ഹര്‍ഷസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ വീടും ലോകവും

Nationalism is a cruel epidemic of 
evil that is sweeping over the human 
world of the present age.

(Rabindranath Tagore)      

വിഭജനങ്ങളുടേയും അതില്‍നിന്നു രൂപംകൊണ്ട പലായനങ്ങളുടേയും കലാപങ്ങളുടേയും നൂറ്റാണ്ടെന്ന് കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇന്ത്യയെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളെയെല്ലാം താരതമ്യേന ലഘുവാക്കി ഈ വിഭജനങ്ങള്‍. നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയിലാണ് അത് ഏറെ തീക്ഷ്ണമായിരുന്നത്. രണ്ടാംപകുതി അതിന്റെ പലവിധത്തിലുള്ള തുടര്‍ച്ചകളായിരുന്നു.

ബംഗാളാണ് ഇതിന്റെയെല്ലാം പ്രഭവകേന്ദ്രമായത്. ബ്രിട്ടീഷ് ഈസ്റ്റിന്ത്യാ കമ്പനിയുടെ വിസ്തൃത ഭരണപ്രദേശമായിരുന്ന ബംഗാള്‍ 1905ല്‍ രണ്ടായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടു. കമ്പനിയുടെ ആസ്ഥാനം കല്‍ക്കട്ടയില്‍നിന്ന് ഡല്‍ഹിയിലേക്ക് മാറ്റുകയും ചെയ്തു. വിഭജനാനന്തരമുള്ള ഈസ്റ്റ് ബംഗാള്‍ മുസ്‌ലിം ഭൂരിപക്ഷപ്രദേശവും വെസ്റ്റ് ബംഗാള്‍ ഹിന്ദു ഭൂരിപക്ഷ പ്രദേശവുമായി മാറി. സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനവും മതാധിഷ്ഠിത വിഭജനങ്ങളും പലായനങ്ങളും അവിടെനിന്നാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. നവോത്ഥാന പ്രസ്ഥാനമായി നിലനിന്ന കോണ്‍ഗ്രസ്സ് വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ മുദ്രാവാക്യത്തോടെ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നതും മഹാത്മാഗാന്ധി ഹിന്ദ്‌സ്വരാജ് എഴുതുന്നതും ബംഗാള്‍ വിഭജനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായാണ്. നവോത്ഥാനം ബംഗാളില്‍നിന്നാരംഭിച്ച് ഇന്ത്യയാകെ പടര്‍ന്നതുപോലെ സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനവും ബംഗാളില്‍നിന്നുതന്നെയാണ് തുടങ്ങിയത്. സ്വദേശിപ്രസ്ഥാനം ഒരു മുന്നേറ്റമായപ്പോള്‍ അത് വിദേശവസ്തു ബഹിഷ്‌കരണവും സ്വദേശി ഉല്പന്നങ്ങളുടെ പ്രചാരണവുമായി മാറി.

അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കുമുള്ള രണ്ടുതരം യാത്രകളുടെ സ്വഭാവം ഇന്ത്യയിലെ കോളനിവിരുദ്ധ സമരത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. കോളനി വിദ്യാഭ്യാസത്തില്‍നിന്നാര്‍ജ്ജിച്ച ലിബറല്‍ ജനാധിപത്യാശയങ്ങളാണ് നവോത്ഥാനമായി ബംഗാളില്‍ പ്രചാരം നേടിയത്. വിദ്യാഭ്യാസം, വസ്ത്രങ്ങള്‍, യന്ത്രങ്ങള്‍, അച്ചടി, നോവലുകള്‍ തുടങ്ങി പല രൂപങ്ങളിലായിരുന്നു ആധുനികത വന്നുകയറിയത്. സതി നിരോധനം തുടങ്ങിയ പരിഷ്‌കരണ ചിന്തകളുടെയെല്ലാം പൊതുഘടകം സ്ത്രീ ആയിരുന്നു. സ്ത്രീയെക്കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ലോകം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. ബംഗാളി ഭദ്രലോകത്തിന്റെ വലിയ ബംഗ്ലാവുകള്‍ നിരവധി വാതിലുകളും ജനാലകളും കൊണ്ട് സമൃദ്ധമായിരുന്നെങ്കിലും അവയിലധികവും പുറംലോകത്തിലേക്ക് തുറക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചവയായിരുന്നില്ല. 19ാം നൂറ്റാണ്ടു മുതല്‍ ബംഗാളില്‍ പാരമ്യത്തിലായിരുന്ന നവോത്ഥാന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് വീടുകള്‍ക്കും ലോകത്തിനും പരസ്പരം വഴികള്‍ തുറന്നത്.

ടാഗോറിന്റെ വീട് 

ലോകമെങ്ങും സഞ്ചരിച്ചൊരാളാണ് രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോര്‍. വിദേശ വിദ്യാഭ്യാസം നേടുകയും കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ നാനാവിശേഷങ്ങളുമായി ഇടപഴകുകയും ചെയ്ത ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തിനു നാട്ടിലും വീട്ടിലും ദ്വിമുഖ സമരങ്ങളാണ് നടത്താനുണ്ടായിരുന്നത്. ജാതീയവും സാമ്പത്തികവുമായ ഉന്നത സ്ഥാനങ്ങളും യൂറോപ്പിന്റേയും ഇന്ത്യയുടേയും പാരമ്പര്യങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളുമെല്ലാം ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് ആധികാരികത നല്‍കി. കുടുംബമൂല്യങ്ങളേയും കോയ്മകളേയും പുനര്‍നിര്‍വ്വചിക്കുകയും അതിനകത്തു സ്വാതന്ത്ര്യസമരം ശക്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തുവെങ്കിലും പരിണാമവിധേയമാകാന്‍ മടികാണിച്ച പലതും അവയെ പുറകോട്ടു വലിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസം, വസ്ത്രധാരണം എന്നിവയെല്ലാം കൊളോണിയല്‍ മാതൃകയുടെ ചുവടുപിടിച്ച് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ കോയ്മകളേയോ അകത്തളങ്ങളിലെ ഇരുട്ടിനേയോ ഇല്ലാതാക്കാന്‍ അതിനു കഴിഞ്ഞില്ല. കുടുംബത്തിനു പുറത്ത് നാനാജനവിഭാഗങ്ങളുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനത്തിനോടും അതിനുള്ളിലെ മതപരമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളോടും ഇടപെടുന്നതില്‍ സന്നിഗ്ദ്ധത നിലനിന്നു. പാശ്ചാത്യാധുനികതയുടെ മൂല്യങ്ങളും കുടുംബത്തെ ഭരിച്ചിരുന്ന പരമ്പരാഗത മൂല്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് കുടുംബത്തിനകത്തുനിന്നു പരിമിതമായ പിന്തുണയാണ് ലഭിച്ചത്. 

ജ്യേഷ്ഠന്‍ ജ്യോതീന്ദ്രനാഥന്റെ പത്‌നിയായി ചെറുപ്രായത്തിലാണ് കാദംബരിദേവി ടാഗോര്‍ കുടുംബത്തില്‍ എത്തുന്നത്. രവീന്ദ്രനെക്കാള്‍ രണ്ടു വയസ്സുമാത്രം പ്രായക്കൂടുതലുള്ള കാദംബരിക്ക് ആശ്രയമായിരുന്നത് രവിയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, വിശദീകരിക്കപ്പെടാത്ത കാരണങ്ങളാല്‍ കാദംബരിദേവി ആത്മഹത്യ ചെയ്തത് എല്ലാവരെയും ഞെട്ടിച്ചു. മരണാനന്തരം കാദംബരിദേവിയെ സംബന്ധിച്ച സകലതും നശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. കുറച്ചാളുകളുടെ ഓര്‍മ്മയില്‍ മാത്രം അവള്‍ നിലനിന്നു. അതിലൊരാള്‍ രവീന്ദ്രനാഥനായിരുന്നു. രവീന്ദ്രന്‍ വിവാഹം കഴിക്കുമ്പോള്‍ വധുവിനു 10 വയസ്സാണ് പ്രായം. സൗന്ദര്യവും അക്ഷരാഭ്യാസവും കുറഞ്ഞ അവളുടെ പേരാകട്ടെ, പഴയ മട്ടിലുമായിരുന്നു. ഭവതാരിണി എന്ന പേര് മൃണാളിനിയെന്നാക്കി മാറ്റിയത് ടാഗോര്‍ തന്നെയാണ്. 

