'അസ്തമയം വരെ' എന്ന അതീവ ശ്രദ്ധേയമായ പ്രഥമ ചിത്രത്തിലൂടെ ആശയങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രകാരനായി സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തിയ സജിന്‍ ബാബുവിന്റെ പുതിയ ചിത്രം 'ബിരിയാണി' അദ്ദേഹത്തിന്റെ തനതു രീതിയുടെ തുടര്‍ച്ചയും വികാസവും ആയി കാണാവുന്ന ഒന്ന് തന്നെയാണ്. കഥാപശ്ചാത്തലത്തിലും പാത്രസൃഷ്ടിയിലും പ്രകടമായ വ്യത്യസ്തതകള്‍ ഉള്ളപ്പോഴും ഇനിയുമേറെ മുന്നോട്ടു പോകാനുള്ള യുവ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സപര്യയുടെ ദിശാബോധം വിളിച്ചറിയിക്കുന്നതുതന്നെയാണ് ഈ ചിത്രവും. പ്രതികാര കഥയായും ആണധികാര വിനിമയങ്ങളുടെ ദയാരഹിതമായ വിചാരണയായും വംശീയ മുന്‍വിധികളുടെ ആഗ്രഹചിന്താ സ്വഭാവമുള്ള പൊളിച്ചെഴുത്തായും എന്നാലൊടുവില്‍ പരാജിതയുടെ എങ്ങുമെത്താത്ത കുതറിപ്പിടച്ചിലായും വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന പാഠങ്ങള്‍ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയ പരിഗണനകളില്‍ കണ്ടെത്താനാവും. 

അതിസാധാരണത്വത്തിന്റെ അസാധാരണത്വം
മുസ്ലിം വനിത. പട്ടിണിയും പരിവട്ടവുമുള്ള കുടുംബത്തില്‍ പിറന്നവള്‍. പറയത്തക്ക വിദ്യാഭ്യാസമില്ലാത്തവള്‍. കടലില്‍ കാണാതായ പിതാവും മനോവിഭ്രാന്തിയുള്ള ഉമ്മയും നെഞ്ചിലെ തീയായി വേട്ടയാടുന്നവള്‍. ഭേദപ്പെട്ട സാമ്പത്തികാവസ്ഥയുള്ള യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബത്തിലെ തന്നെക്കാള്‍ ഏറെ പ്രായമുള്ള പുരുഷനെ വിവാഹം ചെയ്യേണ്ടിവന്നവള്‍. ഭോഗയന്ത്രം മാത്രമായി പെണ്ണിനെ കാണുന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥ. അതിനപ്പുറം തന്റെ ലൈംഗിക സ്വത്വം സ്ഥാപിക്കാനുള്ള പെണ്ണിന്റെ നേരിയ ശ്രമത്തെപ്പോലും പെണ്‍ചേലാകര്‍മ്മം വെടിപ്പായി ചെയ്യാത്തതിന്റെ കഴപ്പായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന പുരുഷ ധാര്‍ഷ്ട്യം.

തന്റെ അധികാര പരിധിയിലേക്ക് കടന്നുകയറിയ ശത്രുവായി മരുമകളെ കാണുകയും കിട്ടുന്ന ആദ്യ അവസരത്തില്‍ മുത്തലാഖിന്റെ ആണധികാര പ്രയോഗം നിഷ്‌ക്കര്‍ഷിക്കുകയും നൊന്തുപെറ്റ മകനെപ്പോലും ഉമ്മയില്‍നിന്ന് പറിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അടക്കിഭരിക്കുന്ന അമ്മായിയമ്മ. ഇത്രയും ചേരുവകളില്‍ പെണ്‍ചേലാകര്‍മ്മമെന്ന ഒരെണ്ണമൊഴിച്ചു ബാക്കിയെല്ലാം 'കുട്ടിക്കുപ്പായ'ത്തിന്റേയും 'സുബൈദ'യുടേയും കാലം മുതല്‍ മലയാള സിനിമ പ്രയോഗിച്ചു തഴമ്പിച്ചതുതന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഒരു 'സ്പോയിലര്‍ അലേര്‍ട്ട് ടാഗ്' ഇവിടെ ചേര്‍ത്തുവെക്കേണ്ടതായിട്ടില്ലാത്തതും. ഇവയോട് 9/11 അനന്തര ഇസ്ലാമോഫോബിയയുടെ തീവ്രവാദ വേട്ടയുടെ പിരിമുറുക്കം കൂടിച്ചേരുമ്പോഴും ഇപ്പോള്‍ അതത്ര പുതിയതല്ല. എന്നാല്‍ സജിന്‍ ബാബുവിന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ ബിരിയാണിയില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ ഈ പതിവ് ചേരുവകള്‍ അത്ര പതിവില്ലാത്ത ചില ചാലുകളിലേക്ക് സഞ്ചരിച്ചു തുടങ്ങുന്നത് ചിത്രത്തിന്റെ നെടുംതൂണായ ഖദീജയുടെ (കനി കുസൃതി) പാത്രസൃഷ്ടിയിലെ വൈചിത്ര്യങ്ങളും വെറും തകരപ്പാട്ടകളായി സമൂഹത്തിന്റെ ഓരങ്ങളില്‍ കിടക്കുന്നവരുടെ/കിടക്കേണ്ടവരുടെ വീക്ഷണകോണുകളും ചിത്രത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമാണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ്. വിജയിച്ചേക്കില്ലെങ്കിലും ഒന്ന് കുതറിപ്പിടയാതെ, ''ഇനിയെങ്കിലും ഞാന്‍ എന്റേതായി ഒരു തീരുമാനമെടുത്തോട്ടെ!'' എന്ന് സ്വയം സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കാതെ വിട്ടുകൊടുക്കാന്‍ തയ്യാറല്ലാത്ത ഖദീജയുടെ നിലപാട് കൊണ്ടുതന്നെയാണ്.

അവളോ, ''ഞാന്‍ കണ്ടതില്‍ ഒരു നല്ല മനുഷ്യനാണ് നിങ്ങള്‍'' എന്ന് അവള്‍ തന്നെ പറയുന്ന മധ്യവയസ്‌കനും നിസ്വനുമായ സുഹൃത്തോ 'നായക' ഗുണങ്ങള്‍ തികഞ്ഞ പാത്രസൃഷ്ടികള്‍ ആയതുകൊണ്ടല്ല, അയഥാര്‍ത്ഥമെങ്കിലും തങ്ങള്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഗതിവികാസങ്ങളിലൂടെ ഒരിക്കലെങ്കിലും ജീവിതത്തെ നേരിടണമെന്ന അസ്തിത്വ ബോധം കൊണ്ടാണ്. അതിനു തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന മാര്‍ഗ്ഗം ഏറ്റവും ഉദാര നിലപാടുകള്‍ ഉള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പോലും പുരികം ചുളിപ്പിച്ചേക്കാമെന്ന വസ്തുത ചിത്രത്തിന്റെ സംവേദനത്വത്തെ ഏതു രീതിയിലാകും ബാധിക്കുകയെന്നത് ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഉല്‍ക്കണ്ഠയായിട്ടില്ല എന്നതിന് ദൃശ്യഭാഷയിലെ വിഗ്രഹഭഞ്ജക സ്വഭാവം തന്നെ തെളിവാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് ഒരു കാരണവശാലും ക്ലീന്‍ ചിറ്റ് നല്‍കാന്‍ ഇടയില്ലാത്ത രംഗങ്ങളും സംഭാഷണ ഭാഗങ്ങളും ഉടനീളം കടന്നുവരുന്നുണ്ട് ചിത്രത്തില്‍ എന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല. അലസ വീക്ഷണത്തില്‍ മത/ സമുദായ വിരുദ്ധത ആരോപിക്കപ്പെടാവുന്ന ചിത്രം കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണവും ശ്രദ്ധയും ആവശ്യപ്പെടുന്നുമുണ്ട്; അത്തരം ലളിതവായനയുടെ സാംഗത്യത്തെ തികച്ചും നിഷേധിക്കുന്നുമുണ്ട്. 

