എംടി: സമതലങ്ങള്‍ക്കു മീതെ ഉദിച്ച നക്ഷത്രം

ആധുനികപൂര്‍വ്വമായ ഒരു ഘട്ടം മുതല്‍ ഉത്തരാധുനികതയുടെ വര്‍ത്തമാനകാലം വരെയും നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന വിസ്തൃതമായ ഒരു രചനാപരിധിയാണ് എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായരുടേത്. രചനയുടെ വസന്തങ്ങളും ഋതുമൗനങ്ങളുമൊക്കെ പിന്നിട്ട്, പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ അരനൂറ്റാണ്ട് നീണ്ടുനിന്ന വൈവിദ്ധ്യങ്ങള്‍ക്കു മീതെ അദ്ദേഹം വേരുകള്‍ പടര്‍ത്തിയ ആരാധനയായി നിലകൊള്ളുന്നു.

നിരന്തരമായ സ്വയംപരിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെ അദ്ദേഹം നേടിയെടുത്ത ഒരു വിശേഷമാണോ ഇതെന്ന് പ്രതിരോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സാങ്കേതികമായ നവീനതകളുടെ കൃതഹസ്തയിലൂടെ പ്രവണതകളെ മെരുക്കുന്ന, പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ചക്രവര്‍ത്തിമാര്‍ക്ക് പിടികൊടുക്കാത്ത ഒരു അനന്യത എം.ടിയുടെ രചനകളില്‍ നാമെപ്പോഴും അറിയുന്നുണ്ട്. ഈ മൗലികതയാകട്ടെ അചരമായ എന്തിനെയോ സംബന്ധിച്ച ഒരു താത്ത്വികബോധമല്ല നമ്മില്‍ ജനിപ്പിക്കുന്നത്. മറിച്ച് പുഴയുടെ, നിമിഷങ്ങളിലുള്ള പുനര്‍ജ്ജനി എന്നതുപോലെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മതരമായ ചലനാത്മകതയും അതിനെ മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന പ്രത്യക്ഷബോധത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയുമാണ് അത് ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നത്. പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ പാര്‍ശ്വസ്ഥലികളില്‍ എവിടെയും (എപ്പോഴും) തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അറിയിച്ചുകൊണ്ട് സമതലങ്ങള്‍ക്കു മീതെ ഉദിച്ച നക്ഷത്രമെന്നതുപോലെ അദ്ദേഹം നിലകൊള്ളുന്നു. പുരോഗമനസാഹിത്യകാരിലും, ആധുനികരിലും ഇന്ന് ഉത്തരാധുനികരിലും എവിടെയും ഒരു എം.ടി. ഉണ്ടെന്ന മുകുന്ദന്റെ നിരീക്ഷണം എം.ടിയുടെ വ്യക്തിത്വത്തെ ഒരുതരത്തില്‍ സത്താപരമായ ഏകതാനതയിലേക്ക് ചുരുക്കുന്നതാണെങ്കിലും പരോക്ഷമായി ഈ സത്യത്തെയാണ് തെളിച്ചുകാട്ടുന്നത്. (എം. മുകുന്ദന്‍, നമ്മിലെ എം.ടി, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ഫെബ്രുവരി 10, 1996, പുറം 40)

പ്രവാഹസ്വഭാവമുള്ള ഈ മൗലികത തന്നെയാണ് എം.ടിയെ ഈ സഹസ്രാബ്ദത്തിന്റെ ആസന്നമരണ ചിന്തകളിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നതും - വരുന്ന നൂറ്റാണ്ടിനെ സംബന്ധിച്ച പ്രതീക്ഷാനിര്‍ഭരമായ ചിന്തകളിലേക്കും കഥ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ നിത്യതയിലുള്ള ഏകാഗ്രമായ വിശ്വാസമാണ് എം.ടിയെ കാലത്തിലൂടെ ഉയിര്‍ക്കുവാന്‍ സഹായിക്കുന്നതെന്നു പറയാം. എങ്കില്‍ അത്തരം അനുഭവങ്ങള്‍ - സങ്കല്പങ്ങള്‍ - വിശ്വാസങ്ങള്‍ - ഇവയാണ് അന്വേഷിക്കുവാനുള്ളത്. എം.ടിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളേയും അനുഭവക്കുറിപ്പുകളെയും മുന്‍നിര്‍ത്തി കഥ എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ മനസ്സിലാക്കുവാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ് ഈ ലേഖനം. അങ്ങനെയുള്ള ഒരു ശ്രമം ആദ്യം തന്നെ നേരിടുന്ന പ്രശ്‌നം അത്തരം ആവിഷ്‌കാരങ്ങളൊക്കെയും അപൂര്‍ണ്ണങ്ങളും ആദര്‍ശാത്മകങ്ങളും ആയ പ്രകാശനങ്ങളുടെ ഗണത്തിലാണ് പെടുക എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ട് രചനയുടെ വര്‍ത്തമാനത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ''എം.ടി. എഴുതുമ്പോള്‍...'' എന്ന പ്രശ്‌നം അന്വേഷണത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമാകുന്നു.

ആഖ്യാനം, അപരവീക്ഷണം

''വാസ്തവത്തില്‍ അനേകം വാതിലുകളും ജാലകങ്ങളുമുള്ള മഹാസൗധങ്ങളായിരിക്കണം നോവലുകള്‍. ഇരുണ്ട ഇടനാഴികളും വെളിച്ചം നിറഞ്ഞ തളങ്ങളും കൂറ്റന്‍തൂണുകളും പട്ടുവിരികളും വിഴിപ്പുഭാണ്ഡങ്ങളും അതിലവിടവിടെയായി കണ്ടെന്നുവരും... ആ സൗധത്തിന്റെ ജാലകപ്പഴുതുകളിലൂടെ അതിന് പശ്ചാത്തലമായി നില്‍ക്കുന്ന കാലത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെയും വിശാലഭൂമികകള്‍ നമുക്ക് കാണാന്‍ കഴിയണം...'' (എം.ടി. കാഥികന്റെ പണിപ്പുര, കറന്റ് ബുക്സ് തൃശൂര്‍, പുറം 34)

