നമുക്ക് കാണേണ്ടത് എന്ത് എന്നതില്‍ നാം ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് നടത്തുന്നുണ്ട്

ഭാഷയിലൂടെയാണ് നാം ചിന്തിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാം കാണുന്നതെന്തും ഭാഷയിലേക്കു പരിഭാഷപ്പെടുത്താൻ മനസ്സ് ശ്രമിക്കുന്നു. ലോകത്തിലുള്ള എല്ലാത്തിനേയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിനും അവയെക്കുറിച്ചു ചിന്തിക്കുന്നതിനും മനുഷ്യനുള്ള ഉപകരണമാണ് ഭാഷ. ഭാഷ എന്ന മാധ്യമത്തിലൂടെയാണ് ഭാഷാതീതം എന്ന് നാം പലപ്പോഴും വ്യവഹരിക്കുന്ന ചിത്രകലയും സംഗീതവും നൃത്തവുമെല്ലാം നമുക്ക് ആസ്വദിക്കാൻ ആവുന്നതുപോലും. നമ്മുടെ ചിന്തകൾക്ക്, അപഗ്രഥനരീതികൾക്ക് കാഴ്ചയടക്കമുള്ള മറ്റ് ഇന്ദ്രിയ അനുഭൂതികൾക്ക് ഘടന നൽകുന്നത് ഭാഷയാണ്. എന്നുവച്ചാൽ ഭാഷയിലൂടെ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ഒരു സംസ്‌കാരത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ് നമ്മുടെ അവബോധം, സംവേദനശീലം എന്നിവ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നർത്ഥം. അമൂർത്തവും അവ്യാഖ്യേയവുമായ പല അനുഭവങ്ങളും ഭാഷാതീതമായി മനുഷ്യന് ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടെങ്കിൽപോലും അത്തരം അനുഭവങ്ങൾക്കും അനുഭൂതികൾക്കും മനുഷ്യമനസ്സിൽ ഇടം ലഭ്യമാകുന്നത് ഭാഷയിലൂടെ അഥവാ ചിന്തയിലൂടെ നമ്മൾ നിർമ്മിച്ചിട്ടുള്ള ഘടനാക്രമങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഉദാഹരണത്തിനു ചുവന്ന നിറം നമ്മിൽ ഉണർത്തുന്ന വികാരം ചുവപ്പ് എന്ന സങ്കല്പവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടാണ്. ഏതെങ്കിലും കവിതയിൽ ചില വാക്കുകൾ ചേർന്ന് അവ്യാഖ്യേയമായ അനുഭൂതി നമുക്കു പകർന്നു കിട്ടുന്നു എങ്കിൽ, കർണാടക/ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിലെ സ്വരസാമഞ്ജസ്യം നമുക്ക് ആസ്വദിക്കാൻ ആകുന്നു എങ്കിൽ, അതിനു കാരണമാകുന്നത് നാം സ്വായത്തമാക്കിയ ഭാഷയും അതിന്റെ ശബ്ദഘടനയും ആണ്. വഴിയിൽ കാണുന്ന ചുവന്നകൊടി മലയാളിയിൽ ഉണ്ടാക്കുന്ന മനോഭാവം അല്ല ഹിമാചലിലോ ഒഡീഷയിലോ ഉള്ള ഭൂരിപക്ഷം ആൾക്കാരിലും ഉണ്ടാക്കുക. കർണാടക സംഗീതത്തിലെ മോഹനരാഗം അല്ലെങ്കിൽ ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിലെ ഭൂപാലി സമസ്തപദസാദ്ധ്യവും ഗമഗസാദ്ധ്യവുമായ ഇന്ത്യൻ ഭാഷകൾ ഉപയോഗിക്കുന്ന ആസ്വാദകർക്ക് നൽകുന്ന സംഗീതബോധമല്ല ലോകത്തിലെ ഒട്ടേറെ മറ്റു ഭാഷക്കാരിലും ഉണ്ടാക്കുക. അതിനാലാണ് മോഹനരാഗത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമുള്ള ഏതെങ്കിലും നാടൻപാട്ട്, സിനിമാപാട്ട് പോലും, മറ്റു നാടുകളിൽ ജനപ്രിയമാവാതിരിക്കുന്നത്.