വേറിട്ട പെണ്‍ നിലപാടുകള്‍
ഇസ്ലാമിക ചരിത്രത്തിലെ ആദ്യത്തെ സ്വതന്ത്ര ബുദ്ധിയായ സ്ത്രീയുടെ, പ്രവാചകന്റെ ആദ്യ ഭാര്യയുടെ പേരുള്ള മുഖ്യ കഥാപാത്രം ആ സ്വതന്ത്ര സ്വത്വബോധത്തിന്റെ പരാഗങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് ചിത്രത്തിലെ ആദ്യ രംഗം തന്നെയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്; അത് പെണ്ണിനു ചേരാത്ത അമിതാസക്തിയായി ഭര്‍ത്താവിന്റെ കോപം ക്ഷണിച്ചുവരുത്തുമെന്നറിഞ്ഞു കൊണ്ട് തന്നെ. ശവരതിയുടെ ജുഗുപ്സാവഹമായ ദൃശ്യത്തോടെയാണ് സംവിധായകന്റെ ആദ്യചിത്രം ആരംഭിച്ചതെങ്കില്‍ വ്യക്തിത്വവും സ്വന്തം തെരഞ്ഞെടുപ്പുമുള്ള ഒരു മനുഷ്യജീവി എന്ന പരിഗണന അശേഷം നല്‍കാത്ത ഭാര്യയെന്ന ഭോഗയന്ത്രവുമായുള്ള ഏകപക്ഷീയമായ അറയലിലാണ് 'ബിരിയാണി' ആരംഭിക്കുന്നത്. തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട് ജീവിത പ്രതിസന്ധികളില്‍ ഉടനീളം ആണധികാരം, സമുദായം, സമൂഹം, സ്റ്റേറ്റ്, നിയമം, പൊലീസ് എന്നീ സ്ഥാപനങ്ങളെല്ലാം അവളുടെ സ്വത്വനിഗ്രഹമെന്ന ഒരൊറ്റ ട്രാജെക്റ്ററിയില്‍ സന്ധിക്കുന്നിടത്താണ് അവളുടെ പ്രതികാര രീതി അതിന്റെ ജുഗുപ്സാവഹമായ പ്രകടിത രൂപത്തിനും യഥാതഥത്വത്തെ കുറച്ചധികം വലിച്ചുനീട്ടുന്ന പ്രായോഗിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറം സംഗതമാകുന്നത്. ആണധികാരം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന പ്രണയരഹിതമായ രതിയും ലൈംഗികത്തൊഴിലും തമ്മില്‍ കല്‍പ്പിത അതിര്‍ വരമ്പ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര നാട്യത്തെ പോറലേല്‍ക്കാതെ നിലനിര്‍ത്തുന്നു എന്നതിനപ്പുറം വസ്തുതാപരമായി വ്യത്യസ്തമല്ല എന്നു മാത്രമല്ല, രണ്ടാമത്തേതില്‍ ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ വിദൂര സാധ്യതയെങ്കിലും സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച് നിലനില്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്. കാമുകന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന സ്ത്രീധനം കണ്ടെത്താനായി പാപചിന്തയേതും കൂടാതെ ലൈംഗികത്തൊഴിലില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന യുവതിയുണ്ട് സജിന്‍ ബാബുവിന്റെ പ്രഥമ ചിത്രത്തില്‍. ലൈംഗികത്തൊഴിലില്‍ നിന്നു സംഭവിക്കുന്ന ഗര്‍ഭത്തെക്കുറിച്ച് ഒട്ടും അലോസരപ്പെടുന്നില്ല ഖദീജ എന്നതും പ്രണയ രഹിതമായ ദാമ്പത്യമെന്ന നിരര്‍ത്ഥകതയെ ആ നിലവാരത്തില്‍ തന്നെയാണ് അവള്‍ സമീപിക്കുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ കൂര്‍ത്ത നോട്ടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയൊന്നുമല്ല, മറിച്ച് കേവലമായ മടുപ്പാണ് ആ ജീവിതരീതി ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ അവളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും. 