മൃണാളിനിയില്‍നിന്നും കാദംബരിദേവിയില്‍നിന്നും ടാഗോറിന്റെ നിരവധി സ്ത്രീകഥാപാത്ര ങ്ങളിലേക്ക് സഞ്ചരിച്ചെത്താം. കാദംബരിയുടേയും ടാഗോറിന്റേയും ജീവിതത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ നഷ്ടനീഡ് (The Broken Nest/1901), സ്ത്രീര്‍പത്ര (1914), ഘരെബൈരെ (1916) എന്നീ കഥകളിലെല്ലാം തെളിഞ്ഞുകാണാം. മൃണാളിനി എന്ന പേര് ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും കാദംബരി എന്ന പേര് മറഞ്ഞുതന്നെ കിടന്നു. മറഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന പേരുകളും സന്ദര്‍ഭങ്ങളും കൊണ്ട് രൂപംകൊള്ളുന്ന ഒരന്തര്‍ധാരയും ടാഗോര്‍ കുടുംബചരിത്രത്തിനുണ്ട്.1

സ്ത്രീപക്ഷ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ മികച്ച പാഠങ്ങളില്‍ ഒന്നായാണ് ഒരു ഭാര്യയുടെ കത്ത് (A Wifes letter) എന്നുകൂടി പേരുള്ള സ്ത്രീര്‍പത്ര കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. മൃണാളിനി എന്ന ഭാര്യ തന്റെ 'പേരില്ലാത്ത' ഭര്‍ത്താവിന് എഴുതുന്ന കത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ചെറുകഥ എല്ലാ ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്കും പുരുഷന്മാര്‍ക്കുമുള്ളതാണ്. 'വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് 15 വര്‍ഷങ്ങളായെങ്കിലും ഇതുവരെ അങ്ങേക്ക് ഒരു കത്തെഴുതിയിട്ടില്ല' എന്നാണ് കത്ത് തുടങ്ങുന്നത്. 'ഒരു കത്തെഴുതാനുള്ള സാഹചര്യം നമുക്കിടയില്‍ തീരെയില്ലായിരുന്നു.' കത്തിലൂടെ തന്റെ 15 വര്‍ഷത്തെ ദാമ്പത്യവും ഒരു ഗ്രാമീണ പെണ്‍കുട്ടിയായി താന്‍ കല്‍ക്കട്ടയിലെ വലിയ കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെത്തിപ്പെട്ടതും അവള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. തന്റെ സൗന്ദര്യമാണ് തനിക്ക് പരിഗണനയും വാക്കുകള്‍ക്ക് വിലയും നല്‍കിയതെന്നവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. തനിക്ക് ലഭ്യമായിരുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം തന്നെ എത്ര നിരര്‍ത്ഥകമായിരുന്നുവെന്നും ദരിദ്രയും ഭംഗികുറഞ്ഞവളുമായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിക്ക് അതെങ്ങനെ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു എന്നും ബിന്ദുവിന്റെ അനുഭവത്തിലൂടെ മൃണാളിനി വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. തീര്‍ത്ഥാടനത്തിനു തന്നോടൊപ്പം വരേണ്ടിയിരുന്ന ബിന്ദു എന്ന വിവാഹിതയായ ബാലിക ഇന്ന് ഈ ഭൂമിയില്‍ത്തന്നെ ഇല്ല. അവള്‍ അഗ്‌നിയില്‍ ആത്മാഹൂതി ചെയ്തു. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ശാരീരികമര്‍ദ്ദനവും ഭ്രാന്തും ബന്ധുക്കളുടെ അവഹേളനങ്ങളും സഹിക്കാനാവാത്ത നിസ്സഹായതയിലാണ് അവള്‍ അപ്രകാരം ചെയ്തത്. മഞ്ഞപ്പിത്തം, വയറിളക്കം, വധു ഇവയൊന്നും തേടി ബംഗാളിലാരും അലയേണ്ടിവരില്ല. അവ മൂന്നും തനിയെ വന്ന് അവരില്‍ പറ്റിച്ചേരും.
 
ബിന്ദു വേലക്കാരിയെപ്പോലെ വീട്ടില്‍ പണിയെടുത്തു. ബിന്ദുവിനു ചെറിയൊരസുഖം വന്നപ്പോള്‍ എല്ലാവരും കൂടി അത് വസൂരിയാണെന്ന് ഉറപ്പിച്ചു. സ്വദേശി സമരകാലത്ത് പൊലീസ് വീട്ടില്‍ അന്വേഷിച്ചു വന്നപ്പോള്‍ ഒരു തെളിവുമില്ലാതെ ബിന്ദുവിനെ ഒറ്റുകാരിയാക്കി. അവള്‍ ബിന്ദുവാണ് എന്ന ഒറ്റക്കാരണംകൊണ്ടാണ് അങ്ങനെ ചെയ്തത്. ബിന്ദുവിന്റെ ഭര്‍ത്താവ് മാനസികരോഗിയായിരുന്നു. ഭര്‍ത്താവിനു ഭ്രാന്ത് ഉണ്ടാവാം. എന്നാല്‍, അയാളൊരു പുരുഷനാണ്. മന്ദബുദ്ധി ആണെങ്കിലും അയാള്‍ ഭര്‍ത്താവാണ്. ബിന്ദു മരണത്തിനു മുന്‍പ് മൃണാളിനിക്ക് ഒരു കത്തെഴുതിവെച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അത് നശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. വസ്ത്രങ്ങള്‍ക്ക് തീകൊളുത്തി മരിക്കുക എന്നത് ഇപ്പോള്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഫാഷനാണെന്ന് ആളുകള്‍ പറഞ്ഞു. എന്നാല്‍, ബംഗാളില്‍ സ്ത്രീകളുടെ സാരിക്കു മാത്രമാണ് തീ പിടിക്കുന്നത്. പുരുഷന്മാരുടെ ധോത്തിക്ക് തീ പിടിക്കാത്തതെന്താണാവോ? ബിന്ദുവിന്റെ തലയിലാണെങ്കില്‍ മരിക്കാന്‍പോലും പുതിയൊരു മാര്‍ഗ്ഗം തെളിഞ്ഞുവന്നതുമില്ല. നാട്ടിലെ പുരുഷന്മാരെ സന്തോഷിപ്പിക്കാനും അവര്‍ക്ക് കയ്യടിക്കാനും പാകത്തില്‍ ഒരു വഴി ആരും അവള്‍ക്കു കാണിച്ചുകൊടുത്തില്ല.

രഹസ്യമായി കവിതയെഴുതിയിരുന്നെങ്കിലും ഈ 15 കൊല്ലവും അതു തിരിച്ചറിയപ്പെടാതിരുന്നതില്‍ മൃണാളിനിക്ക് ആരോടും ആക്ഷേപമില്ല. ഭക്ഷണത്തിനൊന്നും ഒരു ബുദ്ധിമുട്ടും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. എന്നിരുന്നാലും ആ വീട്ടിലേക്ക് ഇനി താനില്ലെന്ന് മൃണാളിനി തീരുമാനിക്കുന്നു. 'അവഗണന ചാരംപോലെയാണ്. അത് അഗ്‌നിയെ പൊതിഞ്ഞുവെയ്ക്കും, എന്നാല്‍ ചൂടണയാതെ സൂക്ഷിക്കും.' ടാഗോറിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷാഖ്യാനങ്ങളുടെയെല്ലാം സംഗ്രഹമാണ് സ്ത്രീര്‍പത്ര.2 അത്രയധികം നിശിതവുമാണത്.