എം.ടിയുടെ കഥാലോകത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കും മുന്‍പ് ഒരു മുന്നുരയെന്നോളം ഈ വാക്യങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുന്നത് നന്നായിരിക്കും. നോവല്‍ നിര്‍മ്മിതിയെ വാസ്തുവിദ്യാപരമായ ഒരു ഘടനയായി അദ്ദേഹം കാണുന്നു എന്നതാണ് ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുത. രണ്ടാമതായി അദ്ദേഹം, തന്നെ ആ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു എന്നതും അതിന്റെ ജാലകങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഒരു ബാഹ്യവീക്ഷണം സങ്കല്പിക്കുന്നു എന്നുള്ളതും പ്രധാനമാകുന്നു. എം.ടി. എഴുത്തുകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ തന്റെ സങ്കല്പത്തിലെ നോവലിനെക്കുറിച്ചാണ് ഇതു സംസാരിക്കുന്നത്. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ ഇവിടെ ആഖ്യാനം എന്ന സങ്കല്പത്തിനു പകരം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് വീക്ഷണം എന്ന പ്രക്രിയയാണ് എന്നതും ഓര്‍ക്കുക. (നിര്‍മ്മിതിയെ സംബന്ധിച്ച സങ്കല്പങ്ങള്‍... കണ്ടെന്നുവരും, കാണാന്‍ കഴിയണം എന്ന പ്രയോഗങ്ങള്‍; ഇക്കാര്യം കഥാപാഠത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഇനിയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതാണ്).

മലയാള വിമര്‍ശകര്‍ ഒട്ടേറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്തുകഴിഞ്ഞ വ്യര്‍ത്ഥമായ ഒരു ചിരിയുടെ പ്രതിദ്ധ്വനിയിലവസാനിക്കുന്ന നാലുകെട്ടിനെ സംബന്ധിച്ച അപ്പുണ്ണിയുടെ ആ വാക്യങ്ങള്‍ ഇവിടെ ചേര്‍ത്തുവച്ചു വായിക്കാം. ''അമ്മ പേടിക്കേണ്ട, ഈ നാലുകെട്ട് പൊളിക്കാന്‍ ഏര്‍പ്പാടു ചെയ്യണം. ഇവിടെ കാറ്റും വെളിച്ചവും കടക്കുന്ന ഒരു ചെറിയ വീടുമതി.'' (എം.ടി. നാലുകെട്ട്, കറന്റ് ബുക്സ് തൃശൂര്‍, 1999, പുറം 191).

അപ്പുണ്ണി നാലുകെട്ടിനുള്ളിലാണെന്ന ബോധം നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ് തുടര്‍ന്നുള്ള വിവരണം: ''അയാള്‍ ഉറക്കെ ചിരിച്ചു. ആ ചിരിയുടെ ശബ്ദം പൊട്ടിയ ഭിത്തികളില്‍ തുരുമ്പിച്ച തൂണുകളില്‍ ഇരുണ്ട മൂലകളില്‍ തട്ടിത്തിരിച്ചുവന്നു...'' (പുറം 191).

