ഭൂമിയില്‍
ആകാശം കാണുമ്പോള്‍
അതിനെ നമ്മള്‍
വെള്ളമെന്ന് പറയുന്നു.
മരങ്ങള്‍
കിഴുക്കാംതൂക്കായി കാണുമ്പോള്‍
അതിനെ നമ്മള്‍
വെള്ളമെന്ന് പറയുന്നു. (ജയശീലന്‍ കെ.എ)1
ഇറ്റിറ്റുവീഴുന്ന വെള്ളത്തുള്ളികളുടെ ഒച്ചയിലാണ് 'ബയസ്‌കോപ്പ്'(കെ.എം. മധുസൂദനന്‍/2008) എന്ന സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. ഒച്ചയെ പിന്തുടര്‍ന്നുവരുന്ന ദൃശ്യം വെള്ളത്തിന്റേതല്ല. അത് ഒരു ഗുഹയുടെ ഓര്‍മ്മയുണര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യവിന്യാസത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്റെ ഉള്ളിലെ കാഴ്ചയാണ്. അടുത്തത് ക്ഷൗരത്തിന് വിധേയനായിരിക്കുന്ന ഒരാളുടെ കണ്ണാടിയില്‍ കാണുന്ന മുഖമാണ്. ക്ഷുരകന്റെ മുഖവും അതില്‍ കാണാം. തുടര്‍ന്ന് കടല്‍ത്തീരത്ത് ജീര്‍ണ്ണിച്ചുകിടക്കുന്ന ശവശരീരം പൊക്കിയെടുക്കുന്ന ദൃശ്യവും അതില്‍നിന്നിറ്റുവീഴുന്ന വെള്ളത്തുള്ളികളുടെ ഒച്ചയുമാണ്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ക്കേട്ട ഒച്ച. ഇപ്പോഴാശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് ദൃശ്യങ്ങളുടെ അകമ്പടിയില്‍ മൂര്‍ത്തത കൈവന്നിരിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ തത്ത്വശാസ്ത്രങ്ങളുടേയും വ്യാകരണങ്ങളുടേയും വിശദീകരണങ്ങള്‍ കൂടിയായ ഈ രംഗങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനങ്ങളും രൂപാന്തരങ്ങളും തുടര്‍ന്നു കാണാം. സിനിമയുടെ അന്ത്യരംഗത്തില്‍ ആകാശവും സൂര്യനും ജലവും ഒന്നിച്ചുവരുന്നു.
ഭൂമിയില്‍ കാണുന്ന ആകാശത്തെ സിനിമയെന്നും വിളിക്കാം. ഭൂമിയും സൂര്യനും തമ്മിലുള്ള ആദ്യവിനിമയങ്ങളിലൊന്നാണ് ആകാശം. ജലമയമായ പ്രപഞ്ചത്തെ ഒരു കമാനം സൃഷ്ടിച്ച് വേര്‍തിരിച്ച് രണ്ടാക്കിയതായും ആ കമാനത്തെ ആകാശം എന്ന് പേര് വിളിച്ചതായും ഉല്‍പ്പത്തി പുസ്തകം പറയുന്നു. ആകാശത്തുനിന്ന് ഭൂമിയിലേക്ക് പെയ്തിറങ്ങിയ ജലം സകലതും പ്രതിഫലിപ്പിച്ച കൂട്ടത്തില്‍ ആകാശം എന്ന തോന്നലും (അവാസ്തവവും) ഉണ്ടായിരുന്നു. ജലദര്‍പ്പണത്തിലാണ് മരങ്ങളും മനുഷ്യനും മൃഗങ്ങളും ഭൂമിയാകെയും സ്വയം കണ്ടെത്തിയത്. ഗ്രീക്ക്പുരാണത്തിലെ നാര്‍സിസസ് ജലദര്‍പ്പണത്തിലാണ് തന്റെ പ്രതിബിംബം കണ്ടത്. ജലബിംബത്തെ വിട്ടുപോകാനാവാതെയും ദര്‍പ്പണം കലങ്ങുമെന്ന് കരുതി വെള്ളം കുടിക്കാതേയും അധോമുഖനായി അവിടെ തന്നെത്തന്നെ നോക്കിയിരുന്ന് മരിച്ചുപോയ ആദ്യ കാണിയാണ് നാര്‍സിസസ്.
കണ്ണാടികള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതായി വിശ്വസിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവെങ്കിലും അവയിലൂടെ കണ്ടതത്രയും ഇടംവലം തിരിഞ്ഞ കാഴ്ചകളായിരുന്നു. ജലവും ലെന്‍സുകളുമെല്ലാം കീഴ്മേല്‍ മറിഞ്ഞ രൂപങ്ങളെയാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. അവ കാഴ്ചകളെ വലുതാക്കിയും ചെറുതാക്കിയും വക്രതയുള്ളതാക്കിയും മാറ്റി. രണ്ട് കണ്ണാടികള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രതിഫലനങ്ങളുടെ അനന്തതയും കാലിഡോസ്‌കോപ്പുകളില്‍ വിചിത്രമായ രൂപവൈവിധ്യങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടു. കണ്ണാടി ഒരു ഭൗതികശാസ്ത്ര പ്രതിഭാസമായിരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ തത്ത്വചിന്തയുടെ ഉപകരണവുമായി. അരൂപികളെപ്പോലും അത് പ്രതിഫലിപ്പിക്കും എന്നു കരുതപ്പെട്ടു.
