ചരിത്രത്തോടും സമൂഹത്തോടും സംവദിക്കാനുള്ള ഭാഷയാണ് എനിക്ക് നാടകം

‘ബലിയാടുകൾ’ എന്ന നാടകത്തിനുശേഷം നിരവധി നാടകങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കാനുള്ള അവസരം ലഭിച്ചു. കോഴ്‌സ് കഴിഞ്ഞ സമയത്ത് പ്രൊഫ. ആർ. രാമസ്വാമി എഴുതിയ ‘ചതിപർവം’ എന്ന നാടകത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചു. മഹാഭാരതത്തിലെ ചതികൾ മാത്രം എടുത്ത് സീക്വൻസുകളാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ നാടകമായിരുന്നു അത്. എം.ആർ.ഐ ഓഡിയോ വിഷൻ എന്ന മദ്രാസിലെ ഒരു സംഘത്തിനുവേണ്ടിയാണ് അതവതരിപ്പിച്ചത്. ആ സംഘത്തിന്റെ ഡ്രാമ വിഭാഗമായിരുന്നു അത്. അതിലെ പാട്ടുകളെല്ലാം അവതരിപ്പിച്ചതും അവർ തന്നെയായിരുന്നു.

ആ നാടകം സംവിധാനം ചെയ്യണമെന്ന് അവർ പറഞ്ഞ സമയത്ത് എനിക്ക് ആർ. രാമസ്വാമിയെ നേരിട്ട് പരിചയമുണ്ടായിരുന്നില്ല. സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽ പഠനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഒട്ടേറെ നാടകങ്ങൾ ചെയ്തിരുന്നുവെങ്കിലും അദ്ദേഹവുമായി അടുത്ത ബന്ധം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എങ്കിലും ചെന്നൈയിൽ എത്തിയ ഉടൻ തന്നെ ആ നാടകം ആരംഭിച്ചു. അതേ സമയത്ത് മുത്തുസ്വാമി നാടകം ചെയ്യാൻ എന്നോട് ആവശ്യപ്പെട്ടു. എന്തിനാണെന്ന് ഇന്നും എനിക്കറിയില്ല. പക്ഷേ, പിന്നീട് സിനിമയിൽ സജീവമായ ഗോപകുമാറും മറ്റും അതിൽ അഭിനയിച്ചിരുന്നു. പിന്നീട് ആ നാടകം സിംഗപ്പൂർ ഉൾപ്പെടെയുള്ള നിരവധി നാടകമേളകളിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. അത് എനിക്ക് വലിയൊരു വഴിത്തിരിവായി.

ആ കാലഘട്ടത്തിൽ ആർ. രാമസ്വാമിയുടെ നിരവധി നാടകങ്ങളിൽ ഞാൻ പ്രവർത്തിച്ചു. തുടർന്ന് ചന്ദ്രദാസനുവേണ്ടിയും ചില പ്രവർത്തനങ്ങൾ ചെയ്തു. പിന്നീട് അവിടെനിന്നാണ് ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടുമായി ബന്ധമുണ്ടാകുന്നത്. കോവൈ സ്വാമിനാഥനുമായി പരിചയപ്പെടുന്നതും അന്നാണ്. ശുഭമംഗള എന്ന പേരിൽ ഒരു തിയേറ്റർ പ്രസ്ഥാനം ആരംഭിച്ചിരുന്നു. തുടർച്ചയായി നാടകമേളകൾ സംഘടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ആ സംഘത്തിന്റെ വലിയ പിന്തുണ ആ സമയത്ത് എനിക്ക് ലഭിച്ചു.

അങ്ങനെയാണ് ആന്റിഗണി ഉൾപ്പെടെയുള്ള ചില പ്രധാന അവതരണങ്ങൾ തമിഴിൽ ചെയ്യാൻ കഴിഞ്ഞത്. ശുഭമംഗള ഫെസ്റ്റിവലാണ് അതിന്റെ സ്‌പോൺസർ. പിന്നീട് കേരളത്തിലേക്കുള്ള എന്റെ തിരിച്ചുവരവിനും വഴിയൊരുക്കിയത് കോവൈ സ്വാമിനാഥൻ തന്നെയായിരുന്നു.

കണ്ണൂർ സംഘചേതനക്കാർ കാറൽ മാർക്സിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു നാടകം ചെയ്യാൻ ആലോചിച്ചപ്പോൾ ആദ്യം സമീപിച്ചത് കോവൈ സ്വാമിനാഥനെയായിരുന്നു. ആ സമയത്ത് ഞാനും അദ്ദേഹവും ഒരുമിച്ച് പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമയിൽ ചെറിയ അസിസ്റ്റന്റായും ഞാൻ പ്രവർത്തിച്ചു. ചെന്നൈയിൽ കഴിയുമ്പോൾ എം.ആർ.ഐ ഓഡിയോ വിഷനിലും ജോലി ചെയ്തു. ചില പരസ്യചിത്രങ്ങളിൽ വിഷ്വലൈസറായും പ്രവർത്തിച്ചു.

ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ വി.ജി.പി അക്കാദമിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പരിശീലനങ്ങളിലും പങ്കെടുത്തു. അവിടെ ഒരു പ്രമുഖ ചലച്ചിത്ര നടന്റെ ആക്ടിംഗ് അദ്ധ്യാപകനായും പ്രവർത്തിച്ചു. ജീവിതത്തിൽ ലഭിച്ച ഏറ്റവും കഠിനമായ തൊഴിൽപരിചയങ്ങളുടെ കാലഘട്ടമായിരുന്നു അത്.

അതിനുശേഷമാണ് കണ്ണൂർ സംഘചേതനയ്ക്കുവേണ്ടി നാടകം സംവിധാനം ചെയ്യാനുള്ള ക്ഷണം ലഭിച്ചത്. അതുവഴിയാണ് വീണ്ടും മലയാള നാടകരംഗത്തേക്ക് തിരിച്ചെത്തുന്നത്. പിന്നീട് പോണ്ടിച്ചേരിയിലേക്ക് മടങ്ങി പിഎച്ച്.ഡി പൂർത്തിയാക്കി.

ആ സമയത്ത് എന്റെ ഭാര്യയായ ജീവയും ദളിത് പ്രസ്ഥാനങ്ങളിൽ സജീവമായി ഇടപെടുകയായിരുന്നു. ദളിത് സാഹിത്യത്തിലും ദളിത് നാടകാവതരണങ്ങളിലുമുള്ള അവളുടെ പങ്കാളിത്തം വളരെ ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു.

നാടകത്തിന്റെ സാങ്കേതികവിദ്യ ഞാൻ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽനിന്നാണ് പഠിച്ചത്. എന്നാൽ, നാടകം എങ്ങനെ ചെയ്യണം എന്നത് ഞാൻ പഠിച്ചത് പോണ്ടിച്ചേരിയിൽനിന്നാണ് എന്നു പറയുന്നതാണ് കൂടുതൽ ശരി.

ഏത് നാടകവും രൂപപ്പെടുന്നതിൽ അതിന്റെ പ്ലോട്ട്, തീം എന്നിവയ്ക്കപ്പുറം മറ്റൊരു നിർണായക ഘടകമുണ്ട്. അത് സ്‌പേസ് ആണ്. ‘സ്‌പേസ്’ എന്നത് ഒരു വ്യക്തി നിരന്തരമായി തന്റെ സാമൂഹിക അസ്തിത്വവുമായി ഇടപെടുന്ന ഒരു ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന പരിസരമാണ്. നാടകത്തിൽ ഈ സ്‌പേസിനാണ് ഏറ്റവും വലിയ പ്രാധാന്യം. നാടകത്തിൽ സ്ഥലത്തിനും (Space) വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ഞാൻ ഒരു രംഗം രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോൾ ആദ്യം ചിന്തിക്കുന്നത് കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചല്ല; ആ കഥാപാത്രം നിലകൊള്ളുന്ന സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ചാണ്. ഒരു ഗ്രാമത്തിലെ തുറസ്സായ മൈതാനവും നഗരത്തിലെ കോൺക്രീറ്റ് കെട്ടിടവും ഒരേ രീതിയിൽ അഭിനയത്തെ സ്വാധീനിക്കില്ല.

വേദി ശൂന്യമാണെന്ന് നാം പറയാറുണ്ട്. പക്ഷേ, യഥാർത്ഥത്തിൽ ഒരു വേദിയും ശൂന്യമല്ല. ഓരോ വേദിക്കും അതിന്റേതായ സ്മൃതിയുണ്ട്. അവിടെ മുന്‍പ് നടന്ന അവതരണങ്ങൾ, പ്രേക്ഷകരുടെ അനുഭവങ്ങൾ, കെട്ടിടത്തിന്റെ രൂപം, വെളിച്ചം, ശബ്ദം-ഇവയെല്ലാം പുതിയ അവതരണത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നു.

അതുകൊണ്ടാണ് ഓരോ പുതിയ വേദിയിലും ഞാൻ റിഹേഴ്‌സൽ തുടങ്ങുന്നതിനു മുന്‍പ് കുറച്ചുസമയം ഒറ്റയ്ക്ക് നടക്കുന്നത്. ആ സ്ഥലത്തിന്റെ ശ്വാസം കേൾക്കാൻ ശ്രമിക്കും. വേദിയുമായി ഒരു ശരീരബന്ധം ഉണ്ടാകാതെ അഭിനേതാവിന് സ്വതന്ത്രമായി പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിയില്ല.

ഞാൻ നാടകം ചെയ്യുമ്പോൾ അന്വേഷിക്കുന്നത് കഥയല്ല, സംഘർഷം ഉരുത്തിരിയുന്ന സ്‌പേസുകളെയാണ്. പലപ്പോഴും ഒരു വാക്കിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതല്ല നാടകകൃത്തിന്റെ ജോലി. സമൂഹത്തിൽ രണ്ടുപേർ തമ്മിൽ സംസാരിക്കുമ്പോഴും അവർ പറയുന്നതല്ല, അവർ പറയാതെ വയ്ക്കുന്നതാണ് കൂടുതൽ അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഒരു വാക്കിന്റെ ഉപാർത്ഥങ്ങൾ പലപ്പോഴും അത് ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്ന സ്‌പേസാണ് നിർണയിക്കുന്നത്.

സ്‌പേസ് മാറുമ്പോൾ വാക്കുകൾ മാറുന്നു. അർത്ഥങ്ങൾ മാറുന്നു. വ്യാഖ്യാനങ്ങളും മാറുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് എന്റെ നാടകങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ സാധാരണ ജീവിതത്തിൽനിന്നുള്ള മനുഷ്യരായിട്ടും അവരുടെ ചുറ്റുമുള്ള സ്‌പേസ് അസാധാരണമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.

ഏത് സ്‌പേസിലേക്കു പോയാലും അവിടെയുള്ള അധികാരബന്ധങ്ങളും ശരീരവും സ്മരണയും തമ്മിലുള്ള ഇടപെടലുകളാണ് എന്നെ ആകർഷിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എന്റെ എല്ലാ നാടകങ്ങളുടേയും യഥാർത്ഥ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം ഒരു വ്യക്തിയല്ല, സ്‌പേസ് തന്നെയാണ്.

ഒരു മനുഷ്യൻ സംസാരിക്കുമ്പോൾ അയാൾ പറയുന്ന വാക്കുകളേക്കാൾ അയാൾ നിൽക്കുന്ന സ്ഥലം, അവന്റെ ശരീരഭാഷ, അവനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയിരിക്കുന്ന സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങൾ എന്നിവയാണ് അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഭാഷയുടെ ഉപാർത്ഥങ്ങൾ ജനിക്കുന്നത് സ്‌പേസിൽനിന്നാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് എന്റെ നാടകങ്ങളിൽ സംഭാഷണത്തേക്കാൾ സ്‌പേസിന്റെ രൂപകല്പപ്പനയ്ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുള്ളത്.

കർണഭാരം സംവിധാനം ചെയ്തപ്പോൾ എന്റെ പ്രധാന ചോദ്യം കർണന്റെ ജീവിതകഥയല്ലായിരുന്നു. കർണൻ നിൽക്കുന്ന ചരിത്ര-രാഷ്ട്രീയ സ്‌പേസാണ് എന്നെ ആകർഷിച്ചത്. ആ സ്‌പേസ് മാറിയിരുന്നെങ്കിൽ അവന്റെ തീരുമാനങ്ങളും മാറുമായിരുന്നില്ലേ? മനുഷ്യന്റെ വിധി പലപ്പോഴും അവൻ ജീവിക്കുന്ന സ്‌പേസാണ് നിർണയിക്കുന്നത്.

യുദ്ധം എന്നത് എനിക്ക് ഒരു സംഭവമല്ല, അവസാനമില്ലാത്ത ഒരു വൃത്തമാണ്. മനുഷ്യൻ വീണ്ടും വീണ്ടും അതിനകത്തേക്ക് മടങ്ങിവരുന്നു. ആ വൃത്തത്തിനുള്ളിൽ അധികാരം, അപമാനം, പ്രതികാരം, സ്നേഹം, വിശ്വാസം, വഞ്ചന എന്നിവ വീണ്ടും വീണ്ടും ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് മഹാഭാരതം ഇന്നും അവസാനിക്കാത്തത്.

എന്റെ റിഹേഴ്‌സൽ രീതിയിലും ഈ ചിന്തയാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അഭിനേതാവിനോട് ഞാൻ ആദ്യം പറയുന്നത് കഥാപാത്രത്തെ അഭിനയിക്കാൻ അല്ല; അവൻ നിൽക്കുന്ന സ്‌പേസ് തിരിച്ചറിയാനാണ്. ആ സ്‌പേസിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ ഊർജം ശരീരത്തിലൂടെ അനുഭവിക്കാൻ കഴിയുമ്പോഴാണ് കഥാപാത്രം സ്വാഭാവികമായി രൂപപ്പെടുന്നത്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ എന്റെ പരിശീലനത്തിൽ ശരീരപരിശീലനം ഒരു വ്യായാമം മാത്രമല്ല. അത് ശരീരത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി ഉണർത്തുന്ന പ്രക്രിയയാണ്. നടന്റെ ശരീരം ഒരു ഉപകരണമല്ല; അത് ചിന്തിക്കുന്ന ഒരു ശരീരമാണ്. ആ ശരീരം ജീവിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ അതിൽ പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. പരിശീലനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം പുതിയ ചലനങ്ങൾ പഠിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, ആ ശരീരത്തിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ചരിത്രത്തേയും സ്മരണകളേയും ഉണർത്തുക കൂടിയാണ്.

ഇന്ന് പലരും ‘ആക്ടേഴ്‌സ് ട്രെയിനിംഗ്’ എന്നു പറയുമ്പോൾ ചില നിശ്ചിത സാങ്കേതിക വിദ്യകൾ പഠിപ്പിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് ചിന്തിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, എനിക്ക് പരിശീലനം എന്നത് മറ്റൊന്നാണ്. ഒരു നടൻ തന്റെ ശരീരത്തെ വീണ്ടും കണ്ടെത്തുകയും തന്റെ ശബ്ദത്തെ വീണ്ടും കേൾക്കുകയും തന്റെ സാമൂഹിക അസ്തിത്വത്തെ വീണ്ടും തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയാണ് പരിശീലനം.

അതിനാലാണ് ഓരോ നാടകത്തിനും പരിശീലനരീതിയും മാറുന്നത്. ഒരു സ്ഥിരം ഫോർമുല എനിക്ക് ഇല്ല. നാടകം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ശരീരം ഏതാണ്, ആ ശരീരം എങ്ങനെയാണ് രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ അർത്ഥങ്ങൾ വഹിക്കുന്നത്, അതനുസരിച്ചാണ് പരിശീലനം രൂപപ്പെടുന്നത്.

അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരത്തെ രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കാതെ ഒരു നാടകത്തിനും യഥാർത്ഥ അർത്ഥത്തിൽ ജീവൻ ലഭിക്കില്ലെന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. വേദിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഓരോ ശരീരവും ഒരു രാഷ്ട്രീയ സാന്നിധ്യമാണ്. അതിനെ മനസ്സിലാക്കുകയും അതിനനുസരിച്ച് രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് സംവിധായകന്റെ പ്രധാന ഉത്തരവാദിത്വം.

നാടകത്തിലെ പരിശീലനം പലപ്പോഴും ഒരു പ്രത്യേക കഴിവ് പരിശീലിപ്പിക്കുന്ന പ്രക്രിയയായി മാത്രമാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടാറുള്ളത്. എന്നാൽ, എന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ അത് അങ്ങനെയല്ല. ഒരു നടന്റെ ശരീരത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി സജ്ജമാക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് യഥാർത്ഥ പരിശീലനം. ശരീരം, മനസ്സ്, ശബ്ദം എന്നിങ്ങനെ വേർതിരിച്ചു കാണുന്ന സമീപനത്തിൽ എനിക്ക് വിശ്വാസമില്ല. അവയെല്ലാം ഒരേ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന അനുഭവത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത പ്രകടനങ്ങളാണ്.

ഒരു സംവിധായകന്റെ ജോലി നടനെ അഭിനയിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, ഓരോ നാടകത്തിനും ആവശ്യമായ ശരീരം കണ്ടെത്താൻ അവനെ സഹായിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാൻ ഓരോ പുതിയ നാടകവും തുടങ്ങുമ്പോൾ വീണ്ടും ആദ്യത്തിൽനിന്ന് പരിശീലനം ആരംഭിക്കുന്നു. മുൻപ് പഠിച്ച സാങ്കേതികവിദ്യകൾ ആവർത്തിക്കുകയല്ല ലക്ഷ്യം. പുതിയ നാടകത്തിനുവേണ്ടി പുതിയ ശരീരം കണ്ടെത്തുകയാണ്.

കഥകളി ചെയ്യുമ്പോൾ കഥകളിയുടെ ശരീരം ആവശ്യമാണ്. കൂടിയാട്ടം ചെയ്യുമ്പോൾ മറ്റൊരു ശരീരം ആവശ്യമാണ്. ഒരു സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ നാടകം ചെയ്യുമ്പോൾ അതിന് മറ്റൊരു ശരീരഭാഷയാണ് വേണ്ടത്. അതുകൊണ്ട് എല്ലാ നാടകങ്ങൾക്കും ഒരേ രീതിയിലുള്ള പരിശീലനം നൽകാൻ കഴിയില്ല.

ചിലർ ചോദിക്കാറുണ്ട് “ഏതാണ് നിങ്ങളുടെ അഭിനയരീതി?” എനിക്ക് അതിന് ഒരേയൊരു മറുപടിയേയുള്ളൂ. അഭിനയരീതിയെന്ന സ്ഥിരമായ ഒന്നില്ല. ഓരോ നാടകവും അതിന്റെ സ്വന്തം അഭിനയരീതി ആവശ്യപ്പെടുന്നു. സംവിധായകന്റെ ഉത്തരവാദിത്വം ആ രീതിയെ കണ്ടെത്തുക എന്നതാണ്.

റിഹേഴ്‌സൽ എന്നത് എനിക്ക് ഒരു പരീക്ഷണശാലയാണ്. അവിടെ മുൻകൂട്ടി തീരുമാനിച്ച ഉത്തരങ്ങളില്ല. അവിടെ ചോദ്യങ്ങളാണ് കൂടുതലുള്ളത്. ആ ചോദ്യങ്ങളോടൊപ്പം ജീവിക്കാനാണ് ഞാൻ നടന്മാരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.

ഇംപ്രൊവൈസേഷൻ എന്ന പദം ഇന്ന് വളരെ എളുപ്പത്തിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ, അതിന്റെ അർത്ഥം പലപ്പോഴും തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുന്നു. നടൻ ഇഷ്ടമുള്ളത് ചെയ്യട്ടെ എന്നതല്ല ഇംപ്രൊവൈസേഷൻ. മറിച്ച്, നാടകത്തിന്റെ ലോകത്തിനുള്ളിൽനിന്നുകൊണ്ട് പുതിയ അനുഭവങ്ങൾ കണ്ടെത്താനുള്ള അന്വേഷണമാണത്.

