സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ ജീവിതം തിരശ്ശീലയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നടന്റെ പേര് ആദ്യം പലരിലും അമ്പരപ്പാണ് ഉളവാക്കിയത്. നര്‍ഗീസിന്റെ മകന്റെ ജീവിതം ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ഹിറാനി തെരഞ്ഞെടുത്തത്. സാക്ഷാല്‍ രാജ്കപൂറിന്റെ കൊച്ചുമകനായ രണ്‍ബീര്‍ കപൂറിനെയായിരുന്നു. രാജ്കപൂറിന്റെ പൂര്‍ണ്ണമായ പേര് തന്നെ രണ്‍ബീര്‍ രാജ്കപൂര്‍ എന്നായിരുന്നല്ലോ. സഞ്ജയ്യുടെ വേഷം ചെയ്യാന്‍ കൂടുതല്‍ നല്ലത് രണ്‍വീര്‍ സിങ്ങാണെന്ന് ആദ്യം അഭിപ്രായപ്പെട്ട വിധു വിനോദ് ചോപ്രയെ പോലുള്ളവര്‍ക്ക് ചിത്രീകരണം ആരംഭിച്ചതോടെ തങ്ങളുടെ വാക്കുകള്‍ വിഴുങ്ങേണ്ടിവന്നു. വിമര്‍ശകരുടെ വായടപ്പിക്കുന്ന വിധം പൂര്‍ണ്ണതയുള്ള പ്രകടനമായിരുന്നു രണ്‍ബീര്‍ കപൂര്‍ സഞ്ജുവില്‍ കാഴ്ചവെച്ചത്. നര്‍ഗീസിന്റെ വേഷം ചെയ്ത മനീഷ കൊയ്രാളയടക്കം പല അഭിനേതാക്കളും സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരും രണ്‍ബീറിന്റെ വേഷപ്പകര്‍ച്ച കണ്ട് അമ്പരന്നുപോയിരുന്നു. 2017-ല്‍ ആരംഭിച്ച സഞ്ജുവിന്റെ ചിത്രീകരണം 2018 ജനുവരിയിലാണ് പൂര്‍ത്തിയായത്. 2018 ഏപ്രില്‍ 24-ന് സഞ്ജുവിന്റെ റ്റീസര്‍ സാമൂഹ്യമാധ്യമങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടപ്പോള്‍ ഏറ്റവുമധികം വീക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഹിന്ദി സിനിമ റ്റീസറായി മാറി അത്. ഔദ്യോഗിക ട്രെയ്ലര്‍ മേയ് 30-ന് പുറത്തുവിട്ടപ്പോള്‍ 24 മണിക്കൂറിനുള്ളില്‍ കാഴ്ചക്കാരുടെ എണ്ണം 20 ദശലക്ഷം കവിഞ്ഞു. അക്ഷമരായ കാണികളുടെ കാത്തിരിപ്പിനറുതി കുറിച്ചുകൊണ്ട് 2018 ജൂണ്‍ 29-ന് സഞ്ജു റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ടു. റിലീസിന്റെ മൂന്നാംപക്കം ബാഹുബലി രണ്ടാം ഭാഗത്തെ കടത്തിവെട്ടിക്കൊണ്ട് അതുവരെ പുറത്തിറങ്ങിയ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളുടെ ഒരു ദിവസത്തെ കളക്ഷന്‍ കണക്കില്‍ ഒന്നാം സ്ഥാനത്തെത്തി സഞ്ജു.

ശ്വേത രാമകൃഷ്ണന്‍, തരണ്‍ ആദര്‍ശ്, മീന അയ്യര്‍, ദിവ്യ സോള്‍ഗമ തുടങ്ങിയ നിരൂപകരൊക്കെ സഞ്ജുവിനെ പ്രശംസകള്‍കൊണ്ട് മൂടി. രചിത് ഗുപ്ത, സെയ്ബല്‍ ചാറ്റര്‍ജി, ദേവേഷ് ശര്‍മ്മ തുടങ്ങിയവര്‍ ചെറിയ ചില പിഴവുകള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയെങ്കിലും നിര്‍ബന്ധമായും കണ്ടിരിക്കേണ്ട ചിത്രമാണ് സഞ്ജുവെന്ന അഭിപ്രായക്കാരായിരുന്നു. ഗൗരംഗ് ചൗഹാന്‍, അങ്കിക ചക്രവര്‍ത്തി, രാജീവ് മസന്ദ്, രോഹിത് ഭട്‌നഗര്‍, ഉദയ് ഭാട്ടിയ. രോഹിത് വത്സ്, ശുഭ്ര ഗുപ്ത, അന്ന എം. വെട്ടിക്കാട്ട്, നന്ദിനി രാമനാഥ് തുടങ്ങിയവരൊക്കെ രണ്‍ബീറിന്റെ പ്രകടനത്തെ ഏകസ്വരത്തില്‍ വാഴ്ത്തിയെങ്കിലും സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ വിഭിന്നാഭിപ്രായങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തിയവരായിരുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഭാവനയില്‍ ചാലിക്കുമ്പോളുണ്ടാകുന്ന നിറഭേദങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച സന്ദേഹങ്ങളായിരുന്നു ആസ്വാദനങ്ങളെ അന്തരങ്ങള്‍ക്ക് പ്രധാന കാരണം. സഞ്ജയ്ദത്തിനെ വെള്ളപൂശാനുള്ള ശ്രമമാണ് സഞ്ജുവില്‍ സംവിധായകന്‍ നടത്തിയിരിക്കുന്നതെന്നു ചിലരൊക്കെ വിമര്‍ശനം ഉന്നയിച്ചിരുന്നു. അവരോട് ഹിറാനിക്ക് തിരിച്ചു ചോദിക്കാനുണ്ടായിരുന്നത് ഇതായിരുന്നു: ''സഞ്ജയ്ദത്തിനു മുന്നൂറ്റി എട്ട് കാമുകിമാരുണ്ടായിരുന്നെന്നും അയാള്‍ സ്വന്തം കൂട്ടുകാരന്റെ കാമുകിക്കൊപ്പം വരെ അന്തിയുറങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്നും ഒക്കെയാണ് ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ഇതാണോ വെള്ളപൂശല്‍.''
സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ അറസ്റ്റിനെ തുടര്‍ന്ന് 1993 മേയ് ആറിലെ ഇന്ത്യാ ടുഡേയില്‍ വന്ന കവര്‍‌സ്റ്റോറിയെക്കുറിച്ച് നേരത്തെ പരാമര്‍ശിച്ചിരുന്നല്ലോ. എം. റഹ്മാനും അരുണ്‍ കതിയാറും ചേര്‍ന്ന് ബോളിവുഡിന്റെ അധോലോക ബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ച് തയ്യാറാക്കിയ ഫീച്ചര്‍ ഇങ്ങനെയായിരുന്നു തുടങ്ങിയത്. ''ഇതൊരു സൂപ്പര്‍ഹിറ്റ് ചിത്രത്തിന് വിഷയം ആകാതിരിക്കുകയില്ല.'' സഞ്ജുവിന്റെ റിലീസ് സമയമായപ്പോഴേയ്ക്കും ഇന്ത്യാ ടുഡേയുടെ മലയാളം പതിപ്പിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണം നിലച്ചിരുന്നു. 2018 ജൂലൈ രണ്ടിന് ഇന്ത്യാ ടുഡേയുടെ (ഇംഗ്ലീഷ് പതിപ്പ്) മുഖചിത്രത്തിലും സഞ്ജയ്ദത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നു, ഒപ്പം രണ്‍ബീര്‍ കപൂറും രാജ്കുമാര്‍ ഹിറാനിയും. സുഹാനി സിങ്ങ് തയ്യാറാക്കിയ കവര്‍ സ്റ്റോറി തുടങ്ങുന്നതാകട്ടെ, സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ വാക്കുകളോടെയും. 'I live a real life. I don't live a reel life.'

1996-ല്‍ ബി.ബി.സി തയ്യാറാക്കിയ 'റ്റു ഹെല്‍ ആന്റ് ബായ്ക്ക്' എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ നിന്നെടുത്ത സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ വാക്കുകള്‍ ഫീച്ചറില്‍ ഇങ്ങനെ തുടരുന്നു: 'I live like a normal human being should live. If that's called wild, then I think all of us are wild in osme ways.' സഞ്ജയ്യുടെ ഈ പ്രസ്താവനയോട് പലരും യോജിക്കണമെന്നില്ല. ഒരേ ജീവിതത്തെ ഓരോരുത്തരും നിര്‍വ്വചിക്കുന്നത് ഓരോ തരത്തിലായിരിക്കും. അതുതന്നെയാണ് യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തെ മറ്റേതെങ്കിലും മാധ്യമത്തിലേക്ക് പകര്‍ത്തുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന പ്രധാന വെല്ലുവിളികളിലൊന്നും. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ത്തന്നെ, ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു താരത്തെക്കുറിച്ചൊരു ബയോപിക് ഉണ്ടായതായി അറിവില്ലാത്തതിനാല്‍ ആദ്യം രണ്‍ബീറിനും സഞ്ജുവിലെ കഥാപാത്രത്തെ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ വിമുഖതയുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, ഹിറാനി താനെടുക്കാന്‍ പോകുന്ന സിനിമയുടെ തിരക്കഥ വിശദീകരിച്ചു കൊടുത്തതോടെ രണ്‍ബീറിന്റെ ആശങ്കകളെല്ലാമൊഴിഞ്ഞു. സഞ്ജുവില്‍ മുഴുകിയതോടെ തന്റെ മുത്തച്ഛന്‍ രാജ്കപൂറിനെക്കുറിച്ചൊരു സിനിമയൊരുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുപോലും താന്‍ ചിന്തിച്ചു തുടങ്ങിയെന്ന് ദി ഹിന്ദുവിനുവേണ്ടി അഭിമുഖത്തിനെത്തിയ സയോണി സിന്‍ഹയോട് രണ്‍ബീര്‍ കപൂര്‍ പറയുകയുണ്ടായി.

ബി.ജെ.പിയുടെ കേന്ദ്രമന്ത്രിയായ നിതിന്‍ ഗഡ്കരിയും ആര്‍.എസ്.എസ്സിന്റെ മുഖപത്രികയായ പാഞ്ചജന്യയും നടത്തിയ പ്രതികരണങ്ങള്‍ മാത്രം മതിയാകും സഞ്ജുവിനെക്കുറിച്ച് ഒരേ തൂവല്‍ പക്ഷികളില്‍നിന്നുപോലും ഉയര്‍ന്ന വിരുദ്ധാഭിപ്രായങ്ങളെ ഉദാഹരിക്കാന്‍. മനോഹരമായ ചിത്രമെന്ന് ഗഡ്കരി വാഴ്ത്തിയപ്പോള്‍ കുറ്റകൃത്യങ്ങളെ വെള്ള പൂശി മറയ്ക്കാനുള്ള ശ്രമമായാണ് സഞ്ജുവിനെ പാഞ്ചജന്യ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. മാഫിയ കയ്യടക്കിയിരിക്കുന്ന മുംബൈ സിനിമകള്‍ പ്രതിലോമ മൂല്യങ്ങളുടേയും രാഷ്ട്രവിരുദ്ധാശയങ്ങളുടേയും വിക്ഷേപണത്തറയാണെന്ന് പാഞ്ചജന്യയുടെ കവര്‍ സ്റ്റോറി ആരോപിച്ചു. 'കിര്‍ധാര്‍ ദാഗ്ധാര്‍' എന്നായിരുന്നു അവര്‍ അതിനു നല്‍കിയ തലക്കെട്ട് തന്നെ. സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ മുഖം മിനുക്കിക്കാട്ടാനുള്ള കുത്സിത ശ്രമങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടേണ്ടത് തങ്ങളുടെ കടമയാണെന്നാണ് പത്രാധിപരായ ഹിതേഷ് ശങ്കര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്. അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ ഹസീന പാര്‍ക്കര്‍ എന്ന സിനിമയ്‌ക്കെതിരേയും ഹിതേഷിന്റെ ചൂണ്ടുവിരലുയര്‍ന്നിരുന്നു. ഛോട്ടാ രാജന്‍, അരുണ്‍ ഗാവ്ലി, ഗുജറാത്തില്‍നിന്നു വന്ന മാഫിയ തലവനായ റായീസ്, ദാവൂദിന്റെ സഹോദരി തുടങ്ങിയവരെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചു പുറത്തുവന്ന സിനിമകളെ പരാമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് ബോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങള്‍ അധോലോക കുറ്റകൃത്യങ്ങളേയും ദേശവിരുദ്ധതയേയും ന്യായീകരിക്കുകയും ഉദാത്തവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നു സ്ഥാപിക്കാനാണ് പാഞ്ചജന്യ ശ്രമിച്ചത്. ഇതേ സമയം, സഞ്ജു മനോഹരമായ സിനിമയാണെന്നു മാത്രമല്ല, സഞ്ജയ് തികച്ചും നിരപരാധിയാണെന്ന് അന്തരിച്ച ശിവസേനാ നേതാവ് ബാല്‍താക്കറേ തന്നോടു പറഞ്ഞിട്ടുമുണ്ടെന്നായിരുന്നു നിതിന്‍ ഗഡ്കരിയുടെ പ്രസ്താവന. ഹിന്ദു ദിനപത്രത്തിലെ റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ നിസ്തുല ഹെബ്ബാര്‍ അത് വ്യക്തമായി എടുത്തു ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്.

പുറമേയ്ക്ക് ഹിറാനിയുടെ മറ്റു നാല് ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്നു മാറി നടക്കുന്നെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായി സഞ്ജുവും അവയുടെ ആഖ്യാനലേഖയുടെ വളവുതിരിവുകള്‍ പിന്തുടരുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് വസന്തരാജ് പുരോഹിത് രസകരമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ഒറ്റവരിയില്‍ പറയാവുന്ന എന്തെങ്കിലും ഗുണപാഠത്തെ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നവയാണ് ഹിറാനി സിനിമകളെല്ലാം തന്നെ.