മനുഷ്യവളര്‍ച്ചയില്‍ കണ്ണാടിഘട്ടം എന്നൊരു സിദ്ധാന്തം തന്നെ അവതരിപ്പിച്ചത് ലാകാന്‍ (ഷാക് ലാകാന്‍ 1901-1981) ആണ്. ശിശുപ്രായത്തില്‍ ഒരു കുട്ടി തന്റെ ശരീരം സമഗ്രമായി ആദ്യം കാണുന്നത് കണ്ണാടിയിലാണ്. അയഥാര്‍ത്ഥമെങ്കിലും താനാര്‍ജ്ജിക്കേണ്ട സമ്പൂര്‍ണ്ണവും ഉദ്ഗ്രഥിതവുമായ അവസ്ഥയുടെ ആദ്യ കാഴ്ചയാണത്. ആ കാഴ്ചയും ഉടലിന്റെ ഉദ്ഗ്രഥിതരൂപവുമെല്ലാം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടല്ല ചാര്‍ച്ച പുലര്‍ത്തുന്നത്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യത്തിലാണ് മനശ്ശാസ്ത്ര വിശകലനരീതികളും സിനിമയെന്ന സാങ്കേതികതയും പിറക്കുന്നത്. മനശ്ശാസ്ത്രത്തിലെ അടിസ്ഥാനാശയങ്ങളില്‍ പലതും ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍കൊണ്ടും തിരിച്ചും വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നതുമാണ്. സിനിമയുടെ കലാ/കാഴ്ച സിദ്ധാന്തങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ച ലാകാന്‍ സിനിമയോടൊപ്പം ജനിച്ചയാളാണ്.
ലാകാന്റെ 'കണ്ണാടിഘട്ടം' കാണിയും കാഴ്ചയും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിനാണ് സിനിമാപഠനങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടത്. കണ്ണാടിഘട്ടത്തിലെ ശിശുവുമായി കാണി സമീകരിക്കപ്പെട്ടു.2 സമൂഹത്തില്‍ താനിച്ഛിക്കുന്ന മാതൃകാരൂപങ്ങളെ അയാള്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. സിനിമയാണെന്ന തിരിച്ചറിവോടെ തന്നെ അത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായും സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കാള്‍ വലിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി സിനിമ മാറുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ സ്വന്തം ലോകം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ മുന്നേറിയത്. നിയോറിയലിസം, മെറ്റാറിയലിസം, സര്‍റിയലിസം, മാജിക്കല്‍ റിയലിസം എന്നൊക്കെ പല പേരുകളില്‍ എന്തെല്ലാം വകഭേദങ്ങളാണതിന്. ചിത്രീകരണഘട്ടത്തില്‍ ഉള്ള യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ ഉള്ള യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. പലവിധ വക്രീകരണങ്ങളേയും വിപുലീകരണങ്ങളേയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന കണക്കില്‍പ്പെടുത്തി അത് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. നിരവധി സാങ്കേതികതകളിലൂടെ കടന്നുവന്ന് ശബ്ദവും ഇരുട്ടും തിയേറ്ററും സ്‌ക്രീനും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഭൗതികാതീതം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ തലത്തിലാണ് സിനിമ നിലനില്‍ക്കുന്നത്. പുറംലോകവുമായുള്ള ബന്ധം വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ട ഇടം കൂടിയാണത്. തന്നെയും സമൂഹത്തേയും ദേശത്തേയും കാലത്തേയും അതിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലും സമഗ്രതയിലും അനുഭവിക്കുകയാണെന്ന വിശ്വാസം അയാളെ പ്രേക്ഷകനാക്കുന്നു. അത് പോയകാലത്തോടൊപ്പം 'വരും ഒരുകാല'മെന്ന അഭിലാഷചിന്തയോടും ഭാവനാത്മകമായി പ്രതിപ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.
കാണിയെ അടിമയാക്കിയതിനൊപ്പം അച്ചടക്കമുള്ളവനുമാക്കിയ സാങ്കേതികത കൂടിയാണ് സിനിമ. ഉത്സവപ്പറമ്പുകളില്‍ അലഞ്ഞുനടന്ന് മറ്റു പല കാര്യങ്ങളിലും അഭിരമിക്കുന്നതിനൊപ്പം കലാസ്വാദനവും നടത്തിയിരുന്ന കാണിയെ അടച്ചിട്ട ഒരു മുറിയിലേക്ക് പിടിച്ചിരുത്തി അച്ചടക്കമുള്ള കാണിയാക്കി മാറ്റിയത് സിനിമയാണെന്ന് കെ. ഗോപിനാഥന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു (സിനിമയുടെ നോട്ടങ്ങള്‍)3. അരങ്ങില്‍ നടക്കുന്നതിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ മാത്രം കണ്ടുപോന്ന കാണി പിന്നില്‍നിന്നു കടന്നുവരുന്ന കാഴ്ചയെ തിരിഞ്ഞുനോക്കാതെ നേരിടുകയായിരുന്നു. തിരിഞ്ഞുനോക്കിയാല്‍ കാണുന്നത് മറ്റൊരു കാഴ്ചയാവും. അന്നത്തെ കാണിക്ക് നഷ്ടമായ പഴയ സ്വാതന്ത്ര്യം വേറൊരു വിധത്തില്‍ ആധുനിക കാലത്തെ കാണിക്ക് തിരിച്ചുപിടിക്കാനാവുന്നു. തിയേറ്ററിലെ ഇരുട്ടിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും അസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും പകരം വീടിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യവും അസ്വാതന്ത്ര്യവും അനുഭവിക്കുന്നയാളാണ് ഒറ്റപ്പെട്ട പുതിയ കാണി. സിനിമാടാക്കീസിലെ ഒറ്റ ഇടവേളയ്ക്ക് പകരം ചെറിയ ധാരാളം ഇടവേളകള്‍. വീഡിയോകള്‍ ഇഷ്ടമുള്ളിടത്ത് നിര്‍ത്താനും അന്ത്യരംഗത്തിലേക്ക് ഓടിപ്പോയി ക്ലൈമാക്സ് കണ്ട് തിരിച്ചുവന്ന് വീണ്ടും കാണാനും അവസരമൊരുക്കുന്നു. കഥാപരിണാമവും ക്ലൈമാക്സുമെല്ലാം പ്രസക്തമല്ലാതാവുന്നു. സ്‌ക്രീനിനും പ്രൊജക്ടറിനും നടുവിലകപ്പെട്ട കാണികളെ രക്ഷപ്പെടുത്തിയ ടെലിവിഷനുകള്‍ മുന്നില്‍നിന്ന് നേര്‍ക്കുനേര്‍ സംസാരിച്ചു, കാണിയും സ്‌ക്രീനും തമ്മിലുള്ള അകലം കുറച്ചു. മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ ആ അകലം ഫലത്തില്‍ ശൂന്യമാക്കി. അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞു നടന്ന പഴയ കാണിക്കും പരിണാമഗുപ്തിയിലൊന്നും താല്പര്യമുണ്ടായിരുന്നില്ല. പറഞ്ഞുപഴകിയ കഥകളില്‍ അവതരണ വൈവിധ്യം മാത്രമേ അവര്‍ അന്വേഷിച്ചിരുന്നുള്ളു. എങ്കിലും അച്ചടക്കമില്ലാത്ത പഴയ കാണിയുടെ പുനര്‍ജന്മമല്ല പുതുകാലത്തെ കാണി. സാങ്കേതിക സ്ഥല/കാലങ്ങളാല്‍ ബന്ധിതമായ അച്ചടക്കത്തിന് അയാളും വിധേയനാണ്. എണ്ണമറ്റ ക്യാമറകളാല്‍ ബന്ധിതനായ നവയുഗ കാണി ഒരേസമയം കാഴ്ചയും കാഴ്ചക്കാരനുമാണ്. കാഴ്ചയെ ആഹാരമാക്കുകയും ആഹാരം കാഴ്ചയാക്കുകയും ചെയ്തതിനാല്‍ വിശപ്പറിഞ്ഞതേയില്ല. നാര്‍സിസസിനുശേഷം മൊബൈല്‍ഫോണ്‍ സെല്‍ഫികളിലാണ് കാണി തന്നെത്തന്നെ കണ്ടെത്തിയത്. അതിലഭിരമിച്ച് അങ്ങനെ ഇരുന്നുപോയി അയാള്‍.