അധികാരവും സമ്പത്തും വിദ്യാഭ്യാസവുമെല്ലാം തികഞ്ഞ വലിയൊരു വീട്ടില്‍ വിവാഹിതയായെത്തുന്ന ദരിദ്ര പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ഹര്‍ഷവും സംഘര്‍ഷങ്ങളും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന നോവലാണ് ഘരെബൈരെ. സ്ത്രീര്‍പത്ര എഴുതി രണ്ടു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണ് വീടും ലോകവും എന്നര്‍ത്ഥമുള്ള ഘരെബൈരെ എന്ന നോവല്‍ പുറത്തുവരുന്നത്. സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനവും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും മതമൂല്യങ്ങളും സജീവ ചര്‍ച്ചയാകുന്ന നോവലാണത്. സ്വദേശി വിഷയത്തില്‍ പല വിയോജിപ്പുകളും ടാഗോറിനുണ്ടായിരുന്നു. ദേശീയതാവാദം മനുഷ്യവംശത്തെ ബാധിച്ച പകര്‍ച്ചവ്യാധിയാണെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതിയിരുന്നു. ടാഗോറിനുണ്ടായിരുന്ന വിരുദ്ധാഭിപ്രായങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രമാണ് നിഖിലേഷ്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുവേണ്ടി അടിമകളെ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടിവരുന്നത് അസംബന്ധമാണെന്നയാള്‍ കരുതി. ദൈവത്തെപ്പോലെ രാജ്യത്തെ ആരാധിക്കുന്നത് അതിനുമേല്‍ ശാപംവീഴ്ത്തും. അതിനാല്‍ത്തന്നെ വന്ദേമാതരത്തിന്റെ സ്പിരിറ്റ് അദ്ദേഹത്തിന് ഇഷ്ടമായില്ല. 

രണ്ടു പുരുഷന്മാര്‍, ഒരാള്‍ ഭര്‍ത്താവും മറ്റേയാള്‍ കാമുകനും. അവര്‍ക്കിടയില്‍ ചാഞ്ചാടുന്ന അഭ്യസ്തവിദ്യയായ സ്ത്രീ; അതിനിടയിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ദേശീയതയും രാഷ്ട്രീയവും. ഈയൊരു ത്രികോണസങ്കല്പം നഷ്ടനീഡത്തില്‍ ടാഗോര്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. വലിയ വീടുകളുടെ അകത്തളങ്ങളും അവയ്ക്കുള്ളിലെ അമര്‍ന്നുകത്തുന്ന അഗ്‌നിയുമെല്ലാം അതിലുണ്ട്. ബംഗാളി ഭദ്രലോകത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളായ നിഖിലും ഭാര്യ ബിമലയും സുഹൃത്ത് സന്ദീപും ചേര്‍ന്നതാണ് ഘരെബൈരെയിലെ ത്രികോണം. നമുക്ക് യഥാര്‍ത്ഥ ലോകത്തില്‍ കാണാനും തിരിച്ചറിയാനും പറ്റുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രമേ നമ്മുടെ സ്‌നേഹം സത്യമാവുകയുള്ളു എന്നതായിരുന്നു നിഖിലിന്റെ നിലപാട്. വീടിനകത്ത് ആധുനിക വസ്ത്രധാരണവും അഭിപ്രായ സ്വാതന്ത്ര്യവും താരതമ്യേന എളുപ്പമായിരുന്നു. കലയുടേയും സംഗീതത്തിന്റേയും ലോകത്തിലേക്ക് വീട്ടിനുള്ളിലിരുന്നു കൊണ്ടുതന്നെ പ്രവേശിക്കാമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, വീടിനു പുറത്തേക്ക് ഇത് വ്യാപിപ്പിക്കുന്നതിലാണ് വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളുമുണ്ടായത്. 

റേയുടെ ടാഗോര്‍  

സത്യജിത് റേക്ക് 100 വയസ്സാവുകയാണ്. ടാഗോറിന്റെ ജന്മശതാബ്ദി വര്‍ഷത്തില്‍ (1961) റേ രണ്ടു സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു. ഒന്ന് ടാഗോറിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററിയും മറ്റൊന്ന് ടാഗോറിന്റെ മൂന്നു കഥകളെ ഉപജീവിക്കുന്ന തീന്‍കന്യ എന്ന ഫീച്ചര്‍ സിനിമയുമായിരുന്നു. ടാഗോറിനെ എന്നും പിന്തുടര്‍ന്നൊരാളാണ് സത്യജിത് റേ. ചാരുലത (1964) എന്ന പേരില്‍ നഷ്ടനീഡ് അദ്ദേഹം സിനിമയാക്കി. ഘരെബൈരെയെ ആസ്പദമാക്കി രണ്ടു സിനിമകള്‍ ബംഗാളി ഭാഷയിലുണ്ടായി. സത്യജിത് റേയുടേയും (1984) അപര്‍ണ്ണാ സെന്നിന്റേയും (Khare Baire അമഷ/2019). സത്യജിത് റേ 1940ല്‍ത്തന്നെ ഘരെബൈരെയെ ആസ്പദമാക്കി തിരക്കഥ തയ്യാറാക്കിയിരുന്നതാണ്. അത് സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കില്‍ ടാഗോറിനെ ഉപജീവിച്ചാകുമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ സിനിമ. പക്ഷേ, പഥേര്‍പാഞ്ചാലി(1955)യാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ സിനിമയായി പുറത്തുവന്നത്. തുടര്‍ന്ന് അപരാജിതോയും (1956) അപൂര്‍സന്‍സാറും (1959) ചാരുലതയും (1964) പുറത്തുവന്നു. 1940ല്‍ തയ്യാറാക്കിയ ഘരെബൈരെയുടെ തിരക്കഥയെക്കുറിച്ച് മതിപ്പുണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നും അത് ഹോളിവുഡ് രീതിയിലുള്ള ഒരു സാധാരണ സിനിമയായിപ്പോകുമായിരുന്നെന്നും അദ്ദേഹം തന്നെ പിന്നീട് പറയുകയുണ്ടായി. മാറ്റിയെഴുതിയ തിരക്കഥയിലാണ് പിന്നീട് സിനിമ രൂപംകൊണ്ടത്. 1984ല്‍ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തിനിടയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിനു ഹൃദയാഘാതമുണ്ടായതിനാല്‍ മകന്‍ സന്ദീപിന്റെ നേതൃത്വത്തിലാണ് സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത്. 

