ബം ലക്ഷക്കണക്കിനാണ് വിറ്റുപോയത്. കച്ചവടതന്ത്രമായിരുന്നു ആ സൃഷ്ടിയുടെ പിന്‍ബലം. ആ കനകദാസകൃതി ജി.എന്‍.ബിയും അരിയക്കുടിയും മുസുരിയുമെല്ലാം പാടുന്നത് ഇതെഴുതുന്നവര്‍ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ബാലസരസ്വതിയും പത്മാസുബ്രമണ്യവും അലര്‍മേല്‍ വള്ളിയുമെല്ലാം അത് ഹൃദ്യമായി ആടി ഫലിപ്പിക്കുന്നത് കണ്ടിട്ടുണ്ട്.
കൃഷ്ണനേയും ക്രിസ്തുവിനേയും സമഭാവനയോടെ കണ്ട് മതസൗഹാര്‍ദ്ദം വളര്‍ത്താനാണ് ഇപ്രകാരം ആല്‍ബഗാനം ഇറക്കിയതെന്ന ഒരു വാദവുമുണ്ടായി. ജയ് ജയ്വന്തി രാഗസ്വഭാവമുള്ള 'രഘുപതി രാഘവരാജാറാം' എന്ന രാംധുന്‍ ഗാന്ധിജി അല്ലാഹുവിന്റെ നാമവും കൂടി കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് വി.ഡി. പാലുസ്‌കറേക്കൊണ്ട് പാടിച്ചപ്പോള്‍ അതിലെ സ്വരസ്ഥാനങ്ങളില്‍ പാശ്ചാത്യച്ചുവ വന്നില്ല. ആറു ദശാബ്ദങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് ജയദേവിന്റെ സംഗീതസംവിധാനത്തില്‍ വിരിഞ്ഞ 'അള്ളാ തേ രോ നാം ഈശ്വര്‍ തേരോ നാം' എന്ന അകംപിഴിയുന്ന ഗാനത്തിലെ 'ഗൗഡ് സാരംഗ്' രാഗഭാവം ഇന്നും അവിസ്മരണീയമായി നില്‍ക്കുന്നു.
പാരമ്പര്യത്തെ, അത് എത്ര ജീവത്തായാലും വേണ്ടില്ല, അബോധത്തില്‍പ്പോലും നിഷ്‌കാസനം ചെയ്യുവാന്‍ ഒരു തലമുറയെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന വിപണന/ഉപഭോഗ തന്ത്രങ്ങളുണ്ട്. ഹൃദയംകൊണ്ട് അഭിരമിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ബുദ്ധികൊണ്ട് തള്ളിപ്പറയാന്‍ നാം പരിശീലിച്ചുകഴിഞ്ഞു. ആഗോളവല്‍കൃതമായ കലാവിപണനവിദ്യകള്‍ സംശ്ലേഷണത്തിലല്ല, മൂലകന്ദങ്ങളുടെ നശീകരണത്തിലാണ് ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ മ്യൂട്ടേഷന്‍ വരുത്തുന്നത് ഒരു മൂളകഴുകല്‍ വിദ്യയാണ്. ഫ്യൂഷന്റെ പേരില്‍ അതാണ് ഭാരതത്തിലെ ജനപ്രീതി സംഗീതത്തിനു സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അന്യനാട്ടുകാര്‍ക്ക് ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന്റെ മാറ്റും വ്യത്യസ്തതയും ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ അനാവരണം ചെയ്തുകൊടുത്തത് വില്യം ജോണ്‍സ്, ഇ. ക്ലിമെന്റ്സ്, എച്ച്.എ. പോപലി, ഫോക്സ് സ്ട്രേഞ്ച്വേയ്സ്, ആനന്ദകുമാരസ്വാമി എന്നിവരുടെ പുസ്തകങ്ങളാണ്. അവരെല്ലാം ചെയ്തതിന്റെ ഒരംശം പോലും ഈ ന്യൂജന്‍ സംഗീതജ്ഞര്‍ ചെയ്തിട്ടില്ല.