എന്നാല്‍, വിധിവിലക്കുകളുടെ കെട്ടുപാടുകള്‍ മുഴുവനായും അറുത്തുകളഞ്ഞവരോ തികച്ചും വിമോചിതമായ സങ്കല്പങ്ങള്‍ പിന്തുടരുന്നവരോ അല്ല ഈ കഥാപാത്രങ്ങളൊന്നും എന്നും നിരീക്ഷിക്കാനാവും. ഉമ്മയുടേയും ബാപ്പയുടെയും സഹോദരന്റേയും ആണ്ടുനേര്‍ച്ചക്ക് തന്റെ തൊഴിലിന്റെ സമ്പാദ്യം ഉപയോഗിക്കേണ്ടതില്ല എന്ന ഖദീജയുടെ നിലപാട് ഹലാല്‍/ഹറാം നിയമങ്ങളുടെ ഹാംഗ്ഓവര്‍ തീര്‍ത്തും കുടഞ്ഞുകളയാന്‍ അവള്‍ക്കായിട്ടില്ല എന്ന് കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അതും ഒരു തൊഴില്‍ ആയി കണ്ടാല്‍മതിയെന്ന് ഉപദേശിക്കുന്ന സുഹൃത്തും വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ പേറുന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയാണ്. മഹല്ലില്‍നിന്നുള്ള ഊരുവിലക്കും ഖദീജയുടെ ഉടലിലേക്ക് നീളുന്ന പൊലീസ് വേട്ടയും കാരണം ആറ്റിങ്കരപ്പള്ളിയില്‍ അഭയാര്‍ത്ഥികളായി എത്തുന്ന ഉമ്മയോടും മകളോടും ഇവിടെ നടക്കുന്നതൊന്നും ദീനിനു ചേരുന്നതല്ലെന്നും ഇവിടത്തെ പ്രാര്‍ത്ഥന കൊണ്ടൊന്നും ഉമ്മക്ക് സുഖമാവില്ലെന്നും അതിനു ഡോക്ടറെ കാണണമെന്നും ഉപദേശിക്കുന്ന അതേ സുഹൃത്ത് ഔലിയയുടെ ഖബറിടത്തിന്റെ ദിവ്യ തേജസ്സില്‍ മുഗ്ധനുമാണ്.

പ്രതികാരത്തിന്റെ പേരില്‍ ഏതറ്റം വരെയും പോകാമെന്ന ഖദീജയുടെ നിലപാടിനോടും അയാളുടെ 'മിതവാദ' മനസ്സിന് പൊരുത്തപ്പെടാനാവില്ല. തെറ്റിനെ തെറ്റുകൊണ്ടു നേരിടുകയാണെങ്കില്‍ കൂടെ നില്‍ക്കാനാവില്ലെന്നു അയാള്‍ പുറംതിരിയുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. പാപത്തറയായ കുടുംബത്തില്‍ സ്വയം ശിക്ഷ നടപ്പാക്കിയ അമ്മയ്ക്കുശേഷം പിതാവിനും സഹോദരിക്കും പാപത്തിനു ശമ്പളം നല്‍കാന്‍ ഒരു തോക്ക് സ്വന്തമാക്കുന്ന 'അസ്തമയം വരെ'യിലെ സന്ദേഹിയായ കഥാനായകനില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി തന്റെ പ്രതികാര പദ്ധതി ശങ്കയേതും കൂടാതെ നടപ്പിലാക്കുന്ന ഖദീജ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണത കുറഞ്ഞ പാത്രസൃഷ്ടിയാണ്. ആദ്യചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രത്തിന് തന്നെത്തന്നെ നേരിടേണ്ടതിന്റെ സംത്രാസം അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്നതിനു കാരണം ഏതു പാപത്തെയാണോ താന്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തിയത് അതേ പാപചിന്തയില്‍നിന്ന് താന്‍ സ്വയം മുക്തനല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാണ്. എന്നാല്‍, ഖദീജക്ക് അത്തരം വേട്ടയാടുന്ന കുറ്റബോധമില്ല. അവള്‍ തന്റെ ശത്രുവിനെ കൃത്യമായി നിര്‍വ്വചിച്ചിട്ടുണ്ട്; അത് വസ്തുനിഷ്ഠമായി ശരിയോ തെറ്റോ എന്നത് അവളെ അലട്ടുന്നില്ല.