കാഴ്ച എന്നത് യാന്ത്രികമായ ഒരു ക്രിയയല്ല. നമുക്ക് ആവശ്യമുള്ളതു മാത്രമേ നാം കാണുന്നുള്ളു, അല്ലെങ്കിൽ കാണാൻ ശ്രമിക്കുന്നുള്ളൂ. നമുക്കു കാണേണ്ടത് എന്ത് എന്നതിൽ നാം ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് നടത്തുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് ഇതിനർത്ഥം. ഒരു ക്യാമറയുടെ ലെൻസ് ഫോക്കസ് ചെയ്ത് ചിത്രം എടുക്കുന്നതുപോലെ പലതിനേയും ഒഴിവാക്കുകയും പലതിനേയും ഫ്രെയിമിലേക്ക് ഉൾക്കൊള്ളിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫറെപ്പോലെ നമ്മുടെ കണ്ണുകളും നാം കാണാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കാഴ്ചകളിലേക്ക് ഫോക്കസ് ചെയ്യുകയും പലതിനേയും ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ഫോക്കസ് ചെയ്യുമ്പോൾ പല രൂപങ്ങളും നമുക്കു മുൻപിൽ തെളിയുന്നു എങ്കിലും പലതും മറയുകയാണ്. മറയുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുക പക്ഷേ, അവ ഇല്ലാതെയാവുന്നില്ല. അതുപോലെ നാം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടോ അശ്രദ്ധമായോ ഒരുപാട് രൂപങ്ങൾ കാഴ്ചയിൽനിന്നും ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ കാഴ്ചശക്തി മാത്രമല്ല, വൈയക്തിക ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങൾ, സാംസ്‌കാരികബോധം, ഉദ്ദേശ്യം എന്നിവ നമ്മുടെ കാഴ്ചയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ ആകുന്നു. നമുക്ക് അടുപ്പമുള്ള, നമ്മുടെ സാംസ്‌കാരിക പരിധിയിൽ വരുന്ന രൂപങ്ങളോടും വസ്തുക്കളോടും ശബ്ദങ്ങളോടും നമുക്ക് ചാർച്ചയും പ്രതിപത്തിയും കൂടുന്നു. അത് നമ്മുടെ കാഴ്ചയ്ക്ക് മാർഗ്ഗദർശനം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു. കുടുംബം, ജാതി, മതം, രാഷ്ട്രീയപാർട്ടി, ഭാഷ, ദേശം എന്നിവയെല്ലാം നമ്മുടെ കാഴ്ചയെ നിയന്ത്രിക്കുകയോ നിർദ്ദേശങ്ങൾ നൽകുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കാഴ്ചയ്ക്ക് ഭാഷപോലെ നിയന്ത്രണങ്ങൾ ഇല്ല എന്ന് കരുതുന്നത് നിരർത്ഥകമാണ്. കാണുന്നവകളിൽ എന്തു നാം സ്വാംശീകരിക്കുന്നു, അനുഭവമണ്ഡലത്തിൽ, ചിന്തയിൽ എന്തു നാം ഉൾപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതിന്റെയൊക്കെ ബലത്തിലാണ് കാഴ്ച എന്ന ഇന്ദ്രിയാനുഭവം ഒരു മാനുഷിക ക്രിയയാവുന്നത്. ഓരോ നിമിഷവും അനേകശതം ശബ്ദങ്ങൾ കേൾക്കുന്നതിൽനിന്നും കുറേ ശബ്ദങ്ങൾ നാം തിരിച്ചറിയുകയും അപഗ്രഥിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുപോലെ, കൺമുന്നിലുള്ള രൂപങ്ങളിൽനിന്നും വർണ്ണങ്ങളിൽനിന്നും ചിലവ നമ്മുടെ അനുഭവമണ്ഡലത്തിൽ എത്തിച്ചേരുന്നു. ഏതെങ്കിലും ഭക്ഷണശാലയിലെ അടുക്കളയിലോ ആശുപത്രികളിലോ ഫാക്ടറിയിലോ ജോലി ചെയ്യുന്ന പലർക്കും ചില ഗന്ധങ്ങളോട് ബധിരത്വം ബാധിക്കാറുണ്ട്. ചിരപരിചിതമായ വഴിയിലൂടെ യാത്ര ചെയ്യുമ്പോൾ ആ വഴിയിലുള്ള പലതും നാം കാണാറില്ല എന്നതും ഓർക്കുക.

സംവേദനം എന്നത് ഒരു സാംസ്‌കാരിക ക്രിയയാണ്. ഒരു ചിത്രം കാണുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് അതുമായി സംവദിക്കുന്നു എന്ന അർത്ഥമില്ല; ഒരു ശബ്ദം കേട്ടു എന്നതുകൊണ്ട് അത് എന്ത് ശബ്ദം എന്ന് മനസ്സിലാക്കണം എന്നില്ലാത്തതുപോലെ. കാഴ്ച എന്ന സാംസ്‌കാരിക ക്രിയ മറ്റേതു സാംസ്‌കാരിക മാധ്യമവും പോലെത്തന്നെ നിഷ്‌കർഷിത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിനു വിധേയമായിരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ ആ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പരിമിതികളെ അതിലംഘിക്കുന്നതിനുള്ള ബീജങ്ങൾ അതിൽ നിമഗ്‌നമായിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു ചിത്രം സാർവ്വലൗകികം എന്നു പറയുന്നതിന് അത് സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന രീതിയും സംവേദനം ചെയ്യുന്നുണ്ടോ എന്നതും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. സിന്ധുനദീതട സംസ്‌കാരത്തിലെ ഒരു മുദ്ര നോക്കുക