ഒരു ഉപരിപ്ലവവീക്ഷണത്തില്‍ ഈ കൂട്ടിവായന കാല്പനികവിമര്‍ശനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായ എഴുത്തുകാരന്റെ ആത്മനിഷ്ഠത എന്ന ഘടകത്തെയാണ് ലക്ഷ്യംവയ്ക്കുന്നത് എന്നുതോന്നാം. പക്ഷേ, അപ്പുണ്ണിയുടെ പ്രസ്താവം അത്തരം സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സാദ്ധ്യതയെപ്പോലും തുടച്ചുനീക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ് വാസ്തവം. അപ്പുണ്ണി താനിരിക്കുന്ന നാലുകെട്ട് കാറ്റും വെളിച്ചവും കടക്കുന്നതല്ലെന്നും അത് തുറന്ന ഘടനയല്ലെന്നും മറിച്ച് അടഞ്ഞ, വീര്‍പ്പുമുട്ടിക്കുന്ന ഒന്നാണെന്നുമാണ് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. അപ്പുണ്ണിയുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ നമ്മെ അങ്ങനെ ചിന്തിക്കുവാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നു. സൗധം വാസ്തുവിദ്യാപരമായ ഘടന നാലുകെട്ട് എന്നിവയെ കഥാത്മക സ്ഥലത്തെ സംബന്ധിച്ച രൂപകം എന്നു വികസിപ്പിച്ചാല്‍ അപ്പുണ്ണിയുടെ ലോകം എം.ടിയുടെ നോവല്‍ സങ്കല്പത്തിനെതിരാണ്. അഥവാ അപ്പുണ്ണി സ്വയം നോവലിനുള്ളില്‍ സ്ഥിതീകരിച്ചുകൊണ്ട് അനുഭവങ്ങളുടെ അടഞ്ഞ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍നിന്നും എം.ടിയുടെ ആദര്‍ശാത്മക നോവല്‍ സങ്കല്പത്തെ നിരാകരിക്കുകയോ, നശിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുകയായിരുന്നുവെന്നും പറയേണ്ടിവരും. അപ്പുണ്ണിയുടെ ചിരി ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മുന്‍വര്‍ത്തിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരനെതിരെയുള്ള മൂര്‍ത്തമായ പരിഹാസവുമാണ്. എന്നാല്‍, പൊളിയുന്ന നാലുകെട്ട് എന്ന ഒരു പ്രതീക്ഷ അയാളുടെ ഭാഷണം ഉല്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, നോവലിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയില്‍നിന്നും വീണ്ടും കാറ്റും വെളിച്ചവും കടക്കുന്ന ഒരു ഘടന എന്ന രീതിയിലെ ഒരു സങ്കല്പം ആരംഭിക്കുന്നു എന്നു പറയേണ്ടിവരുന്നു. മാനസനിര്‍മ്മിതി എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഇത്തരത്തിലെ ഒരു രചനാസങ്കല്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് എം.ടി. കാല്പനികനാവുന്നത്; എഴുതിയ നോവല്‍ - എഴുതപ്പെടാത്ത ഒരു നോവലിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ 'നാലുകെട്ടി'ല്‍ മാത്രമല്ല, 'അസുരവിത്തി'ലും ഇങ്ങനെ പൂര്‍ണ്ണതയില്‍ നിന്നാരംഭിക്കുന്ന മറ്റൊന്നിനെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പം കാണാം: '...നടുവില്‍, കടന്നുപോയവരുടെയെല്ലാം കാല്‍പ്പാടുകളില്‍ കരിഞ്ഞ പുല്ലുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ഒറ്റയടിപ്പാത നീണ്ടുകിടക്കുന്നു - പ്രിയപ്പെട്ടവരേ... തിരിച്ചുവരാന്‍ വേണ്ടി യാത്ര ആരംഭിക്കുകയാണ്...'' (എം.ടി. അസുരവിത്ത്, ഡി.സി. ബുക്സ്, 1999. പുറം 248) നോവല്‍ അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടിയുടെ മുന്‍പില്‍ ''പുതിയ മേച്ചില്‍സ്ഥലങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നു.'' മാത്രവുമല്ല കിഴക്കുംമുറിക്കാരെ ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടി സംബോധന ചെയ്യുന്നത് പ്രിയപ്പെട്ടവരേ എന്നാണ്. തന്നെ വേട്ടയാടിയവരെ കൊലചെയ്യാന്‍ മങ്കൊമ്പിന്റെ പിടിയുള്ള പീശാംകത്തി കരുതിയ ഒരാള്‍ - പ്രിയപ്പെട്ടവരേ എന്നു സംബോധന ചെയ്യുക ഇത് അനുഭവങ്ങളുടെ അടഞ്ഞ ഘടനയില്‍നിന്നും പുറത്തേക്കുള്ള ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടിയുടെ വീക്ഷണത്തെ സംബന്ധിച്ച സൂചനയാണ്. അഥവാ, എഴുതപ്പെടാത്ത ഒരു പുതിയ നോവലിലെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടാനിരിക്കുന്ന കിഴക്കുംമുറിയെ സംബന്ധിക്കുന്ന സൂചനയത്രെ. 'കാല'ത്തിന്റെ അവസാനം സേതുവിനൊപ്പമെത്താന്‍ വലിഞ്ഞിഴയുന്ന അയാളുടെ നിഴല്‍ നാം കാണുന്നു. അയാളാകട്ടെ താനെഴുതിയ കവിത പഴയ മുറിക്കുള്ളില്‍ കോറിയിട്ടത് മറന്നുപോയിരിക്കുന്നു. (എം.ടി: കാലം, കറന്റ് ബുക്സ്, തൃശൂര്‍, 1996, പുറം, 277) അനുഭവങ്ങളുടെ മറവിയില്‍നിന്നും ഒരു വാതില്‍പ്പുറവീക്ഷണത്തിന്റെ സൂചനയിലൂടെ ഇവിടെയും എഴുതപ്പെടാനുള്ള ഒന്ന് വ്യഞ്ജിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. (അനുഭവങ്ങളെ മറവിയിലാഴ്ത്തുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ അടഞ്ഞ ഘടനയില്‍ നിന്നുമുള്ള മുക്തിയെ സംബന്ധിച്ച ധ്യാനത്തിലെ അജ്ഞാതമായ അനുഭവം - അതുതന്നെയാണ് കാലം). എഴുതപ്പെട്ട കഥ/എഴുതപ്പെടാനുള്ള കഥ എന്ന യുഗ്മം കഥാപ്രപഞ്ചത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി താത്വികമായ പാരായണം (കാഴ്ച) എന്ന ഘടകത്തിനെയാണ് പ്രസക്തവല്‍കരിക്കുന്നത്. ആഖ്യാനത്തെ വീക്ഷണം എന്ന സങ്കല്പം കൊണ്ട് സൂചിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ വായന എന്നത് അപരവീക്ഷണം എന്നാകുന്നു.

എന്താണ് ഈ അപരവീക്ഷണം? എം.ടിയുടെ വ്യക്തിത്വത്തിലെ ഈ അനേകതകളെ വ്യുത്പാദിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ഇതിന് എന്തുപങ്കാണുള്ളത്? എന്നിങ്ങനെയുള്ള വസ്തുതകളാണ് ഇനിയും അന്വേഷിക്കുവാനുള്ളത്.

എം.ടിയുടെ കഥാപ്രപഞ്ചത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് കാണപ്പെടുന്ന പാഠാന്തരത ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. രണ്ടാമൂഴം പോലെയുള്ള രചനകളില്‍ പ്രഥിതമായ ഒരു പൂര്‍വ്വപാഠം കണ്ടെത്താനാവും. മറ്റു പല കഥകളും മുന്‍കാല കഥകളുടെ പാഠഭേദങ്ങള്‍ എന്ന രീതിയില്‍ നിലകൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. എം.ടി തന്റെ കൃതികളില്‍ പലപ്പോഴും സംരചനാത്മകമായ ഒരു പൂര്‍വ്വനിര്‍മ്മിതിയെ വീക്ഷണവിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്. നോവലുകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ഒരു പിന്‍അവലോകനത്തില്‍ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ മുന്‍കാലങ്ങളിലേക്ക് ഈ രചിതപാഠം നീട്ടിവയ്ക്കപ്പെടുന്നതു കാണാം. (നോവലിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആദര്‍ശാത്മക വീക്ഷണത്തിലെ വാസ്തുവിദ്യാപരമായ നിര്‍മ്മിതിയും കാഴ്ച എന്ന സങ്കല്പവും ഇവിടെ ഓര്‍മ്മിക്കാം).