നിസ്സാരതയുടെ നെടുമ്പാത
ആദ്യ ചിത്രത്തിലെ ശവരതിയെന്ന മോട്ടിഫ് സാമൂഹികാംഗീകാരമുള്ള ഏകപക്ഷീയമായ പുരുഷാധികാര വേഴ്ച്ചയ്ക്കപ്പുറം കൂടുതല്‍ ജുഗുപ്സാവഹമായ മറ്റൊരു രീതിയില്‍ക്കൂടി ചിത്രത്തില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നുണ്ട്. ഗോഥിക് ആര്‍ഭാടങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു കാനിബല്‍ ഫീസ്റ്റ് ആയിത്തീരുന്ന ഇഫ്താര്‍ വിരുന്ന് അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ പരിഗണനയിലാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്ര രൂപകം സംഗതമാകുന്നത്. മുസ്ലിം സമൂഹത്തെ ഋണമൂല്യത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ കച്ചവട സിനിമപോലും നിരന്തരം ഉപയോഗിക്കുന്ന സ്റ്റീരിയോ ടൈപ്പുകളില്‍ പ്രഥമമാണ് ബിരിയാണിയെന്ന വിഭവം. അതേ വിഭവം ഉപയോഗിച്ച് തനിക്കെതിരെ അരങ്ങേറിയ വംശീയ മാനങ്ങള്‍ സുവ്യക്തമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധ ക്രൂരതകള്‍ക്ക് പഴിവാങ്ങുകയെന്നത് കാവ്യനീതിയോ കാട്ടുനീതിയോ എന്നതാണ് ചിത്രത്തിലെ കാതലായ നൈതിക ചോദ്യം. തന്റെ ദുരന്തത്തില്‍ ആര്‍ക്കെല്ലാം പങ്കുണ്ട് എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം തേടുകയെന്നാല്‍ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത്തരം വാര്‍പ്പുമാതൃകയുടെ അപനിര്‍മ്മാണം തന്നെയാണ്. 'മാംസത്തിന്റെ രുചിഭേദങ്ങള്‍' എന്ന ഉപശീര്‍ഷകം വിളിച്ചുപറയുന്നതും അതാണ്: നിങ്ങളാണ് എനിക്കിത് തന്നത്. ഇത് ഞാന്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് തിരിച്ചു തരുന്നു. എന്നാല്‍, സമൂഹനിര്‍മ്മിതിയെന്നു മുന്‍വിധികളേയും ഇരവല്‍ക്കരണത്തേയും സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലെ യുക്തി അത്ര ഭദ്രമല്ലെന്ന് ഇരവാദ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനികോത്തരാനന്തര (post-postmodernism) കാലത്തെ തിരിച്ചറിവുകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നുണ്ട്. ഖദീജയുടെ പകപോക്കലിനുതന്നെ വേട്ടയാടിയവരുടേതിനു സമാനമായ, ഒരു എതിര്‍ദിശാ മുന്‍വിധിയുടെ ചട്ടക്കൂട് തന്നെയാണുള്ളത് എന്നിടത്താണ് അതിന്റെ വിജയം ഒരു നൈതിക വിജയം അല്ലാതാകുന്നതും ആത്യന്തികമായ ഒരൊറ്റപ്പെടലിലേക്ക് അവള്‍ വീണ്ടും എടുത്തെറിയപ്പെടുന്നതും. ആത്മനിഷ്ഠമായ തലത്തില്‍ പരിഹരിക്കപ്പെടേണ്ടിയിരുന്ന ആത്മാന്വേഷിയുടെ (അസ്തമയം വരെ) യാത്രയുടെ അന്ത്യത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി റെയില്‍പ്പാളത്തിന്റേയോ പുഴയാഴങ്ങളുടേയോ അധമമായ ഒരു ലൈംഗിക പുനരടിമത്തത്തത്തിന്റേയോ പ്രലോഭനങ്ങളില്‍/ സാധ്യതകളില്‍ ഒതുങ്ങിപ്പോവുന്ന ഒന്നായി ചലച്ചിത്രകാരന് ഖദീജയെ നെടുമ്പാതയില്‍ നിര്‍ത്തേണ്ടിവരുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്.

നങ്ങേലീ മാതൃകയുടേയോ കണ്ണകീ ഗാംഭീര്യത്തിന്റേയോ പെണ്‍സ്വരൂപത്തിനു ചേരുന്നവളല്ല ഒട്ടും വീരോചിതമല്ലാത്ത ഒരു കാലത്തിന്റേയും സാമൂഹിക ഘടനയുടേയും ഉല്പന്നം മാത്രമായ നിസ്സാരയായ ഖദീജ. അതവള്‍ തിരിച്ചറിയുക ഇനിയൊരിഞ്ചും മുന്നോട്ടു പോകാനില്ലാത്ത ഒരു 'ഡെഡ് എന്‍ഡി'ല്‍ മാത്രമാണ് എന്നത് അവളുടെ ദുര്‍വ്വിധികളുടെ അന്ത്യപാഠമല്ല, തുടര്‍ച്ച മാത്രമാണ്. ഖദീജ തുടങ്ങിയ ഇടത്തില്‍ തന്നെയാണുള്ളത്: അത് മരണ സമാന ജീവിതമായാലും ജീവിതത്തിലെ മരണമായാലും. അതുകൊണ്ട് 'ബിരിയാണി' മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന പ്രമേയ പരിഗണനകള്‍ ഒരു മൂല്യ സംസ്ഥാപനമായല്ല, ഒരവസ്ഥാ വിചാരമായാണ് നിരീക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടത് എന്ന് പറഞ്ഞുവെക്കാം.