ബിഭൂതി ഭൂഷന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദിച്ചുണ്ടായ അപുത്രയം ദാരിദ്ര്യത്തിന്റേയും നിസ്സഹായതയുടേയും ഒറ്റപ്പെടലിന്റേയും കഥയാണ് പറഞ്ഞത്. ഇന്ന് കോളനിയനന്തര ദേശീയതയുടെ വ്യവഹാരങ്ങളായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയില്‍ തുടങ്ങുന്ന ആ സിനിമാജീവിതം നാനാര്‍ത്ഥ സമൃദ്ധമായനുഭവപ്പെടാതിരിക്കില്ല. ഇന്ത്യയുടെ ദാരിദ്ര്യം വിറ്റുകാശാക്കുകയാണെന്ന് പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിക്കെതിരെ ആരോപണമുണ്ടായെങ്കിലും ഭദ്രലോകങ്ങളുടെ ഗൃഹാതുരതകളില്‍നിന്നും മായക്കാഴ്ചകളില്‍നിന്നുമല്ല, ഗ്രാമീണ ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ പാരമ്യത്തില്‍നിന്നാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ സിനിമാജീവിതത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചതെന്നത് പ്രധാനമാണ്. വീടുതേടിയലഞ്ഞവരുടെ സിനിമാത്രയത്തിനെ പിന്തുടര്‍ന്നാണ് സമ്പന്നതയുടെ വീട്ടുതടവില്‍നിന്നു രക്ഷനേടാനിച്ഛിക്കുന്ന ചാരുലത നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. അതിനിടയില്‍ സമ്പന്നതയുടേയും ഫ്യൂഡല്‍ മനോഭാവങ്ങളുടേയും തകര്‍ച്ച ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ജല്‍സാഘര്‍ (1958) പുറത്തുവന്നു. പിന്നീടുള്ള സിനിമകളില്‍ ദാരിദ്ര്യം ഒരു പ്രധാന വിഷയമല്ല.

ചാരുലതയില്‍ തുടങ്ങുന്ന ഒരു പ്രമേയത്തിന്റെ കൂടുതല്‍ സംഘര്‍ഷാത്മകവും രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കമുള്ളതുമായ ആവിഷ്‌കാരമാണ് ഘരെബൈരെ. വലിയ ബംഗ്ലാവിലെ എണ്ണമറ്റ മുറികളും വീട്ടുപകരണങ്ങളും ഏകാന്തതയും നിറഞ്ഞ വാസ്തുഘടന അപുത്രയത്തിന്റെ വിപരീതമെന്ന് വിവരിക്കാവുന്ന ഒരുകൂട്ടം റേ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാമുണ്ട്. പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിയില്‍ വീടെന്ന സങ്കല്പം തന്നെ എത്ര ദുര്‍ബ്ബലമാണെന്ന് ആര്‍ക്കും ബോദ്ധ്യപ്പെടും. വലിയ കാറ്റുംമഴയുമുള്ള ദുര്‍ഗ്ഗയുടെ മരണരാത്രിയുടെ പിറ്റേന്ന് ദൃശ്യമാകുന്ന വീട് പ്രകൃതികൂടി ശത്രുതയോടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ്. 'സഞ്ചാരിയുടെ വീടുക'ളെന്ന് റേയുടെ സിനിമകള്‍ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.3 വരുന്നവരും പോകുന്നവരുമെന്ന രണ്ടുതരം സഞ്ചാരികളുണ്ട്. അപുത്രയത്തിലെ സഞ്ചാരികളെല്ലാം ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ കഠിനത കാരണം വീടുവിട്ടവരാണ്. അങ്ങനെയാണവര്‍ സഞ്ചാരികളായത്. എന്നാല്‍, ജല്‍സാഘറിലേയും ചാരുലതയിലേയും ഘരെബൈരേയിലേയും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വീടുവിട്ടുപോകാന്‍ കഴിയാത്തവരാണ്. പ്രസ്തുത വീടുകളിലേക്ക് വന്നുചേരുന്ന അതിഥികളാണതിന്റെ ആന്തരികതയെ പരിണാമവിധേയമാക്കുകയും പുറത്തേക്കുള്ള വഴികള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്.

വീട്ടിലെ ലോകം 

ചാരുലതയിലെ വീട് അതിന്റെ ആകാരവും ഉള്ളടക്കവുംകൊണ്ട് ആരെയും വിസ്മയിപ്പിക്കുന്നതാണ്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ചാരുലത സര്‍വ്വാഭരണ വിഭൂഷിതയായി കട്ടിലിലിരുന്ന് സൂക്ഷ്മതയോടെ തുന്നുകയാണ്. ഇംഗ്ലിഷിലെ 'ബി' എന്ന അക്ഷരമാണ് തുന്നിയെടുക്കുന്നത്. ആ തൂവാല പിന്നീട് ഭര്‍ത്താവായ ഭൂപതിക്ക് സമ്മാനമായി നല്‍കുന്നു. ലൈബ്രറിയില്‍ ചാരുലത ബങ്കിംചന്ദ്രന്റെ പുസ്തകം തിരയുന്നു. അതുകഴിഞ്ഞ്  ഓപ്പറാ ഗ്ലാസ്സെടുത്ത് പുറത്തുള്ള കാഴ്ചകള്‍ കാണുന്നു. തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കാതെ കടന്നുപോകുന്ന ഭര്‍ത്താവിനേയും അതില്‍ക്കൂടി നോക്കുന്നുണ്ട്. പൂന്തോട്ടത്തിലിരുന്ന് ഊഞ്ഞാലാടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അമലിനേയും അയാളെഴുതുന്നതും അവള്‍ ഇതേപോലെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പുറംലോകത്തെ സൂക്ഷ്മമായി എന്നാല്‍, ഒട്ടകന്നുനിന്നു നിരീക്ഷിക്കുകയാണ് ചാരുലത.

ഉള്ളടക്കത്തില്‍ ചാരുലതയുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ് ഘരെബൈരെയെങ്കിലും രണ്ടു സിനിമകളും തമ്മില്‍ 20 വര്‍ഷത്തെ അന്തരമുണ്ട്. സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ 1907ലെ ബംഗാളില്‍ത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് സത്യജിത് റേ തന്റെ സിനിമയെ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. ബംഗാള്‍ വിഭജനം സമൂഹത്തിലുണ്ടാക്കിയ വിഭജനം ഗൃഹാന്തര്‍ഭാഗത്തും സംഭവിക്കുന്നു. ബംഗാളി ഭദ്രലോകം നിലനിര്‍ത്തിപ്പോന്ന വലിയ വാസ്തുശില്പങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ വെളിച്ചമാണ് ആചാരങ്ങളുടേയും പാരമ്പര്യങ്ങളുടേയും നവീകരണ ശ്രമമായി മാറുന്നത്. അതിനെ പ്രാദേശികാധുനികതയായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളാണ് വീട്ടിനകത്ത് വിഭജനം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. വീട്ടിനുള്ളില്‍ തങ്ങള്‍ക്ക് പ്രവേശനം വിലക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളിലേക്ക് സ്ത്രീകള്‍ കടന്നെത്തുന്നു. വാതിലുകളൊന്നൊന്നായി തുറന്ന് ബിമലയും അവളെ അനുഗമിച്ചുകൊണ്ട് ഭര്‍ത്താവ് നിഖിലും പുറത്തുവരുന്ന രംഗം ആഘോഷപൂര്‍വ്വമാണ് സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. അധികാരത്തിന്റെ പല തട്ടുകള്‍ വീടിനകത്തുതന്നെ പ്രകടമാണ്. പുതിയ ഫാഷന്‍ വസ്ത്രങ്ങളണിയുന്ന ബിമലയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു സമാന്തരമായി വെള്ളവസ്ത്രം ധരിച്ച് പൂര്‍ണ്ണസഞ്ചാര സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലാത്ത, മറ്റു സൗഭാഗ്യങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ കുറവില്ലാത്ത ഒരു വിധവയും വീടിനകത്തുതന്നെയുണ്ട്. സ്ത്രീ നേടാനിച്ഛിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ തന്നെ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത മാതൃകകളാണത്. പുറത്തുനിന്നെത്തുന്ന സന്ദീപ് എന്ന സുഹൃത്തിന് നിഖില്‍ തന്റെ ഭാര്യ ബിമലയെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. അനുവാദമില്ലാതെ ബന്ധുക്കള്‍ക്കുപോലും പ്രവേശനമില്ലാത്ത വലിയ മാളികയിലേക്ക് സന്ദീപ് രാഷ്ട്രീയവും പ്രണയവും ഇടകലര്‍ന്ന പുതുലോകമായി കടന്നുവരുന്നു. പ്രസ്തുത ലോകത്തിലേക്ക് അങ്ങോട്ടും യാത്രകളുണ്ട്. പുറംലോകം സംഗീതമായും വസ്ത്രങ്ങളും സുഗന്ധദ്രവ്യങ്ങളുമായും നിഖില്‍ എന്ന പുരോഗമനകാരിയായ ഭര്‍ത്താവായും ആ വീട്ടില്‍ നേരത്തെയുണ്ട്. എന്നാല്‍, അതിന്റെ സംരക്ഷണ സ്വഭാവത്തിനപ്പുറമുള്ള, സ്വാഭിപ്രായത്തിന്റേയും പങ്കാളിത്തത്തിന്റേയും സ്വതന്ത്ര ലോകമാണ് സന്ദീപ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനത്തിന് ആശയപരമായ ഒരു മുഖവും ആക്രമണാത്മകമായ മറ്റൊരു മുഖവുമുണ്ട്. ഇക്കാര്യത്തില്‍ ടാഗോറിനുതന്നെ വിയോജിപ്പുണ്ടായിരുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യം നേടാന്‍ അടിമകളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനെ അദ്ദേഹം എതിര്‍ത്തുപോന്നു.