സിനിമ: കണ്ടതും കേട്ടതും
കാട്ടൂക്കാരന്‍ വാറുണ്ണി ജോസഫ് തൃശൂര്‍പൂരാഘോഷങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് 1907-ല്‍ ബയസ്‌കോപ്പ് പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിക്കുമ്പോള്‍ പൂരത്തിന്റെ പല കൗതുകങ്ങളില്‍ ഒന്നു മാത്രമായിരുന്നു അത്. എങ്കിലും അതിനൊരു പ്രത്യേക ഇടവും യന്ത്രസംവിധാനങ്ങളും പ്രേക്ഷകരും വേണമായിരുന്നു. സിനിമ എന്ന കലാരൂപമായിരുന്നില്ല, അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുടെ അത്ഭുതക്കാഴ്ചയായിരുന്നു പ്രധാനം. ബയസ്‌കോപ്പ് സൃഷ്ടിച്ച കാഴ്ചയുടെ പുതുവ്യാകരണം എളുപ്പം ഹൃദിസ്ഥമാക്കിയ ഒരു കാണിക്കൂട്ടത്തിനു മുന്നിലേക്കാണ് സിനിമ ഒരു കലാരൂപമായി പിന്നീട് കടന്നുവന്നത്. ലളിതമായിരുന്നു സിനിമയുടെ ആസ്വാദനഘടന എന്നത് അതിന്റെ മുന്നേറ്റത്തില്‍ വഹിച്ച പങ്കും സൃഷ്ടിച്ച പ്രേക്ഷക പങ്കാളിത്തവും ചെറുതല്ല. മറ്റേത് കലാരൂപത്തെക്കാളും സാങ്കേതികതയേക്കാളും വേഗത്തില്‍ സിനിമ ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തിലും പ്രചാരം നേടി. ആദ്യ മലയാളസിനിമ (വിഗതകുമാരന്‍/ 1928) പിറവിയെടുക്കുന്നതിനു മുന്‍പുതന്നെ ഇവിടെ സിനിമാപ്രേക്ഷകസമൂഹം ഉരുവം കൊണ്ടിരുന്നു. അത് അക്കാലംവരെ നിലനിന്ന പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തില്‍നിന്ന് ഭിന്നവുമായിരുന്നു. സിനിമ സൃഷ്ടിച്ച നവമാനവരുടെ സമൂഹമായിരുന്നു അത്. 4
സിനിമയുടെ രംഗപ്രവേശത്തെ എതിരേറ്റ ഒരു ദേശവും കാലവും ആണ് ബയസ്‌കോപ്പ് എന്ന സിനിമയിലുള്ളത്. മലബാറില്‍നിന്ന് പോണ്ടിച്ചേരിയില്‍ എത്തി അവിടെ ഡുപോണ്ട് എന്ന ഫ്രെഞ്ച് സായിപ്പ് നടത്തിയിരുന്ന ബയസ്‌കോപ്പ് പ്രദര്‍ശനം കണ്ട് ആകൃഷ്ടനായി ആ യന്ത്രവും വാങ്ങി നാട്ടിലെത്തിയ ദിവാകരനിലൂടെയാണ് സിനിമയുടെ കാലവും ദേശവും വെളിപ്പെടുന്നത്. അന്ന് മലയാളത്തെയാകെ വ്യവഹരിക്കുന്ന നാമമാണ് 'മലബാര്‍.' ദിവാകരന് ബയസ്‌കോപ്പുമായി വരുന്നത് മലയും ആളവും ഒത്തുചേര്‍ന്ന മലയാളദേശത്തിലേക്കാണ്.
സിനിമ ആത്യന്തികമായി സംഭവിക്കുന്നത് അതിന്റെ കാഴ്ചയിലാണ്. കാഴ്ചയാകട്ടെ, സാമൂഹ്യമായ ഒരു ഇടപെടലുമാണ്. ആധുനികതയുടെ നാനാഭാവങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നതിനെ ബയസ്‌കോപ്പ് എന്ന ഉപകരണത്തേയും അതിലൂടെയുള്ള കാഴ്ചയേയും മുന്‍നിര്‍ത്തി ഈ സിനിമയും കാണുന്നുണ്ട്. ദിവാകരന് ബയസ്‌കോപ്പുമായി എത്തുമ്പോള്‍ അതിനെ കേന്ദ്രമാക്കി ഇവയെല്ലാം ഏകകാലത്ത് സംഭവിക്കുന്നതായി പ്രേക്ഷകനനുഭവപ്പെടാമെങ്കിലും അത് സിനിമയുടെ മാത്രം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. ആധുനികപൂര്‍വ്വ സമൂഹത്തില്‍ സിനിമയുടെ പ്രവേശനം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളിലോ ആധുനികതയുടെ ആത്യന്തിക വിജയങ്ങളിലോ അല്ല സിനിമ വ്യാപരിക്കുന്നത്. സിനിമ കൂടി ഭാഗഭാക്കായതാണല്ലോ ആധുനികത. അതെല്ലാം ചേര്‍ന്നതാണല്ലോ ദേശീയതയും മറ്റും.