സ്‌നേഹത്തില്‍ പുലരുക (മുന്നാഭായ് എം.ബി.ബി.എസ്.), ഗാന്ധിയന്‍ തത്ത്വങ്ങളില്‍ വിശ്വസിക്കുക (ലഗേ രഹോ മുന്നാഭായ്), പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഏത് മേഖലയിലും വൈശിഷ്ട്യം നേടാന്‍ താല്‍പ്പര്യത്തോടെ പരിശ്രമിക്കുക (ത്രീ ഇഡിയറ്റ്‌സ്), അന്ധവിശ്വാസങ്ങളുടെ ചുഴിയില്‍പ്പെട്ടു പോകാതിരിക്കുക (പി.കെ.) എന്നിങ്ങനെ അവയെ നമുക്ക് പെട്ടെന്ന് ചൂണ്ടിപ്പറയാന്‍ കഴിയും. സഞ്ജയ്ദത്തിനെപ്പോലൊരാളുടെ ജീവിതകഥയിലൂടെ എന്ത് തത്ത്വമാണ് ഹിറാനി സ്ഥാപിക്കാന്‍ പോകുന്നതെന്ന കൗതുകം നിരവധി ചലച്ചിത്ര പ്രേമികള്‍ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങും മുന്‍പ് പങ്കുവെച്ചിരുന്നു. ആരും അപ്രമാദിയല്ലെന്നും അപ്രവചനീയ സംഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന മനുഷ്യജീവിതത്തെ അന്തിമമായി വിധിക്കാന്‍ ആര്‍ക്കും അവകാശമില്ലെന്നുമൊക്കെയാണ് സഞ്ജു വ്യക്തമാക്കുന്നതെന്നു വ്യാഖ്യാനിച്ചവരുണ്ട്. താരജീവിതം വരയുമ്പോള്‍ത്തന്നെ സഞ്ജു മനുഷ്യകഥാനുഗായിയാണെന്ന് അവര്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു.

ഹിറാനിയുടെ നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രസംഗത്തിനു പകരം പ്രവൃത്തിയില്‍ മുഴുകുന്നവരാണ്. അവര്‍ക്കെല്ലാം ഓരോ പ്രധാന ലക്ഷ്യങ്ങളുമുണ്ട്. മുന്നാഭായിയില്‍ എം.ബി.ബി.എസ് ബിരുദമാണ് നായകന്റെ ലക്ഷ്യമെങ്കില്‍ ലഗേ രഹോ മുന്നാഭായിയില്‍ കണ്ണില്‍ ചോരയില്ലാത്ത ലക്കി സിങ്ങില്‍ നിന്ന് വൃദ്ധസദനം രക്ഷിച്ചെടുക്കലാണ്. ത്രീ ഇഡിയറ്റ്‌സിലെ റാഞ്ചോ പരമ്പരാഗത വിദ്യാഭ്യാസ രീതികളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് മികവ് നേടിയെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ട റിമോട്ട് കണ്‍ട്രോള്‍ കണ്ടെത്താനാണ് പി.കെ. നിരന്തരം പ്രയത്‌നിക്കുന്നത്. താനൊരു തീവ്രവാദിയല്ലെന്നു തെളിയിക്കുകയാണ് സഞ്ജുവിലെ നായകന്റെ പരമലക്ഷ്യം. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം തിരിച്ചറിവിന്റെ തെളിച്ചം ലഭിക്കുന്ന ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ രാജു തന്റെ സിനിമകളില്‍ കൃത്യമായി ഒരുക്കിയിടാറുണ്ട്. അര്‍ബുദരോഗിയായ സഹീര്‍ മുന്നയുടെ കൈകളില്‍ കിടന്നു മരിക്കുന്നത് മന:ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ മനസ്സില്‍നിന്ന് ഗാന്ധി ബാധയൊഴിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതും രാജു ആത്മഹത്യയ്ക്കു തുനിയുന്നതും ബാന്‍ഡ് മാസ്റ്ററായ ഭൈറോണ്‍ സിങ്ങ് സ്‌ഫോടനത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്നതും ഇതിനുദാഹരണങ്ങളാണ്. സഞ്ജയ്യുടെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ വെളിപാട് മുഹൂര്‍ത്തം സുനില്‍ദത്തിന്റെ മരണമായിരുന്നു. തീവ്രവാദി മുദ്രകളൊക്കെ കോടതിവിധിയിലൂടെ മായ്ചുകളഞ്ഞു ശിക്ഷയെന്ന പരിഹാരത്തിലൂടെ പാപമുക്തനായി തിരിച്ചെത്തുന്ന സഞ്ജു, മറ്റേത് ഹിറാനി നായകനേയും പോലെ തന്റെ കഥാവൃത്തം പൂര്‍ത്തിയാക്കി സന്തോഷകരമായി ലക്ഷ്യസ്ഥാനം പ്രാപിക്കുന്നു. ശുഭാന്തങ്ങളെല്ലാം ശുഭമെന്ന ഷേയ്ക്സ്പിയര്‍ തലക്കെട്ട് ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി ശരിയെന്നു സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു.