എഴുതപ്പെട്ട പാഠം പാരായണത്തിന് വിധേയമാകുമ്പോഴാണ് എഴുതപ്പെടാനുള്ള കഥ എന്ന സങ്കല്പം സംജാതമാകുന്നത്. കഥാത്മകസ്ഥലത്തെ അനുഭവങ്ങളെ ആത്മനിഷ്ഠമായി സമീപിക്കുകയും കഥാപാത്രത്തിന്റെ അനുഭവവൃത്തത്തില്‍ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഇത്തരം അപരവീക്ഷണത്തിന്റെ സ്വഭാവം എന്ന് പ്രാഥമികമായി പറയാം. പാത്രബോധത്തെ ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഇത്തരം ഘടനാപരമായ പാരായണങ്ങള്‍ ബാഹ്യമായ ഒരു ഉപപാഠത്തിന്റെ ഗ്രഹണത്തിലൂടെ പാത്രാധിഷ്ഠിതമായ ബോധത്തില്‍ ജീവിക്കുന്നതിന് നിദാനമായിത്തീരുന്നത് കാണാനാവും. നടന്റെ കഥാപാത്രവത്കരണം എന്ന പ്രശ്‌നത്തെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ നാടകശാസ്ത്രകാരന്മാര്‍ ഇത്തരമൊരു പാരായണത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഇക്കാര്യം മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ കൂടുതല്‍ സഹായിക്കുന്നതാണ്. (സ്റ്റാനിസ്ലാവ്‌സ്‌കിയുടെ 'ക്രിയേറ്റിങ് എ റോള്‍' എന്ന ഗ്രന്ഥം കാണുക) മാനസികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ (വൈകാരികവത്കരണത്തിന്റെ) ഒരു ഉപാധിയായി ഇത്തരം പാരായണം കഥാത്മകസ്ഥലത്തിനു പുറത്ത് ഒരു വീക്ഷണകേന്ദ്രത്തെ സങ്കല്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്തുതന്നെയായാലും അരചിതമായ ഒരു പാഠം എന്ന സങ്കല്പം അത്തരം പാരായണം ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഇവിടെ പ്രധാനമായ സംഗതി.

സംഭവങ്ങളുടെ ഒരു വിധത്തിലെ വീക്ഷണത്തിനു നേരെയുള്ള ഒരു അപരവീക്ഷണമാണ് ഇത്തരത്തിലെ ധ്വന്യാത്മകത സൃഷ്ടിക്കുന്നത് എന്നു പറയുമ്പോള്‍ കഥ എന്ന സങ്കല്പത്തിലേക്ക് രചനാപരമായ ചില സൂചനകള്‍ ലഭിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഏതെങ്കിലും ഒരു രചിതപാഠത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഇത് വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി നാലുകെട്ടുതന്നെ വീണ്ടുമെടുക്കാം.

നാലുകെട്ടിലെ സംഭവപരമ്പരകള്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്നത് സവിശേഷമായ ഒരു രീതിയിലാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ഇടപാടുകളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ഇത് സാധിതമാകുന്നത്. അതായത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികവും ഭൗതികവുമായ പരിസരങ്ങളെ വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരുതരം സുതാര്യവത്കരണം ഈ ആഖ്യാനത്തിന് (കാഴ്ചയ്ക്ക്) ഉണ്ട് എന്നു സാരം. അങ്ങനെ കഥാത്മകസ്ഥലം ചിന്തകളുടേയും ക്രിയകളുടേയും സമ്മിശ്രതകളിലൂടെയാണ് നിര്‍മ്മിതമാകുന്നത്. അപ്പുണ്ണി-പാറുക്കുട്ടി ശങ്കരന്‍ നായര്‍-മാളു അച്ചമ്മ-കുട്ടന്‍ നായര്‍ എന്നീ പാത്രങ്ങളെ കേന്ദ്രമാക്കിയാണ് ഈ ആഖ്യാനരീതി പുരോഗമിക്കുന്നത് നോവലില്‍ അവതീര്‍ണ്ണമാകുന്ന കഥയാകമാനം മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളെ 'കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ട്' (focalize ഇതു ഫിലിം നരേറ്റോളജിയില്‍നിന്നും - എം.ടി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന കാഴ്ച എന്ന സങ്കല്പത്തിനനുപൂരകമായി - കടംകൊണ്ട സംജ്ഞയത്രെ) അവരുടെ കാഴ്ചകള്‍, മാനസികാനുഭവങ്ങള്‍, ക്രിയകള്‍, വിചാരങ്ങള്‍ എന്നിവയിലേക്കുള്ള കാഴ്ച എന്ന നിലയിലാണ് ചുരുള്‍ നിവരുന്നത്. വലിയമ്മാമ്മ-കുഞ്ചുക്കുട്ടി-ഭാസ്‌കരന്‍-തങ്കം-അമ്മിണി എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആഖ്യാനത്തില്‍ നാം നേരിട്ട് പരിചയപ്പെടുന്നില്ല. അവര്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാഴ്ചകളിലൂടെയും വിചാരങ്ങളിലൂടെയും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആഖ്യാനത്തില്‍ ആന്തരികകേന്ദ്രീകരണത്തില്‍ വിധേയമാകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കഥാപ്രപഞ്ചത്തില്‍ ഒരു പ്രത്യേക അധികാരതലത്തിലാണ് അധിവസിക്കുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണിവിടെ. വലിയമ്മാമ്മയുടെ ഭരണത്തിന്‍കീഴിലെ നാലുകെട്ടില്‍ അവര്‍ വിധേയരാണ്. അതായത് നാലുകെട്ടിന്റെ ചിത്രം ഇവിടെ തിക്താനുഭവങ്ങളുടെ സ്ഥലരാശിയായ വിധേയഭൂപടമാണ് - പിന്നാമ്പുറത്തുനിന്നോ ഇരുളടഞ്ഞ ഇടനാഴിയില്‍ നിന്നോ പൂമുഖത്തേക്കുള്ള ഒരു പാളിനോട്ടം എന്നതുപോലെ. ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊക്കെയും അനുഭവാത്മകവും പ്രതികരണപരവുമായ വ്യതിരിക്തതകള്‍ ഉണ്ടെന്നിരിക്കലും അവയെ ഏകീകരിക്കുന്ന ഒരു ഘടകമത്രെ ഈ വീക്ഷണത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇനിയും സൂക്ഷ്മമായാല്‍ അപ്പുണ്ണിയെ കേന്ദ്രമാക്കി പരസ്പരമുള്ള ബന്ധശ്രേണികളുടെ വിവരണം എന്ന നിലയിലേക്ക് ആഖ്യാനം പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതും കാണാനാവും. അപ്പുണ്ണിയുടെ വീക്ഷണത്തിലെ അഭിനിവേശങ്ങളും അയാളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള കേന്ദ്രീകൃതപാത്രങ്ങളുടെ ബന്ധവിചിന്തനങ്ങളും തമ്മിലുള്ള പൂരകതയും വൈരുദ്ധ്യവും ഈവിധം വെളിവാകുകയും ചെയ്യുന്നു. തനിക്കിഷ്ടമില്ലാത്ത വലിയമ്മാമയുടെ മകളോട് അപ്പുണ്ണി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അഭിനിവേശവും, മാളുവിനോടുള്ള താല്പര്യരാഹിത്യവും - ഒടുവില്‍ മാളുവിന്, അപ്പുണ്ണിയെന്നാല്‍ ജീവനാണ് എന്നു പറയുന്ന കുട്ടമ്മാമ്മയും - ഒക്കെ കേന്ദ്രീകരണത്തിന് മനശ്ശാസ്ത്രപരവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും വീക്ഷണാത്മകവുമായ തലങ്ങള്‍ ഉണ്ടെന്ന വസ്തുതയെയാണ് നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നത്. അപ്പുണ്ണിയുടെ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന നാലുകെട്ട് എന്ന ഇടം അങ്ങനെ ഒരേസമയം മനശ്ശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകളുള്ളതും ഒക്കെയായിത്തീരുന്നു. അത് അപ്പുണ്ണിയുടെ ബോധമണ്ഡലത്തില്‍ മാത്രം നിലനില്‍ക്കുന്ന വാസ്തുശില്പനിര്‍മ്മിതിയാണെന്നും മറന്നുകൂടാ. (കുട്ടന്‍നായര്‍ക്ക് അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഭാഗിച്ചെടുക്കേണ്ട ഒരു അവകാശസ്ഥലമായിരുന്നു അതെന്ന് ഓര്‍ക്കുക) മാത്രവുമല്ല അത് ഒരേസമയം അനുഭവാത്മകവും സ്വപ്നാത്മകവും (അഭിലാഷങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി: ആഖ്യായികയുടെ ആദ്യവാചകം തന്നെ അങ്ങനെയൊരു സൂചനയും സമ്മാനിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണല്ലോ) ആയ സ്ഥലങ്ങളുമായിരിക്കും. അപ്പുണ്ണിയുടെ പൊള്ളയായ ചിരി തട്ടി പ്രതിദ്ധ്വനിക്കുന്നത് തന്നെ വലയം ചെയ്യുന്ന ഈ ബോധപരമായ വാസ്തുരൂപത്തിലാണ്. എന്നാല്‍, വായനക്കാരനെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് അപ്പുണ്ണിയുടെ സ്വകാര്യലോകം മാത്രമല്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. അത് മനസ്സിലാക്കണമെങ്കില്‍ നാലുകെട്ടിന്റെ ആഖ്യാനരീതിയെ കുറച്ചുകൂടി അടുത്തുനിന്ന് വീക്ഷിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