സംവിധായകൻ എല്ലാം തീരുമാനിച്ച് കഴിഞ്ഞ ശേഷം നടൻ അതുമാത്രം അനുസരിക്കണം എന്ന സമീപനം എനിക്ക് ഒരിക്കലും ഇഷ്ടമായിരുന്നില്ല. അതുപോലെ, സംവിധായകൻ ഒന്നും പറയാതെ നടൻ എല്ലാം കണ്ടെത്തണം എന്നതും ശരിയല്ല. ഈ രണ്ടിനും ഇടയിൽ ഒരു സൃഷ്ടിപരമായ സംഭാഷണം നടക്കണം. ആ സംഭാഷണമാണ് റിഹേഴ്‌സലിന്റെ ആത്മാവ്.

നാടകത്തിൽ സംവിധായകൻ ഒരു ചിത്രകാരനെപ്പോലെയല്ല. ചിത്രം പൂർത്തിയായാൽ ചിത്രകാനു പിന്മാറാം. പക്ഷേ, നാടകത്തിൽ സംവിധായകൻ സൃഷ്ടിച്ച ലോകം നടന്മാരുടെ ശരീരത്തിലൂടെയാണ് ഓരോ ദിവസവും വീണ്ടും ജനിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംവിധായകന്റെ സാന്നിധ്യം ഒരു അധികാരമല്ല, ഒരു സൃഷ്ടിപരമായ ഊർജമാണ്.

പലപ്പോഴും ഞാൻ റിഹേഴ്‌സലിൽനിന്ന് ഒരു ഘട്ടത്തിൽ മനപ്പൂർവം പിന്മാറാറുണ്ട്. കാരണം, ആ സമയത്ത് നടന്മാർ സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളിൽനിന്ന് നാടകത്തെ കണ്ടെത്തണം. സംവിധായകൻ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നാൽ നാടകം ഒരിക്കലും അവരുടെ സ്വന്തമാകില്ല.

തിയേറ്ററിൽ ഞാൻ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ചിന്തിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു വിഷയമാണ് വെളിച്ചം. പലരും ലൈറ്റിങ്ങിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ വെളിച്ചത്തെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. എന്നാൽ, എനിക്ക് എപ്പോഴും കൂടുതൽ താല്പര്യമുണ്ടായിരുന്നത് ഇരുട്ടിനെക്കുറിച്ചാണ്.

വെളിച്ചത്തെക്കുറിച്ചും എനിക്ക് ഒരു പ്രത്യേക കാഴ്ചപ്പാടുണ്ട്. വെളിച്ചം എന്നത് ഇരുട്ടിനെ ഇല്ലാതാക്കാനുള്ള ഉപകരണമല്ല. മറിച്ച് ഇരുട്ടുമായി നടത്തുന്ന സംഭാഷണമാണ്. നാടകത്തിലെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ നിമിഷങ്ങൾ പലപ്പോഴും വെളിച്ചത്തിന്റേയും ഇരുട്ടിന്റേയും അതിർത്തിയിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാൻ ലൈറ്റിങ് ചെയ്യുമ്പോൾ നിറങ്ങളേക്കാൾ നിഴലുകൾക്കാണ് കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നത്. ഒരു ചെറിയ വെളിച്ചംപോലും ശരിയായ സ്ഥലത്ത് പതിക്കുമ്പോൾ വലിയൊരു വേദിയെ ജീവിപ്പിക്കാൻ കഴിയും. അതുപോലെ തെറ്റായ വെളിച്ചം ഒരു മികച്ച അവതരണത്തെപ്പോലും തകർക്കാൻ കഴിയും.

എന്റെ അനുഭവത്തിൽ മികച്ച ലൈറ്റിങ് എന്നത് പ്രേക്ഷകൻ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കാത്ത ലൈറ്റിങ്ങാണ്. വെളിച്ചം സ്വയം പ്രകടിപ്പിക്കാതെ അവതരണത്തെ മാത്രം തെളിയിക്കണം

എന്റെ ലൈറ്റിങ് രൂപകല്പനകളിൽ പലപ്പോഴും ഞാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത് വെളിച്ചത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനേക്കാൾ ഇരുട്ടിനെ സൃഷ്ടിക്കാനാണ്. കാരണം, വേദിയിൽ ഏറ്റവും ശക്തമായ സാന്നിധ്യം പലപ്പോഴും വെളിച്ചമല്ല, ഇരുട്ടാണ്.

ഡബിൾ ബെൽ മുഴങ്ങി മൂന്നാമത്തെ ബെൽ അടിയാൻ പോകുന്ന ആ നിമിഷം-പ്രേക്ഷകർ മുഴുവൻ പ്രതീക്ഷയോടെ ഇരിക്കുന്ന ആ നിമിഷം-അതാണ് എനിക്ക് ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട നിമിഷം. അപ്പോഴാണ് വേദിയെ ഞാൻ പതുക്കെ ഇരുട്ടിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. ആ ഇരുട്ടിനുള്ളിൽനിന്നാണ് ആദ്യ ദൃശ്യവും ആദ്യ ശബ്ദവും ആദ്യ ശരീരവും ജനിക്കേണ്ടത്.

എനിക്ക് തോന്നുന്നത്, ഇരുട്ട് ഒരു അഭാവമല്ല. അത് ഒരു സാന്നിധ്യമാണ്. നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത് വെളിച്ചത്തിൽ അല്ല, ഇരുട്ടിലാണ്. മനുഷ്യജീവിതവും അങ്ങനെയാണ്. നാം ആദ്യം കാണുന്നത് വെളിച്ചമാണെങ്കിലും, നമ്മുടെ എല്ലാ ഭയങ്ങളും സ്വപ്നങ്ങളും ഓർമകളും രൂപപ്പെടുന്നത് ഇരുട്ടിനുള്ളിലാണ്.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ പലപ്പോഴും പറയാറുള്ളത്- ‘Designing Darkness’ എന്നതാണ് എന്റെ ലൈറ്റിങ് ചിന്തയുടെ അടിസ്ഥാനം. ലൈറ്റിങ് എന്നത് കൂടുതൽ ലൈറ്റുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതല്ല, എവിടെ വെളിച്ചം ഇല്ലാതിരിക്കണം എന്നത് തീരുമാനിക്കുന്നതാണ്.

പലരും ചോദിക്കാറുണ്ട്, “ഇത്രയും കുറച്ച് ലൈറ്റുകൾ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച് എങ്ങനെ ഈ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നു?” അതിന് എനിക്ക് ഒരേയൊരു മറുപടിയേ ഉള്ളൂ. ഞാൻ വെളിച്ചം ഡിസൈൻ ചെയ്യുന്നില്ല; ഞാൻ ഇരുട്ടാണ് ഡിസൈൻ ചെയ്യുന്നത്. വെളിച്ചം അതിനുള്ളിൽ സ്വാഭാവികമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

ഇന്നും പല വേദികളിലും നിറമുള്ള ലൈറ്റുകൾ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ചുവപ്പ്, നീല, മഞ്ഞ, പച്ച-ഇങ്ങനെ നിറങ്ങളുടെ അമിതപ്രയോഗം പലപ്പോഴും നാടകത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തെ മറച്ചുവയ്ക്കുന്നതായി എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. നിറങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കരുത് എന്നല്ല ഞാൻ പറയുന്നത്. പക്ഷേ, അവ കഥയുടെ ആവശ്യത്തിൽ നിന്നായിരിക്കണം വരേണ്ടത്; അലങ്കാരത്തിനുവേണ്ടിയല്ല.

എനിക്ക് സംസ്ഥാന പുരസ്കാരങ്ങൾ ലഭിച്ച ലൈറ്റിങ് രൂപകല്പനകളിൽ ഭൂരിഭാഗവും വളരെ പരിമിതമായ വെളിച്ചം ഉപയോഗിച്ചവയായിരുന്നു. ഒരിക്കൽപ്പോലും കൂടുതൽ ലൈറ്റുകൾ ഉപയോഗിച്ചതുകൊണ്ട് ഒരു ദൃശ്യം മികച്ചതായിട്ടില്ല. മറിച്ച്, എവിടെ വെളിച്ചം ഒഴിവാക്കണം എന്നു തീരുമാനിക്കുമ്പോഴാണ് ഒരു ദൃശ്യം കൂടുതൽ ആഴം നേടുന്നത്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാൻ റിഹേഴ്‌സലിന്റെ ആദ്യഘട്ടങ്ങളിൽത്തന്നെ ലൈറ്റിനെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാൻ തുടങ്ങും. ലൈറ്റിങ് എന്നത് അവസാനം ചേർക്കുന്ന ഒരു സാങ്കേതിക ഘടകമല്ല. അത് നാടകത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയുടെ ഭാഗമാണ്. നടന്റെ ശരീരം എങ്ങനെ രൂപപ്പെടുന്നു എന്നതുപോലെ തന്നെ, വെളിച്ചവും ഇരുട്ടും ചേർന്നാണ് വേദിയുടെ ഭാഷ രൂപപ്പെടുന്നത്.

എനിക്ക് പലപ്പോഴും തോന്നിയിട്ടുണ്ട്, പ്രേക്ഷകൻ ഇരുട്ടിനെ വിശ്വസിക്കുന്ന നിമിഷത്തിലാണ് നാടകം യഥാർത്ഥത്തിൽ ആരംഭിക്കുന്നത്. അതുവരെ അവൻ ഒരു ഹാളിലിരിക്കുന്ന മനുഷ്യനാണ്. അതിനുശേഷം മാത്രമാണ് അവൻ ഒരു നാടകലോകത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്.

അതിനാൽ ലൈറ്റിങ് എന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ സാങ്കേതികവിദ്യയല്ല, അത് നാടകത്തിന്റെ തത്ത്വചിന്തയുടെ ഭാഗമാണ്.

ഞാൻ ശ്രദ്ധിച്ച മറ്റൊരു കാര്യം, ഒരു വേദിയിൽ വെളിച്ചം കൊടുക്കാതിരിക്കാൻ ധൈര്യം വേണം എന്നതാണ്. കാരണം പലപ്പോഴും ലൈറ്റിങ് ഡിസൈനർക്ക് തോന്നും, “ഇവിടെ എന്തെങ്കിലും കാണിക്കണം.” എന്നാൽ, എനിക്ക് പലപ്പോഴും തോന്നിയിട്ടുള്ളത്, കാണിക്കാതിരിക്കുന്നതും ഒരു കലാരൂപമാണ്.

പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവനയെ പ്രവർത്തിപ്പിക്കുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ഘടകം വെളിച്ചമല്ല, ഇരുട്ടാണ്. അവൻ കാണാത്ത ഇടങ്ങൾ അവന്റെ മനസ്സ് സ്വയം നിറയ്ക്കും. ആ സൃഷ്ടിപരമായ പങ്കാളിത്തം പ്രേക്ഷകനു നൽകുകയാണ് തിയേറ്ററിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ശക്തി.

വേദിയിലെ വെളിച്ചത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ ഞാൻ പലപ്പോഴും പറയാറുണ്ട്‌, വെളിച്ചം കാണിക്കുന്നതിനേക്കാൾ മറയ്ക്കുന്നതിനാണ് കൂടുതൽ ശക്തിയുള്ളത്. ഒരു സംവിധായകൻ എല്ലാം കാണിച്ചുതീർക്കാൻ ശ്രമിച്ചാൽ പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവനയ്ക്ക് ഇടമുണ്ടാകില്ല. എന്നാൽ, ഇരുട്ട് പ്രേക്ഷകനെ സൃഷ്ടിപരമായ ഒരു സഹയാത്രികനാക്കുന്നു. അവൻ കാണാത്ത ഇടങ്ങൾ തന്റെ അനുഭവങ്ങൾകൊണ്ടും ഓർമകൾകൊണ്ടും നിറയ്ക്കുന്നു.

അതാണ് നാടകത്തിന്റെ അത്ഭുതം. സിനിമയെപ്പോലെ എല്ലാം വ്യക്തമായി കാണിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല. വേദിയിൽ ഒരു നിഴൽപോലും ഒരു കഥാപാത്രമായി മാറാം. ഒരു വെളിച്ചരേഖ ഒരു ജീവിതത്തിന്റെ അതിർത്തിയാകാം. ചിലപ്പോൾ ഒരു ശൂന്യമായ ഇരുട്ട് മുഴുവൻ യുദ്ധഭൂമിയായി അനുഭവപ്പെടാം.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ ലൈറ്റിങ്ങിനെ ഒരിക്കലും അലങ്കാരമായി കണ്ടിട്ടില്ല. അത് ദൃശ്യശില്പത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. വേദിയുടെ വാസ്തുവിദ്യയും നടന്റെ ശരീരവും പ്രേക്ഷകന്റെ കണ്ണും ചേർന്നാണ് ലൈറ്റിങ് അർത്ഥവത്താകുന്നത്.

ചില അവതരണങ്ങളിൽ ഒരു ദൃശ്യത്തിന്റെ മുഴുവൻ ഭാരം ഒരൊറ്റ വെളിച്ചബിന്ദുവാണ് വഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. മറ്റുചില അവതരണങ്ങളിൽ വെളിച്ചമില്ലായ്മ തന്നെയാണ് ഏറ്റവും ശക്തമായ നാടകീയ ഘടകമായത്. അതിനാൽ ലൈറ്റിങ് എന്നത് എത്ര ലൈറ്റുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യമല്ല, എവിടെയാണ് വെളിച്ചം നിർത്തേണ്ടത് എന്ന ചോദ്യമാണ്.

നാടകം ഒരു ജീവനുള്ള കലയാണ്. ഓരോ അവതരണവും ഓരോ രാത്രിയും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഒരേ ലൈറ്റിങ് പ്ലാൻ എല്ലാ ദിവസവും ഒരേ ഫലമുണ്ടാക്കുമെന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. അന്നത്തെ പ്രേക്ഷകരുടെ സ്വഭാവം, വേദിയുടെ അന്തരീക്ഷം, അഭിനേതാക്കളുടെ ഊർജം-ഇവയെല്ലാം അവതരണത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്നു.

ഒരു സംവിധായകൻ ഈ മാറ്റങ്ങൾ കേൾക്കാൻ പഠിക്കണം. വേദി നമ്മോട് സംസാരിക്കുന്നു. അഭിനേതാക്കൾ സംസാരിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകരും സംസാരിക്കുന്നു. ആ സംഭാഷണം കേൾക്കാൻ കഴിയാത്ത സംവിധായകൻ എത്ര സാങ്കേതികമായി മിടുക്കനായാലും ഒരു ജീവനുള്ള നാടകം സൃഷ്ടിക്കാനാവില്ല.

എനിക്ക് ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട റിഹേഴ്‌സൽ നിമിഷങ്ങൾ നടന്മാർ അപ്രതീക്ഷിതമായി എന്തെങ്കിലും കണ്ടെത്തുന്ന നിമിഷങ്ങളാണ്. അത് മുൻകൂട്ടി ആലോചിച്ചതല്ല. എന്നാൽ, ആ കണ്ടെത്തൽ നാടകത്തിന്റെ ആത്മാവിനോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്നു. അപ്പോൾ സംവിധായകൻ ചെയ്യേണ്ടത് അതിനെ തടയുകയല്ല, അതിന് രൂപം നൽകുകയാണ്.

പലപ്പോഴും വിദ്യാർത്ഥികൾ ചോദിക്കും, “സർ, ഒരു നല്ല സംവിധായകനാകാൻ എന്താണ് വേണ്ടത്?”

എനിക്ക് തോന്നുന്നത്, ആദ്യം വേണ്ടത് കാണാൻ പഠിക്കുകയാണ്. പിന്നെ കേൾക്കാൻ പഠിക്കണം. അതിനുശേഷമാണ് സംവിധാനം വരുന്നത്.

നാം പലപ്പോഴും കാണാതെ നോക്കുകയും കേൾക്കാതെ കേൾക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ, ഒരു സംവിധായകൻ മനുഷ്യരെ കാണണം. അവരുടെ നടക്കൽ കാണണം. അവർ നിശ്ശബ്ദരാകുന്ന നിമിഷങ്ങൾ കാണണം. അവരുടെ ശബ്ദത്തിലെ ചെറിയ വിറയലുകൾ കേൾക്കണം. ജീവിതത്തെ ഇങ്ങനെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കാത്ത ഒരാൾക്ക് വലിയ നാടകം സൃഷ്ടിക്കാനാവില്ല.

ഞാൻ പഠിച്ച ഏറ്റവും വലിയ പാഠം പുസ്തകങ്ങളിൽനിന്നല്ല, മനുഷ്യരിൽനിന്നാണ്. യാത്രകളിൽനിന്നാണ്. ഗ്രാമങ്ങളിൽനിന്നാണ്. ചന്തകളിൽനിന്നാണ്. ബസ് സ്റ്റാൻഡുകളിൽ നിന്നാണ്. ക്ഷേത്രങ്ങളിലും പള്ളികളിലും പെരുന്നാളുകളിലും രാഷ്ട്രീയയോഗങ്ങളിലും കണ്ട മനുഷ്യരിൽനിന്നാണ്. അവരാണ് എന്റെ യഥാർത്ഥ അദ്ധ്യാപകർ.

നാടകം ഒടുവിൽ മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചുള്ള കലയാണ്. മനുഷ്യനെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമം അവസാനിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാടകവും ഒരിക്കലും അവസാനിക്കുന്നില്ല.

പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദിയിൽ പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന കാലത്താണ് ഒരു കാര്യം എനിക്ക് കൂടുതൽ വ്യക്തമായത്. നാടകം എന്നത് വെറും കലാപ്രകടനമല്ല; അത് ഒരു സാമൂഹിക സംഭവമാണ്. ഓരോ അവതരണവും ഒരു പ്രത്യേക സമൂഹത്തിനുവേണ്ടിയാണ് നടക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആ സമൂഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവുമായ സ്പന്ദനങ്ങൾ അറിയാതെ നാടകം സൃഷ്ടിക്കാനാവില്ല.

ഞാൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ഓരോ നാടകവും ഓരോ സ്ഥലത്തും അല്പം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ഒരേ നാടകമായിരുന്നാലും കോഴിക്കോട് അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും തിരുവനന്തപുരത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും മധുരയിലോ ചെന്നൈയിലോ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും ഒരുപോലെയായിരുന്നില്ല. കാരണം, ഓരോ പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിനും അവരുടേതായ ഒരു സാംസ്കാരിക സ്മരണയുണ്ട്. ആ സ്മരണയുമായാണ് നാടകം സംഭാഷണം നടത്തേണ്ടത്.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ എല്ലായ്‌പ്പോഴും പറയുന്നത്-ഒരു സംവിധായകൻ ആദ്യം തന്റെ പ്രേക്ഷകരെ വായിക്കാൻ പഠിക്കണം. അവർ എങ്ങനെ കേൾക്കുന്നു, എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കുന്നു, ഏതു നിമിഷത്തിലാണ് അവർ നിശ്ശബ്ദരാകുന്നത്, എപ്പോഴാണ് അവരുടെ ശ്രദ്ധ തെന്നിമാറുന്നത്-ഇതെല്ലാം ശ്രദ്ധിക്കണം. നാടകത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ പരീക്ഷണം റിഹേഴ്‌സൽ ഹാളിലല്ല, പ്രേക്ഷകരുടെ മുന്നിലാണ്.

നാടകത്തിലെ ഓരോ ഇടവേളയും എനിക്ക് പ്രധാനമാണ്. പലരും സംഭാഷണങ്ങളെയാണ് ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, സംഭാഷണങ്ങൾക്കിടയിൽ ഉണ്ടാകുന്ന നിശ്ശബ്ദതകളാണ് പലപ്പോഴും ഏറ്റവും കൂടുതൽ അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഒരു കഥാപാത്രം സംസാരിക്കാതിരിക്കുന്ന നിമിഷം പലപ്പോഴും അവൻ സംസാരിക്കുന്ന നിമിഷത്തേക്കാൾ ശക്തമായിരിക്കും.