പോണ്ടിച്ചേരിയില്‍ വെച്ചാണ് ദിവാകരന് ആദ്യമായി ബയസ്‌കോപ്പ് പ്രദര്‍ശനം കാണുന്നത്. പൂര്‍ണ്ണമായും അച്ചടക്കസമൂഹമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തിനു മുന്നിലാണ് പ്രദര്‍ശനം നടക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകരില്‍ ഒരാള്‍ തന്റെ പൂവന്‍കോഴിയെ പുറത്തുനില്‍ക്കുന്ന ആളെ ഏല്പിച്ചാണ് സിനിമ കാണാന്‍ കയറിയിരിക്കുന്നത്. കോഴിയുടെ ഒച്ച പ്രദര്‍ശനഹാളിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നത് അയാള്‍ക്ക് കേള്‍ക്കാം. പ്രേക്ഷകരില്‍ ചിലര്‍ സിനിമയെ വിട്ട് പിന്നിലിരിക്കുന്ന കല്യാണസൗഗന്ധികം എന്ന സ്ത്രീരൂപത്തെ തിരിഞ്ഞുനോക്കുകയും ഇവള്‍ക്ക് ടിക്കറ്റ് ചാര്‍ജ്ജ് എത്രയാണെന്ന് രഹസ്യമായി ചോദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയ പുരുഷനായിരുന്നു അതെന്ന് പിന്നാലെ വെളിവാകുന്നു. സിനിമയെന്ന അയഥാര്‍ത്ഥതയ്ക്കൊപ്പം പ്രേക്ഷകനെന്ന അയഥാര്‍ത്ഥ്യത്തേയും ലിംഗവിഭജനത്തിലെ അനിയതത്വത്തേയും (Fluidtiy) അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് സിനിമാ കൊട്ടകകള്‍ സിനിമയെ മാത്രമല്ല പ്രദര്‍ശനോപാധിയാക്കിയത്. അത് ഒരു പൊതു ഇടം ആയി വികസിച്ചു. കാണികള്‍ക്ക് പിന്നില്‍നിന്ന് അവരുടെ തലയ്ക്കു മുകളിലൂടെ പ്രദര്‍ശനം നടക്കുമ്പോള്‍ പിന്നിലേക്ക് തിരിഞ്ഞ് പ്രൊജക്ടറിനെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുന്ന ഒരാള്‍ ദിവാകരനാണ്. ബാക്കിയെല്ലാവരും സ്‌ക്രീനിലെ മായക്കാഴ്ചയിലും ടെന്റിനുള്ളിലെ സൗന്ദര്യക്കാഴ്ചകളിലും അഭിരമിച്ചപ്പോള്‍ ദിവാകരന് കാഴ്ചയ്ക്ക് പിന്നിലുള്ള യന്ത്രവിസ്മയത്തിലായിരുന്നു കൗതുകം. പ്ലേറ്റോയുടെ ഗുഹാരൂപകത്തിലെപ്പോലെ തിരിച്ചറിവ് നേടുന്ന ആദ്യ കാണികളിലൊരാളാണ് ദിവാകരന്.5 പിന്നീട് ദിവാകരന് പ്രൊജക്ടര്‍ സ്വന്തമാക്കി അതിന്റെ ഓപ്പറേറ്ററായി മാറുന്നു. അതിനുമുന്‍പ് വീട്ടില്‍ കുട്ടികള്‍ക്കുവേണ്ടി വെളുത്തശീല വലിച്ചുകെട്ടി നിഴല്‍രൂപങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊടുത്തിട്ടുമുണ്ട്.
സൂര്യന്‍ എന്നാണ് തന്റെ പേരിന്റെ അര്‍ത്ഥമെന്ന് ദിവാകരന് തന്നെ ഡുപോണ്ട് സായ്പിന് വിവരിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. രോഗിണിയായ നളിനി ഇടപഴകിയതത്രയും നിഴലുകളുമായിട്ടായിരുന്നു. ഇരുണ്ടമുറിയില്‍ ജനല്‍തിരശ്ശീലകള്‍ക്കിടയിലൂടെ കടന്നുവരുന്ന ഇത്തിരി പ്രകാശത്തില്‍ തെളിയുന്ന ദൃശ്യാത്മകതയേ അവള്‍ക്കുള്ളു. അപ്പുറത്തെ മുറിയില്‍ കളിക്കുന്ന കുട്ടികളുടെ ദൃശ്യവും അവ്യക്തമാണ്. അവരുടെ ഒച്ച മാത്രമേ അങ്ങോട്ട് എത്തുന്നുള്ളൂ. ദിവാകരന് വരുമ്പോള്‍മാത്രം ദൃശ്യത കൈവരിക്കുന്ന ശരീരവും മനസ്സുമാണ് നളിനി. പരസ്പരപൂരകമാണെങ്കിലും നളിനിയുടെ മുഖത്ത് വല്ലപ്പോഴും പതിയുന്ന വെളിച്ചമാണ് ദിവാകരന്. ദിവാകരനില്‍ സദാ വീണുകിടക്കുന്ന നിഴല്‍ നളിനിയും. സഞ്ചാരിയായ ദിവാകരനും രോഗിണിയായ നളിനിയും ചലനവും നിശ്ചലതയുമെന്ന് വി. സനില്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു (വെളിച്ചത്തിന്റെ താളം)6. മേലെക്കാവിലെ പൂരത്തിന് നളിനിക്കു സിനിമ കാണിച്ചുകൊടുക്കാമെന്ന് ദിവാകരന് പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും തനിക്കതിനുള്ള യോഗമില്ലെന്ന് നളിനി പറഞ്ഞതാണ് സംഭവിച്ചത്. ബയസ്‌കോപ്പിലൂടെ സിനിമ കാണാതെ നളിനി മരണത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കിയെങ്കിലും അവളുടെ തൊട്ടടുത്ത് ആ യന്ത്രമുണ്ടായിരുന്നു. നളിനി കണ്ട സ്വപ്നം സിനിമയായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ദിവാകരന് സിനിമയായിരുന്നു സ്വപ്നം.