സംഗീതത്തിലെ ത്രികാലസംവേദം
മറ്റു നാടുകളില്‍ മഹത്തായ സംഗീതമില്ലെന്നോ ഭാരതീയ സംഗീതമാണ് ലോകോത്തര സംഗീതമെന്നോ സമര്‍ത്ഥിക്കുവാനല്ല തുനിയുന്നത്. ''ഇത്തറവാടിത്ത ഘോഷണത്തെപ്പോലെ വൃത്തികെട്ടിട്ടില്ല മറ്റൊന്നു മൂഴിയില്‍'' എന്ന ഇടശ്ശേരിയുടെ വരികള്‍ ഓര്‍മ്മവെച്ചുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഇതെഴുതുന്നത്. നിര്‍വൃതിയിലെത്തിക്കുന്ന ആ സംഗീതം പല നാടുകളിലുമുണ്ട്. അത് നമ്മുടെ കുത്തകയൊന്നുമല്ല. നമ്മുടെ സംഗീതം എല്ലാംകൊണ്ടും മറ്റു നാടുകളുടെ സംഗീതധാരകളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണെന്നും മറ്റെവിടെയും കാണാത്ത ചില മാനങ്ങളും തലങ്ങളും കല്പനങ്ങളും അതിലുണ്ടെന്നും സൂചിപ്പിക്കുക മാത്രമേ ഉദ്ദേശ്യമുള്ളൂ. സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളുടേയും അസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളുടേയും പാരസ്പര്യത്തിലൂടെയാവണം നാദാനുഭൂതി ഉണ്ടാകേണ്ടത് എന്നും സ്വരവും ഈണവും വാക്കും വെറും ശബ്ദപ്രദര്‍ശനമല്ലെന്നും ആത്മാനുഭൂതിയിലൂടെ പരസ്വത്വം സ്വസ്വത്വമാവണമെന്നും നാം വിശ്വസിച്ചു. അതുകൊണ്ടാണ് സംഗീതം സാധനയായത്. മനസ്സിനെ വിമലീകരിക്കുന്ന സാമൂഹികവും ആത്മീയവുമായ ബോധങ്ങളുടെ സംഗമമായിരിക്കണം സംഗീതമര്‍മ്മം എന്നു നാം കരുതി. അനന്തതയുടെ നൂറ്റാണ്ടുകളാണ് അതിന്റെ കളിത്തട്ട്. അതിന്റെ ചക്രവാളം ഇത്തിരി വട്ടത്തില്‍ ഒതുങ്ങില്ല. ജീവന്‍ ഏതോ ബൃഹത്തായ താളാത്മകതയുടെ സൃഷ്ടിസ്ഥിതിസംഹാരങ്ങളുടെ, ജന്മമരണങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യവും നശ്വരതയും ചേര്‍ന്നതാണെന്ന പൗരസ്ത്യദര്‍ശനത്തിലൂന്നിയതാണ് നമ്മുടെ സംഗീതം. അതില്‍ അനുഭാവവിഭാവങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം രസവും ധ്വനിയും തുടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. വര്‍ത്തമാനം നമ്മുടെ സംഗീതത്തില്‍ കാലത്രിത്വത്തിലെ ഒരു കണ്ണി മാത്രം. ആത്യന്തികമായി നമ്മുടെ സംഗീതം കാലദേശാവധികള്‍ക്ക് അതീതമാകണം എന്നു നാം കരുതി. ആ പൈതൃകം കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ട കടമ ഭാരതീയ സംഗീതജ്ഞര്‍ക്കുണ്ട്.'' ശാസ്ത്രീയ-ലളിത-സിനിമാ സംഗീതങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ ആവശ്യമായ പാരമ്പര്യം ഇന്നും സംഗതമാണ്. മുരടിച്ച പഴമയെ തിരസ്‌കരിക്കാം. പുതിയത് വിവേചനബുദ്ധിയോടെ സ്വീകരിക്കാം. പക്ഷേ, ഭാരതീയമായ സംഗീതപ്പഴമയുടെ ചിദാദിത്യദ്യുതി നിശ്ശേഷം തമസ്‌കരിക്കേണ്ടതുണ്ടോ? ആ പ്രകാശം തനതും വരിഷ്ഠവും അന്യാദൃശവുമാണല്ലൊ.