സന്ദീപ് സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനം ഒരു ലക്ഷ്യം മാത്രമായി കാണുകയും അതിനായി വിരുദ്ധ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ അവലംബിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ബംഗാള്‍ വിഭജനത്തെത്തുടര്‍ന്ന് അകന്നുപോയ ഹിന്ദുക്കളേയും മുസ്‌ലിങ്ങളേയും ഒരുമിച്ചുകൊണ്ടുവരണമെന്ന് നിഖിലിനാഗ്രഹമുണ്ടെങ്കിലും സ്വദേശിയുടെ വിജയത്തിന് ഹിന്ദുക്കളെ കൂട്ടുപിടിക്കാനാണ് സന്ദീപിന്റെ ശ്രമം. സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനം ചെലവേറിയതാണെന്നും വിദേശവസ്ത്ര ബഹിഷ്‌കരണം നിര്‍ബ്ബന്ധപൂര്‍വ്വം നടപ്പാക്കുന്നത് ദരിദ്രരായ മുസ്‌ലിം കച്ചവടക്കാരെ പ്രയാസപ്പെടുത്തുമെന്നും നിഖില്‍ കരുതുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനത്തെ അതിന്റെ സത്തയില്‍ അംഗീകരിക്കുമ്പോഴും പ്രായോഗികമായി വിയോജിക്കുന്നത്. സാമ്പത്തികമായും സാംസ്‌കാരികമായും മറ്റൊരു തലത്തില്‍ വിഹരിക്കുമ്പോഴും താഴെത്തട്ടിലുള്ളവരെക്കുറിച്ചുള്ള ജനാധിപത്യപരമായ കരുതല്‍ അയാളിലുണ്ട്. ഭാര്യയ്ക്ക് ലഭിക്കണമെന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യവും അതില്‍പ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, കിഴക്കന്‍ ബംഗാളില്‍നിന്നുള്ള വിദേശവസ്തുക്കളുടെ വരവ് നിര്‍ത്താന്‍ ബോട്ട് പുഴയില്‍ മുക്കിയും പിന്നീട് ബോട്ടുടമയ്ക്ക് നഷ്ടപരിഹാരം നല്‍കിയുമൊക്കെയാണ് സന്ദീപ് തന്റെ രാഷ്ട്രീയം നടപ്പാക്കുന്നത്. അതിനായി ബാങ്ക് കൊള്ളയടിച്ചു പണം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അക്കാലത്ത് ഗാന്ധിജി ദേശീയ സമരങ്ങളുടെ മുന്‍നിര നേതാവല്ലെങ്കിലും അദ്ദേഹം പിന്തുണച്ച അഹിംസാതത്ത്വങ്ങള്‍ക്ക് വിരുദ്ധമായിരുന്നു സന്ദീപിന്റെ വഴികള്‍. 

ബിമലയെ സംബന്ധിച്ച് സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനമെന്നാല്‍ സന്ദീപാണ്. നിഖിലിന്റെ സ്വദേശി നിലപാടുകളും കോളനിവിരുദ്ധവും ആദര്‍ശാധിഷ്ഠിതവുമായിരുന്നെങ്കിലും അത് ബിമലയ്ക്കുപോലും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനായില്ല. അതിനാലാണ് ബിമല ഭര്‍ത്താവിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യസങ്കല്പത്തെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. സന്ദീപ് അയാളുടെ രാഷ്ട്രീയ കൗശലം പോലൊരു പ്രണയ കൗശലവും ബിമലയ്ക്കായി കരുതി. സന്ദീപ് പോക്കറ്റില്‍ സൂക്ഷിക്കുന്ന ഒരേ ഒരു വിദേശവസ്തു ബിമലയുടെ ഹെയര്‍പിന്‍ ആണ്. അയാള്‍ അവളെ സ്‌നേഹപൂര്‍വ്വം ബി റാണി (Queen B) എന്നു വിളിക്കുന്നു. അതിനു തേനീച്ചറാണി എന്നും അര്‍ത്ഥമുണ്ട്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവള്‍ ഭാരതാംബയുമാണ്. റാണിക്കുവേണ്ടി പണിയെടുക്കുന്ന തേനീച്ചകളില്‍ ഒരാളായി അയാള്‍ സ്വയം കരുതുന്നു. രാഷ്ട്രചിന്തയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് തേനീച്ചക്കൂട് എന്നൊരു രൂപകം ടാഗോര്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.4

ബിമലയോടുള്ള നിഖിലിന്റെ സ്‌നേഹവും കരുതലുമെല്ലാം നവോത്ഥാനത്തിന്റേയും കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടേയും അതോടൊപ്പം ബംഗാളി ഭദ്രലോകത്തിന്റെ ക്ലാസ്സിക് ഘടനയുടേയും അംശങ്ങള്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നതായിരുന്നു. ഈ മിശ്രണത്തിലെവിടെയോ ഊര്‍ന്നുപോയ പ്രണയവും അതുവഴിയുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവുമാണ് സന്ദീപ് സമര്‍ത്ഥമായി ബിമലയ്ക്ക് നല്‍കുന്നത്. നിഖിലിന്റെ സ്വദേശി താല്പര്യം ആശയപരം മാത്രമല്ലെന്ന് അയാള്‍ നടത്തുന്ന പഞ്ചസാരമില്ലും സോപ്പ് ഫാക്ടറിയുമെല്ലാം തെളിവു തരുന്നുണ്ട്. സ്വദേശിയില്‍ ജനാധിപത്യം എന്നൊരു ഘടകവും അടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്നയാള്‍ കരുതുന്നു. ഇതുതന്നെയാണ് ബിമലയോടുള്ള നിലപാടിലും അയാള്‍ പുലര്‍ത്തിയത്. എന്നാല്‍, വന്ദേമാതരം പാടിയും കാവിവസ്ത്രമണിഞ്ഞും സ്വദേശിനയം നടപ്പാക്കാനിറങ്ങിയവര്‍ക്ക് ജനാധിപത്യത്തെക്കുറിച്ച് കേട്ടുകേള്‍വി പോലുമില്ലായിരുന്നു. അവര്‍ ബലമായി വസ്ത്രങ്ങള്‍ കത്തിച്ചു. ആദര്‍ശങ്ങളോടും ജനാധിപത്യത്തോടുമുള്ള പ്രതിബദ്ധതയ്ക്ക് നല്‍കേണ്ടിവന്ന വിലയാണ് നിഖിലിന്റെ ജീവത്യാഗം. ഒട്ടും കാല്പനികമായിരുന്നില്ല അയാളുടെ നിലപാടുകള്‍. എന്നാല്‍, സന്ദീപ് കലാപഭൂമിയില്‍നിന്ന് ഓടിപ്പോകുന്നുണ്ടെങ്കിലും പരാജയപ്പെടുന്നതായി ഒരു സൂചനയുമില്ല. അയാള്‍ വര്‍ഗ്ഗീയകലാപത്തിലൂടെ തെളിഞ്ഞുവരുന്ന തന്റേതായ ഒരു ഭാരതം കാണുന്നു. അയാളുടെ ലക്ഷ്യം മാര്‍ഗ്ഗത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നു.