നിഴലുകളുമായുള്ള അവളുടെ ചാര്‍ച്ച ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന മറ്റൊരു രംഗത്തിലൂടെ കൂടുതല്‍ തെളിച്ചമുള്ളതായി മാറുന്നു. കുട്ടിക്കാലത്ത് കടപ്പുറത്ത് വെച്ച് അജ്ഞാതനായ വെള്ളക്കാരന്‍ നാവികന്റെ ശവശരീരം കണ്ടുപേടിച്ചതാണ് അവളുടെ രോഗകാരണം എന്ന് ദിവാകരന്റെ അച്ഛന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. കടല്‍ത്തീരത്തടിഞ്ഞ പട്ടാളവേഷധാരിയായ ഒരാളുടെ ജഡത്തിനു നേരെ ദൂരെനിന്ന് വെളിച്ചത്തിന്റെ ദിശയില്‍ തുഴഞ്ഞുവരുന്ന മൂന്നു തോണിക്കാര്‍. രണ്ടുപേര്‍ ഇരുവശങ്ങളിലും മൂന്നാമന്‍ തലഭാഗത്തും നിന്ന് ആ ശരീരം പൊക്കിയെടുക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന നിഴലുകള്‍ ശവശരീരത്തെ പൊതിയുന്നു. നിഴലുകള്‍കൊണ്ട് പൊതിഞ്ഞെടുത്ത ശരീരവുമായി അവര്‍ വന്ന വഴിക്കുതന്നെ തുഴഞ്ഞുപോകുന്നു. മണലില്‍ ശരീരത്തിന്റെ രൂപം അവ്യക്തമായി കാണാം. ഒറ്റ ഷോട്ടില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള ഈ സ്വപ്നസമാന രംഗം ഞെട്ടിയുണരുന്ന നളിനിയുടെ ദൃശ്യത്തിലേക്കാണ് ഒട്ടിച്ചു ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. നളിനിയുടെ സ്വപ്നമെന്നോ സിനിമയുടെ മൗലികതയേയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരത്തേയും അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതെന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ രംഗം സിനിമയിലേക്കും നളിനിയുടെ രോഗമനസ്സിലേക്കും ഒരുപോലെ കടന്നുചെല്ലാനുള്ള വഴികളൊരുക്കുന്നു. ഈ ദൃശ്യം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി രോഗക്കിടക്കയില്‍ നളിനിയെ കാണുകയും ചെയ്യുന്നു. ശവശരീരത്തില്‍നിന്ന് ഇറ്റുവീഴുന്ന വെള്ളത്തുള്ളികളുടെ ഒച്ച റിയാലിറ്റിയെ മറികടക്കുന്ന ദൃശ്യതലം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതിലും പങ്കുവഹിക്കുന്നു.
ജലസമൃദ്ധമായ ഒരു സ്ഥലരാശിയെ അവലംബിച്ചാണ് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വഹിക്ക പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ജലവും അതിന്റെ കണ്ണാടിയും ആവര്‍ത്തിച്ച് സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. അവസാന രംഗത്തില്‍ ബയസ്‌കോപ്പ് എവിടെ എന്ന് അന്വേഷിക്കുന്ന കുട്ടിക്ക് ദിവാകരന് സൂര്യനെ കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നതും തിരയടിക്കുന്ന കടലിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. ആരുടെയെങ്കിലും ഓര്‍മ്മയും ചിന്തയും ജലവുമായി ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അത് നളിനിയുടേതാണ്. നളിനിയുടെ ഓര്‍മ്മയിലെ ജലരാശി കണ്ണാടിപോലെ സുതാര്യവും ലളിതവുമല്ല. വെള്ളമിറ്റു വീഴുന്നതും തിരയടിക്കുന്നതുമായ പൊട്ടിച്ചിതറിയ കണ്ണാടിക്കാഴ്ചയാണത്. കുമാരനാശാന്റെ നളിനിയെപ്പോലെ ചണ്ടി നിറഞ്ഞ കുളത്തിലേക്കാഴ്ന്നുപോകുന്നതിനു സമാനമായ ഓര്‍മ്മ സിനിമയിലെ നളിനിക്കുമുണ്ട്.7
ആയഞ്ചേരി കൈമളുടെ ചികിത്സയും മറ്റൊരു ഭ്രമാത്മക കാഴ്ചയാണ്. ഊമയായ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ തലയില്‍ കൈവെച്ചുകൊണ്ടാണ് കൈമള്‍ രോഗവിവരം തേടുന്നത്. രോഗകാരണമായി കണ്ടെത്തുന്ന വിദേശവസ്തു ബയസ്‌കോപ്പാണ്. ബയസ്‌കോപ്പ് സിനിമ കണ്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും നളിനിയുടെ മനസ്സില്‍ നിഴലും വെളിച്ചവും ഇടകലര്‍ന്നതും തോണി തുഴഞ്ഞുവരുന്നതും ശവം തോണിയിലേറ്റി പോകുന്നതുമായ ഭീതിദമായ ഒരു സിനിമാദര്‍ശനമുണ്ടായിരുന്നു. ദിവാകരന് ബയസ്‌കോപ്പില്‍ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണ് അവളുടെ മരണം സംഭവിക്കുന്നത്. പെട്ടെന്ന് ബയസ്‌കോപ്പിന്റെ ചലനം നിലയ്ക്കുന്നു. കാണികളേയും കാഴ്ചയേയും അനാഥരാക്കി ദിവാകരന് നളിനിയുടെ അടുത്തേക്ക് ഓടിപ്പോകുന്നു. ആയഞ്ചേരി കൈമള്‍ തടയാന്‍ ശ്രമിച്ചത് സിനിമ എന്ന പുതുവ്യവഹാരത്തെ തന്നെയാവണം. യന്ത്രം അതിന്റെ ബാഹ്യരൂപം മാത്രം. വിദേശത്തുനിന്ന് വന്ന യന്ത്രത്തെ പൊലീസും ശ്രദ്ധാപൂര്‍വ്വമാണ് കാണുന്നത്.