ഒരുപക്ഷേ, പാശ്ചാത്യലോകം ഒരുനാള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരും. അത്തരം സംഗീതത്തിനുവേണ്ടി ആഗ്രഹിക്കും. അപ്പോഴേയ്ക്കും സമയം വൈകിപ്പോകുമെന്നേയുള്ളൂ. മനശ്ശാസ്ത്രത്തില്‍ ആടിയുറച്ച ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം പാശ്ചാത്യനാടുകളില്‍ പ്രചരിച്ചാല്‍ ജാസ്സ് സംഗീതത്തെപ്പോലുള്ളതിനെ അത് നിഷ്‌കാസനം ചെയ്യും. ഭാവുകത്വത്തിന്റെ സ്‌നിഗ്ദ്ധതയെ ജാസ്സ് സംഗീതം നശിപ്പിക്കുന്നു. അതു കേള്‍ക്കുന്നവര്‍ തങ്ങളുടെ ഹൃദയത്തിലും വാസനയിലും സംവേദത്തിലും സംഭവിക്കുന്ന നാശം അറിയുന്നില്ല. - സംഗീതജ്ഞനും സൂഫിവര്യനുമായ ഹസറത്ത് ഇനായത്ത് ഖാന്‍ 1926-ല്‍ അമേരിക്കയില്‍ ചെയ്ത പ്രസംഗത്തില്‍നിന്ന്:
''അല്ലാ ഡിയാഖാന്‍ കബീര്‍ദാസിനെപ്പോലെ ഹിന്ദുവോ മുസ്ലിമോ അല്ലാതെ ജീവിച്ചു. അദ്ദേഹം മാംസം കഴിക്കുമായിരുന്നു. അതേസമയം യജ്ഞോപവീതം ധരിക്കുകയും ചെയ്തു. കൃത്യമായി നമാസ് ചെയ്യും. അതേസമയം ഹൈന്ദവ ദര്‍ശനങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ മനോഹര ഗാനങ്ങള്‍ രചിക്കുകയും ചെയ്യും. ഹൈന്ദവക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ പൂര്‍ണ്ണ ഭക്തിയോടെ സംഗീതക്കച്ചേരികള്‍ നടത്തും. കേസര്‍ബായ് കേര്‍ക്കര്‍ തുടങ്ങിയ ഹൈന്ദവ ശിഷ്യര്‍ക്കാണ് തന്റെ സംഗീതവിജ്ഞാനത്തിന്റെ ഏറ്റവും മഹത്തായ രത്‌നങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നുകൊടുത്തത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മതം സംഗീതം മാത്രമായിരുന്നു'' - നമിത ദേവിദയാല്‍. (അല്ലാ ഡിയാഖാന്റെ ശിഷ്യയായ കേസര്‍ബായിയുടെ പ്രശിഷ്യ)
വാദനവേളയിലെ ആനന്ദലഹരിയിലെത്തുമ്പോള്‍, ബാബാ അലാവുദ്ദീന്‍ഖാന്‍ ''അള്ളാ, അള്ളാ, റാം, റാം, മാ, മാ'' എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കും. മതവ്യത്യാസങ്ങളോ സാമുദായിക വിഭജനങ്ങളോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിശുദ്ധഹൃദയത്തില്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ചില്ല. അഞ്ചുതവണ നിസ്‌കാരവും റംസാന്‍ നോയമ്പും ഭക്തിപൂര്‍വ്വം അനുഷ്ഠിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ മൈഹറിലെ ശാരദാദേവീക്ഷേത്രത്തില്‍ പോയി തൊഴുകുവാനും അദ്ദേഹം മടിച്ചില്ല. ബ്രസ്സല്‍സില്‍ ഒരു പള്ളിയിലെ മേരിമാതാവിന്റെ വിഗ്രഹം കണ്ടപ്പോള്‍ കണ്ണുനീരൊഴുക്കിക്കൊണ്ട് മാ, മാ എന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്നുവത്രെ. ഭൈരവി