ജീവിതഗ്രന്ഥത്തിന്റെ
താളുകള്‍ പകര്‍ത്തുമ്പോള്‍
ആത്മകഥ, ജീവചരിത്രം തുടങ്ങിയ സാഹിത്യശാഖകളുടെ ഉദ്ഭവകാലം മുതല്‍ ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ സത്യാത്മകതയേയും സൗന്ദര്യാത്മകതയേയും സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ക്കും ആസ്വാദകര്‍ക്കും മുന്‍പില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നിട്ടുണ്ടാകും. വിവരിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിജീവിതത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠതയെക്കുറിച്ചും വ്യത്യസ്തങ്ങളായ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കാം. ചരിത്രവസ്തുതകളുടേയും ഭാവനാസൃഷ്ടങ്ങളായ കഥകളുടേയും ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാഗം എന്ന നിലയിലല്ലാതെ സ്വതന്ത്രമായ അസ്തിത്വമുള്ള ജീവിതചിത്രങ്ങള്‍ വാക്കുകള്‍കൊണ്ട് രൂപപ്പെടുത്താന്‍ ആരംഭിച്ചവരില്‍ തുടക്കക്കാര്‍ പുരാതന ചൈനാക്കാരും ഗ്രീസുകാരുമാണെന്നു കരുതപ്പെടുന്നു. സെനഫണ്‍ സോക്രട്ടീസിനെക്കുറിച്ച് എഴുതിയതിലും പ്ലൂട്ടാര്‍ക്കിന്റെ പുസ്തകത്തിലും കോര്‍ണീലിയസ് നീപ്പസ് ലാറ്റിന്‍ ഭാഷയില്‍ എഴുതിയ ഇല്ലസ്ട്രിയസ് മെന്നിലും സ്യൂട്ടോണിയസ് എഴുതിയ സീസര്‍മാരുടെ ജീവിതകഥകളിലുമൊക്കെ ജീവചരിത്ര സാഹിത്യത്തിന്റെ തുടക്കം കണ്ടെത്താല്‍ കഴിയും. ഇന്ത്യയുടെ കാര്യമെടുത്താന്‍ ബാണഭട്ടന്റെ ഹര്‍ഷചരിതത്തിലും കല്‍ഹണന്റെ രാജതരംഗിണിയിലുമൊക്കെയാണ് അത്തരം പ്രവണതകള്‍ തെളിഞ്ഞുവരുന്നത് കാണാന്‍ കഴിയുക. പടിഞ്ഞാറന്‍ മട്ടിലുള്ള ജീവചരിത്ര മാതൃകകള്‍ ഇവിടെ പ്രചാരത്തിലാകുന്നത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടോടുകൂടിയാണ്. ജീവചരിത്രങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളൊക്കെത്തന്നെ ആത്മകഥാ രചനയിലും സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്നത് മനസ്സിലാക്കാന്‍ സാധിക്കും. സെയ്ന്റ് അഗസ്റ്റിന്റെ കണ്‍ഫഷന്‍സും റിട്രാക്ഷന്‍സുമാകണം നാമിന്നു പരിചയിച്ചിരിക്കുന്ന ആത്മകഥയെഴുത്തിന്റെ മൂശ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. ജീവചരിത്ര സ്വഭാവമുള്ള കൃതികളുടെയത്രപോലും ആത്മകഥാ സരണിയില്‍ ഭാരതീയ ഭാഷകളില്‍നിന്നു കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയാത്തതിന് തീര്‍ച്ചയായും ചില കാരണങ്ങളുണ്ടാകും. അവനവനെ രേഖപ്പെടുത്തി വയ്ക്കുന്നതില്‍ ഭരണാധികാരികള്‍ മാത്രമാണ് പൗരസ്ത്യ ദേശങ്ങളില്‍ പൊതുവേ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിപ്പോന്നത്. വസ്തുസ്ഥിതി വിരണത്തെക്കാള്‍ കഥപറച്ചിലില്‍ താല്‍പ്പര്യമുള്ള ജനപദങ്ങളുടെ സംസ്‌കൃതികളോടു ബന്ധപ്പെടുത്തിവേണം ആത്മാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ അഭാവത്തിനു കാരണം തിരയേണ്ടത്. ദിനസരിക്കുറിപ്പുകളുടെ നിര്‍ജ്ജീവതയെ ഭാവനാത്മകമായ പെരുപ്പിക്കലുകള്‍കൊണ്ട് മറികടക്കുന്ന പ്രവണത ചില പ്രദേശങ്ങളില്‍ കൂടുതലായി കണ്ട് വരാറുണ്ട്. വസ്തുതകളെ 'മിത്തിഫിക്കേഷനു' വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടല്ലാതെ ലോകത്ത് ഒരു ഇതിഹാസവും രൂപപ്പെട്ടിട്ടില്ല. കഥയുടെ മണ്ഡലത്തില്‍ കുലപര്‍വ്വതങ്ങളായി നില്‍ക്കുന്നവയെ ചരിത്രം കൊണ്ടളക്കുമ്പോള്‍ കങ്കാള പ്രായങ്ങളായി കാണേണ്ടിവരുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. പ്രാചീന ഗ്രീസിലെ വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ വസ്തുസ്ഥിതി കഥനത്തിന്റേയും അതിശയോക്തി വര്‍ണ്ണനയുടേയും ധാരകള്‍ ഒരുപോലെ നിലനില്‍ക്കുന്നതായി കാണാന്‍ കഴിയും. ഹെറോഡോട്ടസും ഹോമറും അവിടെ പ്രബല പൈതൃകങ്ങള്‍ തന്നെ. ഇന്ത്യാക്കാര്‍ കടത്തിപ്പറയലിന്റെ കൗതുകത്തെ കഥനതന്ത്രമായി മാത്രമല്ല, ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത്. ഭക്ഷണ പദാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ കേടുവരാതിരിക്കാന്‍ ശീതീകരിക്കുന്നതുപോലെയും ദ്രവീകരണത്തെ തടുക്കാന്‍ പ്രാചീന ഈജിപ്തുകാര്‍ ശവശരീരത്തെ മമ്മിഫിക്കേഷനു വിധേയമാക്കുന്നതുപോലെയും സംഭവങ്ങളെ ജനതയുടെ സഞ്ചിതസ്മൃതിയില്‍ സജീവമായി സൂക്ഷിക്കുന്നതിനുള്ള ആലേഖനതന്ത്രം കൂടിയായിരുന്നിരിക്കണം വസ്തുതകളെ കഥകളിലേക്ക് പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയ. വസ്തുനിഷ്ഠതയുള്ള വിവരണങ്ങള്‍ ഇല്ലെന്നല്ല. പക്ഷേ, വ്യാസനോ വാല്‍മീകിക്കോ ഭാസകാളിദാസാദി സാഹിത്യ നായകര്‍ക്കോ ലഭിച്ച ബഹുമാന്യതയും ബഹുജന സമ്മതിയും വസ്തുതകളെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തി വയ്ക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞവര്‍ക്ക് കിട്ടിയിട്ടുണ്ടോ എന്നു പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ ശതമാന വ്യത്യാസം മനസ്സിലാകും.

സവിശേഷമായൊരു സ്ഥലത്തിലും കാലത്തിലുമാണല്ലോ ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ രൂപം കൊള്ളുന്നത്. മറ്റൊരു സ്ഥലത്തും സമയത്തും വച്ച് ആ അനുഭവസഞ്ചയത്തെ അയാളോ മറ്റാരെങ്കിലുമോ ഏതെങ്കിലും മാധ്യമത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അതില്‍ ചില പരിണാമങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുമെന്നത് അവിതര്‍ക്കിതമായ കാര്യമാണ്. കേവലമായ പകര്‍ത്തിവയ്ക്കലിനു പകരം ഒരു പുനരാഖ്യാനമായിരിക്കും അവിടെ നടക്കുക. അവരവരോ മറ്റുള്ളവരോ നടത്തുന്ന അനുഭവാവതരണങ്ങളെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന കാലബാധകള്‍ എന്തൊക്കെയാണെന്ന നിര്‍ണ്ണയനത്തിലൂടെയേ സത്യവും സങ്കല്‍പ്പവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകള്‍ നിര്‍വ്വചിക്കാനാകൂ. പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ പരിണാമത്തിനനുസൃതമായി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പരികല്‍പ്പനകളും പുതുക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമല്ലോ. ഇത് വസ്തുതകളേയും ഭാവനയേയും വേര്‍തിരിക്കുന്ന പ്രക്രിയയെ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുന്നു. ബോധത്തിലും അബോധത്തിലും വ്യക്തിയില്‍ നടക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ അയാള്‍ പറയുന്ന കാര്യങ്ങളിലും പ്രതിഫലിക്കുമെന്നു സാരം. ആത്മകഥയും ജീവചരിത്രവുമൊക്കെ സംഭവങ്ങളുടെ പുതുവായനകളും നവപാഠങ്ങളുമായി തീരുന്നതെങ്ങനെയാണ്. ഒരേ സമയം അവ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിലനിന്നിരുന്ന ധാരണകളെ പുതുക്കുകയും അട്ടിമറിക്കുകയും ചെയ്യാം. അനുഭവാഖ്യാനങ്ങളില്‍ വന്നു ചേരുന്ന പരിമിതിയും സാധ്യതയും അതുതന്നെ.