ഈ നിശ്ശബ്ദതയെ കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ നടന് കഴിയണം. നിശ്ശബ്ദമായി നിൽക്കുക എന്നത് ഒന്നും ചെയ്യാതിരിക്കുക എന്നല്ല. മറിച്ച്, ശരീരത്തിന്റെ ഓരോ കോശവും സജീവമായി നിലകൊള്ളുന്ന അവസ്ഥയാണ് അത്. അപ്പോൾ പ്രേക്ഷകൻ ആ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കുള്ളിൽത്തന്നെ കഥ കേൾക്കാൻ തുടങ്ങും.

ഞാൻ പലപ്പോഴും നടന്മാരോട് പറയാറുണ്ട്‌ വേദിയിൽ വെറുതെ നിൽക്കാൻ പഠിക്കൂ. അത് കേൾക്കുമ്പോൾ വളരെ എളുപ്പമാണെന്ന് തോന്നും. പക്ഷേ, യഥാർത്ഥത്തിൽ അതാണ് ഏറ്റവും പ്രയാസമുള്ള പരിശീലനം. ഒന്നും ചെയ്യാതെ പൂർണമായി സാന്നിധ്യമാകുക എന്നത് വലിയൊരു അച്ചടക്കമാണ്.

ഒരു നടൻ തന്റെ ശരീരത്തെ പൂർണമായി വിശ്വസിക്കാൻ തുടങ്ങുമ്പോഴാണ് അഭിനയത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ സ്വാതന്ത്ര്യം ആരംഭിക്കുന്നത്. അതുവരെ അവൻ അഭിനയിക്കുകയാണ്. അതിനുശേഷം മാത്രമാണ് അവൻ ജീവിക്കുന്നത്.

എനിക്ക് എപ്പോഴും തോന്നിയിട്ടുള്ളത്, മികച്ച അഭിനയമെന്നത് അഭിനയമായി തോന്നാത്ത അഭിനയമാണ്. പ്രേക്ഷകൻ ഒരു നടനെ കാണുന്നില്ല, ഒരു മനുഷ്യനെയാണ് കാണുന്നത്. ആ മനുഷ്യൻ വേദിയിൽ ജീവിക്കുന്നതായി തോന്നുന്ന നിമിഷത്തിലാണ് നാടകം വിജയിക്കുന്നത്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാൻ അഭിനയത്തെ ഒരിക്കലും അനുകരണമായി കണ്ടിട്ടില്ല. ജീവിതത്തെ പകർത്തുന്നതല്ല അഭിനയം. ജീവിതത്തെ വീണ്ടും കണ്ടെത്തുന്നതാണ് അഭിനയം. ഓരോ റിഹേഴ്‌സലും ഓരോ അവതരണവും ആ കണ്ടെത്തലിന്റെ പുതിയ ഘട്ടങ്ങളാണ്.

അതുകൊണ്ടാണ് ഒരു നല്ല നടൻ ഒരിക്കലും ‘പൂർത്തിയായ’ നടനാകാത്തത്. ഓരോ കഥാപാത്രവും അവനെ വീണ്ടും വിദ്യാർത്ഥിയാക്കുന്നു. ഓരോ നാടകവും വീണ്ടും ആദ്യപാഠം പഠിപ്പിക്കുന്നു. ഈ പഠനം അവസാനിക്കുന്നില്ല.

സംവിധായകന്റേയും അവസ്ഥ അതുതന്നെയാണ്. ഓരോ പുതിയ നാടകവും പുതിയ ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുന്നു. പഴയ ഉത്തരങ്ങൾ പുതിയ നാടകങ്ങൾക്കു മതിയാവില്ല. അതുകൊണ്ട് ഓരോ സൃഷ്ടിയും വീണ്ടും ആരംഭിക്കേണ്ടിവരുന്നു.

ഇതാണ് നാടകത്തിന്റെ സൗന്ദര്യവും അതിന്റെ വെല്ലുവിളിയും.

അതുകൊണ്ടാണ് എന്റെ എല്ലാ റിഹേഴ്‌സലുകളുടേയും തുടക്കം ശരീരത്തിലാണ്. ശരീരം ഉണരാതെ ഭാവന ഉണരുകയില്ല. ശരീരം കേൾക്കാൻ പഠിക്കാതെ മറ്റൊരാളെ കേൾക്കാനും കഴിയില്ല. അഭിനയത്തിന്റെ ആദ്യപാഠം മറ്റൊരാളെ നിരീക്ഷിക്കുന്നതല്ല, സ്വന്തം ശരീരത്തെ കേൾക്കാൻ പഠിക്കുകയാണ്.

നമ്മുടെ ശരീരം ഒരിക്കലും നിഷ്പക്ഷമല്ല. അതിൽ ചരിത്രമുണ്ട്. ജാതിയുണ്ട്. വർഗമുണ്ട്. ലിംഗാനുഭവങ്ങളുണ്ട്. ബാല്യകാല ഓർമകളുണ്ട്. സാമൂഹികമായ എല്ലാ അനുഭവങ്ങളും ശരീരത്തിൽ അടിഞ്ഞുകൂടിയിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ പറയുന്നത്, അഭിനയപരിശീലനം എന്നത് പുതിയ ശരീരം സൃഷ്ടിക്കുന്നതല്ല, ശരീരത്തിൽ ഇതിനകം എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ചരിത്രം വായിക്കാൻ പഠിക്കുന്നതാണ്.

ഇന്ത്യൻ നാടകപാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ പലരും കഥകളി, കൂടിയാട്ടം, യക്ഷഗാനം, തെരുക്കൂത്ത് തുടങ്ങിയ രൂപങ്ങളെ പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം പഠിക്കാറുണ്ട്. എനിക്ക് തോന്നുന്നത് അവയെല്ലാം വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളായിരിക്കാം; പക്ഷേ, അവയുടെ കേന്ദ്രത്തിൽ ഒരു പൊതു സത്യമുണ്ട്-ശരീരം അറിവിന്റെ കേന്ദ്രമാണ്.

പാശ്ചാത്യ നാടകപരിശീലനത്തിൽ പലപ്പോഴും മനസ്സിൽനിന്ന് ശരീരത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയാണ് നടക്കുന്നത്. എന്നാൽ, നമ്മുടെ പാരമ്പര്യങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും ശരീരത്തിൽനിന്ന് മനസ്സിലേക്കുള്ള യാത്രയാണ് നടക്കുന്നത്. ഈ വ്യത്യാസം മനസ്സിലാക്കാതെ ഇന്ത്യൻ അഭിനയപരിശീലനത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാൻ കഴിയില്ല.

അതുകൊണ്ടാണ് എന്റെ പരിശീലനത്തിൽ ശാരീരികാഭ്യാസം വെറും വ്യായാമമല്ല. ഓരോ ചലനവും ഒരു ചിന്തയാണ്. ഓരോ ശ്വാസവും ഒരു താളമാണ്. ഓരോ നിശ്ശബ്ദതയും ഒരു സംഭാഷണമാണ്.

ഒരു നടൻ വേദിയിൽ നടക്കുമ്പോൾ അയാൾ വെറും ഒരു സ്ഥാനത്തുനിന്ന് മറ്റൊരു സ്ഥാനത്തേയ്ക്ക് പോകുന്നില്ല. അവൻ ഒരു പുതിയ ബന്ധം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. വേദിയിലെ ഓരോ ചുവടും ഒരു അർത്ഥം വഹിക്കുന്നു. ഓരോ തിരിഞ്ഞുനോട്ടവും ഒരു ചരിത്രം തുറക്കുന്നു.

എനിക്ക് ഏറ്റവും ഇഷ്ടമുള്ള റിഹേഴ്‌സൽ നിമിഷങ്ങൾ, നടന്മാർ പരസ്പരം അഭിനയിക്കുന്നത് നിർത്തി പരസ്പരം കേൾക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന നിമിഷങ്ങളാണ്.

അതുവരെ അവർ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. അതിനുശേഷമാണ് അവർ യഥാർത്ഥത്തിൽ ജീവിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നത്.

പലപ്പോഴും ഞാൻ റിഹേഴ്‌സൽ നിർത്തി ഒരു കാര്യം മാത്രം പറയും: “ഇപ്പോൾ അഭിനയിക്കേണ്ട. കേൾക്കൂ.” ആ ഒരു വാചകം പലപ്പോഴും മണിക്കൂറുകളോളം നീളുന്ന പരിശീലനത്തേക്കാൾ വലിയ മാറ്റം ഉണ്ടാക്കാറുണ്ട്. കാരണം അഭിനയത്തിന്റെ വലിയൊരു ഭാഗം സംസാരിക്കുന്നതല്ല, പ്രതികരിക്കുന്നതാണ്. പ്രതികരിക്കണമെങ്കിൽ ആദ്യം കേൾക്കാൻ പഠിക്കണം.

സംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ എനിക്ക് ഏറ്റവും വലിയ സന്തോഷം ലഭിക്കുന്നത് ഒരു നടൻ എന്റെ നിർദേശങ്ങൾ ആവർത്തിക്കുമ്പോഴല്ല. മറിച്ച്, അവൻ സ്വന്തമായി എന്തെങ്കിലും കണ്ടെത്തുമ്പോഴാണ്. ആ കണ്ടെത്തലിനുള്ള സാഹചര്യമാണ് ഒരു സംവിധായകൻ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടത്.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ ഒരിക്കലും റിഹേഴ്‌സലിനെ ഒരു സൈനിക അച്ചടക്കമായി കണ്ടിട്ടില്ല. അത് ഒരു ഗവേഷണശാലയാണ്. അവിടെ തെറ്റുകൾ സംഭവിക്കണം. പരാജയങ്ങൾ ഉണ്ടാകണം. കാരണം പരാജയപ്പെടാൻ ഭയപ്പെടുന്ന നടന് പുതിയതൊന്നും കണ്ടെത്താൻ കഴിയില്ല.

നാടകത്തിൽ ഏറ്റവും വലിയ ശത്രു പരാജയമല്ല, ആവർത്തനമാണ്. ഇന്നലെ ചെയ്തതുപോലെ ഇന്ന് ചെയ്യുകയും ഇന്ന് ചെയ്തതുപോലെ നാളെ ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന നിമിഷം മുതൽ നാടകം മരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു.

അതുകൊണ്ടാണ് ഓരോ അവതരണവും ആദ്യ അവതരണമെന്നപോലെ അനുഭവപ്പെടണം എന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നത്. നാടകം ജീവനുള്ളതാണെങ്കിൽ അത് ഓരോ രാത്രിയും പുതുതായി ജനിക്കണം.

എനിക്ക് പലപ്പോഴും തോന്നിയിട്ടുള്ളത്, ഒരു നടന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സമ്പത്ത് അവന്റെ ആശ്ചര്യപ്പെടാനുള്ള കഴിവാണ്. ഒരു കുട്ടിയെപ്പോലെ വീണ്ടും വീണ്ടും അത്ഭുതപ്പെടാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ അഭിനയവും ക്രമേണ മരവിച്ചുപോകും. അനുഭവം വർദ്ധിക്കുമ്പോൾ സാങ്കേതികവിദ്യ മെച്ചപ്പെടാം; എന്നാൽ അത്ഭുതപ്പെടാനുള്ള കഴിവ് നഷ്ടപ്പെട്ടാൽ കലാകാരന്റെ ഉള്ളിലെ ജീവൻ പതിയെ ക്ഷയിക്കാൻ തുടങ്ങും.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാൻ ഓരോ പുതിയ നാടകത്തേയും ആദ്യ നാടകമെന്നപോലെയാണ് സമീപിക്കുന്നത്. മുമ്പ് ഞാൻ ചെയ്ത വിജയങ്ങളോ പരാജയങ്ങളോ പുതിയ സൃഷ്ടിയെ നിർണയിക്കരുത്. ഓരോ സൃഷ്ടിക്കും അതിന്റേതായ ഭാഷയുണ്ട്. അതിനെ കേൾക്കാൻ പഠിക്കണം.

ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഭാഷ ആദ്യം ജനിക്കുന്നത് വാചകങ്ങളിൽ അല്ല, റിഹേഴ്‌സലിലാണ്. നടന്മാരുടെ ശരീരങ്ങളിലും അവരുടെ ശ്വാസത്തിലും നിശ്ശബ്ദതകളിലുമാണ് ആ ഭാഷ രൂപപ്പെടുന്നത്. പിന്നീട് മാത്രമാണ് അത് അവതരണത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയായി മാറുന്നത്.

ഞാൻ പലപ്പോഴും റിഹേഴ്‌സലിൽ ഒരു രംഗം മണിക്കൂറുകളോളം ആവർത്തിക്കാറുണ്ട്. അതിന്റെ കാരണം ഒരു പ്രത്യേക ചലനം ശരിയാക്കാനല്ല മറിച്ച്, ആ രംഗം ഏത് നിമിഷത്തിലാണ് ജീവനുള്ളതായി മാറുന്നത് എന്നു കണ്ടെത്താനാണ്. ചിലപ്പോൾ പത്ത് പ്രാവശ്യം ചെയ്തിട്ടും അത് സംഭവിക്കില്ല. പതിനൊന്നാമത്തെ പ്രാവശ്യം പെട്ടെന്ന് ആ രംഗം ജീവിക്കാൻ തുടങ്ങും. ആ നിമിഷം മുൻകൂട്ടി ആസൂത്രണം ചെയ്യാനാവില്ല.

സംവിധായകന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉത്തരവാദിത്വം ആ നിമിഷത്തെ തിരിച്ചറിയുക എന്നതാണ്. അത് തിരിച്ചറിഞ്ഞാൽ മതി, പിന്നെ അതിനെ നശിപ്പിക്കാതെ സംരക്ഷിക്കണം.

ഇന്നത്തെ നാടകപരിശീലനത്തിൽ എനിക്ക് അലോസരമുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു പ്രവണതയുണ്ട്. വളരെ വേഗത്തിൽ ഫലം നേടാനുള്ള തിടുക്കം. നാടകം ഒരു ദീർഘകാല പ്രക്രിയയാണ്. ഒരു വിത്ത് മണ്ണിൽ വീണ് പതുക്കെ മുളയ്ക്കുന്നതുപോലെയാണ് ഒരു കഥാപാത്രവും വളരുന്നത്. അതിനെ ബലമായി വലിച്ചുയർത്താൻ ശ്രമിച്ചാൽ അത് വളരുകയല്ല, തകരുകയാണ് ചെയ്യുക. അതുകൊണ്ടാണ് റിഹേഴ്‌സലിൽ ഞാൻ പലപ്പോഴും കാത്തിരിക്കാൻ പഠിച്ചത്. സംവിധായകൻ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ഇടപെടേണ്ടതില്ല. ചിലപ്പോൾ നിശ്ശബ്ദമായി നോക്കിനിൽക്കുന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ സംവിധാനം.

ഒരു നടൻ സ്വയം കണ്ടെത്തുന്ന അനുഭവം ഒരു സംവിധായകനും അവനു നൽകാൻ കഴിയില്ല. സംവിധായകൻ ചെയ്യാൻ കഴിയുന്നത് ആ കണ്ടെത്തലിനുള്ള സാഹചര്യങ്ങൾ ഒരുക്കുക മാത്രമാണ്. എനിക്ക് തോന്നുന്നത്, മികച്ച സംവിധായകർ ഉത്തരങ്ങൾ പറയുന്നവരല്ല, ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുന്നവരാണ്. നല്ല ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കാൻ കഴിയുന്ന സംവിധായകനാണ് നല്ല നടന്മാരെ വളർത്തുന്നത്.

നാടകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവം സംവാദമാണ്. അത് കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം മാത്രമല്ല, ശരീരവും സ്ഥലവും സമയവും പ്രകാശവും ശബ്ദവും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിൽ നിരന്തരം നടക്കുന്ന ഒരു സംവാദമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു നാടകാവതരണം ഒരിക്കലും അടഞ്ഞ ഒരു രൂപമല്ല. ഓരോ അവതരണവും പുതിയ ബന്ധങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുകയും പുതിയ അർത്ഥങ്ങൾ ജനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഒരു നടൻ വേദിയിൽ എത്തുമ്പോൾ അവൻ പഠിച്ച സാങ്കേതികവിദ്യകൾ മുഴുവൻ അവനോടൊപ്പം ഉണ്ടാകും. എന്നാൽ, അവയെ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയല്ല ലക്ഷ്യം. അവ ശരീരത്തിനകത്ത് ലയിച്ചിരിക്കണം. പ്രേക്ഷകൻ അഭിനയരീതിയെ കാണരുത്; ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യനെയാണ് കാണേണ്ടത്. പരിശീലനം മറഞ്ഞുപോകുന്ന നിമിഷത്തിലാണ് കല തെളിയുന്നത്.

ഞാൻ പലപ്പോഴും വിദ്യാർത്ഥികളോട് പറയുന്ന ഒരു കാര്യമുണ്ട്. നിങ്ങൾ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ ആദ്യം അതിനെ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കരുത്; അതിനോടൊപ്പം ജീവിക്കാൻ ശ്രമിക്കൂ. ജീവിതം പങ്കിട്ടതിനുശേഷം മാത്രമേ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരിക താളം കേൾക്കാൻ കഴിയൂ. അഭിനയത്തിൽ ക്ഷമ അത്രയും പ്രധാനമാണ്.

ഒരു സംവിധായകൻ റിഹേഴ്‌സലിൽ ചിലപ്പോൾ സംസാരിക്കേണ്ടതില്ല. ദീർഘമായ ഒരു നിശ്ശബ്ദത നടന്മാരെ കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ ചിന്തിപ്പിക്കും. ഓരോ സംശയത്തിനും ഉടനെ ഉത്തരങ്ങൾ നൽകുന്ന സംവിധായകൻ അന്വേഷണത്തിന്റെ സാധ്യത ഇല്ലാതാക്കുന്നു. കലയിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ചില കണ്ടെത്തലുകൾ സംഭവിക്കുന്നത് അനിശ്ചിതത്വത്തിനുള്ളിലാണ്.

എനിക്ക് വേദി എന്നത് ഒരു പരീക്ഷണശാലയാണ്. അവിടെ പരാജയപ്പെടാൻ പേടിക്കരുത്. പരാജയത്തെ ഭയക്കുന്ന നടൻ പുതിയ വഴികൾ പരീക്ഷിക്കില്ല. പുതിയ വഴികൾ പരീക്ഷിക്കാത്ത നാടകം ക്രമേണ ആവർത്തനമായി മാറും. ആവർത്തനം കലയുടെ ജീവശക്തിയെ ക്ഷയിപ്പിക്കുന്നു.

ഓരോ സമൂഹത്തിനും സ്വന്തം ശരീരഭാഷയുണ്ട്. സ്വന്തം നിശ്ശബ്ദതയുണ്ട്. സ്വന്തം ചിരിയുണ്ട്. സ്വന്തം ദുഃഖമുണ്ട്. ഒരു നാടകപ്രവർത്തകൻ ഈ സൂക്ഷ്മമായ സാമൂഹിക അടയാളങ്ങൾ വായിക്കാൻ പഠിക്കണം. അല്ലെങ്കിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ പൊതുവായ രൂപങ്ങളായി മാത്രമേ നിലനിൽക്കൂ; അവർക്ക് വ്യക്തിത്വം ലഭിക്കുകയില്ല.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ അഭിനയത്തെ ഒരു സാമൂഹിക പഠനമായി കാണുന്നത്. നാടകം മനുഷ്യനെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഒരു മാർഗമാണ്. മനുഷ്യനെ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്നത്ര ആഴത്തിൽ മാത്രമേ നാടകം സത്യസന്ധമാകൂ.