കഥാപാത്രങ്ങളെ സുതാര്യവത്കരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആന്തരികകേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെ ഒരു ചലനാത്മകമാതൃക സ്വയം തന്നെ മറ്റൊരു വീക്ഷകനെ സംബന്ധിച്ച സങ്കല്പവും ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളെയും അവയെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് രൂപമെടുക്കുന്ന ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ ക്രിയകളെയും 'വീക്ഷിക്കുന്ന ഒരാള്‍' അഥവാ ഒരു 'അപരവീക്ഷകന്‍' വിവരണകലയില്‍ മനശ്ശാസ്ത്രപരവും വീക്ഷണപരവുമായ റിയലിസത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റുകൊണ്ട് മറയ്ക്കപ്പെടുന്ന ഒരു വീക്ഷണകേന്ദ്രമാണിത്. നോവലിന്റെ മുഴുവന്‍ ആഖ്യാനഘടനയില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നതായി തോന്നുന്ന അവസാന അദ്ധ്യായത്തില്‍ അത്തരം ഒരു ആഖ്യാതാവ് പ്രത്യക്ഷമാവുന്നത് കാണാം.

നിരന്തരമുള്ള മറയ്ക്കപ്പെട്ട സാന്നിദ്ധ്യത്തോടെ കുടിയിരിക്കുന്ന ഈ വീക്ഷണസ്ഥാനം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അനുഭവവൃത്തങ്ങളെ നിരീക്ഷിക്കുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്. (രാഷ്ട്രീയാഭിമുഖ്യമുള്ള ചില കഥകളില്‍ കാണുംപോലെ അവതീര്‍ണ്ണമായ അനുഭവവൃത്തത്തെ അപഗ്രഥിക്കുവാനോ വിലയിരുത്തുവാനോ ഉള്ള ഒരു സാദ്ധ്യത എന്ന നിലയില്‍ ഈ വീക്ഷണസ്ഥാനം പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നുമില്ല). അത് കഥാപ്രപഞ്ചത്തെ കാല്പനികവത്കരിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നു. അനുഭവങ്ങളുടെ ഘടനയില്‍നിന്നും പുറത്തുകടക്കുന്ന എഴുതപ്പെടാത്ത ഒരു പാഠത്തെ ഈ ആഖ്യാതാവ് ധ്വനിപ്പിക്കുകയാണ് അവസാന അദ്ധ്യായത്തില്‍. അതിനായി ഈ വീക്ഷണസ്ഥാനം അപ്പുണ്ണിയുമായി മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ച രീതിയിലെ ബോധാത്മകമായ ആമഗ്‌നതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലെ ഒരു ആത്മനിഷ്ഠമായ പാരായണത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നു.