സിനിമ എന്ന ആഖ്യാനം
സിനിമയുടെ തത്ത്വശാസ്ത്രവും വ്യാകരണവും അതിന്റെ ഉപകരണത്തോടും പ്രദര്‍ശനത്തോടുമൊപ്പം 'ബയസ്‌കോപ്പ്' ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഗുഹയുടെ അനന്തത തോന്നിക്കുന്ന നിഴലും വെളിച്ചവും ഇടകലര്‍ന്ന, സങ്കല്പമോ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ എന്ന് വേര്‍തിരിച്ചറിയാത്ത, അവ്യക്ത ശബ്ദങ്ങള്‍ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് കേള്‍ക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യത്തിലാണ് സിനിമയുടെ ആരംഭം. ഇത് സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തെത്തന്നെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കാഴ്ചാനുഭവമാണ്. ദൃശ്യത്തിന്റെ അങ്ങേയറ്റത്ത് പൊലീസുകാരനും ദിവാകരനുമുണ്ട്. അവിടെനിന്ന് കാഴ്ച യഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് പോകുന്നു. കണ്ണാടിക്കാഴ്ചയാണത്. ക്ഷൗരംചെയ്യപ്പെടുന്നയാളുടേയും ക്ഷുരകന്റേയും മുഖം കണ്ണാടിയില്‍ പ്രതിബിംബിച്ചു കാണാം. അവരുടെ സംഭാഷണത്തില്‍ കോണ്‍ഗ്രസ് രാഷ്ട്രീയവും പൊലീസ് മര്‍ദ്ദനവും കടന്നുവരുന്നു. അത് നാടിന്റെ ഒരു പ്രതിഫലനം ആണ്. അതിനോടുള്ള രണ്ടുപേരുടേയും പ്രതികരണവും പ്രതിഫലനാത്മകമാണ്. പിന്നീട് കടപ്പുറത്ത്‌നിന്ന് ശവശരീരം എടുത്തുകൊണ്ടുപോകുന്ന ഭ്രമാത്മക രംഗം. അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ ഞെട്ടിയുണര്‍ന്ന നളിനിയുടെ രോഗക്കിടക്കയും തലയ്ക്കലിരിക്കുന്ന ദിവാകരനും രോഗം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും കടന്നുവരുന്നു. ഇപ്രകാരം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തന്നെ പല കോണുകളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന ശവദൃശ്യം ഒരേസമയം സിനിമയുടെ നൈരന്തര്യത്തെ നിലനിര്‍ത്തുകയും ഭംഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇരട്ട ദൗത്യം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നു.
ഡുപോണ്ട് സായിപ്പ് സിനിമയുടെ സാങ്കേതികവശങ്ങള്‍ ദിവാകരന് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നു. സെക്കന്റില്‍ 24 ഫ്രെയിമുകള്‍ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ കണ്ണുകള്‍ സൂക്ഷിക്കുന്ന ഓര്‍മ്മകളാണ് സിനിമയായി ഭവിക്കുന്നത്. ഓര്‍മ്മയുടെ ഉല്‍ഖനനമാണ് ദൃശ്യങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായും ചലനമായും അതിലൂടെ സിനിമയായും അനുഭവപ്പെടുന്നത്. കണ്ണുകളെ കബളിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പ്രക്രിയ അതിലുണ്ട്. വെളുത്ത ശീലയിലെ പ്രേതരൂപങ്ങള്‍ എന്ന് സിനിമയെ അക്കാലത്തുതന്നെ മാക്സിം ഗോര്‍ക്കി വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.8 പ്രേതത്തിന്റെ നിഴല്‍രൂപങ്ങളായി അതിനെ കണ്ടവര്‍ ദിവാകരന്റെ വീട്ടില്‍ തന്നെയുണ്ടായിരുന്നു. ബയസ്‌കോപ്പ് കാലത്ത് 24 ഫ്രെയിമുകള്‍ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി സ്‌ക്രീനില്‍ എത്തിക്കാന്‍ മനുഷ്യസാന്നിദ്ധ്യം വേണമായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് യന്ത്രങ്ങള്‍ തന്നെ ഇതേറ്റെടുത്തു. ഡിജിറ്റല്‍ കാലമായപ്പോള്‍ ഈ അടിസ്ഥാന വ്യാകരണം തന്നെ അപ്രസക്തമായി.