മോഹൻജെദാരോ അതോടുകൂടെ ഈജിപ്ഷ്യൻ നാഗരികതയുടെ ചിത്രലിപികളും (Hieroglyphs) (ചിത്രം. 1). ചിത്രലിപികൾ എന്നു നാം വിളിക്കുന്ന ഇവ എന്താണ് നമ്മിൽ സംവദിപ്പിക്കുന്നത്? പ്രധാനമായും ഇവ പൗരാണിക സംസ്‌കാരങ്ങളുടെ ഏതെങ്കിലും ഘട്ടത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന സൂചകങ്ങളായി നാം അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുക. പിന്നീട് ഏതു സംസ്‌കാരത്തെ അത് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നും വ്യക്തമാകുന്നു. അതോടൊപ്പം വ്യത്യസ്ത സംസ്‌കാരങ്ങളുടെ ദൃശ്യഭാഷകളുടെ ഉദാഹരണങ്ങളായി വ്യവച്ഛേദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രലിപികളുടെ രീതിയനുസരിച്ച് ആ സംസ്‌കാരങ്ങൾ പൗരാണിക കാലത്തു നേടിയ വളർച്ച, ചിത്ര/ലിപി വിന്യാസത്തിലുള്ള മികവ് തുടങ്ങിയവയും നമ്മുടെ ബോധമണ്ഡലത്തിലേക്ക് ഈ ചിത്രങ്ങൾ എത്തിക്കുന്നു. ഈ ചിത്രങ്ങൾ ഇവയെല്ലാം ആകുമ്പോൾ തന്നെയും ചിത്രങ്ങളുടെ സാന്ദർഭികാർത്ഥങ്ങളോ അവയെ എങ്ങനെ കാണണം എന്നതോ നമുക്ക് വ്യക്തമാകുന്നില്ല. എന്നുവച്ചാൽ ചിത്രലിപികളുടെ പ്രാഥമിക ധർമ്മം തന്നെ നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല; അഥവാ ആകുന്നില്ല എന്നതാണ്. ഒരു കവിതയിലെ കാവ്യാംശമൊഴികെയുള്ള മറ്റെല്ലാം വിശദീകരിക്കുന്നതുപോലെയുള്ള സ്ഥിതിയാണിത്.

പ്രദര്‍ശന രീതിയും വ്യാഖ്യാനവും

സംശയദൃഷ്ടിയോടെയോ അന്വേഷാത്മകമായോ രൂപങ്ങളെ, വർണ്ണങ്ങളെ, മറ്റുചിത്ര ഘടകങ്ങളെ കാണുമ്പോൾ മാത്രമേ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണം എന്നത് സംഭവിക്കുന്നുള്ളൂ. അത്തരത്തിലുള്ള കാഴ്ചയാണ് ഒരു രചനയെ സാംസ്‌കാരിക നിർമ്മിതിയായി മാറ്റിത്തീർക്കുന്നതു്. സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണം അത് ചെയ്യുന്ന ആളിന്റെ ദൃഷ്ടികോണിനും ജ്ഞാനപീഠികയ്ക്കും അനുസരണമായി അപഗ്രഥനത്തിനും വ്യാഖ്യാനത്തിനും വിധേയമാകുന്നു. ലെബനീസ് ചിത്രകാരിയായ മോണ ഹാത്തുമിന്റെ (Mona Hatum) മുടി ഉപയോഗിച്ചുള്ള രചനകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക (ചിത്രം. 2). മുടി എന്ന വസ്തുവിന്റെ, മാധ്യമത്തിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ്, അതിന്റെ വിന്യാസരീതി, അതിന് പിന്നിലുള്ള താത്ത്വികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ ചിന്താധാരകൾ എന്നിവ നമ്മുടെ കാഴ്ചയെ അപഗ്രഥനാത്മകമാക്കുന്നു എന്നു കാണാം. മുടി എന്നത് മറയ്‌ക്കേണ്ട ഒന്നാണ് എന്ന സാംസ്‌കാരികാവസ്ഥയിൽ മുറിച്ച മുടി കലാരചനയ്ക്കായി, പ്രദർശനത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുക എന്നത് പല ചിന്താസരണികളേയും ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്നു വ്യക്തം. അറേബ്യൻ കമ്പളങ്ങളുടെ രചനാശൈലികളുടെ ഉപയോഗം ഈ രചനകൾക്ക് കൂടുതൽ താത്ത്വിക സങ്കീർണ്ണത നൽകുന്നു. അത്തരത്തിൽ ഒരു രചനയുടെ പ്രദർശനരീതി അതിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിനു ഘടന നൽകുന്നു.

അജന്തയിലെ പതിനേഴാം നമ്പർ ഗുഹയിലെ വേശാന്തരജാതക ചിത്രീകരണം (ചിത്രം. 3) മറ്റൊരു ദൃശ്യഘടന നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കിത്തരുന്നു. അത് കഥയുടെ ചിത്രീകരണമാണ്. കഥകളും ഉപകഥകളും ചേർന്ന് വേശാന്തരജാതക കഥ - പൂർവ്വാപര ജന്മങ്ങളുടെ മിശ്രണമായ കഥ - അത് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന രീതിയും അത് നമ്മൾ എങ്ങനെ വായിച്ചെടുക്കുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. രേഖീയമായി മുന്നോട്ടുപോകുന്ന രചനാസമ്പ്രദായം ഇവിടെയില്ല. പല ഇതളുകളായി വിടരുന്ന കഥയുടെ ചുരുക്കം പ്രസക്ത ഭാഗങ്ങളെ വിന്യസിച്ച്, ദ്രഷ്ടാവിന് സുപരിചിതമായ കഥയ്ക്ക് ചിത്രാവിഷ്‌കാരം നൽകുകയാണ് ഇതിൽ. മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ സിസ്റ്റീൻ ചാപ്പൽ മ്യൂറലുകളും ഇവിടെ ചേർത്തുവച്ച് വായിക്കാവുന്നതാണ്. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ സംവേദനത്തിന് അവയ്ക്കു പിന്നിലുള്ള കഥ അറിയേണ്ടത് അവശ്യമായിരിക്കുന്നു.