ഒരു നല്ല അവതരണത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ പ്രേക്ഷകർ കയ്യടിക്കുന്നത് പ്രധാനമല്ല. അവർ കുറച്ചുനേരം നിശ്ശബ്ദരായി ഇരിക്കുകയാണെങ്കിൽ, വേദിയിൽ കണ്ടത് അവരുടെ ഉള്ളിൽ ഇപ്പോഴും പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ആ അവതരണം യഥാർത്ഥത്തിൽ വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു. നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിഫലം അതിന്റെ ദീർഘകാല അനുരണനമാണ്.

ഒരു നാടകസംഘം വളരുന്നത് നല്ല അഭിനേതാക്കളെ മാത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ അല്ല, പരസ്പരം വിശ്വസിക്കുന്ന കലാകാരന്മാരെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്. റിഹേഴ്‌സൽ മുറി ഒരു പഠനസ്ഥലമാണ്. അവിടെ പരാജയപ്പെടാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലെങ്കിൽ പുതിയ കണ്ടെത്തലുകൾ ഉണ്ടാകുകയില്ല. ഓരോ പരീക്ഷണവും വിജയിക്കണമെന്നില്ല; പക്ഷേ, ഓരോ പരീക്ഷണവും ഒരു പുതിയ ബോധ്യത്തിലേക്ക് നയിക്കണം.

ഞാൻ പലപ്പോഴും അനുഭവിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു കാര്യമാണ്-ഒരു രംഗം റിഹേഴ്‌സലിൽ എത്ര വ്യക്തമായി തോന്നിയാലും പ്രേക്ഷകന്റെ മുന്നിൽ അത് മറ്റൊരു രൂപം കൈക്കൊള്ളാം. അതുകൊണ്ടാണ് ആദ്യ അവതരണം കഴിഞ്ഞാലും ഞാൻ നാടകത്തെ പൂർത്തിയായതായി കരുതാറില്ല. ഓരോ അവതരണത്തിനുശേഷവും സംഘം വീണ്ടും കൂടിയിരുന്ന് സംസാരിക്കണം. എന്താണ് സംഭവിച്ചത്? എവിടെയാണ് ദൃശ്യം ജീവിച്ചത്? എവിടെയാണ് അത് ക്ഷീണിച്ചത്? ഈ ആത്മപരിശോധനയാണ് അടുത്ത അവതരണത്തെ കൂടുതൽ സമ്പന്നമാക്കുന്നത്.

ഒരു സംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ ഞാൻ എന്നും ഒഴിവാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് തയ്യാറായ ഉത്തരങ്ങളാണ്. നാടകം ജീവിക്കുന്നത് ചോദ്യങ്ങളിലാണ്. ഒരു കഥാപാത്രം എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെ തീരുമാനിക്കുന്നത്? ഒരു രംഗം എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെ അവസാനിക്കുന്നത്? പ്രേക്ഷകനെ എന്തുകൊണ്ടാണ് ഈ നിമിഷം സ്പർശിക്കുന്നത്? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങൾ തുടർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നിടത്തോളം നാടകം ജീവിച്ചിരിക്കും.

വേദിയിൽ ശരീരത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം എനിക്ക് ഏറ്റവും പ്രധാനമാണ്. ഒരു നടൻ വെറുതെ നിൽക്കുന്നതും ഒരു പ്രവൃത്തിയാണ്. ആ നിൽപ്പ് ശൂന്യമാകരുത്. ശ്വാസം, ദൃഷ്ടി, ശരീരത്തിന്റെ ഭാരം, സമതുലിതാവസ്ഥ-ഇവയെല്ലാം പ്രേക്ഷകൻ അറിയാതെ തന്നെ വായിച്ചെടുക്കുന്നു. അഭിനയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മത പലപ്പോഴും ഈ അദൃശ്യ ഘടകങ്ങളിലാണ്.

അതുപോലെ, മികച്ച അദ്ധ്യാപകൻ അറിവ് പകർന്നു നൽകുന്നവനല്ല, പഠിക്കാൻ ആഗ്രഹം ഉണർത്തുന്നവനാണ്. സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽ ഞാൻ പഠിച്ച ഏറ്റവും വലിയ പാഠം അതുതന്നെയാണ്. ഞങ്ങളുടെ അദ്ധ്യാപകർ ഞങ്ങൾക്ക് തയ്യാറായ ഉത്തരങ്ങൾ തന്നില്ല. അവർ ഞങ്ങളെ അന്വേഷിക്കാൻ പഠിപ്പിച്ചു.

ഒരു നാടകവും പൂർത്തിയായെന്ന് എനിക്ക് ഒരിക്കലും തോന്നാറില്ല. ഓരോ അവതരണത്തിനുശേഷവും അത് വീണ്ടും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകർ മാറുന്നു. സമൂഹം മാറുന്നു. രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങൾ മാറുന്നു. അതിനൊപ്പം നാടകത്തിന്റെ അർത്ഥവും മാറുന്നു. അതിനാലാണ് ഞാൻ നാടകത്തെ ഒരു ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ജീവി എന്നപോലെ കാണുന്നത്. അത് ഓരോ അവതരണത്തിലും പുതിയ അനുഭവങ്ങൾ സമ്പാദിക്കുന്നു. ഒരു പുസ്തകം അച്ചടിച്ചാൽ അതിലെ വാക്കുകൾ മാറില്ല. പക്ഷേ, ഒരു നാടകം ഓരോ രാത്രിയും അല്പം വ്യത്യസ്തമായി ശ്വസിക്കുന്നു.

ഇതാണ് തിയേറ്ററിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സൗന്ദര്യം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എത്ര സിനിമകൾ വന്നാലും എത്ര ഡിജിറ്റൽ മാധ്യമങ്ങൾ വളർന്നാലും തിയേറ്റർ ഇല്ലാതാകില്ല. കാരണം തിയേറ്റർ മനുഷ്യരുടെ നേരിട്ടുള്ള സാന്നിധ്യത്തിൽ ജനിക്കുന്ന കലയാണ്.

വേദിയിൽ ഒരു മനുഷ്യൻ മറ്റൊരു മനുഷ്യന്റെ മുമ്പിൽ നിൽക്കുകയും തന്റെ ശരീരവും ശബ്ദവും നിശ്ശബ്ദതയും ഉപയോഗിച്ച് ഒരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആ നിമിഷത്തിനു പകരം വയ്ക്കാൻ മറ്റൊരു സാങ്കേതികതയ്ക്കും മാധ്യമത്തിനും കഴിയില്ല. അതാണ് നാടകത്തിന്റെ ശക്തി. അതാണ് അതിന്റെ അനശ്വരത.

ഒരു നാടകത്തിന്റെ ജീവിതം ഒരിക്കലും ആദ്യ അവതരണത്തിൽ അവസാനിക്കുന്നില്ല. യഥാർത്ഥത്തിൽ ആദ്യ അവതരണം ഒരു തുടക്കമാണ്. അതിനുശേഷമാണ് നാടകം പ്രേക്ഷകരുടെ അനുഭവങ്ങളുമായി ചേർന്ന് വളരാൻ തുടങ്ങുന്നത്. ഓരോ അവതരണവും അതിന് പുതിയൊരു ജീവിതം നൽകുന്നു.

ഞാൻ പലപ്പോഴും ഒരു കാര്യം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. റിഹേഴ്‌സലിൽ അതീവ വിജയകരമെന്ന് തോന്നിയ ചില രംഗങ്ങൾ പ്രേക്ഷകരുടെ മുന്നിൽ അത്ര ശക്തമായി പ്രവർത്തിക്കാറില്ല. മറിച്ച്, റിഹേഴ്‌സലിൽ അത്ര പ്രാധാന്യം കൊടുക്കാത്ത ചില നിമിഷങ്ങൾ വേദിയിൽ അസാധാരണമായ ജീവൻ നേടാറുണ്ട്. ഈ അനുഭവമാണ് എന്നെ എപ്പോഴും വിനയത്തോടെ നിലനിർത്തിയത്.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ പറയുന്നത്, ഒരു സംവിധായകൻ ഒരിക്കലും നാടകത്തിന്റെ ഏക ഉടമയല്ല. നാടകം രൂപപ്പെടുമ്പോൾ അതിൽ നടന്മാരുടെ പങ്കുണ്ട്; സംഗീതജ്ഞരുടെ പങ്കുണ്ട്; വെളിച്ചത്തിന്റെ പങ്കുണ്ട്; ഒടുവിൽ ഏറ്റവും വലിയ പങ്ക് പ്രേക്ഷകർക്കാണ്. പ്രേക്ഷകരില്ലാതെ ഒരു നാടകവും പൂർണമാകുന്നില്ല.

എനിക്ക് ഏറ്റവും സന്തോഷം നൽകുന്ന നിമിഷം, ഒരു പ്രേക്ഷകൻ അവതരണം കഴിഞ്ഞ് കഥയെക്കുറിച്ചല്ല, അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോഴാണ്. അപ്പോൾ നാടകം തന്റെ ലക്ഷ്യത്തിലെത്തിയെന്ന് എനിക്ക് തോന്നും.

നാടകം കഥ പറയുന്ന കലയാണെന്നത് ശരിയാണ്. പക്ഷേ, കഥ പറഞ്ഞുതീർക്കുക മാത്രമല്ല അതിന്റെ ലക്ഷ്യം. ഒരു അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതാണ് അതിന്റെ യഥാർത്ഥ ദൗത്യം. ആ അനുഭവം ഓരോ പ്രേക്ഷകനിലും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. അതുതന്നെയാണ് നാടകത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം.

അതിനാൽ ഞാൻ ഒരിക്കലും പ്രേക്ഷകരെ ഒരേ രീതിയിൽ ചിന്തിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹമായി കണ്ടിട്ടില്ല. ഓരോരുത്തരും സ്വന്തം ജീവിതാനുഭവങ്ങളുമായാണ് വേദിക്കു മുന്നിൽ ഇരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഒരേ നാടകം നൂറ് പേർ കാണുമ്പോൾ നൂറ് വ്യത്യസ്ത നാടകങ്ങളാണ് അവരുടെ ഉള്ളിൽ രൂപപ്പെടുന്നത്. സംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ എന്റെ ജോലി ആ അനുഭവത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയല്ല; അതിനുള്ള സാധ്യതകൾ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്.

നാടകം എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരിക്കലും വിനോദമാധ്യമം മാത്രമായിരുന്നിട്ടില്ല. അത് മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വത്തെ അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരു രീതിയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാൻ ഓരോ പുതിയ നാടകവും ആരംഭിക്കുമ്പോൾ ആദ്യം ചോദിക്കുന്നത്, “ഈ നാടകം എന്താണ് പറയുന്നത്?” എന്നല്ല, “ഈ നാടകം എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇപ്പോൾ ജനിക്കേണ്ടത്?” എന്നതാണ്.

എനിക്ക് തോന്നുന്നത്, ഓരോ കാലത്തിനും അതിന്റേതായ ചില അനിവാര്യമായ ചോദ്യങ്ങളുണ്ട്. കലയുടെ ഉത്തരവാദിത്വം അവയ്ക്കെല്ലാം ഉത്തരങ്ങൾ നൽകുക എന്നതല്ല, മറിച്ച് ആ ചോദ്യങ്ങളെ കൂടുതൽ മൂർച്ചയോടെ മനുഷ്യരുടെ മുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ രാഷ്ട്രീയം എന്റെ നാടകങ്ങളിൽ ഒരു വിഷയമല്ല, അത് ഒരു കാഴ്ചപ്പാടാണ്. മനുഷ്യജീവിതത്തെ അധികാരബന്ധങ്ങളിൽനിന്നു വേർപെടുത്തി കാണാൻ കഴിയില്ല. മനുഷ്യൻ ജീവിക്കുന്ന ഓരോ സ്ഥലത്തും അധികാരമുണ്ട്. കുടുംബത്തിലുണ്ട്. ഭാഷയിലുണ്ട്. വിദ്യാഭ്യാസത്തിലുണ്ട്. മതത്തിലുണ്ട്. ജാതിയിലുണ്ട്. രാഷ്ട്രത്തിലുണ്ട്. അതിനാൽ നാടകം ഈ ബന്ധങ്ങളെ അന്വേഷിക്കാതെ മനുഷ്യനെ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയില്ല.

എന്നാൽ, രാഷ്ട്രീയനാടകം എന്നത് മുദ്രാവാക്യം പറയുന്ന നാടകമല്ല. വേദിയിൽ പ്രസംഗം നടത്തുന്നതും രാഷ്ട്രീയമല്ല. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീർണതയെ അതിന്റെ എല്ലാ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളോടും കൂടി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ് യഥാർത്ഥ രാഷ്ട്രീയം കലയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

അതിനാലാണ് ഞാൻ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒരിക്കലും നല്ലവൻ-ചീത്ത എന്ന ലളിതമായ വിഭജനത്തിലൂടെ കാണാത്തത്. ഓരോ മനുഷ്യനും തന്റെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഉല്പന്നമാണ്. അവന്റെ തീരുമാനങ്ങളും അവന്റെ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളിൽ നിന്നാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. ഈ സങ്കീർണതയെ മനസ്സിലാക്കാതെ ഒരു കഥാപാത്രവും ജീവനുള്ളതാകില്ല.

എന്നോട് പലപ്പോഴും ചോദിക്കാറുണ്ട്, “നിങ്ങളുടെ നാടകങ്ങളിൽ ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ സ്വാധീനമുണ്ടോ?”

ഞാൻ പറയുന്നത്, പാരമ്പര്യം എന്നത് സംരക്ഷിക്കേണ്ട ഒരു മ്യൂസിയം വസ്തുവല്ല. അത് ജീവിക്കുന്ന ഒരു പ്രവാഹമാണ്. അതിനെ അതേപടി ആവർത്തിച്ചാൽ അത് മരിച്ചുപോകും. അതിനെ പുതിയ ജീവിതാനുഭവങ്ങളുമായി കൂട്ടിച്ചേർക്കുമ്പോഴാണ് അത് വീണ്ടും ജീവിക്കുന്നത്.

കഥകളി ഞാൻ പഠിച്ചത് കഥകളി അവതരിപ്പിക്കാനല്ല. കൂടിയാട്ടത്തിൽ ഞാൻ പഠിച്ചത് കൂടിയാട്ടം പകർത്താനല്ല. തെരുക്കൂത്തിൽ നിന്ന് ഞാൻ പഠിച്ചത് അതിന്റെ പുറംരൂപങ്ങളല്ല. അവയ്ക്കുള്ളിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവാണ്.

അത് ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവാണ്. സമയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവാണ്. നിശ്ശബ്ദതയെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവാണ്. പ്രേക്ഷകനുമായി ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവാണ്.

ഈ അറിവാണ് ഇന്നത്തെ നാടകത്തിനും ആവശ്യം.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ ഒരിക്കലും രൂപങ്ങളെ കടമെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കാത്തത്. രൂപങ്ങളുടെ പിന്നിലുള്ള ചിന്തയാണ് എന്നെ ആകർഷിക്കുന്നത്.

ഒരു നടനെ യഥാർത്ഥത്തിൽ സ്വതന്ത്രനാക്കുന്നത് എന്താണ്?

എനിക്ക് തോന്നുന്നത്, അത് സാങ്കേതികവിദ്യയല്ല.

ആത്മവിശ്വാസം മാത്രവുമല്ല. മറിച്ച്, സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുത്താനുള്ള ധൈര്യമാണ്.

ഒരു കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ നടൻ തന്റെ മുൻവിധികളെ വിട്ടുകളയണം. അവൻ കഥാപാത്രത്തെ വിധിക്കരുത്. അവനെ മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കണം.

നടൻ കഥാപാത്രത്തെ സ്നേഹിക്കണമെന്നല്ല ഞാൻ പറയുന്നത്. പക്ഷേ, അവനെ മനസ്സിലാക്കാൻ തയ്യാറാകണം.

അപ്പോഴാണ് കഥാപാത്രം ഒരു മനുഷ്യനായി മാറുന്നത്.

ഇല്ലെങ്കിൽ അത് ഒരു ആശയത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി മാത്രം അവശേഷിക്കും.

തിയേറ്ററിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ശക്തി എന്താണെന്ന് ചോദിച്ചാൽ എന്റെ മറുപടി വളരെ ലളിതമാണ്.

പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവന.

വേദിയിൽ നമുക്ക് എല്ലാം നിർമിക്കാൻ കഴിയില്ല.

ഒരു സമുദ്രം കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയില്ല.

ഒരു യുദ്ധഭൂമി നിർമിക്കാൻ കഴിയില്ല.

ഒരു നഗരം പണിയാൻ കഴിയില്ല.

എന്നാൽ ഒരു നടൻ ശരിയായ രീതിയിൽ വേദിയിലൂടെ നടന്നാൽ, പ്രേക്ഷകൻ ആ സമുദ്രവും കാണും, ആ യുദ്ധവും അനുഭവിക്കും, ആ നഗരത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുകയും ചെയ്യും.

അതാണ് നാടകത്തിന്റെ അത്ഭുതം.

വേദിയിൽ ഉള്ളതിനേക്കാൾ വലിയ ലോകം പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സിലാണ് നിർമിക്കപ്പെടുന്നത്.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ എന്നും പറയുന്നത്-

നാടകം കാണുന്ന കലയല്ല, സങ്കല്പിക്കുന്ന കലയാണ്.

അഭിനേതാവിന്റെ ജീവിതം?

അഭിനേതാവ് എപ്പോഴും വിദ്യാർത്ഥിയായിരിക്കണം.

പഠനം അവസാനിക്കുന്ന നിമിഷം കലയും അവസാനിക്കും.

ഇന്നും ഞാൻ പുതിയ നടന്മാരെ കാണുമ്പോൾ പഠിക്കാറുണ്ട്.

പുതിയ സംവിധായകരെ കാണുമ്പോൾ പഠിക്കാറുണ്ട്.

ചിലപ്പോൾ ഒരു ഗ്രാമത്തിലെ ഉത്സവത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യന്റെ നടത്തത്തിൽനിന്ന് പോലും ഒരു പുതിയ അഭിനയസാധ്യത കണ്ടെത്താൻ കഴിയും.

കല എന്നത് നിരന്തരമായ പഠനമാണ്.

അത് പൂർത്തിയാകുന്നില്ല.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ ഇന്നും റിഹേഴ്‌സൽ ഹാളിൽ കയറുമ്പോൾ ആദ്യമായി നാടകം പഠിക്കുന്ന വിദ്യാർത്ഥിയുടെ ആവേശത്തോടെയാണ് പ്രവേശിക്കുന്നത്.

അതാണ് എന്നെ ജീവനോടെ നിലനിർത്തുന്നത്.

നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഞങ്ങളുടെ ചിന്ത തന്നെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ഒരു നാടകം ഒരു കഥ പറയുന്നതിനുള്ള മാധ്യമം മാത്രമാണെന്ന് ഞങ്ങൾ ഒരിക്കലും കരുതിയിരുന്നില്ല. അത് മനുഷ്യന്റെ സാമൂഹിക സാന്നിധ്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഒരു ഇടമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഓരോ അവതരണവും ഒരു പരീക്ഷണമായിരുന്നു. ഓരോ റിഹേഴ്‌സലും പുതിയൊരു കണ്ടെത്തലായിരുന്നു.

വേദി എന്നത് ഒരു നിർമിത സ്ഥലമല്ല, മനുഷ്യബന്ധങ്ങൾ വീണ്ടും പുനർനിർമിക്കപ്പെടുന്ന ഇടമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഞങ്ങൾ അഭിനയത്തേക്കാൾ മുന്‍പ് നടന്റെ സാന്നിധ്യത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിച്ചത്. ഒരാൾ വേദിയിൽ നിൽക്കുന്നത് മാത്രമല്ല, അവൻ അവിടെ എങ്ങനെ നിലകൊള്ളുന്നു എന്നതാണ് നിർണായകം.