നാലുകെട്ടില്‍ എന്നല്ല ഈ അപരവീക്ഷണം അസുരവിത്തിലും കാലത്തിലുമെല്ലാം അനുഭവവൃത്തങ്ങളെ മറ്റൊന്നിനെ ധ്വനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കാല്പനികവത്കരിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. നാലുകെട്ടിനെ അപേക്ഷിച്ച് ഈ രണ്ടു നോവലിലും ഈ അപരസ്ഥാനം കുറെക്കൂടി സുവ്യക്തവുമാണ്. അസുരവിത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടാത്ത ചില സംഭവങ്ങളുടെ വിവരണത്തിലൂടെ ഈ വീക്ഷകന്‍ ഇടയ്ക്കിടെ പ്രത്യക്ഷമാവുന്നുണ്ട്. കാലത്തിലാകട്ടെ ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച കാല്പനികമായ ഒരു സാദ്ധ്യതാബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഈ കാര്യം കുറെക്കൂടി മൂര്‍ത്തമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. തിരിച്ചുവരവിനുശേഷം സേതു നാട്ടിലെ അമ്പലത്തിന്റെ നടയ്ക്കല്‍ നിന്നു പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നത് ഒരിക്കല്‍കൂടി ഒരു അവസരം തരൂ എന്നാണ്.

''...കിട്ടാത്ത അവസരങ്ങള്‍ ഉരുവിട്ട് അടഞ്ഞ കോവിലുകള്‍ക്ക് പുറത്തുനില്‍ക്കുന്നു.

എന്നും നാം നില്‍ക്കുന്നു.

ഒരിക്കല്‍ കൂടി!

ഒരിക്കല്‍ കൂടി!...'' (പുറം 273)

മനുഷ്യാവസ്ഥയെന്ന നിലയിലെ ഒരു സാമാന്യവത്കരണത്തിലൂടെ കാല്പനികമായ ആ സാദ്ധ്യത അപ്പുണ്ണിയെപ്പോലെ സേതുവും തിരിച്ചറിയുകയാണിവിടെ.

മഞ്ഞിലാകട്ടെ ഈ കാല്പനികനയങ്ങളോട് വീക്ഷണം പങ്കുവയ്ക്കാന്‍ വിമലയ്ക്കുള്ള സാദ്ധ്യത അല്പംകൂടി വിപുലമാകുന്നു. ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയുള്ള തിരിച്ചുപോക്കിനും ഭാവിയെ സംബന്ധിച്ച വിചിന്തനങ്ങള്‍ക്കും സാദ്ധ്യതയേറിയ ഒരു വര്‍ത്തമാനസന്ധിയിലാണല്ലോ വിമല നിലനില്‍ക്കുന്നത്. വരും വരുമെന്ന വിമലയുടെ പ്രതീക്ഷ ഒരു ആദര്‍ശാത്മകപാഠത്തെ ഇവിടെയും അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നു. എം.ടിയുടെ ആഖ്യായികാന്വേഷണങ്ങള്‍ പിന്നീടും ജീവിതസാദ്ധ്യതകളുടെ അതിസങ്കീര്‍ണ്ണമായ കൊടുമുടികളില്‍നിന്നും കാഴ്ചയില്‍ മാത്രം ജീവിക്കുന്ന താഴ്വരയിലെ വനങ്ങളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നത് കാണാനാകും. രണ്ടാമൂഴത്തില്‍ ഈ അപരവീക്ഷണം ശബ്ദരൂപത്തില്‍ അവതരിക്കുന്നു: ''മഹാപ്രസ്ഥാനത്തിനൊരുങ്ങിയ നാല്‍വരും ഉറങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു. ദ്രൗപതിയും. ഭീമസേനന്റെ കഥ ഇവിടെ അവസാനിക്കുന്നില്ല. കഥകള്‍ ഒരിക്കലും അവസാനിക്കുന്നില്ലെന്ന്. സൂതരേ, നിങ്ങള്‍ പറയാറുള്ളതുപോലെ...'' (എം.ടി. രണ്ടാമൂഴം, ഡി.സി. ബുക്സ്, 1999, പുറം 285)

ഇതിഹാസങ്ങളില്‍നിന്നും വൈയക്തികതയുടെ താഴ്വരകളിലേക്ക് ഇറങ്ങിവന്ന ഭീമന്റെ പാത്രസൃഷ്ടി സംഭവധാരകളുടെ വിവരണത്തിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു സാദ്ധ്യതയെ കണ്ടെത്തിയശേഷം അനുഭവാതീതമായ ഒരു ജീവിതത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുകയാണ് ഇവിടെയും. രണ്ടാമൂഴം ഈ വിധം ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതയ്ക്കുമേല്‍ രണ്ടാംതവണയുള്ള കാല്പനികവത്കരണമാണ്.

എം.ടിയുടെ കഥാത്മകലോകം കഥ എന്ന സങ്കല്പത്തിന് സവിശേഷമായ ഒരര്‍ത്ഥമാണ് നല്‍കുന്നത് എന്നതാണ് ഈ അവലോകനങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നത്. രചിതവും അരചിതവുമായ പാഠങ്ങള്‍ എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ ബലരേഖകളിലൂടെയാണ് ഇവിടെ കഥാത്മകത എന്ന ഘടകം രൂപീകൃതമാകുന്നത്. മാത്രവുമല്ല, ആഖ്യാനമെന്നത് ഒരു ദൃശ്യാത്മകസംജ്ഞയായി വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. കാഴ്ചയുടെ സംജ്ഞാവലികളിലൂടെ നിലനില്പു കണ്ടെത്തുന്ന ആഖ്യാതാവ് ഈ വിധം, വീക്ഷണപരമായ ഒരു രണ്ടാമൂഴം മാത്രമല്ല, മറിച്ച് രണ്ടാംതവണയില്‍നിന്നും അനന്തതയിലേക്കുള്ള ദൃശ്യസാദ്ധ്യതയെയാണ് പിന്നീടും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