ഇനി ഹാൻസ് ഹോൾ ബെയ്‌ന്റെ (Hans Holbein the Younger) അംബാസിഡർമാർ (The Ambassadors) എന്ന ചിത്രമെടുക്കുക (ചിത്രം. 4/4a). നവോത്ഥാന കാലത്തിന്റെ പൂർണ്ണചിത്രീകരണം എന്നു കണക്കാക്കിയിരിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം അതിലെ മനുഷ്യരെ മാത്രമല്ല, എല്ലാ ചിത്രീകൃത അംശങ്ങളേയും സൂക്ഷ്മമായി പഠിക്കുവാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. വളരെ അടുത്തുള്ള കാഴ്ചയും ചെരിഞ്ഞ (oblique) കാഴ്ചയും ഈ ചിത്രം ദ്രഷ്ടാവിൽനിന്നും ആവശ്യപ്പെടുന്നു ആയാസകരമായ ഒരു കാഴ്ചാരീതിയാണ് ഈ ചിത്രം നമ്മോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. ചിത്രത്തിലെ മനുഷ്യരുടെ മതേതരവും മതപരവുമായ വേഷങ്ങൾ (secular and ecclesiastical) ഗ്ലോബുകൾ, സ്വർഗ്ഗീയവും ലൗകികവുമായ, ക്രിസ്തുരൂപം, പൊട്ടിയ കമ്പിയുള്ള ല്യൂട്ട് (Lute) എന്ന സംഗീതോപകരണം, പലതരത്തിലുള്ള അളവെടുപ്പുപകരണങ്ങൾ കൂടാതെ വീക്ഷണാനുപാത മാറ്റത്തിന് (anamorphosis) ഉദാഹരണമായി എക്കാലവും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന (ഒരു ചെരിഞ്ഞ കോണിൽനിന്നു നോക്കിയാൽ മാത്രം രൂപം വ്യക്തമാവുന്ന) തലയോട്ടിയുടെ ചിത്രീകരണം തുടങ്ങി വളരെയേറെ ചിത്രിത ഘടകങ്ങൾ ഈ ചിത്രത്തെ വായിച്ചെടുക്കുന്നതിനുള്ള സൂചനകൾ തരുന്നു. എന്നുവച്ചാൽ വസ്തുവകകളുടെ, രൂപങ്ങളുടെ ക്രമീകരണ ഘടന അഥവാ വിന്യസനം കാഴ്ചയുടെ ഘടനയെ സ്വാധീനിക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ കാഴ്ച തന്നെ മാറ്റിത്തീർക്കുന്നു.പക്ഷേ, കഥ അറിയാതേയും പല ചിത്രിത രൂപങ്ങളേയും തിരിച്ചറിയാതേയും നമുക്ക് ചിത്രം ആസ്വദിക്കാനാവും. കഥയുടെ രൂപവും ഘടനയും തന്നെ കീഴ്‌മേൽ മറിക്കുന്ന കാഴ്ചയായി ഒരു ചിത്രം മാറിയേക്കാം. കാരണം ചിത്രരചനയ്ക്കും സംവേദനത്തിനും ഉള്ള ഉപകരണങ്ങളും വ്യാകരണവും സാഹിത്യരചനാരീതികളിൽനിന്നും തികച്ചും ഭിന്നമാണ്. സാഹിത്യ രചനകളിലുള്ള ചിത്രണം അഥവാ രൂപവിശദീകരണങ്ങൾ വായനക്കാരന്റെ സങ്കല്പനങ്ങളെക്കൊണ്ട് വിപുലീകരിക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളവ ആയതുകൊണ്ട് മൂർത്തത എന്നത് അവയ്ക്ക് അനാവശ്യമാകുന്നു. അതേസമയം ചിത്ര/ശില്പ രചനകളിൽ പല സാങ്കല്പിക രൂപങ്ങൾക്കും മൂർത്തത കൈവരുന്നു എങ്കിലും അവയിൽ രൂപത്തെക്കാൾ ഏറെ ഭാവത്തിനും രചനാശൈലികൾക്കും പ്രതലവിന്യാസങ്ങൾക്കും പ്രാധാന്യം നല്‍കി കാഴ്ചക്കാരന്റെ ഭാവനയ്ക്ക് രൂപഭദ്രത കൊടുക്കുന്നു.