ജീവിച്ചിരുന്നതോ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരോ ആയ വ്യക്തികളുടെ കഥ പറയുന്ന ബയോപിക്കുകളുടെ കാര്യത്തിലും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങളെല്ലാം തന്നെ ബാധകമാണ്. വ്യക്തിജീവിതങ്ങളെ സിനിമകള്‍ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ വിടര്‍ത്തുന്നത് എങ്ങനെയെന്നു വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിന് അതിന്റെ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളെ ഇഴകീറി പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികള്‍ക്കനുസൃതമായി സംഭവത്തിന്റെ സ്വഭാവം തന്നെ വേഷം മാറിപ്പോകാമെന്നതിനാല്‍ ആ പരിശോധന പ്രധാനപ്പെട്ടതാകുന്നു. ഒരാള്‍ ഒരേ അനുഭവത്തെത്തന്നെ പല കാലങ്ങളില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ബഹുമുഖങ്ങളായിരിക്കും തെളിയുകയെന്നു നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നല്ലോ. വ്യത്യസ്തമായ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളുടെ പ്രയോഗത്താല്‍ അവ പിന്നെയും കുഴമറിഞ്ഞതായി മാറും. ചരിത്രപുസ്തകത്തേയും ചരിത്രാഖ്യായികയേയും പരിശോധിക്കാന്‍ വ്യത്യസ്ത മാനദണ്ഡങ്ങളായിരിക്കുമല്ലോ ആവശ്യമാവുക. അതുപോലെ ഡോക്യുമെന്ററിയേയും ഡോക്യു-ഫിക്ഷനേയും ബയോപിക്കിനേയുമൊക്കെ അപഗ്രഥിക്കാന്‍ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ നിര്‍ണ്ണയ സാമഗ്രികള്‍ വേണ്ടിവരും. വ്യക്തികളെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ ബയോപിക്കുകളില്‍നിന്നു പാടേ വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് എങ്ങനെയാണെന്ന് ഇവിടെ ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഡോക്യുമെന്ററികളില്‍ അനുഭവം മിക്കപ്പോഴും പറച്ചിലിന്റെ രൂപത്തിലായിരിക്കും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുക. സംഭവം കാണുന്നതിന്റെ സംത്രാസങ്ങളില്‍നിന്നു പ്രേക്ഷകര്‍ അവിടെ ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നു. ബൗദ്ധിക വിശകലനത്തിനായി ഉപയോഗപ്പെടുത്താവുന്ന വസ്തുതകള്‍ മാത്രമായി ചുരുക്കപ്പെടുന്ന അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് അവയുടെ സ്വാഭാവികമായ ചൂടും ചൂരും നഷ്ടപ്പെടുകയും ഭൂരിപക്ഷം കാണികള്‍ക്കവ 'രസ'കരങ്ങള്‍ അല്ലാതായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് അതിലെ പ്രധാന പ്രശ്‌നം. പലപ്പോഴും നറേറ്ററുടെ നിലപാടിലേക്ക് വ്യക്ത്യാനുഭവങ്ങള്‍ വ്യാഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്ന അപകടവും സംഭവിക്കാറുണ്ട്. വൈകാരികത ചോര്‍ന്നുപോവുകയും സൈദ്ധാന്തികത മുന്നിട്ടു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഡോക്യുമെന്ററികളെ ഒരു കാരണവശാലും അനുവര്‍ത്തിക്കാന്‍ വ്യാപാരാടിസ്ഥാനത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ബയോപിക്കുകള്‍ക്ക് കളിയില്ലല്ലോ. വസ്തുതാ വിവരണങ്ങളെ വികാരവിസ്‌ഫോടനങ്ങളുടെ എരിവും പുളിയും ചേര്‍ത്ത് പുതിയൊരു വിഭവമാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന ചാനലുകളുടെ വാര്‍ത്താ പരിചരണ ക്രമങ്ങളേയും ഇതോടു ചേര്‍ന്നു പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്. അനുഭവങ്ങളെ ഒരു പഠനവസ്തുവിനെ എന്നപോലെ ആത്മബന്ധമില്ലാതെ അകന്നുനിന്നു പരിശോധിക്കുക എന്നതാണ് പല ഡോക്യുമെന്ററികളുടേയും സമീപനം. പക്ഷേ, അതിലെ വസ്തുനിഷ്ഠതയെ പലപ്പോഴും വിവരണത്തിലെ ആത്മനിഷ്ഠത തട്ടിയെടുക്കാറുണ്ട്. ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന അനുഭവത്തിന്റെ ജൈവസ്വഭാവം നഷ്ടപ്പെടുന്നതിനൊപ്പം സംവിധായകന്റെ നിലപാടു തൂണുകളെ താങ്ങിനിര്‍ത്താനുള്ള പ്രതലമായത് മാറ്റപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അനുഭവത്തിന്റെ ജൈവാംശം പരമാവധി നഷ്ടപ്പെടാതെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് ബയോപിക്കുകളില്‍ പൊതുവേ കണ്ടുവരുന്നത്. വൈകാരികതയെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി, സ്വാഭാവികമെന്ന തോന്നലുളവാക്കുന്ന കൃത്രിമരംഗങ്ങള്‍ പോലും തിരുകിക്കയറ്റാറുണ്ട് ചില ജീവചരിത്ര സ്വഭാവമുള്ള സിനിമകളില്‍. ഡോക്യുമെന്ററികളില്‍ നറേഷനിലൂടെ നടത്തുന്ന 'പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ തട്ടിക്കൊണ്ടു പോകല്‍', ചില കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളിലൂടെയും ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയുമാണ് ബയോപിക്കുകളുടെ സംവിധായകര്‍ സാധ്യമാക്കുന്നത്. സഞ്ജുവിലും നടന്നത് അതു തന്നെ.