വെളുത്ത തുണികെട്ടി കുട്ടികള്‍ക്കുവേണ്ടി നിഴല്‍രൂപങ്ങളൊരുക്കുന്ന ദിവാകരന് സിനിമയുടെ ആദിമ വ്യാകരണം അവര്‍ക്ക് കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ്. വിദൂരസാദൃശ്യമുള്ള രൂപങ്ങളെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി കുട്ടികള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. കാണിയെ കബളിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ചകള്‍ സിനിമയ്ക്കകത്തും തിയേറ്ററിനുള്ളിലും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. കല്യാണസൗഗന്ധികം സ്ത്രീവേഷമണിഞ്ഞ പുരുഷനായിരുന്നെന്ന് തിയേറ്ററിലിരുന്ന കാണി അറിയുന്നില്ല. അത് സിനിമ സൃഷ്ടിച്ച അയഥാര്‍ത്ഥയല്ല. സ്ത്രീ വേഷം കെട്ടിയ പുരുഷന്‍ വസ്ത്രമഴിച്ച് പുരുഷനായി മാറുന്ന തിയേറ്ററിന്റെ ബാഹ്യലോകം കാണിക്കു വിലക്കപ്പെട്ടതാണ്. അത് കാണാന്‍ അധികാരപ്പെട്ട ഒരേ ഒരാള്‍ ക്യാമറയാണ്. അറുത്തുമാറ്റിയ തല ഉയര്‍ന്നുപൊങ്ങുന്നതും മറ്റുമായ രംഗങ്ങള്‍ കണ്ട് ഒക്കെ ഒരു സൂത്രം ആണെന്ന് ഒരു പ്രേക്ഷകന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ കഥ സത്യമാണെന്നും അയാള്‍ തന്നെ പറയുന്നു. ഇരുട്ടാക്കപ്പെട്ട ഇടത്തിലാണ് സിനിമ നടക്കുന്നത്. ഇരുട്ടത്ത് എല്ലാ കാഴ്ചയും സാധ്യമാവുകയില്ല. വെളിച്ചം വീഴുന്ന ഭാഗത്തെ കാഴ്ച മാത്രമേ കാണിക്കു ലഭിക്കുകയുള്ളു. കഥകളിയില്‍ വിളക്കില്‍നിന്നു വീഴുന്ന വെളിച്ചത്തില്‍ കാണുന്ന ദൃശ്യം പോലെ. അവിടെയും പ്രേക്ഷകര്‍ ഇരുട്ടത്താണ് ഇരിക്കുക. കഥകളിയുമായി സിനിമയെ താരതമ്യപ്പെടുത്തുന്നു ചിലര്‍. പാഞ്ചാലിക്കു മുന്നില്‍ വെള്ളക്കാര്‍ തോല്‍ക്കുമെന്ന് ഒരാള്‍. കഥകളിപ്പെട്ടിക്കു സമാനമായി മറ്റു രണ്ടു പെട്ടികള്‍കൂടി സിനിമയിലുണ്ട്. കൈമളുടെ ചികിത്സാപ്പെട്ടിയും ദിവാകരന്റെ സിനിമാപ്പെട്ടിയും. കഥകളിഭ്രാന്തുള്ള ഒരാളെക്കുറിച്ച് സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ കുട്ടികള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ഒരു ഭ്രാന്തിനെ മറ്റൊരു ഭ്രാന്തുകൊണ്ട് പകരംവെയ്ക്കുകയായിരുന്നു സിനിമ.
കാഴ്ച എന്ന അനുഭവത്തെ തന്നെ തകിടംമറിക്കുന്നൊരു രംഗവും ഈ സിനിമയിലുണ്ട്. അത് ഒരു അന്ധന്‍ സിനിമ കാണുന്നതാണ്. അടുത്തിരിക്കുന്ന ആളോട് ഇപ്പോള്‍ എന്താണ് നടക്കുന്നത് എന്ന് അയാള്‍ നിരന്തരം ചോദിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നയാള്‍ പലപ്പോഴും അന്ധനെ കബളിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു ചുംബനരംഗത്തെ വേനലില്‍ പെയ്യുന്ന മഴ എന്നാണ് തനിക്ക് സാദ്ധ്യമായ ഭാഷയില്‍ അയാള്‍ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നത്. ശബ്ദത്തിന്റെ അകമ്പടി ഇല്ലാത്ത അക്കാലത്ത് അയാള്‍ കണ്ട/കേട്ട ആ സിനിമ എപ്രകാരം ഉള്ളതായിരിക്കും? മനസ്സില്‍ ഒരു സ്‌ക്രീന്‍ കെട്ടി വാക്കുകളെ താന്‍ മുന്‍പ് കണ്ട ദൃശ്യങ്ങളുമായി തുലനംചെയ്ത് സ്വന്തമായി ഒരു സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ച് അത് കാണുകയായിരുന്നിരിക്കണം അയാള്‍.
എല്ലാം കാണാന്‍ കഴിയുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയാണ് ആലഞ്ചേരി കൈമള്‍ക്കൊപ്പം എത്തിയിട്ടുള്ളത്. ത്രികാലജ്ഞാനിയായ അവള്‍ക്ക് നടന്നതും നടക്കാന്‍ പോകുന്നതും എല്ലാം കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചികിത്സ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കണ്ണുകളും കളമെഴുത്തിലെ കണ്ണുകളുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നോട്ടങ്ങളിലൂന്നിയാണ്. രോഗിക്ക് എന്തൊക്കെ ദര്‍ശനമാവാമെന്ന് അദ്ദേഹം ആദ്യം തന്നെ വിശദീകരിക്കുന്നു. കുട്ടികള്‍ ചൊല്ലുന്ന ഹരിനാമകീര്‍ത്തന ശ്ലോകത്തില്‍ കണ്ണിനും കണ്ണായ കണ്ണിനെ വര്‍ണ്ണിക്കുന്നുണ്ട്. ബയസ്‌കോപ്പിനെക്കുറിച്ച് ചോദിക്കുന്ന കുട്ടിക്ക് ദിവാകരന് സൂര്യനെ കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നു. സൂര്യനു നേരെയുള്ള കൈചൂണ്ടലില്‍ ആകാശത്ത് നളിനി എന്നൊരു സിനിമയുടെ സാദ്ധ്യതയുമുണ്ട്.