യഥാതഥ രൂപങ്ങളുടെ തിരിച്ചറിവുപോലെത്തന്നെ ഭ്രമാത്മകമോ ഭാവനാധിഷ്ഠിതമോ ആയ രൂപങ്ങളും നമ്മുടെ കാഴ്ചയ്ക്ക് നിദാനമാകുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, ഏത് വിചിത്രമായ ഭ്രമാത്മക ഭാവനയുടേയും അടിസ്ഥാനം നമ്മുടെ ഇന്ദ്രിയ ജ്ഞാനങ്ങളുടെ അടിത്തറയിൽനിന്നു മാത്രമേ ആകുന്നുള്ളു. ഭ്രമാത്മക രൂപങ്ങളുടെ (സ്വപ്നങ്ങളിലേതടക്കം) പിറവി നമുക്ക് പരിചിതമായ രണ്ടോ അതിലധികമോ രൂപകല്പനകളുടെ മിശ്രണത്തിലൂടെയാണ് ഉണ്ടാവുന്നത്. നമ്മുടെ കാമധേനു സങ്കല്പമോ പെഗാസസ് (Pegasus) എന്ന യവന സങ്കല്പമോ ഓർക്കുക. ഓതിലോങ് റെദോങിന്റെ ചിത്രങ്ങളോ കർണാടക സംസ്ഥാനത്തിലെ കിന്നാൽ ശൈലിയിലുള്ള കാമധേനു ശില്പമോ (ചിത്രം. 5) ശ്രദ്ധിച്ചാൽ പരിചിതമായ പല രൂപങ്ങളുടേയും മിശ്രണത്തിലും നമ്മിൽ നേരത്തെ ഉണ്ടായിരുന്ന മനോരൂപങ്ങളെ (mental image) ഹനിച്ചുകൊണ്ടാണ് കാഴ്ചയെ ഇവിടെ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നറിയാനാവും. ഇത്തരം മിശ്രണത്തോടൊപ്പം ആ രൂപങ്ങളുടേയോ വസ്തുക്കളുടേയോ സ്വഭാവം, സ്ഥലിക (space) എന്നിവയ്ക്ക് കൂടി മാറ്റം വരുത്തി കുതിരയോ മനുഷ്യനോ പറക്കുന്നതായോ അന്തരീക്ഷത്തിൽ തങ്ങിനിൽക്കുന്നതായോ ദീർഘീകരിച്ചോ (elongate) വക്രീകരിച്ചോ (distort) നമ്മുടെ സങ്കല്പങ്ങളെത്തന്നെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്ന് കെട്ടഴിച്ചുവിട്ടിട്ടാണ് ഭ്രമാത്മകമായ കാഴ്ചയായി നമ്മെ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നത്. ഹീറോണിമസ് ബോഷിന്റെ (Hieronymus Bosch) ‘ലൗകികാനന്ദത്തിന്റെ പറുദീസ’ (The Garden of Earthly Delight) എന്ന ചിത്രം (ചിത്രം. 6) ഭൂമിയിലെ പാപങ്ങളും നരകവും ഭ്രമാത്മകമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ്. അതേസമയം സന്തോഷത്തിന്റെ, പ്രണയത്തിന്റെ, സംഗീതത്തിന്റെ ഭാവാന്തരീക്ഷമാണ് റഷ്യൻ ചിത്രകാരനായ മാർക് ഷാഗാളിന്റെ സംഗീതത്തിന്റെ വിജയം (Triumph of Music) എന്ന ശീർഷകം നല്‍കിയിട്ടുള്ള ചുവർച്ചിത്രത്തിലെ (Metropolitan Opera, New York) പറക്കുന്നതും ചലിക്കുന്നതുമായ സംഗീത ഉപകരണങ്ങളുടേയും നൃത്തം ചെയ്യുന്ന പക്ഷിമൃഗാദിരൂപങ്ങളും തീക്ഷ്ണമായ വർണ്ണങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഭാവത്തെ വ്യാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു (ചിത്രം. 7).

കല്‌പിതരൂപങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥവും അസ്തിത്വവും

ഇവിടെയെല്ലാം സവിശേഷ ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നത് നമ്മുടെ ഉള്ളിലുള്ള മനോരൂപങ്ങളുടെ വിഘടനംകൊണ്ടു മാത്രമേ കല്പിത രൂപങ്ങൾക്ക് അസ്തിത്വവും അർത്ഥവും ലഭ്യമാകുന്നുള്ളു എന്നതാണ്. കലാരചനയിൽ ഒരു രൂപത്തിൽ മറ്റൊരു രൂപം ആരോപിക്കുക വഴി ഒരു പുതിയ രൂപജെനുസ്സിനെ മാനസികമായെങ്കിലും നമ്മിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അത്തരത്തിൽ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത രൂപത്തിന്റെ കാലാകാലങ്ങളായുള്ള ആവർത്തനംകൊണ്ട് നമ്മുടെ ചിന്താമണ്ഡലത്തിൽ ചിരപ്രതിഷ്ഠ ലഭിക്കുന്നതിനാൽ മറ്റേത് പരിചിതരൂപവും പോലെ ഇവയും നമുക്ക് സാധാരണമാകുന്നു; യാഥാർത്ഥ്യവും. ഗണേശവിഗ്രഹത്തേയോ മിനോട്ടാറിനേയോ സ്ഥാപിതമായ മനോരൂപങ്ങൾ ആക്കി നാം മാറ്റിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. എത്രത്തോളം ലളിതവല്‍ക്കരിച്ചാലും എത്രമാത്രം അമൂർത്തമാക്കിയാലും ഗണേശരൂപത്തെ നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു.