സഞ്ജു സിനിമയിലെ സംഭവപരമ്പരകളും അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളും പുതുക്കി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. സഞ്ജയ്ദത്തുമായി ഹിറാനിയും അഭിജാത് ജോഷിയും നടത്തിയ മണിക്കൂറുകള്‍ നീണ്ട മാരത്തണ്‍ സംസാരങ്ങളാണ് സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിന് ഉതകിയ പ്രധാന അസംസ്‌കൃത വസ്തു. അവ ചലച്ചിത്ര രൂപത്തിലേക്ക് സംസ്‌കരിച്ചെടുത്ത പ്രക്രിയയില്‍ ധാരാളം രാസപരിണാമങ്ങളും പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുമൊക്കെ നടന്നിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സഞ്ജുവില്‍നിന്ന് സഞ്ജയ്ദത്തിനേയും സഞ്ജയ്ദത്തില്‍നിന്ന് സഞ്ജു സിനിമയേയും വായിച്ചെടുക്കാനും വിടര്‍ത്തിയെടുത്ത് നോക്കാനും ശ്രമിക്കുന്ന കാഴ്ചക്കാര്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിവരുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പലതായിരിക്കും. കാലിഡോസ്‌കോപ്പിന്റെ ഓരോ കുലുക്കത്തിലും മാറിമറിയുന്ന പാറ്റേണുകളില്‍നിന്നു നൈരന്തര്യത്തിന്റെ നൂല്‍ത്തുടര്‍ച്ച കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതു പോലാകുമത്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അപ്രസക്തമെന്നു തോന്നുന്ന പല നിസ്സാര വിവരങ്ങള്‍ക്കു പോലുമപ്പോള്‍ അതീവ പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നതു കാണാനാകും. 'ബാര്‍ബര്‍ ഷോപ്പിലെ ചലച്ചിത്ര വാരികകള്‍ക്ക് യോജിച്ചത്' എന്ന രീതിയില്‍ പരിഹസിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പല കൗതുക വിവരങ്ങളും അക്കാദമിക പഠനത്തിന് അനുപേക്ഷണീയമായ കാര്യങ്ങളാണെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് ചലച്ചിത്ര പഠിതാക്കള്‍ എത്തിത്തുടങ്ങിയിട്ട് അധികകാലമായിട്ടില്ല. വിവരവും വ്യാഖ്യാനവും വിമര്‍ശവും തമ്മിലുള്ള പരസ്പരബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് അഡോര്‍ണോയും ഹേബര്‍മാസുമൊക്കെ വിശദീകരിച്ച കാര്യങ്ങള്‍ നാമിവിടെ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പ്രൊഫസര്‍ സ്‌കോട്ട് ലാഷിന്റെ ക്രിട്ടിക് ഓഫ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഇക്കാര്യത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നല്‍കാന്‍ സഹായകമാണ്. സഞ്ജയ്ദത്തുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പലതരം വിവരങ്ങള്‍ നല്‍കാനും ചില സിനിമാ വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ ജീവിത ചിത്രങ്ങള്‍ വരച്ചിടാനും ഈ ലേഖനത്തില്‍ പലയിടത്തും തുനിഞ്ഞിട്ടുള്ളത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ പഠനലക്ഷ്യത്തെ ലാക്കാക്കിത്തന്നെയാണ്. സഞ്ജുവിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ബയോപിക്കുകളുടെ രാഷ്ട്രീയം, പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രതിസന്ധികള്‍, വസ്തുതകളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഇഴയടുപ്പങ്ങള്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതിയിലെ പ്രശ്‌നപരിസരങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ വിശാലമേഖലകളിലേക്ക് പഠനങ്ങളെ വികസിപ്പിക്കാന്‍ അത്തരം ഉപാദാനങ്ങള്‍ ഏറെ ഉപയോഗപ്രദമായേക്കാം.

സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ വ്യക്തിജീവിതത്തേയും ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തേയും സംബന്ധിച്ച് ഇവിടെ പരാമര്‍ശിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരുപാട് വിവരങ്ങള്‍ യാസര്‍ ഉസ്മാന്‍ രചിച്ച 'സഞ്ജയ് ദത്ത്-ദി ക്രേസി അണ്‍ടോള്‍ഡ് സ്റ്റോറി ഓഫ് ബോളിവുഡ്‌സ് ബാഡ് ബോയ്' എന്ന ജീവചരിത്ര പുസ്തകത്തില്‍നിന്നാണ് ലഭിച്ചത്. എന്നാല്‍, യാസറിന്റെ ബയോഗ്രഫിയില്‍നിന്ന് ഏറെ അകലെയാണ് ഹിറാനിയുടെ ബയോപിക് നിലകൊള്ളുന്നത്. യാസര്‍ നല്‍കിയ, വിലയില്ലാത്തതെന്ന് കണക്കാക്കപ്പെടാന്‍ സാധ്യതയുള്ള വിവരങ്ങളുടെ വെള്ളപ്പൊക്കത്തിന് സഞ്ജുവിന്റെ അപഗ്രഥനത്തില്‍ വില മതിക്കാനാകാത്ത പ്രാധാന്യമാണുള്ളത്. യാസര്‍ വിശദീകരിച്ച ഒരുപാട് കാര്യങ്ങള്‍ ഹിറാനിയുടെ സിനിമയില്‍ കാണാനാവില്ല. രണ്ട് മണിക്കൂര്‍ നാല്‍പ്പത്തി ഒന്ന് മിനിറ്റ് ദൈര്‍ഘ്യത്തിലേക്ക് ഒരു ജീവിതത്തെ ചിത്രപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ പലതും ഒഴിവാക്കേണ്ടി വരുമെന്നത് സ്വാഭാവികം. ഒറ്റ സ്‌നാപ്പില്‍ ഒതുക്കാനാവില്ല ജന്മസത്യമെന്ന കവിവചനം ഒരു ആപ്തവാക്യമായും ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണല്ലോ. സംവിധായകരുടേയും തിരയെഴുത്തുകാരുടേയും ത്യാജ്യഗ്രാഹ്യ വിവേചനബുദ്ധി സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തേയും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തേയും ഒരുപോലെ ബാധിക്കുന്ന കാര്യമാണ്. സിനിമയില്‍ ഗുപ്തമായിരിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രവും പ്രകടമായിരിക്കുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും അടര്‍ത്തിമാറ്റാന്‍ പറ്റാത്തവിധത്തില്‍ പരസ്പരബദ്ധമായിരിക്കും. അതിനാല്‍ സിനിമയില്‍ സ്വീകരിച്ചതെന്തൊക്കെ തമസ്‌കരിച്ചതെന്തൊക്കെ, എന്നത് അതീവ ശ്രദ്ധ പതിയേണ്ടുന്ന മേഖലയാകുന്നു. യാസര്‍ ഉസ്മാന്റേയും രാജ്കുമാര്‍ ഹിറാനിയുടേയും സഞ്ജയാഖ്യാനം ഒന്നുതന്നെയാണെന്ന് ഉപരിപ്ലവമായ നോട്ടത്തില്‍ തോന്നിയേക്കാം. എന്നാല്‍, അടരുകളായി പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ധ്രുവദൂരങ്ങളിലാണ് ആ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്നു പറയേണ്ടിവരും. എഴുത്തിന്റേയും കാഴ്ചയുടേയും മാധ്യമപരമായ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം അവയുടെ അന്തസ്സത്തയിലുള്ള വ്യത്യാസത്തിനു കാരണം ഹിറാനി സിനിമയിലെ ചില 'ഇല്ലായ്മകളാ'ണെന്നു പറയേണ്ടിരിക്കുന്നു. സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലെ തമോഗര്‍ത്തങ്ങളെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ചില കാര്യങ്ങള്‍ സഞ്ജുവില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാത്തത് സംവിധായകന്റെ നോട്ടക്കോണിനെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ നല്‍കുന്നുണ്ട്.