അഭിനയം സംഭാഷണത്തിൽ തുടങ്ങുന്നില്ല. അത് ശരീരത്തിൽ തുടങ്ങുന്നു. ശരീരവും ശ്വാസവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലാണ് അഭിനയം ജനിക്കുന്നത്. ഒരു നടൻ തന്റെ ശ്വാസത്തെ കേൾക്കാൻ പഠിച്ചാൽ മാത്രമേ മറ്റൊരാളുടെ ശ്വാസത്തെയും കേൾക്കാൻ കഴിയൂ. അവിടെനിന്നാണ് സംഭാഷണം ആരംഭിക്കുന്നത്.

എന്റെ എല്ലാ പരിശീലനങ്ങളിലും ഞാൻ ആദ്യം ചെയ്യുന്നത് ശരീരത്തെ ശാന്തമാക്കലല്ല, ശരീരത്തെ ജാഗരൂകമാക്കലാണ്. പലരും വിശ്രമത്തെ നിശ്ചലതയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. പക്ഷേ, യഥാർത്ഥ വിശ്രമം പൂർണമായ ജാഗ്രതയുടെ അവസ്ഥയാണ്. ആ നിലയിൽ ശരീരം അനാവശ്യമായ ബലം ഉപേക്ഷിക്കും; പക്ഷേ, അതിന്റെ എല്ലാ ഇന്ദ്രിയങ്ങളും അതീവ സജീവമായിരിക്കും.

അഭിനേതാവ് തന്റെ ശരീരത്തെ വീണ്ടും കണ്ടെത്തണം. സമൂഹം നമ്മെ പഠിപ്പിച്ച ശരീരം അല്ല, നമ്മിൽ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ശരീരം. അഭിനയപരിശീലനം എന്നത് ആ മറവികളെ ഓരോന്നായി നീക്കം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയാണ്.

ഞങ്ങൾ പലപ്പോഴും വിദ്യാർത്ഥികളോട് പറയാറുണ്ട്‌-നടക്കുക. വെറുതെ നടക്കുക. പക്ഷേ, നടക്കുമ്പോൾ നിങ്ങൾ നടക്കുന്നില്ല; സ്ഥലം നിങ്ങളെ എങ്ങനെ മാറ്റുന്നു എന്ന് അനുഭവിക്കുക. ഒരു ശൂന്യഹാളിൽ നടക്കുന്നതും ജനക്കൂട്ടത്തിനിടയിൽ നടക്കുന്നതും ഒരുപോലെയല്ല. ശരീരം ഓരോ സ്ഥലത്തോടും വ്യത്യസ്തമായി പ്രതികരിക്കുന്നു. ആ പ്രതികരണത്തെ തിരിച്ചറിയുകയാണ് പരിശീലനം.

അഭിനയത്തിൽ പലപ്പോഴും വികാരത്തെ അന്വേഷിക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ, ഞാൻ വിദ്യാർത്ഥികളോട് വികാരം അന്വേഷിക്കരുത് എന്നാണ് പറയുന്നത്. പ്രവൃത്തിയെ അന്വേഷിക്കൂ. പ്രവൃത്തി സത്യമായാൽ വികാരം സ്വയം ജനിക്കും. വികാരത്തെ അനുകരിച്ചാൽ അത് കൃത്രിമമാകും.

വേദിയിൽ ഒരാൾ കരയുന്നത് പ്രേക്ഷകനെ കരയിക്കണമെന്നില്ല. പക്ഷേ, ഒരു മനുഷ്യന്റെ ആന്തരിക സംഘർഷം സത്യമായി അനുഭവപ്പെട്ടാൽ പ്രേക്ഷകൻ നിശ്ശബ്ദനാകും. ആ നിശ്ശബ്ദതയാണ് യഥാർത്ഥ നാടകാനുഭവം.

നാടകം ഒടുവിൽ വിശ്വാസത്തെക്കുറിച്ചാണ്. നടൻ പ്രേക്ഷകനെ വിശ്വസിക്കണം. പ്രേക്ഷകൻ നടനെ വിശ്വസിക്കണം. ഈ വിശ്വാസമില്ലെങ്കിൽ എത്ര വലിയ സാങ്കേതികവിദ്യ ഉണ്ടായാലും അവതരണം ജീവിക്കുകയില്ല.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ ഇന്നും വിശ്വസിക്കുന്നത്‌ നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉപകരണം വെളിച്ചമല്ല, സംഗീതമല്ല, വേദിസംവിധാനമല്ല. മറ്റൊരു മനുഷ്യനോടുള്ള ശ്രദ്ധേയയാണ്. ഒരാൾ മറ്റൊരാളെ യഥാർത്ഥത്തിൽ കേൾക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന നിമിഷത്തിലാണ് നാടകം ജനിക്കുന്നത്.

നാടകം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് ഒരിക്കലും ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു മുറിയിലല്ല. അത് സമൂഹത്തിനുള്ളിലാണ് ജനിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു നാടകസംവിധായകൻ തന്റെ കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തേയും സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യത്തേയും മനുഷ്യരുടെ ജീവിതാവസ്ഥകളേയും ആഴത്തിൽ മനസ്സിലാക്കേണ്ടിവരും. വേദിയിൽ കാണുന്നത് ഒരു കലാസൃഷ്ടി മാത്രമല്ല, ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനം കൂടിയാണ്.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ പലപ്പോഴും പറയുന്നത്, ഒരു നടൻ ആദ്യം മനുഷ്യരെ നിരീക്ഷിക്കാൻ പഠിക്കണം. പുസ്തകങ്ങൾ വായിക്കുന്നതുപോലെത്തന്നെ ബസ് സ്റ്റാൻഡിൽ നിൽക്കുന്ന മനുഷ്യരേയും ചന്തയിൽ നടക്കുന്ന ഇടപാടുകളേയും ആശുപത്രിയിലെ നിശ്ശബ്ദതയേയും കോടതി മുറിയിലെ കാത്തിരിപ്പിനേയും ശ്രദ്ധിക്കണം. അവിടെയാണ് യഥാർത്ഥ അഭിനയത്തിന്റെ പാഠപുസ്തകം കിടക്കുന്നത്.

എന്റെ പരിശീലനത്തിൽ നിരീക്ഷണത്തിനു വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. എന്നാൽ, അത് അനുകരിക്കാനുള്ള നിരീക്ഷണമല്ല. ഒരു മനുഷ്യന്റെ നടത്തം പകർത്തുന്നതോ സംസാരശൈലി അനുകരിക്കുന്നതോ അഭിനയമല്ല. അയാളെ അങ്ങനെ നടത്തിക്കുന്ന ജീവിതസാഹചര്യം എന്താണെന്ന് മനസ്സിലാക്കുകയാണ് അഭിനയം.

അഭിനേതാവ ഒരിക്കലും വെറും കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല. ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാലത്തേയും സമൂഹത്തേയും ചരിത്രത്തേയും വർഗപശ്ചാത്തലത്തേയും ഭാഷയേയും ശരീരസ്മൃതിയേയും ഒരേസമയം വഹിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാപാത്രം ഒരു മുഖംമൂടിയല്ല, അത് ഒരു ജീവിതാനുഭവമാണ്.

പരിശീലനത്തിനിടെ ഞാൻ പലപ്പോഴും സംഭാഷണങ്ങൾ മാറ്റിവെയ്ക്കും. ആദ്യം ശരീരത്തെ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച് രംഗം അവതരിപ്പിക്കാൻ പറയും. പിന്നീട് ശബ്ദം മാത്രം ഉപയോഗിക്കും. അതിനുശേഷമാണ് വാക്കുകൾ എത്തുക. കാരണം വാക്കുകൾ പലപ്പോഴും നടനെ രക്ഷിച്ചുകളയും. ശരീരത്തിനു പറയാൻ കഴിയാത്തത് വാക്കുകൾ മറച്ചുവെയ്ക്കും. ആ മറവിയാണ് ആദ്യം ഒഴിവാക്കേണ്ടത്.

വേദിയിൽ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കും ഒരു വ്യാകരണമുണ്ട്. സംസാരിക്കുന്നതുപോലെതന്നെ മിണ്ടാതിരിക്കുന്നതും പരിശീലിക്കേണ്ട കാര്യമാണ്. നല്ല നടന് എപ്പോൾ സംസാരിക്കണമെന്ന് അറിയുന്നതുപോലെ തന്നെ എപ്പോൾ മിണ്ടാതിരിക്കണമെന്ന് അറിയുകയും വേണം.

ഞങ്ങൾ പലപ്പോഴും റിഹേഴ്‌സലിൽ ഒരു ചെറിയ പരീക്ഷണം നടത്താറുണ്ട്. ഒരു രംഗം പൂർണമായും വാക്കുകളില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കും. അതേ രംഗം പിന്നീട് വാക്കുകൾ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച് അവതരിപ്പിക്കും. അവസാനം രണ്ടും കൂട്ടിച്ചേർക്കും. അപ്പോഴാണ് വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് മനസ്സിലാകുന്നത്-അഭിനയത്തിന്റെ വലിയൊരു ഭാഗം വാക്കുകൾക്കപ്പുറത്താണ് സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന്.

ഒരു നടൻ തന്റെ ശരീരത്തോടും ശബ്ദത്തോടും ഒരുപോലെ ഉത്തരവാദിത്വമുള്ളവനാകണം. ശബ്ദം വെറും ഉച്ചാരണമല്ല. അത് ശരീരത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണ്. ശ്വാസത്തിൽനിന്ന് ജനിക്കുന്ന ഊർജമാണ് ശബ്ദമായി മാറുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശബ്ദപരിശീലനം ശ്വാസപരിശീലനത്തിൽനിന്നാണ് ആരംഭിക്കേണ്ടത്.

വേദിയിൽ സാങ്കേതികവിദ്യ വളരെയധികം വികസിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലൈറ്റും ശബ്ദവും വീഡിയോയും ഡിജിറ്റൽ സംവിധാനങ്ങളും ഇന്ന് നാടകത്തിന്റെ ഭാഗമായിരിക്കുന്നു. പക്ഷേ, ഇതെല്ലാം നടന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ ശക്തിപ്പെടുത്താനാണ് ഉപയോഗിക്കേണ്ടത്, മറച്ചുവെക്കാനല്ല. സാങ്കേതികവിദ്യ ഒരു മനുഷ്യന്റെ ജീവൻ പകരം വയ്ക്കാൻ കഴിയില്ല.

ഇന്നത്തെ തലമുറയിലെ വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് വിവരങ്ങളുടെ കുറവില്ല. പക്ഷേ, അനുഭവങ്ങളുടെ കുറവുണ്ട്. അവർ ലോകത്തെ സ്‌ക്രീനിലൂടെ കൂടുതലായി കാണുന്നു; നേരിട്ട് കുറച്ചേ കാണുന്നുള്ളൂ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പരിശീലനത്തിൽ ഞാൻ അവരെ പുറത്തേയ്ക്ക് കൊണ്ടുപോകാൻ ശ്രമിക്കും. ഗ്രാമത്തിലേക്കും ചന്തയിലേക്കും കടൽത്തീരത്തേക്കും ഫാക്ടറിയിലേക്കും ക്ഷേത്രോത്സവങ്ങളിലേക്കും രാഷ്ട്രീയ യോഗങ്ങളിലേക്കും-മനുഷ്യജീവിതം സജീവമായി സ്പന്ദിക്കുന്ന ഇടങ്ങളിലേക്ക്. അവിടെനിന്നാണ് നാടകത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ ഭാഷ പഠിക്കാൻ കഴിയുന്നത്.

നാടകം എന്നത് ഒരു കലാരൂപം മാത്രമല്ല, അത് ഒരു സാമൂഹിക ഇടപെടലാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഓരോ അവതരണവും ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനവുമാണ്. വേദിയിൽ ഒരു ശരീരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നിമിഷം മുതൽ അത് സമൂഹവുമായി സംവദിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. ആ സംവാദമാണ് നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ശക്തി.

ഞാൻ അഭിനയപരിശീലനത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ എപ്പോഴും ഒരു കാര്യം പ്രത്യേകം പറയാറുണ്ട്. അഭിനയമെന്നത് ഒരു സാങ്കേതികവിദ്യ മാത്രമല്ല, അത് ഒരു ജീവിതരീതിയാണ്. ശരീരത്തേയും മനസ്സിനേയും സമൂഹത്തേയും ഒരേസമയം പരിശീലിപ്പിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് അഭിനയം.

ഒരു നടൻ വേദിയിലേക്ക് വരുമ്പോൾ അവൻ പഠിച്ച അഭിനയശൈലികൾ മാത്രം കൊണ്ടുവരുന്നില്ല. അവന്റെ കുടുംബചരിത്രം, ജാതിസ്മൃതി, ഭാഷ, തൊഴിൽ, സാമൂഹിക അനുഭവങ്ങൾ, ഭയങ്ങൾ, ആഗ്രഹങ്ങൾ-ഇവയെല്ലാം കൂടിയാണ് വേദിയിലെത്തുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അഭിനയപരിശീലനം ഈ മുഴുവൻ അനുഭവങ്ങളേയും ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയായി മാറണം.

ഞാൻ പലപ്പോഴും വിദ്യാർത്ഥികളോട് പറയാറുണ്ട്, ആദ്യം നിങ്ങളുടെ ശരീരം തിരിച്ചറിയുക. നിങ്ങളുടെ നടപ്പ്, ശ്വാസം, നോട്ടം, ഇരിപ്പ്, മൗനം-ഇവയെല്ലാം നിങ്ങൾ ജീവിച്ച സമൂഹം നിങ്ങളിൽ എഴുതിവെച്ച അടയാളങ്ങളാണ്. അവയെ വായിക്കാൻ പഠിക്കാതെ പുതിയൊരു കഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയില്ല.

അഭിനയത്തിൽ ശരീരം ഒരു ഉപകരണം മാത്രമല്ല, അത് ഒരു ചരിത്രരേഖയാണ്. ശരീരത്തിലെ ഓരോ ചലനവും ഓരോ മടക്കും ഓരോ മുറിവും ഓരോ ശീലവും സാമൂഹിക ചരിത്രത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പരിശീലനം എന്നത് ആ ശരീരചരിത്രം വായിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ്.

നാടകത്തിലെ പരിശീലനത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ മറ്റൊരു കാര്യം ഞാൻ പ്രത്യേകം ഊന്നിപ്പറയാറുണ്ട്. അഭിനയമെന്നത് ഒരു നിശ്ചിത ശൈലി പഠിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയല്ല. മറിച്ച്, ഓരോ പുതിയ കഥാപാത്രത്തിനുവേണ്ടിയും സ്വയം വീണ്ടും വീണ്ടും പുനർനിർമിക്കുന്ന ഒരു യാത്രയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നല്ല നടൻ ഒരിക്കലും “ഞാൻ പഠിച്ചുകഴിഞ്ഞു” എന്നു പറയുകയില്ല. ഓരോ അവതരണവും വീണ്ടും പഠനത്തിന്റെ തുടക്കമാണ്.

പല വിദ്യാർത്ഥികളും അഭിനയത്തെ വികാരങ്ങളുടെ പ്രകടനമായി മാത്രം കാണാറുണ്ട്. എന്നാൽ യഥാർത്ഥത്തിൽ വികാരം അഭിനയത്തിന്റെ ഫലമാണ്, തുടക്കമല്ല. ശരീരം, ശ്വാസം, ശ്രദ്ധ, കേൾവിശക്തി, പങ്കാളിയുമായുള്ള ബന്ധം-ഇവയെല്ലാം ശരിയായ നിലയിൽ എത്തുമ്പോഴാണ് വികാരം സ്വാഭാവികമായി രൂപപ്പെടുന്നത്. അതിനെ നിർബന്ധിച്ച് സൃഷ്ടിക്കാനാവില്ല.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ പരിശീലനത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടങ്ങളിൽ ഞാൻ വികാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് അധികം സംസാരിക്കാറില്ല. ആദ്യം ശരീരം ഉണരട്ടെ. കണ്ണുകൾ കാണാൻ പഠിക്കട്ടെ. ചെവികൾ കേൾക്കാൻ പഠിക്കട്ടെ. ശ്വാസം സ്വതന്ത്രമാകട്ടെ. അതിനുശേഷം മാത്രമേ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരിക ലോകത്തിലേക്ക് കടക്കാൻ കഴിയൂ.

നാടകവേദിയിൽ ഒരാളുടെ സാന്നിധ്യം എന്നത് ശരീരത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം മാത്രമല്ല, അവന്റെ ശ്രദ്ധയുടെ സാന്നിധ്യവുമാണ്. ഒരു നടൻ വേദിയിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ അവന്റെ ശ്രദ്ധ ഒരു നിമിഷംപോലും ചിതറരുത്. പ്രേക്ഷകർ പലപ്പോഴും അത് അറിയാതെ തന്നെ തിരിച്ചറിയും. ശ്രദ്ധ നഷ്ടപ്പെടുന്ന നിമിഷം മുതൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവനും മങ്ങിത്തുടങ്ങും.

അതിനാലാണ് ഞാൻ പരിശീലനത്തിൽ ‘കേൾക്കൽ’ എന്ന അഭ്യാസത്തിനു വലിയ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നത്. കേൾക്കുക എന്നത് മറുപടി പറയാൻ കാത്തിരിക്കുക എന്നല്ല. മറ്റൊരാളുടെ സാന്നിധ്യത്തെ പൂർണമായി സ്വീകരിക്കുകയാണ് കേൾക്കൽ. നല്ല അഭിനേതാക്കൾ മികച്ച സംസാരക്കാരാകുന്നതിനു മുന്‍പ് മികച്ച കേൾവിക്കാരായിരിക്കും.

വേദിയിലെ ബന്ധങ്ങൾ ഒരിക്കലും ഒറ്റപ്പെട്ടതല്ല. ഒരു കഥാപാത്രം മറ്റൊരാളോട് സംസാരിക്കുമ്പോൾ ആ സംഭാഷണത്തിനുള്ളിൽ കാലവും സ്ഥലവും സാമൂഹികബന്ധങ്ങളും അധികാരഘടനകളും എല്ലാം സന്നിഹിതമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംഭാഷണം വെറും വാക്കുകളുടെ കൈമാറ്റമല്ല, ജീവിതത്തിന്റെ കൈമാറ്റമാണ്.

എനിക്കു തോന്നുന്നത്, നാടകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഗുരു ജീവിതം തന്നെയാണ്. എത്ര പരിശീലനം നടത്തിയാലും ജീവിതത്തെ കാണാനുള്ള കൗതുകം നഷ്ടപ്പെട്ടാൽ അഭിനയം വേഗം മരവിച്ചുപോകും. അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ വിദ്യാർത്ഥികളോട് ഇടയ്ക്കിടെ പറയുന്നത്‌ യാത്ര ചെയ്യുക, ആളുകളെ കാണുക, പുതിയ ഭാഷകൾ കേൾക്കുക, പുതിയ സ്ഥലങ്ങളിൽ താമസിക്കുക. പുസ്തകങ്ങൾ നൽകാത്ത പാഠങ്ങൾ ജീവിതം നൽകും.

ഒരു നല്ല സംവിധായകനും നല്ല നടനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഗുരു-ശിഷ്യ ബന്ധമല്ല. അത് സഹയാത്രികരുടെ ബന്ധമാണ്. സംവിധായകൻ വഴികാണിച്ചുതരാം; പക്ഷേ, കഥാപാത്രത്തെ ജീവിപ്പിക്കേണ്ടത് നടനാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് റിഹേഴ്‌സൽ എനിക്ക് ഉത്തരവുകൾ നൽകുന്ന ഇടമല്ല, കണ്ടെത്തലുകൾ നടക്കുന്ന ഇടമാണ്.