പിക്കാസോയുടെ മിനോട്ടാർ സങ്കല്പത്തെ അധികരിച്ചുള്ള പിക്കാസോയുടെ ഒരു രചന നോക്കുക. മിനോട്ടാറും കുതിരയും (Minotaur with Horse 1936 - ചിത്രം. 8) പരമ്പരാഗത മിനോട്ടാർ രചനാരീതിയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കാളയുടേയും മനുഷ്യന്റേയും മിശ്രണം എന്നതിൽനിന്ന് മാറി കാളയുടെ രൂപത്തിന്റെ ചില അമൂർത്താംശങ്ങളും സൂചനകളുംകൊണ്ട് മിത്തോളജിയിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലാൻ കാഴ്ചക്കാരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ് ഇവിടെ. അക്രമം, മരണം, ഭീതി, നിസ്സഹായാവസ്ഥ എന്നീ ഭാവങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണമായി ഈ രചന മാറുന്നത്, നമ്മുടെ അവബോധത്തെ വിപുലമാക്കുന്നത് മനോരൂപങ്ങളെ ഹനിക്കുന്നതോടൊപ്പം അവയെ ഭാവതീവ്രതയ്ക്ക് ഉതകുന്നതാക്കുന്നതുകൊണ്ട് കൂടിയാണ്. ഗാന്ധിയെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ

ത്യജിക്കുക, ലാളിത്യം എന്നീ സങ്കല്പങ്ങളുമായി ഇണക്കിച്ചേർത്തുകൊണ്ടുള്ള അനേകം രേഖാചിത്രങ്ങൾ നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. മഹാത്മാഗാന്ധി എന്ന വ്യക്തിയെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദർശങ്ങളായി ചിഹ്നവല്‍ക്കരിക്കാനാവുന്നത് അദ്ദേഹം മനുഷ്യമനസ്സുകളിൽ കടന്നുകൂടിയതു കാരണമാണ്. മനസ്സിനുള്ളിലുള്ള ഗാന്ധിയെ അപൂർവ്വം ചില രേഖകളിലൂടെ, രൂപനിർദ്ദേശങ്ങളിലൂടെ നാം ചിത്രങ്ങളിൽ കണ്ടെത്തുന്നു. അതുപോലെത്തന്നെ ചില ചിത്രാംശങ്ങൾ നൽകുന്ന സൂചന നമ്മുടെ കാഴ്ചയിൽ ചില മനോരൂപങ്ങൾ നേടിയ പ്രത്യേക സ്ഥാനത്തെക്കൂടി കാണിക്കുന്നുണ്ട് എം.എഫ്. ഹുസൈന്റെ ‘മദർ തെരേസ’ (Mother Theresa) എന്ന ചിത്രം (ചിത്രം. 9) നവീന മിത്തായി ജനമനസ്സുകളിൽ അവർ എങ്ങനെ മനസ്സിൽ കയറിക്കൂടിയിരിക്കുന്നു എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. അവർ സ്ഥാപിച്ച മിഷനറീസ് ഓഫ് ചാരിറ്റി (Missionaries of Charity) എന്ന സഭയുടെ യൂണിഫോമായി കരുതപ്പെടുന്ന മൂന്ന് നീലക്കരകളുള്ള വെളുത്ത സാരി ആ സഭ എന്നതിനപ്പുറം മദർ തെരേസ ആയിട്ടാണ് നാം കാഴ്ചയിൽ അനുഭവിക്കുന്നത്. മനോരൂപങ്ങൾ ചിന്തയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതിനാൽ അമൂർത്തങ്ങളാണ്. ഒന്നിന്റെ മനോരൂപഘടന എന്നത് അതിന്റെ ആകൃതി, സ്വഭാവം, ഗുണം, ഉപയോഗം എന്നിവയെ എല്ലാം ആശ്രയിച്ചാണ് പിറവിയെടുക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് കത്തി എന്ന വസ്തുവിന്റെ മനോരൂപം നമ്മിൽ എല്ലാം ഉണ്ട്. അരികു മൂർച്ചയുള്ളതും പിടിയുള്ളതും വസ്തുക്കളെ മുറിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നതും എന്നും നാം ധരിച്ചിരിക്കുന്ന കത്തി എന്ന വസ്തു ഈ ധാരണയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ളതാണ്. പല ആകൃതികളിലുള്ള കത്തികളേയും നാം തിരിച്ചറിയുന്നു; അതോടൊപ്പം അതിന്റെ മൂർച്ച, മുറിപ്പെടുത്തുന്നതോ ഭയപ്പെടുത്തുന്നതോ ആയ ഗുണങ്ങളും. കത്തിയുടെ ഗുണം അല്ലെങ്കിൽ ഗുണങ്ങൾ മറ്റൊന്നിൽ ആരോപിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. അധ്യാരോപിക്കുകയോ ചെയ്യുമ്പോൾ ഗുണങ്ങൾക്കാണ് നാം അവിടെ ഊന്നൽ നൽകുന്നത്. ഒരാളുടെ നാവിന്റെ മൂർച്ച അല്ലെങ്കിൽ അവൻ ആള് കത്തിയാണ് എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞാൽ രൂപത്തിനെയല്ല ഗുണത്തെയാണ് നാം അയാളിൽ ആരോപിക്കുന്നത്. അതുപോലെ ഒന്നിന്റെ രൂപം മറ്റൊന്നിൽ ആരോപിക്കുകയോ അധ്യാരോപിക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്നത് ചിത്രശില്പ കലകളിൽ ഹാസം, ബീഭത്സം തുടങ്ങിയ ഭാവങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള ഉപാധികളാവുന്നു. കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യന്റെ ‘വാരണാസി’ എന്ന ചിത്രത്തിലെ ആനയുടെ മുഖഭാവം, ഹനുമാന്റെ കയ്യിലുള്ള ആയുധം എന്നിവ അധ്യാരോപത്തിന്റെ സങ്കേതം ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നു കാണാം (ചിത്രം. 10). കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യൻ ഹാസമാണ് ഇങ്ങനെ ജ്യോതിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിൽ ബ്രിട്ടീഷ് ചിത്രകാരനായ ഫ്രാൻസിസ് ബേക്കൺ ‘ഒരു കുരിശേറ്റത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള മൂന്നു പഠനങ്ങൾ’ (Studies in Crucifixion) എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഇതേ സങ്കേതംകൊണ്ട് സാധ്യമാക്കിയത് (ചിത്രം. 11). സാധാരണ മനുഷ്യരൂപത്തിലേക്ക് മൃഗരൗദ്രത എന്ന ഗുണം ആരോപിക്കുമ്പോൾ അല്ലെങ്കിൽ അധ്യാരോപിക്കുമ്പോൾ ബീഭത്സം കടന്നുവരുന്നത് ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്.