സഞ്ജയ്യില്‍ ഉള്ളത്, സഞ്ജുവില്‍ ഇല്ലാത്തത് 
സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ ജീവിതത്തെ മഹത്വവല്‍ക്കരിച്ചു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ താന്‍ തയ്യാറാകില്ലെന്നു തുറന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടായിരുന്നു ഹിറാനി സഞ്ജുവിന്റെ ചര്‍ച്ചകള്‍ തുടങ്ങിയത്. സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ ജീവിതത്തെ മഹത്വവല്‍ക്കരിച്ചു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ താന്‍ തയ്യാറാകില്ലെന്നു തുറന്നുപറഞ്ഞുകൊണ്ടായിരുന്നു ഹിറാനി സഞ്ജുവിന്റെ ചര്‍ച്ചകള്‍ തുടങ്ങിയത്. സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ തെറ്റുകുറ്റങ്ങളൊക്കെ അദ്ദേഹം തന്റെ സിനിമയില്‍ കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഒരു തുറന്ന കുമ്പസാരത്തിലെന്നപോലെ പൊതുജനസമക്ഷത്തില്‍ പാപഭാരങ്ങളിറക്കിവെച്ച് തന്റെ വ്യക്തിത്വത്തെ പവിത്രീകരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു സഞ്ജയ്ക്ക്. രണ്‍ബീര്‍ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രം നേടിയെടുത്ത സഹതാപതരംഗം സത്യത്തില്‍ സഹായിച്ചത് സഞ്ജയ്ദത്ത് എന്ന യഥാര്‍ത്ഥ കഥാപുരുഷനെത്തന്നെയാണ്. മുന്നാഭായ് ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ജനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ തിരിച്ചുപിടിച്ച പൊതുപ്രതിച്ഛായയെ പൂര്‍വ്വാധികം ഭംഗിയായി പുതുക്കിപ്പണിയാന്‍ സഞ്ജു സഞ്ജയ്ക്ക് തുണയായി. പക്ഷം പിടിക്കാതെയുള്ള അവതരണമായതുകൊണ്ടാണ് സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ നാണംകെട്ട തെറ്റുകളെ ഒരു മറയും കൂടാതെ അവതരിപ്പിച്ചതെന്നു പറഞ്ഞാണ് സിനിമയുടെ വിമര്‍ശകരെ സംവിധായകന്‍ നേരിട്ടത്. പക്ഷേ, സഞ്ജയ് ദത്തിന്റെ ന്യായീകരിക്കാനാകാത്ത ചില തെറ്റുകളെ എന്തുകൊണ്ട് ഹിറാനി ഒഴിവാക്കി എന്നതാണ് അതിനുള്ള മറുചോദ്യം. 'പക്ഷപാത രാഹിത്യം' എന്ന അബദ്ധാശയത്തെ ദശകങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാര്‍ പിച്ചിച്ചീന്തിക്കളഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സാഹിത്യ കൃതികള്‍ക്ക് മാത്രമല്ല, എല്ലാ സര്‍ഗ്ഗസൃഷ്ടികള്‍ക്കും ബാധകമാണത്. മഹര്‍ഷിതുല്യമായ നിര്‍മ്മമതയോടെ വേണം സുഹൃത്തായ നടന്റെ ജീവിതകഥ ഒരു സംവിധായകന്‍ ചിത്രീകരിക്കാനെന്നും നിയമം പറഞ്ഞുകൂടാ. പക്ഷേ, ചരിത്രജീവിതത്തില്‍നിന്നു ചിത്രജീവിതം വിഭിന്നമാകുന്നതിനെ കാണികളെല്ലാവരും കണ്ടില്ലെന്നു കരുതണമെന്നു ശഠിക്കാനുമാകില്ലല്ലോ. സത്യത്തിലുണ്ടായിരുന്ന പലതും സിനിമയില്‍ ഇല്ലാതിരിക്കുമ്പോള്‍ അതിനെ അവഗണിച്ചുകളയാന്‍ പലര്‍ക്കും കഴിയാത്തത് മനുഷ്യന്‍ ചരിത്രജീവി കൂടിയായതുകൊണ്ടാണ്  'Man as an ensemble of oscial relations' എന്ന ആറാം ഫൊയര്‍ബാഹ് തീസിസിലെ മാര്‍ക്‌സിയന്‍ പരികല്‍പ്പന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രധാരണകളേയും കലാവിമര്‍ശന രീതികളേയും സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. അനുഭൂതികളെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ മാത്രമല്ല, അഭാവങ്ങളെ അപഗ്രഥിക്കാനും ചരിത്രബോധം ഉപയോഗപ്പെടും. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോഴാണ് അപ്രധാനമെന്നു തോന്നുന്ന ചില വിവരങ്ങള്‍ക്ക് ചിലപ്പോള്‍ പ്രസക്തി കൈവരുന്നത്.

സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ ആദ്യ സിനിമയിലെ നായിക ടീനാ മുനിം ആണെന്ന വിവരം പ്രധാനമല്ലായിരിക്കാം. അവരുമായി സഞ്ജയ് പ്രണയത്തിലായിരുന്നെന്ന വിവരം അപ്രസക്തമായിരിക്കും. ടീനാ മുനിമുമായി അടുപ്പമുണ്ടെന്നു ധരിച്ച് അസൂയാലുവായ സഞ്ജയ് അടികൂടാന്‍ തീരുമാനിച്ച റിഷി കപൂറിന്റെ മകനാണ് സഞ്ജുവില്‍ നായകനായതെന്നതൊരു കൗതുക വൃത്താന്തം മാത്രമാകാം. ടീനാ-സഞ്ജയ് പ്രണയകഥ സഞ്ജുവില്‍ സൂചിപ്പിക്കപ്പെട്ടുപോലുമില്ലെന്നതും പ്രസക്തിയില്ലാത്ത കാര്യമാകാം. ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണം അടക്കമുള്ള പല മേഖലകളിലും അധികാരവൃത്തങ്ങളിലുമൊക്കെ നിര്‍ണ്ണായക സ്വാധീനമുള്ള റിലയന്‍സ് ഗ്രൂപ്പിന്റെ ചെയര്‍മാനാണ് അനില്‍ അംബാനി എന്നത് ഇവിടെ പരാമര്‍ശിക്കേണ്ട കാര്യം പോലും ഇല്ലായിരിക്കാം. പക്ഷേ, ടീനാ മുനിം ഇപ്പോള്‍ അനില്‍ അംബാനിയുടെ ഭാര്യയാണെന്ന വസ്തുതയുമായി കൂട്ടിവായിക്കുമ്പോള്‍ അഭാവങ്ങളെല്ലാം അറിയാതെ സംഭവിക്കുന്നതല്ലെന്നും സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെല്ലാം സ്വാഭാവികമാകണമെന്നില്ലെന്നും ആരെങ്കിലും വിരല്‍ചൂണ്ടിയാല്‍ കുറ്റം പറയാന്‍ കഴിയില്ല. ചരിത്രദൃഷ്ടിയില്‍ ഒരു വിവരവും ചെറുതാകുന്നില്ല, ഒരു വസ്തുതയും ആനുഷംഗികമാകുന്നില്ല. സഞ്ജുവില്‍ സോനം കപൂര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ടീനാ മുനിമിനെയാണെന്ന തരത്തില്‍ ആദ്യം വാര്‍ത്തകള്‍ പുറത്തു വന്നിരുന്നെങ്കിലും സിനിമയിറങ്ങിയപ്പോഴേയ്ക്കും അവരുടെ കഥാപാത്രം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഭാരങ്ങള്‍ ചുമക്കാതെ ഭാവനയാല്‍ സ്വതന്ത്രയാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.