അപര്‍ണാസെന്നിന്റെ ടാഗോറും റേയും 

അപര്‍ണാസെന്‍ ആയിരുന്നു റേയുടെ ടാഗോര്‍ ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ 'തീന്‍കന്യ' (1961)യിലെ നായികമാരിലൊരാള്‍. ചാരുലതയില്‍ അത് മാധവി മുഖര്‍ജിയായി. ഘരെബൈരെയില്‍ അപര്‍ണാസെന്നിനെയാണ് ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നങ്കിലും അത് സ്വാതിലേഖ സെന്‍ഗുപ്തയായി. സ്ത്രീസ്വത്വം, വിഭജനങ്ങള്‍, വൈധവ്യങ്ങള്‍, മതാത്മക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ എന്നു തുടങ്ങി ടാഗോറും റേയും പിന്തുടര്‍ന്ന പ്രമേയങ്ങളുടെ കാലിക തുടര്‍ച്ചകളാണ് അപര്‍ണാസെന്നിന്റേയും സിനിമകള്‍.

അപര്‍ണാസെന്നിന്റെ സിനിമയായ ഘരെബൈരെ(Ghawre Bairey Aaj)യില്‍ കാലം ആകെ മാറിയിരിക്കുന്നു. ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ ലോകക്രമംതന്നെ മറ്റൊന്നായി. സത്യജിത് റേ അന്തരിച്ചു. ടാഗോറിന്റെ നോവലിനുതന്നെ 100 വര്‍ഷമായി. എന്നാല്‍, വിഭജനാനന്തര ബംഗാളിലെ അന്തരീക്ഷം ഭിന്നരൂപത്തില്‍ ഈ നൂറ്റാണ്ടിലും ഇന്ത്യയാകെ നിലനില്‍ക്കുന്ന സാഹചര്യത്തെയാണ് അപര്‍ണാസെന്‍ സംബോധന ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിനുവേണ്ടി കഥയുടെ സ്ഥലം ഡല്‍ഹിയിലേക്ക് മാറ്റിയിരിക്കുന്നു. ഗ്രാമമല്ല, നഗരമാണ് സിനിമയുടെ പ്രധാന സ്ഥലം. ഗ്രാമങ്ങള്‍ പൗരസ്ത്യക്കാഴ്ചകളുടെ ഭാഗമെന്നോണം പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടു പോകുന്നുവെന്നു മാത്രം.

കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ പഴയ പേരുകള്‍തന്നെ. നിഖില്‍ ഇന്ത്യ ഓണ്‍ലൈന്‍ എന്നൊരു ഓണ്‍ലൈന്‍ മാഗസിന്റെ എഡിറ്ററാണ്. എഡിറ്റോറിയല്‍ മീറ്റിങ്ങിനിടെ നഗരത്തില്‍ നടക്കാന്‍ പോകുന്ന ഒരു പ്രഭാഷണം പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു. ദേശനിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ഹിന്ദുമതത്തിന്റെ പ്രസക്തി എന്ന വിഷയത്തെപ്പറ്റി സംസാരിക്കുന്നത് സന്ദീപ്ഝാ എന്നൊരാളാണ്. നിഖിലിന്റെ കോളേജ് സുഹൃത്താണയാള്‍. ഒരുകാലത്ത് ബീഫ് അയാളുടെ പ്രിയഭക്ഷണമായിരുന്നെങ്കിലും ഇപ്പോഴതെല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നു. മതേതരഭ്രാന്ത് എന്നാണ് നിഖിലിന്റെ നിലപാടുകളെ സന്ദീപ് ഇപ്പോള്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും ചെഗുവേരയുടെ ചിത്രവും കയ്യില്‍വെച്ചു നടന്ന ഒരിടതുകാലം കോളേജ് പഠനകാലത്തയാള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു.

നിഖിലിന്റെ ഭാര്യ ബിമലയ്ക്ക് ബൃന്ദ എന്നൊരു പേരുകൂടിയുണ്ട്. അവള്‍ക്കാകട്ടെ, ആ പേര് ഇഷ്ടവുമല്ല. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ 'ഞാന്‍ ബിമലമാജി' എന്നാണ് അവള്‍ സ്വയം പരിചയപ്പെ ടുത്തുന്നത്. ബിമല ഓക്‌സ്‌ഫോഡ് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി പ്രസ്സിലെ പ്രൂഫ് റീഡറാണ്. ചെറുപ്രായത്തില്‍ത്തന്നെ നിഖിലിന്റെ കുടുംബത്തില്‍ വളര്‍ന്നതാണ് ആദിവാസിയായ ബിമല. ഇംഗ്ലീഷ് പരിജ്ഞാനവും ഉയര്‍ന്ന വിദ്യാഭ്യാസവും ഉള്ള ഒരാളെ ആദിവാസി വിഭാഗത്തില്‍ നിന്നാരും വിവാഹം കഴിക്കാനിടയില്ല എന്നു കരുതി മുത്തശ്ശി ആവശ്യപ്പെട്ട പ്രകാരമാണ് നിഖില്‍ ബിമലയെ വിവാഹം കഴിച്ചത്. ആദിവാസി പെണ്‍കുട്ടിയെ ബ്രാഹ്മണവല്‍ക്കരിച്ചു എന്ന കുറ്റാരോപണം സന്ദീപ് ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, നിര്‍ണ്ണായകമായ മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ആദിവാസികളോടുള്ള തന്റെ വിരുദ്ധനിലപാട് അയാള്‍ വ്യക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 

ബസ്തര്‍ മേഖലയില്‍ ആദിവാസികള്‍ക്കായി ഒരു ആശുപത്രി സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണ് നിഖിലും കൂട്ടുകാരും. ആരാധനാലയങ്ങളല്ല, ആശുപത്രികളാണ് വേണ്ടതെന്നാണയാളുടേയും കൂട്ടുകാരുടേയും ബോദ്ധ്യം. മഹാശ്വേതാദേവിയെപ്പോലുള്ള എഴുത്തുകാരും ആക്ടിവിസ്റ്റുകളും ഒപ്പമുണ്ട്. സത്യജിത് റേ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ഗ്രാമീണദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു മുഖം ഇവിടെയും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. സന്ദീപിനെ അയാളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധ്യത്തോടെതന്നെ തന്റെ ദീര്‍ഘകാല സുഹൃത്തെന്ന നിലയിലാണ് ബിമലയ്ക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തിയത്. എന്നാല്‍, അയാള്‍ തന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഇരയായി അവളെ മാറ്റിയെടുത്തു. കയ്യില്‍ രാഖി കെട്ടിക്കൊടുത്തും അമ്പലങ്ങളില്‍ കൂടെ കൊണ്ടുപോയും രാഷ്ട്രീയത്തിലൂടെ പ്രണയവും പ്രണയത്തിലൂടെ രാഷ്ട്രീയവും എന്ന ഇരുമുഖ തന്ത്രമാണ് സന്ദീപിന്റേത്. സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകുന്നു എന്നു തോന്നിയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം അവള്‍ നിഖിലിനെ വിളിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും അയാള്‍ പരിധിക്കു പുറത്ത് കാനന പ്രദേശത്തായിരുന്നു. ഞാന്‍ നിന്റെ ഭാര്യയെ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്തു എന്ന് സന്ദീപ് നിഖിലിനോട് പറയുന്നു. എന്നാല്‍, നിഖില്‍ ആഗ്രഹിച്ച പരിവര്‍ത്തനമായിരുന്നില്ല അത്.