രൂപത്തിന്റെ വിവിധ പാഠങ്ങള്‍

നാം എന്തു കാണുന്നു എന്നതുപോലെത്തന്നെയുള്ള മറ്റൊരു തിരഞ്ഞെടുപ്പ് എങ്ങനെ കാണുന്നു എന്നതാണ്. എല്ലാവരും ഒരേ വസ്തുവിനെ ഒരേ തരത്തിലും ദിശയിലും തന്നെ കാണുന്നില്ല; ഒരാളുടെ ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടുന്ന തരത്തിൽ അല്ല ഒരു ചിത്രം മറ്റൊരാളുടെ ശ്രദ്ധയിൽ എത്തുന്നത്. ലിയോനാഡോ ഡാവിഞ്ചിയുടെ ‘മൊണാലീസ’ (Mona Lisa of Leonardo Da Vinci) എന്ന ചിത്രം തന്നെ ഇതിന് ഒരു ഉദാഹരണമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ അഥവാ രൂപത്തിന്റെ വിവിധ പാഠങ്ങളെ സാധ്യമാക്കുന്ന ദൃശ്യഘടന ദൃശ്യത്തിന്റെ വ്യാകരണ സംബന്ധിയാവുമ്പോൾ തികച്ചും സാങ്കേതികവും വീക്ഷണസംബന്ധി ആവുമ്പോൾ സാംസ്‌കാരികവുമായി മാറുകയാണ്. താനെന്തു കാണുന്നു എന്നതനുസരിച്ച് ഒരു രൂപത്തിന്റെ അർത്ഥവും സാംസ്‌കാരിക സാംഗത്യവും ഒരാൾ നിർണ്ണയിക്കുന്നു. ബ്രിട്ടീഷ് പോപ്പ് ചിത്രകാരനായ റിച്ചാർഡ് ഹാമിൽട്ടണിന്റെ ‘എന്താണ് ഇന്നലെകളിലെ വീടുകളെ വ്യത്യസ്തവും ആകർഷകവും ആക്കുന്നത്.’ (‘Just what was it that made yesterday’s homes so different, so appealing?,’ 1991) എന്ന ചിത്രത്തിൽ (ചിത്രം. 12) അതിന്റെ ശീർഷകംപോലെത്തന്നെ ചിത്രത്തിലെ ഇലസ്‌ട്രേഷന്റേയും കാർട്ടൂണിന്റേയും പരസ്യത്തിന്റേയും ശൈലികളുടെ കടമെടുക്കൽ എന്നിവകൊണ്ടുകൂടി ആക്ഷേപഹാസ്യം വ്യക്തമാകുന്നു. (അന്‍പതുകളുടെ അവസാനത്തോടെ കാലികമായിത്തീർന്ന കമ്പോള സംസ്‌കാരത്തിന്റെ വിനിമയഭാഷ കലയിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടപ്പോഴാണ് പോപ്പ് കല (Pop Art) എന്നത് യൂറോപ്പിൽ ഉരുത്തിരിഞ്ഞത്.) അതിനാൽത്തന്നെ ഈ ചിത്രം കലയിലെ ചിത്രകലയിലെ ‘ശ്രേഷ്ഠകല’ (High art) എന്ന സങ്കല്പത്തിന്റെ നിരാസവും സാധാരണക്കാരന്റെ സമകാലിക രൂചിയുടെ പ്രഖ്യാപനങ്ങളും കാലിക സംസ്‌കാര വിമർശം, സാമൂഹിക വിമർശം, കലാവിമർശം എന്നീ മേഖലകളിലേക്ക് നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു. കോൺസ്റ്റന്റിൻ ബ്രാങ്കുസിയുടെ (Constantin Brancusi) പ്രിൻസ് പത്താമൻ (Prince X, 1933) എന്ന ശില്പം (ചിത്രം. 13) നമ്മുടെ കാഴ്ചയെ ഏതു ദിശയിലേക്കാണ് നയിക്കുന്നതെന്ന് നോക്കാം. ലളിതവല്‍കരിച്ച സ്ത്രീ രൂപം ആയിട്ടാണ് ഈ രചന പലരും കണ്ടത്. എന്നാൽ, ഉദൃതമായ പുരുഷലിംഗമായിട്ടാണ് മറ്റു പലർക്കും ഈ ശില്പം ദൃശ്യമായത്. സ്ത്രീ രൂപം എന്നത് പുരുഷസങ്കല്പത്തിലുള്ള, പുരുഷനിർമ്മിതിയായ, മൃദുവും സുഭഗവും വർത്തുളവുമായ ഒന്നായി ലളിതവല്‍കരിക്കപ്പെട്ട, ശൈലീകരിക്കപ്പെട്ട രൂപത്തിലൂടെ ബ്രാങ്കുസി സൂചിപ്പിക്കുമ്പോൾതന്നെ ഇതേ സങ്കേതങ്ങൾകൊണ്ട് പുരുഷലിംഗത്തേയും സൂചിപ്പിക്കാൻ സാധ്യമാവുന്നു. ഇത്തരം കാഴ്ചാന്തരം പുരുഷാധിപത്യ സംസ്‌കാരം, ലൈംഗികാധിപത്യം എന്നിവ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതു കൂടാതെ ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നായി കാണാനോ സങ്കല്പിക്കാനോ കൂടി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു എന്നത് ചിത്രഘടനയെ സമീപിക്കുമ്പോൾ പ്രത്യേകം മനസ്സിലാക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