പലപ്പോഴും റിഹേഴ്‌സലിൽ നടന്മാർ അപ്രതീക്ഷിതമായി ചെയ്യുന്ന ചെറിയ പ്രവർത്തനങ്ങളാണ് അവതരണത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി മാറുന്നത്. അത്തരം നിമിഷങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാൻ സംവിധായകനു കഴിയണം. തയ്യാറാക്കിയ പദ്ധതിയെക്കാൾ ജീവൻ നിറഞ്ഞ നിമിഷത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകാൻ തയ്യാറാകണം.

നാടകം എപ്പോഴും അപൂർണമായ ഒരു കലയാണ്. ഓരോ അവതരണവും വീണ്ടും പിറക്കുന്നു; വീണ്ടും അവസാനിക്കുന്നു. അതിന്റെ സൗന്ദര്യവും അതിലാണ്. സിനിമയെപ്പോലെ ഒരിക്കൽ പകർത്തി സൂക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന മാധ്യമമല്ല അത്. ഓരോ രാത്രിയും അതിന്റെ ജനനവും മരണവും ഒരുമിച്ച് സംഭവിക്കുന്നു.

അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ എപ്പോഴും വിശ്വസിക്കുന്നത്‌ നാടകം ഒരു വസ്തുവല്ല, ഒരു സംഭവമാണ്. അത് പ്രേക്ഷകരുടേയും നടന്മാരുടേയും ഇടയിൽ ആ നിമിഷം മാത്രം ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യാനുഭവമാണ്.

പരിശീലനത്തിന്റെ ആദ്യകാലങ്ങളിൽ തന്നെ ഞാൻ മനസ്സിലാക്കിയ ഒരു വലിയ സത്യമുണ്ട്. ഒരു നടനെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത് ഒരു വിദ്യാലയമല്ല, അവന്റെ തുടർച്ചയായ അന്വേഷണമാണ്. ഒരു സ്ഥാപനം വഴികാട്ടും. ഗുരുക്കന്മാർ ദിശ കാണിച്ചുതരും. എന്നാൽ, നടനെന്ന നിലയിൽ രൂപംകൊള്ളേണ്ടത് ഓരോരുത്തരും സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണ്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാൻ എവിടെ പഠിച്ചാലും അവിടെ പഠിപ്പിച്ചതെല്ലാം അതേപടി ആവർത്തിക്കണമെന്ന നിലപാട് ഒരിക്കലും സ്വീകരിച്ചിട്ടില്ല. ഓരോ അദ്ധ്യാപകനിൽനിന്നുമുള്ള അനുഭവങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചു. ഓരോ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിൽനിന്നുമുള്ള ചിന്തകൾ ഉൾക്കൊണ്ടു. എന്നാൽ അവയെല്ലാം എന്റെ സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളിലൂടെ വീണ്ടും പരിശോധിച്ച ശേഷമാണ് എന്റെ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കിയത്.

നാടകം ഒരു ജീവിക്കുന്ന കലാരൂപമാണ്. അതിന് ഒരിക്കലും അന്തിമസൂത്രങ്ങളില്ല. ഇന്നലെ പ്രവർത്തിച്ച ഒരു സങ്കേതം ഇന്നു പ്രവർത്തിക്കണമെന്നില്ല. ഒരു നഗരത്തിൽ വിജയിച്ച അവതരണം മറ്റൊരു ഗ്രാമത്തിൽ പൂർണമായും പരാജയപ്പെടാം. കാരണം ഓരോ പ്രേക്ഷകസമൂഹവും ഓരോ സാമൂഹിക സാഹചര്യവും ഓരോ കാലഘട്ടവും വ്യത്യസ്തമാണ്.

അതിനാലാണ് ഞാൻ റിഹേഴ്‌സലുകളെ അവസാന ഉത്തരങ്ങൾ കണ്ടെത്തുന്ന സ്ഥലമായി കാണാത്തത്. അവ ചോദ്യങ്ങൾ കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ ചോദിക്കാൻ പഠിപ്പിക്കുന്ന ഇടങ്ങളാണ്. ഓരോ റിഹേഴ്‌സലും കഥാപാത്രത്തോടും നടനോടും സംവിധായകനോടും പ്രേക്ഷകനോടും വീണ്ടും വീണ്ടും പുതിയ ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുന്നു.

നാടകം എനിക്ക് എല്ലായ്‌പ്പോഴും ഒരു കൂട്ടായ സൃഷ്ടിയാണ്. സംവിധായകൻ മാത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്ന കലാരൂപമല്ല അത്. നടൻ, സംഗീതജ്ഞൻ, ലൈറ്റിങ് ഡിസൈനർ, വേദിസജ്ജീകരണ വിദഗ്ദ്ധൻ, വേഷരൂപകല്പനക്കാരൻ-എല്ലാവരും ചേർന്നാണ് നാടകത്തിന്റെ ശരീരം നിർമിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാൻ ഒരിക്കലും ഒരു വിഭാഗത്തേയും മറ്റൊന്നിനേക്കാൾ താഴ്ന്നതായി കണ്ടിട്ടില്ല.

വേദിസജ്ജീകരണത്തെക്കുറിച്ചും എനിക്ക് വ്യക്തമായ ഒരു നിലപാടുണ്ട്. വേദിയിൽ അനാവശ്യമായി വസ്തുക്കൾ നിറയ്ക്കുന്നത് എനിക്ക് ഇഷ്ടമല്ല. ഒരു കസേരയ്ക്ക് യഥാർത്ഥ നാടകീയമായ ആവശ്യകതയുണ്ടെങ്കിൽ മാത്രമേ അത് വേദിയിലുണ്ടാകാവൂ. ഓരോ വസ്തുവും ഒരു അർത്ഥം വഹിക്കണം. അർത്ഥമില്ലാത്ത വസ്തുക്കൾ പ്രേക്ഷകന്റെ ശ്രദ്ധ ചിതറിക്കും.

അതുപോലെ ലൈറ്റും സംഗീതവും അലങ്കാരങ്ങളല്ല. അവ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അനുഭവത്തെ കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അനുഭവിപ്പിക്കേണ്ട ഘടകങ്ങളാണ്. വെളിച്ചം കഥ പറയരുത്; കഥയെ കേൾക്കാൻ സഹായിക്കണം. സംഗീതം വികാരം നിർബന്ധിച്ച് സൃഷ്ടിക്കരുത്; വികാരത്തിന് ശ്വാസം നൽകണം.

എന്റെ പല അവതരണങ്ങളിലും ദീർഘമായ നിശ്ശബ്ദതകൾ കാണാം. ചിലർ അതിനെ ധൈര്യമെന്നു വിളിക്കും. എന്നാൽ, എനിക്ക് അത് സ്വാഭാവികമാണ്. കാരണം മനുഷ്യജീവിതത്തിൽ ഏറ്റവും നിർണായകമായ അനുഭവങ്ങൾ പലപ്പോഴും വാക്കുകൾക്കിടയിലെ മൗനത്തിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. നാടകം ആ മൗനത്തേയും കേൾക്കാൻ പഠിക്കണം.

ഒരു അഭിനേതാവ് വേദിയിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ ഓരോ നിമിഷവും എന്തെങ്കിലും ‘ചെയ്യണം’ എന്ന ബാധ്യതയില്ല. ചിലപ്പോൾ ഒന്നും ചെയ്യാതെ നിലകൊള്ളുന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ പ്രവൃത്തി. പക്ഷേ, ആ നിശ്ചലതയ്ക്കുള്ളിൽ ജീവൻ ഉണ്ടായിരിക്കണം. ആന്തരിക ചലനമില്ലാത്ത നിശ്ചലത മരവിപ്പാണ്; ആന്തരിക സ്പന്ദനമുള്ള നിശ്ചലതയാണ് നാടകീയ സാന്നിധ്യം.

വിദ്യാർത്ഥികളുമായി പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ ഞാൻ ആവർത്തിച്ച് പറയുന്ന മറ്റൊരു കാര്യമുണ്ട്. അഭിനയത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ശത്രു ആത്മസംതൃപ്തിയാണ്. ഒരു നല്ല അവതരണത്തിനുശേഷം പോലും “ഇതിലും കൂടുതൽ ചെയ്യാമായിരുന്നു” എന്ന അസ്വസ്ഥത നിലനിൽക്കണം. ആ അസ്വസ്ഥതയാണ് അടുത്ത സൃഷ്ടിയിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്നത്.

കലാകാരൻ തന്റെ വിജയങ്ങളെക്കാൾ തന്റെ സംശയങ്ങളോടൊപ്പമാണ് ജീവിക്കേണ്ടത്. കാരണം ഉറപ്പുകൾ പലപ്പോഴും വളർച്ച അവസാനിപ്പിക്കും. സംശയങ്ങളാണ് പുതിയ അന്വേഷണങ്ങളുടെ വാതിൽ തുറക്കുന്നത്.

അതിനാലാണ് എനിക്കു നാടകം ഒരിക്കലും ഒരു തൊഴിൽ മാത്രമായിരുന്നില്ല. അത് ലോകത്തെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഒരു രീതിയായിരുന്നു. മനുഷ്യനെ വായിക്കാനുള്ള ഒരു ഭാഷയായിരുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ ഏറ്റവും സങ്കീർണമായ ചോദ്യങ്ങളുമായി ഏറ്റുമുട്ടാനുള്ള ഒരു മാർഗമായിരുന്നു

നാടകരംഗത്ത് പ്രവർത്തിച്ച വർഷങ്ങൾ എന്നെ പഠിപ്പിച്ച ഏറ്റവും വലിയ പാഠം, ഒരു അവതരണവും ഒരിക്കലും അവസാനിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ്. പ്രേക്ഷകർ മടങ്ങിപ്പോയ ശേഷവും അത് അവരുടെ ഓർമകളിൽ ജീവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. അതുകൊണ്ടാണ് ഓരോ അവതരണവും ഒരു ഉത്തരമല്ല, പുതിയ ചോദ്യങ്ങളുടെ തുടക്കമാണെന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നത്.

ഒരു സംവിധായകന്റെ ഉത്തരവാദിത്വം വേദിയിൽ മനോഹരമായ ദൃശ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ അവസാനിക്കുന്നില്ല. ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ ലോകത്തെ കാണാൻ പ്രേക്ഷകനെ ക്ഷണിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജോലി. ആ ക്ഷണം സ്വീകരിക്കുമോ ഇല്ലയോ എന്നത് പ്രേക്ഷകന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യമാണ്. പക്ഷേ, ആ ക്ഷണം സത്യസന്ധമായിരിക്കണം.

ഞാൻ ഒരു നാടകം രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോൾ ആദ്യം അന്വേഷിക്കുന്നത് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയാണ്. ഇവിടെ രാഷ്ട്രീയം എന്നത് പാർട്ടി രാഷ്ട്രീയമല്ല. മനുഷ്യനും അധികാരവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, ഭാഷയും നിശ്ശബ്ദതയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം, ശരീരവും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടനം-ഇവയെല്ലാം രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ഒരു കഥാപാത്രം സംസാരിക്കുന്ന ഓരോ വാക്കിനും പിന്നിൽ ഒരു ചരിത്രമുണ്ട്. ആ ചരിത്രം കണ്ടെത്താതെ കഥാപാത്രം ജീവിക്കുകയില്ല.

അതുപോലെതന്നെ നാടകത്തിന്റെ ഭാഷയെക്കുറിച്ചും എനിക്ക് ഒരു പ്രത്യേക കാഴ്ചപ്പാടുണ്ട്. ഭാഷ വെറും സംഭാഷണമല്ല. ശരീരത്തിന്റെ ചലനം, ശ്വാസത്തിന്റെ താളം, കണ്ണുകളുടെ നോട്ടം, വെളിച്ചത്തിന്റെ സഞ്ചാരം, നിശ്ശബ്ദതയുടെ ദൈർഘ്യം-ഇവയെല്ലാം നാടകത്തിന്റെ ഭാഷയാണ്. പലപ്പോഴും ഒരു മൗനം, ഒരു പേജു നിറയെ സംഭാഷണത്തേക്കാൾ ശക്തമായി സംസാരിക്കും.

ഞാൻ അഭിനയപരിശീലനത്തിൽ ശരീരത്തെക്കുറിച്ച് ഇത്രയും സംസാരിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ശരീരം ഒരു യന്ത്രമല്ല. അത് അനുഭവങ്ങളുടെ സംഭരണിയാണ്. ഒരു കർഷകന്റെ ശരീരവും ഒരു ഓഫീസ് ജീവനക്കാരന്റെ ശരീരവും ഒരേ രീതിയിൽ സഞ്ചരിക്കില്ല. ഒരു മത്സ്യത്തൊഴിലാളിയുടെ തോളുകളും ഒരു ഫാക്ടറി തൊഴിലാളിയുടെ കൈകളും വ്യത്യസ്തമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങൾ വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഈ വ്യത്യാസങ്ങൾ കാണാതെ കഥാപാത്രത്തെ നിർമിക്കാനാവില്ല.

നാടക വിദ്യാഭ്യാസം പലപ്പോഴും അഭിനയസാങ്കേതികവിദ്യകൾ പഠിപ്പിക്കുന്നതിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്നു. എന്നാൽ യഥാർത്ഥ പരിശീലനം മനുഷ്യനെ വായിക്കാൻ പഠിപ്പിക്കണം. ഒരു ചായക്കടയിൽ നടക്കുന്ന സംഭാഷണവും ഒരു കോടതി വരാന്തയിലെ കാത്തിരിപ്പും ഒരു ബസ് യാത്രയിലെ നിശ്ശബ്ദതയും-ഇവയെല്ലാം അഭിനയത്തിന്റെ പാഠപുസ്തകങ്ങളാണ്.

വിദ്യാർത്ഥികളോട് ഞാൻ പലപ്പോഴും ഒരു ചെറിയ അഭ്യാസം ചെയ്യാൻ പറയാറുണ്ട്. ഒരു ദിവസം മുഴുവൻ സംസാരിക്കാതെ ആളുകളെ മാത്രം നിരീക്ഷിക്കുക. ആരെങ്കിലും നടക്കുന്നത് കാണുക. അവർ എവിടേക്ക് പോകുന്നു എന്നതല്ല പ്രധാനപ്പെട്ടത്, എങ്ങനെയാണ് പോകുന്നത് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. ഒരു മനുഷ്യന്റെ ജീവിതം പലപ്പോഴും അവന്റെ നടപ്പിൽ തന്നെ എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കും.

നാടകം എനിക്ക് എപ്പോഴും ഒരു കൂട്ടായ അന്വേഷണമാണ്. സംവിധായകൻ എല്ലാം അറിയുന്നവനല്ല. നടന്മാർക്കും സംഗീതജ്ഞർക്കും ലൈറ്റിങ് ഡിസൈനർമാർക്കും വേദിയൊരുക്കുന്നവർക്കും ഓരോരുത്തർക്കും അവരുടേതായ അറിവുണ്ട്. ആ അറിവുകളെ ഒന്നിച്ചുകൂട്ടി ഒരു പുതിയ ലോകം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് റിഹേഴ്‌സലിന്റെ ലക്ഷ്യം.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ റിഹേഴ്‌സലിൽ തെറ്റുകളെ ഞാൻ ഭയപ്പെടുന്നില്ല. പലപ്പോഴും ഏറ്റവും മനോഹരമായ കണ്ടെത്തലുകൾ പിഴവുകളിൽനിന്നാണ് ജനിക്കുന്നത്. ആ പിഴവുകളെ സ്വീകരിക്കാൻ ധൈര്യമില്ലെങ്കിൽ പുതിയൊരു നാടകഭാഷ ഒരിക്കലും രൂപപ്പെടുകയില്ല.

ഒരു നടൻ ഓരോ ദിവസവും സ്വയം പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കണം. ഇന്നലെ ലഭിച്ച കയ്യടികൾ ഇന്നത്തെ അവതരണത്തെ സഹായിക്കില്ല. ഓരോ രാത്രിയും വീണ്ടും ആദ്യമായി വേദിയിലെത്തുന്നവനെപ്പോലെ അഭിനയിക്കണം. ആ പുതുമ നഷ്ടപ്പെട്ടാൽ നാടകം വെറും ആവർത്തനമായി മാറും.

അവസാനം, നാടകം മനുഷ്യരെ മാറ്റുമോ എന്ന ചോദ്യം പലരും ചോദിക്കാറുണ്ട്. എന്റെ മറുപടി ലളിതമാണ്. ഒരു നല്ല നാടകം ലോകത്തെ ഉടൻ മാറ്റില്ല. പക്ഷേ, ലോകത്തെ കാണുന്ന മനുഷ്യന്റെ ദൃഷ്ടിയെ അതിനു മാറ്റാൻ കഴിയും. ആ മാറ്റമാണ് പിന്നീട് സമൂഹത്തിന്റെ മാറ്റമായി വളരുന്നത്.

അതിനാലാണ് ഞാൻ ഇന്നും നാടകത്തെ വിശ്വസിക്കുന്നത്. അത് വിനോദത്തിന്റെ ഒരു മാധ്യമം മാത്രമല്ല, മനുഷ്യന്റെ ആത്മാവുമായി നടത്തുന്ന ഏറ്റവും സത്യസന്ധമായ സംഭാഷണങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്.

നാടകം എനിക്ക് ഒരു കലാരൂപം മാത്രമല്ല, മനുഷ്യന്റെ സാന്നിധ്യം തിരിച്ചറിയാനുള്ള ഏറ്റവും സജീവമായ മാർഗമാണ്. ഒരു നടൻ വേദിയിൽ നിൽക്കുന്ന നിമിഷം അയാൾ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല; തന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ ഒരു സാമൂഹികാനുഭവത്തെ പുനർനിർമിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാൻ എപ്പോഴും പറയാറുണ്ട്, അഭിനയമെന്നത് സംഭാഷണം പറയാനുള്ള കഴിവല്ല, മറിച്ച് ഒരു ശരീരത്തെ ചരിത്രത്തിന്റെ വാഹകനാക്കാനുള്ള പരിശീലനമാണ്.

നമ്മുടെ നാടക പരിശീലനങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും ഞാൻ വിദ്യാർത്ഥികളോട് പറയുന്നത് ഒരു കാര്യമുണ്ട്. നിങ്ങൾ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ മനസ്സിലാക്കണമെങ്കിൽ ആദ്യം അവൻ ജീവിക്കുന്ന ഇടത്തെ മനസ്സിലാക്കണം. അവന്റെ വീട്, തെരുവ്, മണ്ണ്, കാലാവസ്ഥ, ഭാഷ, തൊഴിൽ, മതം, ഭയം, ആഗ്രഹം-ഇവയെല്ലാം അവന്റെ ശരീരത്തിൽ പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ആ ശരീരഭാഷ വായിക്കാൻ കഴിയാതെ അഭിനയത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാൻ കഴിയില്ല.

ഒരു നല്ല നടൻ ആദ്യം ഒരു നല്ല നിരീക്ഷകനായിരിക്കണം. മനുഷ്യർ എങ്ങനെ ഇരിക്കുന്നു, എങ്ങനെ മിണ്ടാതിരിക്കുന്നു, എങ്ങനെ ചിരിക്കുന്നു, എങ്ങനെ ദുഃഖിക്കുന്നു-ഇവയെല്ലാം ശ്രദ്ധിക്കണം. ജീവിതം തന്നെയാണ് അഭിനയത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സർവകലാശാല. നാടകവിദ്യാലയം അതിനെ വായിക്കാനുള്ള ഉപകരണങ്ങൾ മാത്രമാണ് നൽകുന്നത്.

അതിനാലാണ് എന്റെ റിഹേഴ്‌സലുകളിൽ ഒരു സ്ഥിരം ഉത്തരമില്ലാത്തത്. ഓരോ ദിവസവും പുതിയ ചോദ്യങ്ങൾ ഉയരുന്നു. ഇന്നലെ ശരിയെന്ന് തോന്നിയ ഒരു ദൃശ്യം ഇന്ന് പൂർണമായും തെറ്റാണെന്നു തോന്നാം. ആ മാറ്റത്തെ ഭയപ്പെടാതെ സ്വീകരിക്കണം. നാടകമെന്നത് നിരന്തരം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു കലാരൂപമാണ്.