രാഗം ജഗദീശ്വരിയുടെ രാഗമായതിനാല്‍ അത് വാദനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ബാബാ ഒരുതരം ഭാവാവസ്ഥയില്‍ പ്രവേശിക്കുമായിരുന്നു. ഒരിക്കല്‍ അത്തരം വാദനവേളയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് ജഗദംബയുടെ ദര്‍ശനമുണ്ടായെന്നും പറയപ്പെടുന്നു. - രാജീവ് നായര്‍ ('എ രസികാസ് ജേര്‍ണി ത്രൂ ഹിന്ദുസ്ഥാനി മ്യൂസിക്' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍)
ഇന്ത്യന്‍ നാദവിദ്യയിലെ സംഗീതമിത്തുകളില്‍പെട്ടതാണ് കര്‍ണ്ണാടകവഴക്കത്തിലെ കുലപതിയായ പുരന്ദരദാസിന്റെ വാഴ്വിലുണ്ടായ മാറ്റംമറിച്ചില്‍. ഏകദേശം അഞ്ച് നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുന്‍പ്, വിജയനഗരസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ പ്രാഭവകാലത്ത്, അവിടത്തെ പേര്‍പെറ്റ രത്‌നവ്യാപാരിയായിരുന്നു പുരന്ദരദാസ്. അതിസമ്പന്നനെങ്കിലും പിശുക്കന്‍, സ്വാര്‍ത്ഥന്‍. ഒരിക്കല്‍ ഒരു പാവപ്പെട്ടവന്‍ മകളുടെ വിവാഹത്തിനോ മറ്റോ അല്പം പണം കടം ചോദിച്ചു വന്നപ്പോള്‍, അദ്ദേഹം നിഷ്‌കരുണം ആ അഭ്യര്‍ത്ഥന നിരസിച്ച് വീട്ടില്‍നിന്നിറങ്ങി തന്റെ കടയിലേക്ക് പോയി. ആ ശരണാര്‍ത്ഥിയുടെ ദൈന്യത കണ്ട് കരളലിഞ്ഞ പുരന്ദരപത്‌നി തന്റെ രത്‌നം പതിച്ച മൂക്കുത്തി അഴിച്ചുകൊടുത്തു. അതാകട്ടെ, വില്‍പ്പനയ്ക്ക് ചെന്നെത്തിയത് പുരന്ദരദാസന്റെ കടയില്‍ത്തന്നെ. പുരന്ദരദാസന്‍ മൂക്കുത്തി തിരിച്ചറിഞ്ഞു. വീട്ടില്‍ച്ചെന്ന് പത്‌നിയെ കഠിനമായി ശകാരിച്ചു. വീട്ടില്‍നിന്നു പുറത്താക്കാന്‍ പുറപ്പെട്ടു. മനസ്വിനിയായ ആ സ്ത്രീ കരഞ്ഞുകൊണ്ട്, താന്‍ ദിനവും പൂജിക്കുന്ന കൃഷ്ണവിഗ്രഹത്തിനു മുന്നില്‍ച്ചെന്ന് വീണു തേങ്ങിക്കരഞ്ഞു. അപ്പോള്‍ അവിടെയിരിക്കുന്ന പഞ്ചപാത്രത്തിനുള്ളില്‍ ആ മൂക്കുത്തി ഇരിക്കുന്നത് കണ്ടു. ഒരു മിറാക്കിള്‍.
ആ വിവരമറിഞ്ഞ പുരന്ദരദാസന്റെ മനസ്സില്‍ ഒരു മഹാമാറ്റമുണ്ടായി. കഠിനമായ വൈരാഗ്യം നിറഞ്ഞു. തന്റെ പദാര്‍ത്ഥബന്ധിതമായ ജീവിതം നിഷ്ഫലമാണെന്ന ബോധമുണ്ടായി. ''ലോലമാം ക്ഷണമേ വേണ്ടു ബോധമുള്ളില്‍ ജനിപ്പാനും മാലിയറ്റും തമസ്സാകെ മാഞ്ഞുപോകാനും'' എന്ന് കുമാരാനാശാന്‍ പറഞ്ഞ സ്ഥിതി വന്നു. അന്നുതന്നെ പുരന്ദരദാസന്‍ തന്റെ അളവറ്റ സ്വത്തുക്കള്‍ മുഴുവനും പലര്‍ക്കുമായി വെറുതെ കൊടുത്തു. അങ്ങനെ, നിസ്വനായി, പത്‌നിയോടൊപ്പം ദേശാടനത്തിനിറങ്ങി. നാടാകമാനം ഭിക്ഷാംദേഹിയായി അലഞ്ഞുനടന്നു.