വീക്ഷകന്റെ ദ്വന്ദ്വവ്യക്തിത്വം

അവസാന അദ്ധ്യായത്തില്‍ സാന്നിദ്ധ്യം വെളിവാക്കുന്നു എന്ന് മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ച അപരവീക്ഷകന്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കാണുംപോലെ ഏകതാനതയുള്ള ഒരു തൃതീയപുരുഷ വീക്ഷണകേന്ദ്രം മാത്രമല്ല, ദ്വന്ദ്വാത്മകത പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു വര്‍ത്തനതയാണ് അതിനുള്ളത്. അനുഭവങ്ങളുടെ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടുള്ള - പാത്രബോധത്തിലേക്ക് ആവാഹിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ള (കാല്പനികമായ) കാഴ്ച ആദര്‍ശാത്മകമായ, ഒരു ഉപപാഠത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ നല്‍കുന്നു എന്നുപറയുമ്പോള്‍, ഈ അപരവീക്ഷകന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു ഇരട്ടക്കെട്ടിലകപ്പെടുകയാണ്. ആദര്‍ശാത്മകമായ ഒരു അനന്തരപാഠത്തെ തള്ളിക്കളയുകയാണെങ്കില്‍ അയാള്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മവൃത്തത്തില്‍ സ്ഥിതീകൃതമാകും. അങ്ങനെയല്ലെങ്കില്‍ സങ്കല്പസ്ഥലിയില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ദുരന്തബോധത്തിന്റെ ആഴമുള്ള നയനങ്ങളില്‍ അയാള്‍ കഥാപാത്രത്തെ വീക്ഷിക്കുകയാവും ചെയ്യുക. (അപ്പുണ്ണി അങ്ങനെയായത് അതിനാലാണ് എന്നതുപോലെയുള്ള ഒരു വീക്ഷണം) കഥാത്മലോകത്തിലെ കാലം ആ നിമിഷങ്ങളില്‍ അളയിട്ട സര്‍പ്പത്തെപ്പോലെ അയാള്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ ചലനം വെടിയും. വരണ്ടുപോയ പുഴപോലെ അയാള്‍ കാലത്തിന്റെ ശൂന്യതയെ സംബന്ധിച്ച ആശയം അപരിഹാര്യമായ ചോദ്യമായോ നിമിത്തമായോ മഹാമാരിയുടെ വിത്തുകള്‍ പോലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ബോധത്തില്‍ വിതറും. കഥാപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് പ്രത്യഭിജ്ഞയുടെ മുഹൂര്‍ത്തമാണ്. പള്ളിവാളും അരമണിയും അണിഞ്ഞ അത്തരം വെളിപാടിന്റെ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ അവര്‍ - സേതുവിനെപ്പോലെ ഇനിയുമൊരു ജന്മത്തിനായി പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നു - അപ്പുണ്ണിയെപ്പോലെ ചിരിക്കുന്നു - ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടിയെപ്പോലെ പ്രവാസം ആരംഭിക്കുന്നു. താനൊരു മനുഷ്യനാണോ എന്ന ചോദ്യം മൊയ്തീനെപ്പോലെ സ്വയം ആത്മാവിലേറ്റുവാങ്ങുന്നു. (എം.ടി. പാതിരാവും പകല്‍വെളിച്ചവും, കറന്റ് ബുക്സ് 1984, പുറം 187) അല്ലെങ്കില്‍ വിമലയെപ്പോലെ നിഷ്‌ക്രിയത്വത്തിന്റെ തടാകത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു.

ഈ വിവരണങ്ങള്‍ വീക്ഷകന്റെ ദ്വന്ദ്വവ്യക്തിത്വമാണ് കഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നമുക്ക് വെളിവാക്കിത്തരുന്നത്. എന്തെന്നാല്‍ അയാള്‍ ഒരേസമയം കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മസത്ത സൃഷ്ടിക്കുന്ന സൗകാര്യ ലോകത്തെയും അനുഭവങ്ങളുടെ അടഞ്ഞലോകത്തിന് അനന്തരമുള്ള ഒരു സാദ്ധ്യതയേയും പാഠത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു എന്നത് നാം കണ്ടുകഴിഞ്ഞതാണ്.