ഞാൻ വെളിച്ചത്തെക്കുറിച്ചും അതേ രീതിയിലാണ് ചിന്തിക്കുന്നത്. വെളിച്ചം ഇരുട്ടിനെ ഇല്ലാതാക്കാനല്ല, ഇരുട്ടിനെ കാണാൻ സഹായിക്കാനാണ്. പലപ്പോഴും ഒരു ചെറിയ പ്രകാശം മുഴുവൻ വേദിയേക്കാൾ കൂടുതൽ അർത്ഥങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കും. അതുപോലെ ഒരു ചെറിയ നിശ്ശബ്ദത, ദൈർഘ്യമേറിയ സംഭാഷണങ്ങളെക്കാൾ ശക്തമായി പ്രവർത്തിക്കും. അതുകൊണ്ടാണ് ലൈറ്റിംഗ് എനിക്ക് സാങ്കേതികവിദ്യയല്ല; അത് നാടകത്തിന്റെ ചിന്തയുടെ ഭാഗമാണ്.

നാടകത്തിൽ സംഗീതവും അതുപോലെയാണ്. സംഗീതം വികാരം കൂട്ടിച്ചേർക്കാനുള്ള അലങ്കാരമല്ല. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ശ്വാസത്തിനുള്ളിലെ താളം കേൾപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു മാർഗമാണ്. സംഗീതം, ശരീരം, വാക്ക്, വെളിച്ചം-ഇവയെല്ലാം വേർതിരിച്ച് പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളല്ല; ഒരേ അനുഭവത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളാണ്.

ഇന്നും ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നത്, ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം കയ്യടിയല്ല എന്നതാണ്. പ്രേക്ഷകർ നാടകം കഴിഞ്ഞ് വീട്ടിലേക്ക് മടങ്ങുമ്പോൾ അവരുടെ മനസ്സിൽ ഒരു ചോദ്യം അവശേഷിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ, ആ നാടകം തന്റെ ദൗത്യം നിറവേറ്റിയിരിക്കുന്നു.

നാടകത്തിന്റെ ഭാഷയെക്കുറിച്ച് ഞാൻ എപ്പോഴും ചിന്തിക്കാറുണ്ട്. ഭാഷ എന്നത് വാക്കുകളുടെ കൂട്ടായ്മ മാത്രമല്ല. ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ഓർമയും അനുഭവവും അതിനകത്ത് അടിഞ്ഞുകൂടിയിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു കഥാപാത്രം സംസാരിക്കുന്ന ഓരോ വാക്കിനും അതിന്റെ സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ ചരിത്രമുണ്ട്. നടൻ ആ ചരിത്രത്തെ അറിയാതെ വാക്കുകൾ ഉച്ചരിച്ചാൽ അത് ശബ്ദമായി മാത്രം ശേഷിക്കും; ജീവിതമാകുകയില്ല.

അതുകൊണ്ടാണ് പരിശീലനത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തിൽത്തന്നെ ഞാൻ വിദ്യാർത്ഥികളോട് വായിക്കാൻ പറയുന്നത്. നാടകങ്ങൾ മാത്രമല്ല, കവിതകളും നോവലുകളും ചരിത്രവും മനുഷ്യശാസ്ത്രവും തത്ത്വചിന്തയും അവർ വായിക്കണം. ഒരു നടന്റെ ശരീരം എത്രത്തോളം പരിശീലിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ടോ, അത്രത്തോളം അവന്റെ മനസ്സും പരിശീലിക്കപ്പെടണം.

അഭിനയത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ അപകടം ശീലങ്ങളാണ്. ഒരിക്കൽ ഒരു ഭാവം വിജയിച്ചാൽ വീണ്ടും വീണ്ടും അതേ ഭാവം ആവർത്തിക്കാനുള്ള പ്രലോഭനം ഉണ്ടാകും. അവിടെയാണ് കലാകാരൻ നിശ്ചലനാകുന്നത്. ഓരോ കഥാപാത്രവും ആദ്യമായി അഭിനയിക്കുന്നതുപോലെ വീണ്ടും പഠിക്കണം. പഴയ വിജയങ്ങളെ ഉപേക്ഷിക്കാൻ തയ്യാറാകണം.

നാടകത്തിൽ ഞാൻ എപ്പോഴും അന്വേഷിക്കുന്നത് ‘സാന്നിധ്യം’ (Presence) ആണ്. വേദിയിൽ ഒരു നടൻ നിശ്ശബ്ദമായി നിൽക്കുമ്പോഴും പ്രേക്ഷകനെ സ്പർശിക്കാൻ കഴിയുന്ന അവസ്ഥ. അതിന് വലിയ അഭിനയചാതുര്യം മാത്രം പോരാ, ആന്തരിക ഏകാഗ്രതയും ശരീരശിക്ഷണവും ജീവിതാനുഭവവും ആവശ്യമാണ്.

അതിനാലാണ് ഞാൻ പലപ്പോഴും പറയുന്നത്-ഒരു നടനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് റിഹേഴ്‌സൽ ഹാളിൽ മാത്രം സംഭവിക്കുന്നില്ല. യാത്രകളും മനുഷ്യരുമായുള്ള കൂടിക്കാഴ്ചകളും പരാജയങ്ങളും ഏകാന്തതയും സ്നേഹവും രാഷ്ട്രീയവും സമൂഹവും എല്ലാം ചേർന്നാണ് ഒരു നടൻ രൂപപ്പെടുന്നത്. വേദിയിൽ കാണുന്നത് ആ ദീർഘയാത്രയുടെ ദൃശ്യരൂപം മാത്രമാണ്.

വേദിയിലെ ഓരോ ചലനവും അർത്ഥവത്തായിരിക്കണം. വെറുതെ നടന്നുനീങ്ങൽ, വെറുതെ കൈ ഉയർത്തൽ, വെറുതെ തിരിഞ്ഞുനോക്കൽ-ഇവ ഒന്നും എനിക്ക് അംഗീകരിക്കാനാവില്ല. ഒരു ശരീരം എന്തുകൊണ്ടാണ് ആ നിമിഷം അങ്ങനെ പ്രതികരിക്കുന്നത് എന്നതിനു വ്യക്തമായ ആന്തരിക കാരണം ഉണ്ടായിരിക്കണം. ആ കാരണം പ്രേക്ഷകനോട് വിശദീകരിക്കേണ്ടതില്ല; പക്ഷേ, നടൻ അത് ആഴത്തിൽ അറിയണം.

നാടകത്തിന്റെ ഭാവി സാങ്കേതികവിദ്യയിൽ അല്ല, മനുഷ്യന്റെ ശരീരത്തിലാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യ സഹായകമാണ്; പക്ഷേ, ഒരു ജീവിക്കുന്ന ശരീരത്തിന്റെ ഊർജത്തെ അതിനു പകരം വയ്ക്കാനാവില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എത്ര പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യകൾ വന്നാലും നടന്റെ ശരീരപരിശീലനം എന്നത് നാടകത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തിൽ തുടരും.

നാടകപരിശീലനത്തിൽ ഞാൻ ഏറ്റവും പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത് നടന്റെ കാണാനുള്ള കഴിവിനാണ്. കാണുക എന്നത് കണ്ണുകൊണ്ട് മാത്രം നോക്കുക എന്നല്ല; ലോകത്തെ അനുഭവിക്കാൻ പഠിക്കുകയാണ്. ഒരു നടൻ തെരുവിലൂടെ നടക്കുമ്പോഴും ബസിൽ യാത്ര ചെയ്യുമ്പോഴും ഒരു ചായക്കടയിൽ ഇരിക്കുമ്പോഴും അദ്ദേഹം പരിശീലനത്തിലാണ്. അവിടെ മനുഷ്യർ എങ്ങനെ ജീവിക്കുന്നു, എങ്ങനെ സംസാരിക്കുന്നു, എങ്ങനെ കാത്തിരിക്കുന്നു, എങ്ങനെ ദുഃഖം മറയ്ക്കുന്നു, എങ്ങനെ സന്തോഷം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു-ഇവയെല്ലാം അഭിനയത്തിന്റെ പാഠപുസ്തകങ്ങളാണ്.

നമ്മുടെ നാടകപഠനത്തിൽ പലപ്പോഴും സാങ്കേതികവിദ്യയെക്കുറിച്ചാണ് കൂടുതൽ സംസാരിക്കാറുള്ളത്. എന്നാൽ, സാങ്കേതികവിദ്യ ഒരു ഉപകരണം മാത്രമാണ്. ഒരു നടൻ ആദ്യം മനുഷ്യനായിരിക്കണം. മനുഷ്യനെ മനസ്സിലാക്കാതെ അഭിനയത്തിന്റെ ഒരു സാങ്കേതികതയും പ്രയോജനപ്പെടില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ എപ്പോഴും പറയുന്നത്‌ നാടകവിദ്യ എന്നത് മനുഷ്യവിദ്യയാണ്.

എന്റെ റിഹേഴ്‌സലുകളിൽ പലപ്പോഴും ഒരു രംഗം മണിക്കൂറുകളോളം ആവർത്തിപ്പിക്കാറുണ്ട്. ചിലർ അതിനെ കഠിനപരിശീലനം എന്നു കരുതും. എന്നാൽ, ഞാൻ അന്വേഷിക്കുന്നത് ഒരു ചലനത്തിന്റെ കൃത്യതയല്ല; ആ ചലനത്തിന്റെ സത്യമാണ്. ഒരേ പ്രവൃത്തി വീണ്ടും വീണ്ടും ചെയ്യുമ്പോൾ നടൻ തന്റെ പതിവുകളെ മറികടക്കുന്നു. ആ നിമിഷത്തിലാണ് യഥാർത്ഥ കണ്ടെത്തലുകൾ സംഭവിക്കുന്നത്.

നാടകം ഒരിക്കലും ഏകാന്തമായ കലാരൂപമല്ല. അത് കൂട്ടായ്മയുടെ കലാരൂപമാണ്. ഒരാളുടെ പ്രകടനം മറ്റൊരാളുടെ പ്രകടനവുമായി നിരന്തരം സംവദിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു സംഘത്തിൽ വിശ്വാസം വളർത്തുക എന്നത് സാങ്കേതിക പരിശീലനത്തേക്കാൾ പ്രധാനമാണ്. പരസ്പരം കേൾക്കാൻ പഠിച്ച ഒരു സംഘത്തിനാണ് ജീവിക്കുന്ന നാടകം സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുക.

പ്രേക്ഷകനും ഈ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമാണ്. വേദിയിൽ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങൾ പൂർത്തിയാകുന്നത് പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സിലാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഓരോ അവതരണവും വ്യത്യസ്തമാകുന്നത്. അതേ നാടകം, അതേ അഭിനേതാക്കൾ, അതേ വേദി-എന്നിട്ടും ഓരോ രാത്രിയും പുതിയ അനുഭവമാകുന്നു. കാരണം ഓരോ പ്രേക്ഷകസമൂഹവും വ്യത്യസ്തമാണ്; അവരുടെ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കും ചിരിക്കും പ്രതികരണങ്ങൾക്കും ഓരോ ദിവസവും പുതിയ അർത്ഥമുണ്ട്.

നാടകത്തിൽ ഞാൻ ഏറ്റവും കൂടുതൽ വിശ്വസിക്കുന്നത് പരിവർത്തനത്തിന്റെ സാധ്യതയിലാണ്. ഒരു നടൻ വേദിയിലേക്ക് കയറുന്ന നിമിഷം അയാൾ ഇന്നലെയുണ്ടായിരുന്ന മനുഷ്യനായിരിക്കരുത്. റിഹേഴ്‌സൽ എന്നത് ഒരു കഥാപാത്രത്തെ പഠിക്കുന്ന പ്രക്രിയ മാത്രമല്ല, സ്വന്തം ശരീരത്തേയും മനസ്സിനേയും പുതുതായി കണ്ടെത്തുന്ന പ്രക്രിയ കൂടിയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഓരോ പുതിയ നാടകവും എനിക്ക് ഒരു പുതിയ വിദ്യാലയമാകുന്നത്.

ഞാൻ പലപ്പോഴും ചിന്തിക്കാറുണ്ട്, ഒരു നടന്റെ യഥാർത്ഥ ഉപകരണം എന്താണ്? ശബ്ദമോ? ശരീരമോ? ഭാവനയോ? അനുഭവമോ? ഇവയെല്ലാം ചേർന്നതാണ് ഉത്തരമെന്ന് തോന്നുന്നു. എന്നാൽ ഇതെല്ലാം പ്രവർത്തനക്ഷമമാകുന്നത് ഒരു കാരണത്താലാണ്: ഏകാഗ്രമായ ശ്രദ്ധ. ശ്രദ്ധ നഷ്ടപ്പെടുന്ന നിമിഷം അഭിനയത്തിന്റെ ജീവൻ നഷ്ടപ്പെടുന്നു.

അഭിനയത്തിൽ ‘സത്യസന്ധത’ എന്ന വാക്ക് നാം പലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കുന്നു. പക്ഷേ, അത് വികാരങ്ങളെ ശക്തമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതല്ല. കഥാപാത്രം ജീവിക്കുന്ന സാഹചര്യത്തെ പൂർണമായി സ്വീകരിക്കുന്ന അവസ്ഥയാണ് സത്യസന്ധത. അപ്പോൾ ചെറിയൊരു നോട്ടം പോലും വലിയൊരു പ്രസംഗത്തേക്കാൾ ശക്തമായി പ്രവർത്തിക്കും.

ഒരു സംവിധായകൻ നടന്മാരെ നിയന്ത്രിക്കേണ്ട ആളല്ല. അവരുടെ സൃഷ്ടിപരമായ ഊർജ്ജത്തെ ഉണർത്തുന്ന ഒരാളാണ്. നല്ല സംവിധായകൻ തന്റെ സാന്നിധ്യം പതുക്കെ പിൻവലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. ഒടുവിൽ വേദിയിൽ ജീവിക്കുന്നത് കഥാപാത്രങ്ങളായിരിക്കും; സംവിധായകന്റെ നിർദേശങ്ങൾ അല്ല.

റിഹേഴ്‌സൽ അവസാനിച്ചുവെന്ന് ഞാൻ ഒരിക്കലും വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ഓരോ അവതരണവും പുതിയൊരു റിഹേഴ്‌സലാണ്. ഓരോ പ്രേക്ഷകനും പുതിയൊരു പരീക്ഷണമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു നാടകം നൂറാമത്തെ അവതരണത്തിലും ആദ്യ അവതരണത്തിന്റെ ജാഗ്രത കൈവിടരുത്.

നമ്മുടെ സമൂഹം മാറുന്നു. അതിനൊപ്പം നാടകത്തിന്റെ ഭാഷയും മാറണം. പക്ഷേ, മാറ്റം എന്നത് പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യകൾ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതല്ല. മനുഷ്യനെ കാണുന്ന നമ്മുടെ ദൃഷ്ടി മാറുമ്പോഴാണ് നാടകവും മാറുന്നത്. മനുഷ്യന്റെ വേദനയും സന്തോഷവും പ്രതിരോധവും പ്രതീക്ഷയും പുതുതായി വായിക്കാൻ കഴിയുമ്പോഴാണ് ഒരു പുതിയ നാടകഭാഷ ജനിക്കുന്നത്.

ഞാൻ എന്നും കരുതുന്നത്, ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സമ്പത്ത് അതിന്റെ ചെലവേറിയ വേദിസജ്ജീകരണങ്ങളല്ല, ഒരുമിച്ച് പ്രവർത്തിക്കാൻ പഠിച്ച കലാകാരന്മാരുടെ സംഘമാണ്. പരസ്പരം വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരു സംഘത്തിന് ഏറ്റവും ലളിതമായ വേദിയിലും വലിയ നാടകം സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയും.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ പരിശീലനത്തിന്റെ അവസാന ദിവസം ഞാൻ വിദ്യാർത്ഥികളോട് പറയാറുണ്ട്, “ഇനി നിങ്ങൾ അഭിനയിക്കാൻ മാത്രം പഠിക്കേണ്ടതില്ല; പഠിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കാൻ പഠിക്കണം.” കാരണം ഒരു കലാകാരന്റെ യഥാർത്ഥ വിദ്യാഭ്യാസം സ്ഥാപനം വിട്ടശേഷമാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്.

നാടകത്തിന്റെ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയെ ഞാൻ എപ്പോഴും ഒരു യാത്രയായാണ് കാണുന്നത്. ആ യാത്രയിൽ ഒരിടത്തും അന്തിമലക്ഷ്യമില്ല. ഓരോ നാടകവും നമ്മെ മറ്റൊരു നാടകത്തിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നത്. ഓരോ പരാജയവും പുതിയൊരു കണ്ടെത്തലിന്റെ വാതിൽ തുറക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് കലാകാരൻ ഒരിക്കലും തൃപ്തനാകരുത്. തൃപ്തി സൃഷ്ടിയുടെ അവസാനമാണ്.

ഒരു നടൻ തന്റെ ശരീരത്തെ പരിശീലിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ തന്റെ മൗനത്തേയും പരിശീലിപ്പിക്കണം. സംസാരിക്കുമ്പോൾ മാത്രം അഭിനയമില്ല, നിശ്ശബ്ദതയിലും അഭിനയമുണ്ട്. പലപ്പോഴും ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ മൗനം തന്നെയാണ് അവന്റെ ഏറ്റവും ശക്തമായ സംഭാഷണം. ആ മൗനത്തെ ജീവിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവാണ് മികച്ച നടനെ വേർതിരിക്കുന്നത്.

ഞാൻ റിഹേഴ്‌സലുകളിൽ പലപ്പോഴും നടന്മാരെ സംസാരിക്കാൻ അനുവദിക്കാതെ ദീർഘനേരം ശരീരത്തിലൂടെ മാത്രം ആശയവിനിമയം നടത്താൻ ആവശ്യപ്പെടാറുണ്ട്. കാരണം ഭാഷ നമ്മെ പലപ്പോഴും വഞ്ചിക്കും. ശരീരം അത്ര എളുപ്പത്തിൽ കള്ളം പറയില്ല. ശരീരത്തിന്റെ ഓർമയാണ് അഭിനയത്തിന്റെ ഏറ്റവും വിശ്വസ്തമായ അടിത്തറ.

എന്റെ അനുഭവത്തിൽ ഒരു നല്ല സംവിധായകൻ ആദ്യം ഒരു നല്ല പ്രേക്ഷകനായിരിക്കണം. റിഹേഴ്‌സലിൽ നടന്മാരെ നോക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ അദ്ദേഹം നിരന്തരം സ്വയം ചോദിക്കണം-ഈ ദൃശ്യം സത്യസന്ധമാണോ? ഇത് ജീവിക്കുന്നുണ്ടോ? ഇതിൽ അനാവശ്യമായ എന്തെങ്കിലും ഉണ്ടോ? ഈ ചോദ്യങ്ങളാണ് അവതരണത്തെ ക്രമേണ ശുദ്ധമാക്കുന്നത്.

നാടകത്തിൽ ഞാൻ ഏറ്റവും കൂടുതൽ വിലമതിക്കുന്നത് കൂട്ടായ ചിന്തയാണ്. ഒരു നല്ല ആശയം ആരിൽനിന്നാണ് വന്നത് എന്നത് എനിക്ക് പ്രധാനമല്ല. അത് നാടകത്തെ കൂടുതൽ സമ്പന്നമാക്കുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് പ്രധാനം. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരു റിഹേഴ്‌സൽ മുറിയിൽ പദവികളെക്കാൾ സംവാദത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകേണ്ടത്.