അതോടെ ആ മനസ്സില്‍ എന്നോ പഠിച്ചു മറന്ന സംഗീതം ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേറ്റു. കടം ചോദിച്ച് വന്ന ആള്‍ സാക്ഷാല്‍ നാരദമുനിയാണെന്ന വിശ്വാസവും വളര്‍ന്നു. ആ ഹൃദയത്തില്‍നിന്നും ആയിരക്കണക്കിനു ഗാനകൃതികള്‍ ഒഴുകിവന്നു. നാലേമുക്കാല്‍ ലക്ഷം ഗാനങ്ങള്‍ ചമച്ചുവെന്നാണ് ഐതിഹ്യം. അവയില്‍ ചിലതുമാത്രം പില്‍ക്കാലത്ത് കണ്ടെടുത്തു. അതോടൊപ്പം സംഗീതത്തിലെ പ്രാഥമിക പാഠങ്ങളായ സ്വരവരിശകള്‍ വരുംതലമുറയ്ക്കുവേണ്ടി ചിട്ടപ്പെടുത്തി. ദാസര്‍നാമ എന്നു പേരുള്ള ആ കീര്‍ത്തനസഞ്ചയത്തിലെ പലതും ഇപ്പോഴും കച്ചേരികളില്‍ പാടിവരുന്നു. ശിഷ്യരായ കനകദാസന്‍ തുടങ്ങിയ മറ്റ് വാഗ്ഗേയകാരന്മാരേയും സൃഷ്ടിച്ചു. ആയുഷ്‌കാലം മുഴുവന്‍ ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ശിച്ചും നിരന്തരം പാടി നടന്നും ഒരു അവധൂതനെപ്പോലെ ആനന്ദലഹരി അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ഏറിയ വയസ്സില്‍ സമാധിയടഞ്ഞു. അസ്തിത്വ സമസ്യകള്‍ക്ക് സംഗീതത്തിലൂടെ ശമനം കണ്ടെത്തിയ ഒരു മിത്ത് തന്നെയല്ലെ ഈ കഥ.
ജന്മവ്യഥകളും ഭവഭയങ്ങളും മൂലം പൊതുപൊറുതിയുടെ പുറംപോക്കിലാക്കിയപ്പോള്‍, അവയെ സംഗീതത്തില്‍ അലിയിപ്പിച്ച് സ്വാസ്ഥ്യം തേടി നാട് ചുറ്റിയ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതജ്ഞന്റെ ഉദാഹരണമാണ് ഷട്കാല ഗോവിന്ദമാരാര്‍ എന്ന മലയാളി. വാഗ്ഗേയകാരനും സംഗീതജ്ഞനുമായ സ്വാതിത്തിരുനാളിന്റെ സദസ്സില്‍ പ്രമുഖസ്ഥാനമുണ്ടായിട്ടും രാജാവ് സാധാരണയുള്ള നാല് തന്ത്രികളില്‍നിന്ന് വിഭിന്നമായ ഏഴ് തന്ത്രികളുള്ള മാരാരുടെ തംബുരുവിന് വൈജയന്തി എന്നു പേരുള്ള കനകഖചിതമായ കൊടിനല്‍കി ആദരിച്ചിട്ടും ആ സോപാനഗായകന് സമാധാനം കിട്ടിയില്ല. അതിനാല്‍ ഏകനായി മാരാര്‍ യാത്ര പുറപ്പെട്ടു. തിരുവയ്യാറില്‍ പോയി ത്യാഗരാജസ്വാമികളെ കാണണം. പിന്നെ കാശി; അവിടെനിന്ന് അജ്ഞാത ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക്.