തന്റെ സിരകളില്‍ ഒഴുകുന്ന രക്തത്തെക്കുറിച്ച് സുനില്‍ദത്തിനോട് സഞ്ജയ് നടത്തിയെന്നു പറയപ്പെടുന്ന പരാമര്‍ശം, കാന്‍സര്‍ ബാധിതയായ ഭാര്യ റിച്ചാ ശര്‍മ്മ മരണത്തെ അഭിമുഖീകരിച്ച സമയങ്ങളില്‍പ്പോലും അവരെ കാണാന്‍ സമയം കണ്ടെത്താതെ ആഘോഷപ്പാര്‍ട്ടികളില്‍ മുഴുകി ജീവിച്ച സഞ്ജയ്യുടെ കരുണാരഹിതമായ മനോഭാവത്തെക്കുറിച്ചുയര്‍ന്ന കുറ്റപ്പെടുത്തലുകള്‍, 1993-ല്‍ ആരംഭിച്ച ടാഡാ കേസില്‍ താന്‍ ഇരയാക്കപ്പെടുകയായിരുന്നെന്നു തുടര്‍ച്ചയായി പറഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടെത്തന്നെ തീവ്രവാദിബന്ധമുള്ള അധോലോക നേതാക്കളുമായി സൗഹൃദം പുലര്‍ത്തുകയും മണിക്കൂറുകള്‍ ഫോണില്‍ സംസാരിക്കുകയും ചെയ്തതിലെ വൈരുദ്ധ്യം, മകള്‍ തൃഷാല സിനിമയില്‍ അഭിനയിച്ചാല്‍ കാല് തല്ലിയൊടിക്കുമെന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രസ്താവന പുറപ്പെടുവിക്കുന്ന പുരുഷാധികാര പ്രവണതകള്‍, സഞ്ജയ്യുടെ കേസും ജയില്‍വാസവും തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞ കാലങ്ങളില്‍ ദത്ത് കുടുംബത്തിനാകെത്തന്നെ വൈകാരികമായ താങ്ങും തുണയുമേകിയ റിയാ പിള്ളയുമായുള്ള ബന്ധം, സുനില്‍ദത്ത്-ശരദ് പവാര്‍-ബാല്‍ താക്കറേ ബന്ധങ്ങളിലെ മാറിമറിയലുകള്‍... അങ്ങനെ സഞ്ജയ് ദത്തിനെ നിര്‍ണ്ണായകമായി സ്വാധീനിച്ച ഒരുപാട് വ്യക്തിബന്ധങ്ങളും നിരവധി സംഭവപരമ്പരകളും ആ ജീവിതത്തെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടുന്ന അനേകം സന്ദര്‍ഭങ്ങളും സഞ്ജുവില്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.  സിനിമ പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയമെന്തെന്ന് അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ സംവിധായകന്റെ ഒഴിവുകഴിവുകള്‍ക്കോ ശുദ്ധ കലാവാദത്തിന്റെ പരിഹാസ്യമായ തര്‍ക്കയുക്തികള്‍ക്കോ പരിഗണന കൊടുക്കാതെ ഈ ഇല്ലായ്മകളെ വിശദമായി പരിശോധിക്കേണ്ടിവരും. കലാനുഭൂതിക്ക് ചരിത്രപരമായ അസ്തിത്വമുള്ളതിനാല്‍ സഞ്ജയ്ദത്തിന്റെ വ്യക്തിജീവിത ചിത്രണത്തില്‍ സഞ്ജു ബോധപൂര്‍വ്വം ശേഷിപ്പിച്ച പല വിടവുകളേയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി ന്യായീകരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതല്ല. സഞ്ജയ് ദത്തിന്റെ ജീവിതത്തെ യഥാതഥമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന ബോധ്യം കാണികളില്‍ ഉളവാക്കിക്കൊണ്ട് തന്നെ അവരെ തന്റെ കാഴ്ചക്കോണിലേക്ക് പിടിച്ചിടാന്‍ സംവിധായകനെ സമര്‍ത്ഥമായി സഹായിക്കുന്ന തന്ത്രമായി ആ 'തള്ളിക്കളയലുകള്‍' മാറുന്നു. കാണുന്നവരുടെ ചരിത്രബോധവും വിശകലനപാടവവും സൗന്ദര്യ ചായ്വുകളുമൊക്കെ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു കഥാപാത്ര/വ്യക്തി ജീവിതത്തെ കലാത്മകമായി അഴിച്ചെടുക്കുന്നതിനുള്ള സാധ്യതകളെ റദ്ദാക്കിക്കൊണ്ട് താന്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ച ഏകശിലാത്മകമായ നായകബിംബത്തെ പ്രേക്ഷകരില്‍ പ്രതിഷ്ഠാപിക്കാനാണ് സംവിധായകന്‍ ശ്രമിച്ചത്. വാദപ്രതിവാദങ്ങളിലൊക്കെ വിജയക്കൊടി പാറിച്ച ശങ്കരന് പ്രച്ഛന്നബുദ്ധന്‍ എന്ന പേര് ലഭിച്ചതെങ്ങനെയെന്ന് ഓര്‍ക്കുന്നത് ഇവിടെ നന്നായിരിക്കും. സംവിധായകന്‍ പണിഞ്ഞെടുത്ത ഭാവനാ കഥാപാത്രത്തെയാണ് സഞ്ജു സിനിമയില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രച്ഛന്നവേഷത്തില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ പരിചയപ്പെടുന്നത്. കാര്യമേത് കല്‍പ്പനയേതെന്നു വ്യവച്ഛേദിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാത്തവിധത്തില്‍, വിമര്‍ശകര്‍ക്കുപോലും വസ്ത്രാക്ഷേപം നടത്താന്‍ തോന്നാത്തത്ര വൃത്തിയില്‍, യഥാതഥത്തിന്റെ പ്രതീതിയില്‍ കല്പിതത്തെ സ്ഥാപിച്ച് വിജയിക്കുന്നു ഹിറാനി. പക്ഷേ, നിശിതമായ ചരിത്രബോധമുള്ള കാഴ്ചക്കാര്‍, മാധ്യമപരമായ കയ്യടക്കത്തിന്റെ മികവില്‍ മറച്ചുകളഞ്ഞവയെ ചികഞ്ഞ് പുറത്തിടുക തന്നെ ചെയ്യും. ഭാവനാനിര്‍മ്മിതികളെ ഉണ്‍മയുടെ കുപ്പായം ധരിപ്പിച്ച് കെട്ടുകാഴ്ചകളാക്കി പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ധാരാളം ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയുടെ വര്‍ത്തമാനാവസ്ഥയില്‍നിന്നു കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും.

അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ അത്തരം ചികഞ്ഞുനോട്ടങ്ങള്‍ കാലത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന പ്രക്രിയയായിത്തീരുന്നു. വ്യാഖ്യാനവും വിമര്‍ശവുമാണല്ലോ സംവാദാത്മകമായ ഒരു സമൂഹത്തെ വളര്‍ത്തി വികസിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയടക്കമുള്ള എല്ലാ സാമൂഹ്യ വ്യവഹാരങ്ങളുടേയും പഠനം ജീവിതത്തെ ജീവിതവ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെ ബലപ്പെടുത്തുന്നു. സഞ്ജുവിന്റെ സത്യങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നതിന്റെ  പ്രസക്തിയും അതുതന്നെ.

(അവസാനിച്ചു.)