അഭിനേതാക്കൾ പലപ്പോഴും കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാൽ, ഞാൻ അവരോട് പറയുന്നത് കഥാപാത്രത്തെ അനുഭവിക്കാൻ ശ്രമിക്കൂ എന്നതാണ്. കഥാപാത്രം പുറത്തുനിന്ന് ധരിക്കുന്ന ഒരു മുഖംമൂടിയല്ല, ഉള്ളിൽനിന്നു വളരുന്ന ഒരു സാന്നിധ്യമാണ്. അത് രൂപപ്പെടാൻ സമയം വേണം, ക്ഷമ വേണം, നിരീക്ഷണം വേണം.

കലയുടെ ലോകത്ത് വേഗത്തിൽ എത്തിച്ചേരാനുള്ള വഴികളില്ല. വർഷങ്ങളായുള്ള പരിശ്രമം ഒരൊറ്റ നിമിഷത്തിൽ പ്രേക്ഷകന്റെ മുന്നിൽ ദൃശ്യമാകുന്നു. ആ നിമിഷം സ്വാഭാവികമായി തോന്നുന്നുവെങ്കിൽ മാത്രമേ കലാകാരന്റെ അധ്വാനം വിജയിച്ചിട്ടുള്ളൂ എന്നു പറയാനാകൂ.

അതിനാലാണ് ഞാൻ എന്നും പറയുന്നത്‌ റിഹേഴ്‌സൽ അവസാനിക്കുന്നില്ല; അത് ജീവിതത്തിലേക്ക് വ്യാപിക്കുന്നു. വേദിയിൽനിന്ന് ഇറങ്ങിയ ശേഷവും ഒരു നടൻ മനുഷ്യരെ കാണുകയും കേൾക്കുകയും പഠിക്കുകയും ചെയ്യണം. കാരണം അടുത്ത കഥാപാത്രം പുസ്തകത്തിൽ നിന്നല്ല, ജീവിതത്തിൽനിന്നാണ് ജനിക്കുന്നത്.

നാടകം എനിക്ക് ഒരിക്കലും വെറും അവതരണകല മാത്രമായിരുന്നിട്ടില്ല. അത് മനുഷ്യനെ വായിക്കാനുള്ള ഒരു രീതിയാണ്. സമൂഹം തന്റെ ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളെ ഏറ്റവും തുറന്നുകാണിക്കുന്ന ഇടങ്ങളിലൊന്നാണ് നാടകം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഓരോ പുതിയ നാടകവും ഒരു സാമൂഹിക അന്വേഷണമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങൾ സാങ്കല്പികരായിരിക്കാം; എന്നാൽ അവർ വഹിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങൾ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്നാണ് ജനിക്കുന്നത്.

ഒരു കഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിക്കുമ്പോൾ ഞാൻ ആദ്യം അന്വേഷിക്കുന്നത് അവന്റെ ചരിത്രമാണ്. അവൻ എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെ സംസാരിക്കുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെ മിണ്ടാതിരിക്കുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടാണ് ഒരു പ്രത്യേക നിമിഷത്തിൽ കോപിക്കുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടാണ് സ്‌നേഹം പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയാത്തത്? ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരമില്ലാതെ അഭിനയമെന്നത് വെറും അനുകരണമാവും.

അനുകരണം അഭിനയമല്ല. അനുകരണം രൂപത്തെ മാത്രം പകർത്തുന്നു; അഭിനയം ജീവിതത്തെ പുനർസൃഷ്ടിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരേ കഥാപാത്രത്തെ പത്ത് അഭിനേതാക്കൾ അവതരിപ്പിച്ചാൽ പത്ത് വ്യത്യസ്ത സത്യങ്ങൾ നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. ഓരോരുത്തരും സ്വന്തം ജീവിതാനുഭവങ്ങളിലൂടെ കഥാപാത്രത്തിനു പുതിയ അർത്ഥങ്ങൾ നൽകുന്നു.

റിഹേഴ്‌സലുകളിൽ ഞാൻ പലപ്പോഴും ഒരു രംഗം പൊളിച്ചെഴുതാറുണ്ട്. അത് നടന്മാരെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കാനല്ല, അവർ കണ്ടെത്തിയ ആദ്യ ഉത്തരത്തിൽ തൃപ്തിപ്പെടാതിരിക്കാനാണ്. കലയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ശത്രു എളുപ്പത്തിൽ കിട്ടുന്ന ഉത്തരങ്ങളാണ്. കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ അന്വേഷിക്കാനുള്ള ധൈര്യമാണ് ഒരു കലാകാരനെ വളർത്തുന്നത്.

നമ്മുടെ പാരമ്പര്യ നാടകകലകളിൽനിന്ന് പഠിക്കാനുള്ളത് സാങ്കേതികവിദ്യ മാത്രമല്ല. അവയുടെ അച്ചടക്കവും ഏകാഗ്രതയും ശരീരസ്മരണയും കാലബോധവുമാണ്. കഥകളി, കൂടിയാട്ടം, തെയ്യം, ചവിട്ടുനാടകം-ഇവയെല്ലാം മനുഷ്യശരീരത്തെ ഒരു ജീവനുള്ള ഭാഷയായി രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ദീർഘകാല പരിശീലനരീതികളാണ്. ആ അനുഭവങ്ങളെ ആധുനിക നാടകത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങളുമായി സംവദിപ്പിക്കുകയാണ് നമ്മുടെ വെല്ലുവിളി.

അതുപോലെ ലോകനാടകവും നമുക്കു പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ നൽകുന്നു. പക്ഷേ, സ്വാധീനം സ്വീകരിക്കുക എന്നത് അനുകരിക്കുക എന്നല്ല. ഒരു കലാകാരൻ ലോകത്തെ വായിക്കണം; എന്നാൽ സ്വന്തം മണ്ണിന്റെ ഭാഷയിലാണ് സംസാരിക്കേണ്ടത്. അപ്പോഴാണ് പ്രാദേശികത സാർവലൗകികതയിലേക്ക് വളരുന്നത്.

ഒരു സംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ ഞാൻ ഏറ്റവും കൂടുതൽ വിശ്വസിക്കുന്നത് വിശ്വാസത്തിലാണ്. നടന്മാർ പരസ്പരം വിശ്വസിക്കണം. സംവിധായകനെ വിശ്വസിക്കണം. അതിലുപരി, സ്വന്തം അന്വേഷണത്തെ വിശ്വസിക്കണം. ഭയം നിറഞ്ഞ റിഹേഴ്‌സലിൽനിന്ന് ജീവിക്കുന്ന നാടകം ഒരിക്കലും ജനിക്കില്ല.

പലപ്പോഴും വിദ്യാർത്ഥികൾ ചോദിക്കും, “ഒരു നല്ല നടനാകാൻ എത്ര വർഷം വേണം?” ഞാൻ പറയും, “അതിനു വർഷങ്ങളുടെ കണക്ക് പറയാനാവില്ല.” ചിലർ പത്ത് വർഷം പരിശീലിച്ചിട്ടും തുടങ്ങുന്നിടത്തുതന്നെയായിരിക്കും. ചിലർ ഒരു ജീവിതകാലം മുഴുവൻ പഠിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും; അപ്പോഴാണ് അവർ യഥാർത്ഥ കലാകാരന്മാരാകുന്നത്. കലയിൽ ബിരുദദാനം അവസാനമല്ല, അത് ആദ്യപടിയാണ്.

നാടകം അവസാനിക്കുമ്പോൾ തിരശ്ശീല വീഴും. പക്ഷേ, ഒരു നല്ല നാടകത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ യാത്ര അപ്പോഴാണ് തുടങ്ങുന്നത്. പ്രേക്ഷകൻ വീട്ടിലേക്ക് മടങ്ങിയശേഷവും ആ കഥാപാത്രങ്ങൾ അയാളുടെ ഓർമ്മയിൽ ജീവിക്കണം. ജീവിതത്തിലെ പുതിയ സംഭവങ്ങളെ കാണുമ്പോൾ ആ നാടകത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങൾ വീണ്ടും മനസ്സിൽ തെളിയണം. അങ്ങനെയൊരു അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിഞ്ഞാൽ മാത്രമേ നാടകം കലയുടെ പരിധി കടന്ന് ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമാകൂ.

നാടകം ഒരു ജീവിക്കുന്ന കലാരൂപമാണ്. ഓരോ അവതരണവും പുതിയൊരു അനുഭവമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരേ നാടകം നൂറു പ്രാവശ്യം അവതരിപ്പിച്ചാലും അതൊന്നും ഒരേ അവതരണമാകില്ല. വേദി മാറും, പ്രേക്ഷകർ മാറും, അഭിനേതാക്കളുടെ അനുഭവങ്ങൾ മാറും. ഈ മാറ്റങ്ങളെ സ്വീകരിക്കാനുള്ള സന്നദ്ധതയാണ് ഒരു നാടകസംഘത്തെ സജീവമാക്കി നിർത്തുന്നത്.

ഒരു സംവിധായകൻ തന്റെ ആശയങ്ങളെ നടന്മാരിൽ അടിച്ചേല്പിക്കരുത്. പകരം, അവർക്ക് അന്വേഷിക്കാനുള്ള സാഹചര്യം സൃഷ്ടിക്കണം. മികച്ച രംഗങ്ങൾ പലപ്പോഴും സംവിധായകൻ മുൻകൂട്ടി വിചാരിച്ചതിൽനിന്ന് ജനിക്കുന്നതല്ല, റിഹേഴ്‌സലിലെ സംവാദങ്ങളിൽനിന്നും പരീക്ഷണങ്ങളിൽനിന്നും അപ്രതീക്ഷിതമായി രൂപംകൊള്ളുന്നതാണ്.

നാടകപരിശീലനം ശരീരപരിശീലനം മാത്രമല്ല. അത് കേൾക്കാനുള്ള പരിശീലനവുമാണ്. മറ്റൊരാൾ സംസാരിക്കുമ്പോൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ കേൾക്കാൻ പഠിക്കാത്ത നടന് പ്രതികരിക്കാനാവില്ല. വേദിയിലെ ഏറ്റവും വലിയ സത്യങ്ങളിൽ ഒന്ന്, നല്ല അഭിനയം പലപ്പോഴും നല്ല കേൾവിയിൽനിന്നാണ് ജനിക്കുന്നത് എന്നതാണ്.

എനിക്ക് എപ്പോഴും ആകർഷകമായി തോന്നിയിട്ടുള്ളത്, ഒരു ചെറിയ ദൃശ്യം പോലും മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ വലിയ സങ്കീർണതകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്നു എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാടകം രാഷ്ട്രീയത്തേയും ചരിത്രത്തേയും സമൂഹത്തേയും വ്യക്തിജീവിതത്തേയും ഒരുമിച്ച് സ്പർശിക്കുന്നു. ഒരു നല്ല കഥാപാത്രം ഒരേസമയം വ്യക്തിയും സമൂഹവും കാലഘട്ടവും ആയിത്തീരുന്നു.

കലാകാരൻ തന്റെ കാലത്തെ മനസ്സിലാക്കണം. അതില്ലാതെ അവൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ ജീവനറ്റ രൂപങ്ങളായി മാറും. എന്നാൽ, കാലത്തെ മനസ്സിലാക്കുക എന്നത് വാർത്തകൾ അറിയുക മാത്രമല്ല, മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന നിശ്ശബ്ദമായ മാറ്റങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുക കൂടിയാണ്.

ഒരു അവതരണം അവസാനിക്കുമ്പോൾ എനിക്ക് എപ്പോഴും തോന്നുന്നത്, ആ നാടകം ഇനിയും പൂർത്തിയായിട്ടില്ല എന്നതാണ്. അടുത്ത അവതരണത്തിൽ അത് വീണ്ടും മാറും. ഈ അപൂർണതയാണ് നാടകത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം. സിനിമയെപ്പോലെ ഒരിക്കൽ പകർത്തി അവസാനിപ്പിക്കാവുന്ന കലാരൂപമല്ല നാടകം; ഓരോ രാത്രിയും പുതുതായി ജനിക്കുന്ന ഒരു ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന അനുഭവമാണ് അത്.

നാടകത്തിന്റെ ഭാഷ ഓരോ കാലത്തും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. പക്ഷേ, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാനാനുഭവങ്ങൾ-സ്നേഹം, ഭയം, നഷ്ടം, പ്രതിരോധം, പ്രതീക്ഷ-ഇവ മാറുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പഴയ നാടകങ്ങളും പുതിയകാലത്ത് വീണ്ടും സംസാരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. ഓരോ തലമുറയും അവയെ പുതുതായി വായിക്കുന്നു, പുതുതായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

ഒരു കലാകാരന്റെ ഏറ്റവും അപകടകരമായ അവസ്ഥ സ്വയം ആവർത്തിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നതാണ്. ഒരിക്കൽ വിജയിച്ച ഒരു അവതരണരീതി വീണ്ടും വീണ്ടും ഉപയോഗിക്കുന്നത് എളുപ്പമാണ്. എന്നാൽ, യഥാർത്ഥ കലാകാരൻ ഓരോ പുതിയ നാടകത്തിലും സ്വന്തം ശീലങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യും. അതാണ് വളർച്ചയുടെ ഏക വഴി.

ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നത്, നാടകം ഒടുവിൽ മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പ്രത്യാശയാണ് എന്നതാണ്. എത്ര ഇരുണ്ട കഥയായാലും എത്ര ദുഃഖകരമായ അനുഭവമായാലും മനുഷ്യർ പരസ്പരം കേൾക്കാനും മനസ്സിലാക്കാനും കഴിയുമെന്ന വിശ്വാസം നാടകത്തിനകത്ത് നിലനിൽക്കുന്നു. ആ വിശ്വാസം ഇല്ലാതാകുന്ന നിമിഷം വേദി വെറും പ്രകടനമായി ചുരുങ്ങിപ്പോകും.

Time

ഒരു നാടകസംവിധായകൻ ആദ്യം പഠിക്കേണ്ടത് കാത്തിരിക്കാൻ എന്നതാണ്. റിഹേഴ്‌സലിൽ എല്ലാം ഉടനെ സംഭവിക്കില്ല. ചില കണ്ടെത്തലുകൾ ദിവസങ്ങൾ എടുക്കും; ചിലത് മാസങ്ങൾ. ഒരു കഥാപാത്രം ചിലപ്പോൾ ഒരു ചെറിയ ശരീരചലനത്തിലൂടെ അപ്രതീക്ഷിതമായി തുറന്നുവരും. ചിലപ്പോൾ ഒരു നിശ്ശബ്ദത മുഴുവൻ രംഗത്തിന്റെ അർത്ഥം മാറ്റിമറിക്കും. ഈ നിമിഷങ്ങളെ നിർബന്ധിച്ച് സൃഷ്ടിക്കാനാവില്ല; അവയ്ക്ക് അനുയോജ്യമായ സാഹചര്യം ഒരുക്കുക മാത്രമേ സംവിധായകനു കഴിയൂ.

ഞാൻ പലപ്പോഴും പറയാറുണ്ട്, അഭിനേതാവ് കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല; കഥാപാത്രം നടന്റെ ശരീരത്തിൽ പതിയെ വാസമുറപ്പിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് റിഹേഴ്‌സലിന്റെ ആദ്യഘട്ടങ്ങളിൽ ഞാൻ അന്തിമരൂപം അന്വേഷിക്കാത്തത്. തെറ്റുകൾ സംഭവിക്കട്ടെ. പുതിയ വഴികൾ തുറക്കട്ടെ. അഭിനയത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ കണ്ടെത്തലുകൾ പലപ്പോഴും തെറ്റുകളിലൂടെ തന്നെയാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്.

നാടകത്തിൽ സമയത്തിന് അത്യന്തം പ്രധാനപ്പെട്ട പങ്കുണ്ട്. സംഭാഷണത്തിന്റെ വേഗം, നിശ്ശബ്ദതയുടെ ദൈർഘ്യം, ഒരു കഥാപാത്രം തിരിഞ്ഞുനോക്കുന്ന നിമിഷം, വേദിയിലൂടെ നടന്നു കടക്കാൻ എടുക്കുന്ന സമയം-ഇവയെല്ലാം നാടകത്തിന്റെ സംഗീതമാണ്. ഈ താളം നഷ്ടപ്പെട്ടാൽ മികച്ച അഭിനേതാക്കളുണ്ടെങ്കിലും അവതരണം ക്ഷീണിതമാകും.

ഓരോ റിഹേഴ്‌സലും ഞാൻ ഒരു അന്വേഷണമായി കാണുന്നു. നടന്മാർ എനിക്ക് ഉത്തരങ്ങൾ കൊണ്ടുവരേണ്ടതില്ല; അവർ ചോദ്യങ്ങളാണ് കൊണ്ടുവരേണ്ടത്. ആ ചോദ്യങ്ങളിലാണ് പുതിയ അവതരണഭാഷയുടെ സാധ്യതകൾ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്.

നാടകം എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശരീരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവുമാണ്. ഓരോ ശരീരവും ഒരു ചരിത്രം വഹിക്കുന്നു. ജാതി, വർഗം, തൊഴിൽ, ലിംഗം, ഭാഷ, പ്രദേശം-ഇവയെല്ലാം ശരീരത്തിന്റെ ചലനത്തിലും ശബ്ദത്തിലും ദൃഷ്ടിയിലും പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരു കഥാപാത്രത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോൾ അതിന്റെ സാമൂഹിക ശരീരത്തെ മനസ്സിലാക്കാൻ ഞാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.

ഒരു നടൻ വേദിയിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ അവൻ തന്റെ സ്വകാര്യജീവിതം മറക്കണമെന്നല്ല ഞാൻ പറയുന്നത്, മറിച്ച് തന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളെ കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മമായി മനസ്സിലാക്കി അവയെ കലാപരമായ ഒരു രൂപത്തിലേക്ക് പരിവർത്തനം ചെയ്യണം. വ്യക്തിപരമായ അനുഭവം കലയിൽ എത്തുമ്പോൾ അത് സമൂഹത്തിന്റെ അനുഭവമായി വികസിക്കുന്നു.

എനിക്ക് എന്നും തോന്നിയിട്ടുള്ളത്, ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സമ്പത്ത് അതിന്റെ ജീവവത്തയാണ്. പ്രേക്ഷകൻ ഒരിക്കലും “ഇത് മുന്‍പേ തീരുമാനിച്ച ഒന്നാണ്” എന്നു തോന്നരുത്. ഓരോ നിമിഷവും ഇപ്പോൾ തന്നെ സംഭവിക്കുന്നതുപോലെ അനുഭവപ്പെടണം. അതിനാണ് റിഹേഴ്‌സലിന്റെ എല്ലാ അധ്വാനവും.

പ്രേക്ഷകന്റെ ശ്രദ്ധ ഒരു അതിസൂക്ഷ്മമായ ഊർജമാണ്. അതിനെ ബലമായി പിടിച്ചുനിർത്താനാവില്ല. പക്ഷേ, സത്യസന്ധമായ അഭിനയവും കൃത്യമായ വേദിഭാഷയും അതിനെ സ്വാഭാവികമായി ആകർഷിക്കും. ഒരു നല്ല അവതരണത്തിൽ പ്രേക്ഷകർ കഥാപാത്രങ്ങളെ നോക്കുകയല്ല, അവർ കഥാപാത്രങ്ങളോടൊപ്പം ജീവിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു.

അവസാനം, ഞാൻ വീണ്ടും വീണ്ടും മടങ്ങിയെത്തുന്നത് ഒരേ വിശ്വാസത്തിലേക്കാണ്‌. നാടകം മനുഷ്യനെ മനുഷ്യനോട് കൂടുതൽ അടുപ്പിക്കുന്ന ഒരു കലയാണ്. അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം, രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകൾ മാറാം, കാലഘട്ടങ്ങൾ മാറാം; പക്ഷേ, മനുഷ്യന്റെ അനുഭവം മറ്റൊരു മനുഷ്യനുമായി പങ്കിടാനുള്ള ആഗ്രഹം നിലനിൽക്കുന്നിടത്തോളം നാടകം ജീവിച്ചിരിക്കും.