എഴുത്ത് എന്ന പ്രക്രിയ

വീക്ഷകന്‍ എന്ന വ്യക്തിത്വത്തിലെ ഈ വിമുഖത യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ രണ്ടു വ്യക്തികളെത്തന്നെയാണ് നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഒരേസമയത്ത് രണ്ടിടങ്ങളില്‍... രണ്ടു വീക്ഷണസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ആയിരിക്കുക എന്നതാണ് ഇവിടെ അന്തര്‍ഭവിക്കുന്ന പ്രശ്‌നം. അതായത് കഥാപാത്രവുമായുള്ള സ്വത്വസംബന്ധത്തിന്റെ ഇടവും, അയാളുടെ ജീവിതത്തെ ദുരന്തപൂര്‍ണ്ണമായി വീക്ഷിക്കുന്ന ഒരു അതീതസ്ഥാനവും രൂപപ്പെടുത്തുന്ന വ്യത്യസ്തമായ രണ്ടു വീക്ഷണങ്ങള്‍. കഥാപാത്രാധിഷ്ഠിതമായ സ്വത്വസംബന്ധം എന്നത് സന്ദേഹങ്ങള്‍ ജനിപ്പിക്കാനിടയുണ്ട്. ആന്തരിക കേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെ ഒരു വീക്ഷണസ്ഥാനം ചര്‍ച്ചയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ നാം തെളിച്ചുകാട്ടുകയുണ്ടായി. അതില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് ഈ വീക്ഷണകേന്ദ്രം. ആദിയില്‍ നാം കണ്ട വീക്ഷണകേന്ദ്രത്തിന്റെ മുഖ്യസ്വഭാവം അത് കാഴ്ചയില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പരിമിതത്വമായിരുന്നു. അതായത് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തങ്ങളുടെ അനുഭവലോകത്തിന് പുറത്തേക്ക് ഇവിടെ കാഴ്ച അസാദ്ധ്യമായിരുന്നു എന്നു സാരം. അത്തരം അജ്ഞതകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അന്ധബിന്ദുക്കളിലൂടെ അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഗതി നിര്‍ണ്ണായകമായി നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. മൂല്യവിചാരങ്ങളുടെ, സദാചാരത്തിന്റെ, വിശ്വാസസംഹിതകളുടെ, അനുഭവാസ്പദമായ ഭവിഷ്യത്ജ്ഞാനത്തിന്റെ ഒക്കെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഈ കാഴ്ചയെ നിയന്ത്രിച്ചിരിക്കാം. ചരിത്രപരമായ കാലത്തിന്റെ (അപ്പുണ്ണിയുടെ കാലത്തിന്റെ) പ്രതിനിധാനമായിരുന്നു ഈ വീക്ഷണകേന്ദ്രം. ഇതില്‍നിന്നും ഭിന്നമായ ഒന്നാണ് ഇവിടെ വിവരിച്ച ആത്മകേന്ദ്രിതമായ വീക്ഷണസ്ഥാനം. ഇത് പാത്രത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷനയനങ്ങളില്‍നിന്നും ഭിന്നമായി അന്തര്‍നേത്രങ്ങളില്‍ സ്ഥിതീകരിക്കുന്നു. കഥാപാത്രത്തിന് തന്റെ പരിമിതലോകത്തിന് പുറത്തേക്കുള്ള കാഴ്ചയാണ് ഇതിലൂടെ ലഭ്യമാകുക. തൃതീയ പുരുഷാഖ്യാനത്തിന്റെ മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ച കഥാപ്രകൃതങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി വീക്ഷിച്ചാല്‍ ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാകും. തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകളെ സംബന്ധിച്ച ആദര്‍ശാത്മകചിന്തകള്‍ അയാളുടെ ബോധത്തില്‍ മനുഷ്യജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച ദുരന്തബോധത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇത് നോവലില്‍ അപ്പുണ്ണിയുടെ മാത്രം പ്രശ്‌നമാണ് എന്നതോര്‍ക്കുക. അഥവാ മറ്റു പാത്രങ്ങള്‍ അതേസംബന്ധിച്ച് അജ്ഞരായിരുന്നു. പാതിരാവും പകല്‍വെളിച്ചവും എന്ന നോവലില്‍ മൊയ്തീന്‍ മനുഷ്യാവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ച തിരിച്ചറിവിലേക്കുണരുന്ന രംഗം ഇവിടെ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധ അര്‍ഹിക്കുന്നു. താനൊരു മനുഷ്യനാണോ എന്ന ചോദ്യം അയാള്‍ തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള കട്ടപിടിച്ച ഇരുളില്‍ നിന്നാണ് ചോദിക്കുന്നത്. ''മൊയ്തീന്‍ ചിമ്മിനി കത്തിച്ച് പായയില്‍ എഴുന്നേറ്റിരുന്നു'' (പുറം 187) എന്ന പ്രസ്താവം മുന്‍പുള്ള അവസ്ഥയുമായി ചേര്‍ന്ന് ആന്ധ്യത്തെയും കാഴ്ചയേയും സംബന്ധിച്ച ഒരു അര്‍ത്ഥം ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇരുളിലാണ്ട ലോകത്തില്‍ മൊയ്തീന്‍ മാത്രം നേടുന്ന സ്വകാര്യമായ ഒരു കാഴ്ചയാണിത്. (എം.ടി. വ്യക്തികളെ വീടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒറ്റപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്തത് എന്ന കെ.പി. അപ്പന്റെ അഭിപ്രായം ഇവിടെ ഓര്‍ക്കുക: 'മാറുന്ന മലയാള നോവല്‍') എഴുതപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു പാഠത്തെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന ഈ കാഴ്ചയില്‍നിന്നും വിഭിന്നമായി പരിമിതമായ കാഴ്ചവട്ടത്തിലേക്ക് ഒന്നുകൂടി പിന്‍തിരിഞ്ഞുനോക്കാം. കഥാപാത്രവാസ്തവികതയുടെ കാഴ്ചാപരമായ പരിമിതത്വം എന്ന ആശയം പാത്രനിഷ്ഠമായ ഒരു വീക്ഷണത്തില്‍നിന്നും വ്യക്തമാകുകയില്ല എന്നത് ഇവിടെ ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പാത്രത്തിന്റെ നയനങ്ങളെ കവിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു വീക്ഷണസ്ഥാനത്തിന്റെ അസ്തിത്വം - ഒരു അതിവീക്ഷണം - നാം അറിയുകയാണ്.

ഈ വീക്ഷണസ്ഥാനം പാഠത്തില്‍ കുടികൊള്ളുന്നത് ചരിത്രപരമായ കാലത്തിന്റെ കഥാത്മകസ്ഥലത്തിന് പുറത്താണ്. എന്നാല്‍, സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അതിനെ മൂര്‍ത്തമായി വിവരിക്കുക സുസാദ്ധ്യവുമല്ല. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്വപ്നാത്മകമായ ഒരു അജ്ഞത അയാളെ തമസ്്കരിക്കുകയാണ്. പാരായണത്തിന്റെ മുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ വായനക്കാരന് സ്വയംസ്ഥിതീകരണത്തിനുള്ള സാദ്ധ്യതയെ വാഗ്ദ്ധാനം ചെയ്യുന്ന ഒരു ശൂന്യസ്ഥലമത്രെ ഇത്.

വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ഇടങ്ങളില്‍ നിലകൊള്ളുന്ന ഈ വീക്ഷണങ്ങളെ സംശ്ലേഷിപ്പിക്കുകയാണ് എഴുത്ത് എന്ന പ്രക്രിയ ചെയ്യുന്നത്. ഭാഷയുടെ പ്രവാഹത്തില്‍ ഈ അര്‍ത്ഥവൈവിദ്ധ്യങ്ങള്‍ ഉത്പ്ലവനം ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ - ''എം.ടി. എഴുതുമ്പോള്‍...'' ചരിത്രപരമായ കാലം സ്ഥലരൂപം പൂണ്ട് നമുക്കു മുന്നില്‍ അവതരിക്കുന്നു. നാമാകട്ടെ സ്വപ്നാത്മകമായ ഒരു വീക്ഷണകേന്ദ്രത്തിലേക്ക് ദത്തെടുക്കപ്പെടുകയും ചരിത്രത്തിലെ സ്ഥലദൃശ്യങ്ങളെ നമ്മുടെ കാലത്തിന്റെ പ്രതലത്തില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അഥവാ നാം നമ്മുടെ കാലത്തെ ചരിത്രത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവുകളിലൂടെ കൂടുതല്‍ അടുത്തറിയുന്നു.

(2000 ജനുവരി 7ലെ മലയാളം വാരിക പ്രത്യേക പതിപ്പില്‍ എംടി എഴുതുമ്പോള്‍ എന്ന തലക്കെട്ടില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)