വീടിനു പുറത്ത് രാഷ്ട്രീയവും ജീവിതവും സംഘര്‍ഷാത്മകമായിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഭാരതസേവാ മന്ദിര്‍ എന്നൊരു കൂട്ടം കാവിക്കുപ്പായക്കാര്‍ നാടിന്റെ ഭരണം ഏറ്റെടുത്തു. ഹിന്ദുക്കളല്ലാത്തവരെ പാകിസ്താനിലേക്കയക്കും എന്നവര്‍ പ്രഖ്യാപിച്ചു. ജയ്ശ്രീറാം വിളിക്കാത്തതിന് ജുനൈദ് എന്നൊരു ചെറുപ്പക്കാരനെ മര്‍ദ്ദിച്ചു കൊലപ്പെടുത്തി. ദേശവിരുദ്ധര്‍ ഇന്ത്യ വിട്ടുപോകണമെന്ന് കല്പിച്ചു. നിഖിലിനും അജ്ഞാത ഫോണ്‍കോളുകള്‍ വന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. അയാളെ വധിക്കുമെന്ന് ഭിഷണിപ്പെടുത്തി.
 
ടാഗോറിന്റെ ബിമലയില്‍നിന്ന് നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ദൂരമുണ്ട് പുതിയ ബിമലയിലേക്ക്. അതിനാല്‍ത്തന്നെ പുറംലോകത്തിലേക്കുള്ള പ്രവേശനമെന്നത് ആഘോഷപൂര്‍വ്വമുള്ള ആനയിക്കപ്പെടലുകളല്ല. ലോകം അവളോടിടപെടുന്നതിന്റെ ഭാഷയാണ് അവര്‍ക്കിടയില്‍ ആശയവിനിമയം സാദ്ധ്യമാക്കുന്നത്. ആദിവാസി മേഖലയില്‍ ആശുപത്രി സ്ഥാപിക്കാനിറങ്ങിത്തിരിച്ച നിഖിലിന്റെ സുപരിചിതഭാഷയെ സന്ദീപിന്റെ കൃത്രിമ ഭാഷയും രാഷ്ട്രീയവും അതിവേഗം മറികടന്നു. ബിമല ഗര്‍ഭിണിയാണെന്നറിഞ്ഞ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ആദിവാസിയെന്നും അന്യന്റെ ഭാര്യയെന്നുമുള്ള ജാതി/സദാചാര ബോധങ്ങളെ സന്ദീപ് കൂട്ടിനു വിളിക്കുന്നത്. കാരണം രണ്ടും അയാളുടെ രാഷ്ട്രീയ ജീവിതം ഇല്ലാതാക്കുന്നതാണ്. ബിമലയ്ക്ക് ആരുടെ കുഞ്ഞാണതെന്ന് തിരിച്ചറിയാനും കഴിയുന്നില്ല. ശരീരകാമനകളില്‍നിന്നുമാത്രം ഉരുവംകൊണ്ടതല്ല അത്. സന്ദീപ് 'ബി'യെന്നു വിളിച്ചതിന്റെ പൊരുളില്ലായ്മപോലെന്തൊ ആണതെന്ന് ബിമല തിരിച്ചറിഞ്ഞൊരു നിമിഷമായിരിക്കണമത്. നിഖില്‍ ആകട്ടെ, ഇത്തരമൊരു സന്ദര്‍ഭത്തിലും അവളോട് തന്നോടൊപ്പം താമസിക്കാനും പിറക്കാന്‍ പോകുന്നത് നമ്മുടെ കുഞ്ഞാണെന്നും പറയുന്നു. അയാള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന ജനാധിപത്യമെന്നോ രക്ഷകഭാവമെന്നോ അതിനെ വിളിക്കാവുന്നതാണ്. ജുനൈദിന്റെ മരണത്തില്‍ പ്രതിഷേധിച്ച് നടത്തിയ പന്തംകൊളുത്തി പ്രകടനത്തില്‍ ബിമലയെക്കൂടി പങ്കെടുപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അവളുടെ പൊതുജീവിതത്തിനു പിന്തുണ നല്‍കുകയും ചെയ്തു അയാള്‍. തിരിച്ചെത്താന്‍ വൈകിയ നിഖില്‍ സ്വന്തം വീട്ടുമുറ്റത്തുതന്നെയാണ് വെടിയേറ്റു വീഴുന്നത്. ഗൗരി ലങ്കേഷിന്റെ കൊലപാതകത്തിനു സമാനമായ കൊലപാതകം (ഗൗരി ലങ്കേഷിനാണ് സിനിമ സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.) നിഖിലിന് മാവോയിസ്റ്റ് എതിരാളികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നും മറ്റും സന്ദീപ് കൊലപാതക കാരണങ്ങള്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ബിമല തന്നെ അയാള്‍ക്കു നേരെ നിറയൊഴിക്കുകയാണ്. നിനക്കു മാത്രമേ എന്നെ കൊല്ലാന്‍ കഴിയൂ എന്നു പറഞ്ഞ് മുന്‍പൊരിക്കല്‍ സന്ദീപ് അവളെ ഏല്പിച്ച തോക്കാണത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാവോയിസ്റ്റ് ഭൂതകാലമുണ്ടയിരുന്നത് സന്ദീപിനാണ്. വിധവയായി മാറേണ്ടിവന്ന ടാഗോറിന്റേയും സത്യജിത് റേയുടേയും ബിമലമാര്‍ക്കുണ്ടായ അനുഭവമല്ല പുതിയ ബിമലയുടേത്. ബിമലയുടെ പ്രതികാരത്തിനു പല മാനങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും നിഖില്‍ പരാജയപ്പെട്ട ലോകത്ത് സന്ദീപ് വിജയി ആവേണ്ടതില്ലെന്ന ബിമലയുടെ തീരുമാനമാണ് പ്രധാനം.
     
പുതിയ വീടുകള്‍, ലോകങ്ങള്‍ 

ടാഗോറിന്റെ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ തന്നെ പിന്തുടര്‍ന്നതിനാല്‍ റേയ്ക്ക് സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനത്തിന് ഊന്നല്‍ നല്‍കാന്‍ കഴിയുന്നു. ജനാധിപത്യത്തെ മതദേശീയത എന്ന വികാരംകൊണ്ട് പകരം വയ്ക്കാനാവില്ലെന്ന വീക്ഷണം 1984ല്‍ തന്റെ സിനിമയിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ റേയെ പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്തായാലും ആ ദീര്‍ഘവീക്ഷണത്തിന്റെ സമകാലികാവിഷ്‌കാരമാണ് അപര്‍ണാസെന്നിന്റെ സിനിമ. വായിച്ചാലും തീരാത്ത ടാഗോര്‍ എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഒരേട്. 21ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നവദേശീയതയും വിഭജനങ്ങളുമെല്ലാം എപ്രകാരമായിരിക്കും എന്നാണ് അപര്‍ണാസെന്‍ പറയുന്നത്. ഉത്തരാധുനിക കാലത്ത് വിഭജനങ്ങളുടെ സ്വഭാവം വേറെയാണ്. സന്ദീപ് നേടാനിച്ഛിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം വിദേശരാജ്യത്തു നിന്നല്ല. ദേശീയതയെന്നാല്‍ മതദേശീയതയാണ്. അപരവിദ്വേഷത്തിന്റെ പുതിയ പേരായി മാറുന്നു ദേശഭക്തി. 