ത്യാഗരാജസ്വാമികളുടെ നേര്‍ശിഷ്യനായ വാളജാപേട്ട് വെങ്കട്ട്രമണ ഭാഗവതര്‍ തന്റെ ഡയറിയില്‍ സ്വാമികളും മാരാരും തമ്മിലുള്ള കൂടിക്കാഴ്ചയെക്കുറിച്ച് എഴുതിവെച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രൊഫ. സാംബമൂര്‍ത്തി തന്റെ 'സൗത്ത് ഇന്ത്യന്‍ മ്യൂസിക്' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ആ ഡയറിഭാഗം ഇപ്രകാരം വിവരിച്ചുകാണാം. ഒരു ദിവസം ഉച്ചയോടെ ത്യാഗരാജ ഗൃഹത്തിനു തൊട്ടുള്ള വൃക്ഷത്തറയില്‍ ഏഴു തന്ത്രികളും വൈജയന്തിക്കൊടിയുമുള്ള തംബുരു ഒരു കൈകൊണ്ട് മീട്ടി ഒരാള്‍ ഇരിക്കുന്നതു കണ്ടു. ഒരു കാലിന്റെ തള്ളവിരലിനും പെരുവിരലിനും ഇടയില്‍ ഒരു ഗഞ്ചിറ പിടിപ്പിച്ച് മറുകൈകൊണ്ട് വായിക്കുന്നുമുണ്ടായിരുന്നു. ശിഷ്യന്മാരില്‍നിന്നും വിവരമറിഞ്ഞ് വീടിനു വെളിയില്‍ വന്ന ത്യാഗരാജസ്വാമികളുടെ മുന്നില്‍ ആ അപരിചിതന്‍ സാഷ്ടാംഗം നമസ്‌കരിച്ച് പാടാന്‍ അനുവാദം വാങ്ങി ആലാപനം തുടങ്ങി. പന്തുവരാളി രാഗത്തില്‍ 'ഗീതാഗോവിന്ദ'ത്തിലെ 'ചന്ദനചര്‍ച്ചിത' എന്നു തുടങ്ങുന്ന അഷ്ടപദിയാണ് പാടിയത്; പന്തുവരാളി രാഗത്തില്‍. ആറു കാലത്തിലായിരുന്നു ആലാപനം. അതിവിളംബിതം, വിളംബിതം, മധ്യം, ദ്രുതം, അതിദ്രുതം, അതി അതിദ്രുതം എന്നിങ്ങനെ മുന്നേറിയ അത്യസാധാരണമായ ആ ഗാനപാടവത്തില്‍ ത്യാഗരാജ സ്വാമികള്‍പോലും അമ്പരന്നുപോയി. പേര് ചോദിച്ചറിഞ്ഞ് സ്വാമികള്‍ ആ അപരിചിതനെ, ഗോവിന്ദമാരാരെ ആലിംഗനം ചെയ്തു. മാരാര്‍ക്കുള്ള ആദരസൂചകമായി സ്വാമികള്‍ ശിഷ്യരെക്കൊണ്ട് താന്‍ മുന്‍പ് രചിച്ചുവെച്ച 'എന്തരോ മഹാനുഭാവുലു' എന്നു തുടങ്ങുന്ന പഞ്ചരത്‌നകൃതി പാടിച്ചു. 'പ്രസ്തുതിംപ' എന്ന തെലുങ്കുവാക്കാണ് ഡയറിയില്‍ കണ്ടത് എന്ന് സാംബമൂര്‍ത്തി പറയുന്നു. മാരാര്‍ ദേശാടനം തുടര്‍ന്നു. കാശിയിലെത്തി. പിന്നെയും യാത്രകള്‍. ഒടുവില്‍ മഹാരാഷ്ട്രയിലെ 'പന്ഥര്‍പൂരി'ലെ വിത്തോബ ക്ഷേത്രത്തിലെത്തി. അവിടെവെച്ച് സമാധിയടഞ്ഞു.?
(അവസാനിച്ചു)
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