ഇപ്പറഞ്ഞതു കൂടാതെ കാഴ്ചയുടെ സാംസ്‌കാരിക അടിത്തറ ഒരാളുടെ ദർശനം അല്ലെങ്കിൽ ലോകവീക്ഷണവുമായി അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ക്രിസ്റ്റ്യൻ ബോൾട്ടാൻസ്‌കിയുടെ (Christian Boltanski) ഒരു പ്രതിഷ്ഠാപനം നോക്കിയാൽ (ചിത്രം. 14) അതിലെ ദൃശ്യഘടകങ്ങളും അവയുടെ പ്രദർശനരീതിയും മൃതിയടഞ്ഞവരെ നമ്മുടെ സ്മൃതിപഥത്തിൽ എത്തിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളതാണ്. ദുഃഖത്തിന്റെ, വേർപാടിന്റെ, സ്മൃതി - വിസ്മൃതികളുടെ, പാരസ്പര്യത്തിന്റെ വൈകാരികത സ്‌ഫുരിപ്പിക്കുന്നതാണ് ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനം. നാസി ഭീകരതയുടെ ദാരുണത ഈ രചനയിൽ കാണാനാകുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അതിനു കാരണം കാഴ്ചക്കാരന്റെ മനസ്സിലുള്ള വീക്ഷണരീതി/ദർശനം കൊണ്ടുകൂടിയാണ്. ഇതുപോലെത്തന്നെ ആൻസെല്‌മം കീഫറുടെ (Anselm Kiefer) രചന (ചിത്രം. 15) ബോൾട്ടാൻസ്‌കിക്കു സമാന്തരം എങ്കിലും കുറേക്കൂടി ബൗദ്ധികമായതും ഇരുണ്ടകാലത്തിന്റെ, മരണത്തിന്റെ, യുദ്ധത്തിന്റെ, ക്രൂരതയുടെ, ഹിംസാത്മകതയുടെ അന്തരീക്ഷമാണ് ഇവിടെ കാണാനാവുന്നത്. ഇവിടെയും നമ്മുടെ കാഴ്ച ചരിത്രാവബോധത്തിന്റെ, മാനുഷിക വീക്ഷണത്തിന്റെ കണ്ണടയിലൂടെ തെളിഞ്ഞു വരുന്നതാണ് എന്നറിയാനാവും. അതേസമയം, ഇത്തരത്തിൽ ചരിത്രപരമായ അവബോധമോ സംവേദന ക്ഷമതയോ ഇല്ലാത്ത ഒരാളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ ചിത്രങ്ങൾ മറ്റെന്തെങ്കിലും ആയേക്കാം. ഹീറോണിമസ് ബോഷ്, സാൽവതോർ ദാലി എന്നിവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ ഇങ്ങനെ സ്വപ്നതുല്യമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെ യഥാതഥ്യരീതിയിലുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാണ്. ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട മറ്റൊരു പ്രധാന കാര്യം എല്ലാ വിഭ്രമാത്മകമായ ചിത്രങ്ങളും മനുഷ്യനു പരിചിതമായ രൂപങ്ങളുടെ പുനർവിന്യാസത്തിലൂടെ, പുനഃക്രമീകരണങ്ങളിലൂടെ മാത്രം സാധിക്കുന്നതാണ്. സ്വർഗ്ഗമായാലും നരകമായാലും മനുഷ്യനു പരിചിതമായ സ്ഥലങ്ങളും ജീവികളും മാത്രം വസിക്കുന്ന സ്ഥലമായി നമ്മുടെ സങ്കല്പങ്ങൾ പരിമിതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നേരത്തെ വിശദീകരിച്ചതുപോലെ നമ്മുടെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിനു വിരുദ്ധമായി ദൃശ്യഘടനയെ പുനർവിന്യസിക്കുമ്പോൾ ഭ്രമാത്മകമായ ഭാവസംവേദനം സംഭവിക്കുന്നു.