സത്യജിത് റേയുടെ സിനിമയില്‍ നിഖിലിനെ കാത്തിരിക്കുന്ന ബിമലയുടേയും നിഖിലിന്റെ ശവമഞ്ചം വഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള യാത്രയുടേയും ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇടവിട്ടു കാണാം. വിദൂരതയിലേക്ക് നോക്കിനില്‍ക്കുന്ന ബിമലയുടെ ദൃശ്യം വെള്ളവസ്ത്രമണിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ബിമലയില്‍ ലയിച്ചു ചേരുന്നു. അപ്പോഴും നോട്ടം വിദൂരതയില്‍ത്തന്നെയാണ്. ബിമല വിധവയുടെ അതിരുകളിലേക്ക് ചുരുങ്ങിപ്പോകാം. അപര്‍ണാസെന്നിന്റെ സിനിമ ഇതിനു വിപരീതമായ ഒരു അനുഭവം നല്‍കുന്നു. സന്ദീപിനെ വെടിവെച്ചു കൊന്നശേഷം തോക്കുമായി സോഫയില്‍ ഇരിക്കുന്ന ബിമലയുടെ ദൃശ്യം മെല്ലെ കറുപ്പും വെളുപ്പുമായി മാറുന്നു. ഈയൊരു ദൃശ്യത്തിലാണ് സിനിമയുടെ ആരംഭവും. പത്രപ്രവര്‍ത്തകരും ക്യാമറകളും പൊലീസും രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകരും ആക്ടിവിസ്റ്റുകളും എല്ലാമടങ്ങുന്ന വലിയൊരു ജനസഞ്ചയത്തിനു നടുവിലാണവളിരിക്കുന്നത്. ലോകം വീടിനു പുറത്തല്ല, വീടുതന്നെയാണ് ലോകം. അവള്‍ക്ക് വെള്ളവസ്ത്രം ധരിക്കേണ്ടിവരില്ല. വീടിനകത്ത് അടച്ചിരിക്കേണ്ടിയും വരില്ല. ബിമല തന്റെ അടുത്ത ജീവിതം ആരംഭിക്കുകയാണ്.

അമര്‍ന്നുകത്തുന്നതും ആളിക്കത്തുന്നതും രണ്ടും തീയാണെന്ന സാക്ഷ്യങ്ങളാണ് ടാഗോറിന്റേയും സത്യജിത്‌റേയുടേയും അപര്‍ണാസെന്നിന്റേയും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളും ഇതര കഥാപാത്രങ്ങളും. ആളിക്കത്തുന്ന അഗ്‌നിയുടെ ദൃശ്യത്തിലാണ് റേയുടെ ഘരെബൈരെ ആരംഭിക്കുന്നത്. സിനിമയ്ക്കകത്ത് പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ കത്തിയുയര്‍ന്ന തീയാണത്. അഗ്‌നിയിലൂടെ താന്‍ കടന്നുപോയതായി ബിമലയുടെ ആത്മഗതവും കേള്‍ക്കാം. ചാരത്തിന്റേയും കനലിന്റേയും ഉപമ സ്ത്രീര്‍പത്രയിലും ഉണ്ട്. 

സത്യജിത് റേയുടെ സിനിമയില്‍ ബിമലയെ സന്ദീപ് ബിറാണി (Queen B) എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. അപര്‍ണാസെന്നിന്റെ സിനിമയിലും ബി എന്നു വിളിക്കുന്നു. 'പുരുഷനുമേല്‍ അധികാരമുണ്ടെന്നതുകൊണ്ട് സന്തോഷിക്കുന്ന സ്ത്രീയുണ്ടാവുമോ?' എന്ന് ടാഗോറിന്റെ ബിമല ചോദിക്കാതിരിക്കുന്നില്ല. തേന്‍ ഉല്പാദിപ്പിക്കാനായി നപുംസകത്വം ഏറ്റുവാങ്ങുന്നതിനെ ടാഗോര്‍ രാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വിമര്‍ശിക്കുന്നുമുണ്ട്. എല്ലാ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും ബിമല(വിമല)യുടെ നാമാര്‍ത്ഥം ജീവിതസത്തയായി വെളിപ്പെട്ടു കാണാനുള്ള ആഗ്രഹം അബോധമായി നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ടാഗോറും സത്യജിത് റേയും അപര്‍ണാസെന്നുമെല്ലാം സങ്കല്പിക്കുന്ന വീടും ലോകവും അവയുടെ അതിര്‍ത്തികളും നിശ്ചിതമല്ല. കൊളോണിയല്‍ ഇന്ത്യയായിരുന്നു ടാഗോറിന്റെ സ്ഥലകാലങ്ങളെ നിശ്ചയിച്ചത്. സത്യജിത് റേയുടേത് ആധുനികതയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കോളനിയനന്തരമുള്ള തിരിഞ്ഞുനോട്ടമാണ്. അപര്‍ണാസെന്‍ ഉത്തരാധുനിക സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്ക് ടാഗോറിന്റെ ലോകത്തെ മാറ്റി പരീക്ഷിക്കുന്നു. ടാഗോറിന്റെ സ്ത്രീപക്ഷങ്ങള്‍ക്കു വലിയ ചിറകുകള്‍ നല്‍കിയൊരാളാണ് സത്യജിത് റേ. അപര്‍ണാസെന്‍ അത് വര്‍ണ്ണാഭവും കാലികവുമാക്കുന്നു. 
.......................................................................................................

റഫറന്‍സ്/കുറിപ്പുകള്‍

1. കാദംബരീദേവി: ജീവിതം, മരണം, ശേഷം, വി. മോഹനകൃഷ്ണന്‍  (സമകാലിക മലയാളം വാരിക, 15 ജനുവരി, 2016)
2. എങ്കിലും ഈ കഥയ്ക്ക് ഒരു സിനിമാഖ്യാനം ഉണ്ടാവുന്നത് 1972ലാണ്. പൂര്‍ണ്ണേന്ദുപത്രി എന്ന സംവിധായകനിലൂടെ. പ്രസ്തുത സിനിമയ്ക്ക് മികച്ച ബംഗാളി ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ചു. മാധവി മുഖര്‍ജിയാണ് മൃണാളിനിയായി അഭിനയിച്ചത്.
3. കുടുംബത്തെ തീര്‍ത്തും നിഷേധിക്കാത്ത ലോകസഞ്ചാരവും ലോകസഞ്ചാരത്തെ നിഷേധിക്കാത്ത കുടുംബവും എന്ന ആദര്‍ശമാണ് റായ് എന്ന സംവിധായകനെ കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്. (ഐ. ഷണ്മുഖദാസ്/സഞ്ചാരിയുടെ വീട്: റായ് സിനിമ ഒരു പഠനം.)
4. തേനീച്ചക്കൂടുകളെ സംബന്ധിച്ച ഒരു രൂപകം രാഷ്ട്രവ്യവഹാരവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ടാഗോര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വരാജിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ വിശദീകരിക്കുന്നിടത്താണ് തേനീച്ചക്കൂട്ടിലെ വേലക്കാരെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം കടന്നുവരുന്നത്. തേനിന്റെ ഉല്പാദനം എന്ന ഒരൊറ്റ ലക്ഷ്യത്തിനായി ലൈംഗികതാനഷ്ടം സ്വയം വരിച്ചുകൊണ്ടാണ് അവര്‍ വേലക്കാരായിരിക്കുന്നത്. പ്രലോഭനങ്ങള്‍ക്കോ ആഹ്വാനങ്ങള്‍ക്കോ വഴങ്ങി ഷണ്ഡന്മാരായിരിക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നവര്‍ സ്വന്തം കാരാഗൃഹം സ്വയം ചുമക്കുന്നവരാണ്.