സിനിമ എന്ന ചരിത്രം
ചരിത്രം ഒരു നിശ്ശബ്ദ സിനിമ (History a Silent Movie) എന്നൊരു ലഘുചിത്രം കെ.എം. മധുസൂദനന്‍ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഫിലിം പ്രൊജക്ടറുകള്‍ റിപ്പയര്‍ ചെയ്തിരുന്ന ഒരാളെക്കുറിച്ചാണ് ആ ചിത്രം. സിനിമ ആദ്യമായി പ്രവേശനം നേടുന്ന ആധുനിക പൂര്‍വ്വകാലത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സിനിമയും ദേശകാലങ്ങളും എപ്രകാരമാണ് പരസ്പരം സംബോധന ചെയ്തത് എന്നതാണ് 'ബയസ്‌കോപ്പും' പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. പൊലീസും തടവുകാരും കോണ്‍ഗ്രസ്സുമൊക്കെ പോണ്ടിച്ചേരിയില്‍ നടക്കുന്ന ആദ്യരംഗത്തില്‍ തന്നെയുണ്ട്. ആധുനികതയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണതെല്ലാം. ബയസ്‌കോപ്പും അവിടെ സന്നിഹിതമാണ്. തടവുകാരുടെ നിലവിളി അവ്യക്തമായി കേള്‍ക്കാം. നിങ്ങള്‍ തടവുകാരെ തല്ലാറുണ്ടോ എന്ന് ദിവാകരന് തന്നെ പിന്നീടൊരിക്കല്‍ പൊലീസുകാരോട് ചോദിക്കുന്നു. തൊട്ടടുത്ത രംഗത്തില്‍ മുഖക്ഷൗരത്തിനിടയ്ക്ക് മലബാറിലെ കോണ്‍ഗ്രസ് പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും പൊലീസ് മര്‍ദ്ദനവുമൊക്കെ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് വികസിക്കുകയും ഇപ്പോള്‍ തിരോഭവിക്കുകയും ചെയ്ത ബാര്‍ബര്‍ഷോപ്പ് രാഷ്ട്രീയ ചര്‍ച്ചകളുടെ പ്രാരംഭ മാതൃകയാണത്. സ്ഥലകാലങ്ങളും രാഷ്ട്രീയവുമെല്ലാം നളിനിയുടെ രോഗവിവരത്തോടെ കുടുംബത്തിനുള്ളിലേക്കും പ്രവേശിക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം സിനിമ എന്ന ആശയവും പ്രവേശനം നേടുന്നു. സ്ഥലകാലാതീതവും കേവലവും സംഘര്‍ഷരഹിതവുമായ ഒരു സ്ഥലത്തിലേക്കും കാലത്തിലേക്കുമല്ല ബയസ്‌കോപ്പ് പ്രവേശിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ ആഗമനത്തെ സ്ഥലകാലങ്ങളില്‍ നിര്‍ത്തുകയെന്നതല്ലാതെ സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ ആഖ്യാനം സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യമല്ല. ഒരു ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തിലേക്കും സിനിമ ആണ്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്നില്ല. വിന്‍സന്റ് സ്വാമിക്കണ്ണിനെക്കുറിച്ചും കാട്ടൂക്കാരന്‍ വാറുണ്ണി ജോസഫിനെക്കുറിച്ചും സൂചന നല്‍കിക്കൊണ്ട് അത് ദിവാകരനിലേക്കും മലബാറിലേക്കും എത്തിച്ചേരുന്നു. ഫ്രെഞ്ച്കോളനിക്കു കീഴിലും ബ്രിട്ടീഷ്‌കോളനിക്കു കീഴിലും നടക്കുന്ന ദേശീയസമരങ്ങളും സൂക്ഷ്മമായി വ്യഞ്ജിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കോണ്‍ഗ്രസ്സിനെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ അതോടൊപ്പം ദേശീയത എന്ന പുത്തനാശയവും കടന്നുവരുന്നു. നിങ്ങളും കോണ്‍ഗ്രസ്സാണോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് അല്ലെന്നാണ് ദിവാകരന്റെ അത്ര ഉറപ്പില്ലാത്ത മറുപടി.
ബയസ്‌കോപ്പിനൊപ്പം പ്രവേശിക്കുന്ന ആധുനികതയുടെ മൂര്‍ത്തരൂപങ്ങള്‍ വേറേയുമുണ്ട്. ആയഞ്ചേരി കൈമള്‍ക്കൊപ്പം പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന ഡോക്ടര്‍ ഗോപകുമാരന്‍നായര്‍, ആധുനിക വൈദ്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റൊരു സംഘര്‍ഷമേഖലയാണ്. പോണ്ടിച്ചേരിയിലെ ഫ്രെഞ്ച്ഭരണവും മലബാറിലെ ബ്രിട്ടീഷ്ഭരണവും ചേര്‍ന്ന ദേശീയഭാവനയെ കൂട്ടിയിണക്കുന്ന കണ്ണികളിലൊന്നായി തീവണ്ടി കടന്നുവരുന്നു. വാഗണ്‍ട്രാജഡിയായി ചരക്കുതീവണ്ടി പാഞ്ഞത് കോയമ്പത്തൂരിലേക്കാണ്.
വാഗണ്‍ട്രാജഡിയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം കലാപദേശങ്ങളെ സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു. അതിനു കാരണമായ മലബാര്‍കലാപം ഖിലാഫത്ത് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു. പുഴ, കടല്‍, തോണി എന്നീ രൂപങ്ങളില്‍ വെള്ളം ദേശങ്ങളെ ചേര്‍ത്തുപിടിക്കുന്നു. കാളിയമര്‍ദ്ദനവും കൃഷ്ണാവതാരവും അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ പുരാണഭാവനകളുടെ ദേശം കണ്ടെടുക്കുന്നു. ഒരു പ്രേക്ഷകന്‍ കൈകൂപ്പിയിരുന്നാണ് പ്രദര്‍ശനം കാണുന്നത്. 24 ഫ്രെയിമുകളെപ്പറ്റി ഡുപോണ്ട് സായ്വ് വിശദീകരിക്കുന്നതില്‍ കണ്ണുകള്‍ക്ക് സ്വായത്തമായ വെറും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. ഓര്‍മ്മകള്‍കൊണ്ടും ഭാവനകള്‍ കൊണ്ടുമുള്ള പലതരം ചേര്‍പ്പുകളുമുണ്ട്. ബയസ്‌കോപ്പ് കറക്കുമ്പോള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവനാത്തുടര്‍ച്ചകള്‍ കൊട്ടകകള്‍ക്ക് പുറത്തേക്കും വ്യാപിച്ചു. കുടുംബങ്ങള്‍ക്കകത്തും പുറത്തും നിലനിന്ന സംഘര്‍ഷകാലത്തിലേക്കും ദേശത്തിലേക്കുമാണ് ബയോസ്‌കോപ്പ് കടന്നുവന്നത്.
സിനിമാശിക്ഷണം കിട്ടിയ മലബാറിലല്ല, തിരുവിതാംകൂറിലാണ് ആദ്യ മലയാളസിനിമ പിറന്നതെന്നതും ആദ്യ നായികയ്ക്ക് നാടുവിട്ടോടേണ്ടിവന്നതെന്നതും 'ബയസ്‌കോപ്പനന്തര'കാലത്തില്‍ സംഭവിച്ചതാണ്.
ബയസ്‌കോപ്പ് ആരെയും അതിനു പുറത്ത് നിര്‍ത്തിയില്ല. അതസാദ്ധ്യവുമായിരുന്നു. കണ്ടവരും കാണിച്ചവരും കഥമെനഞ്ഞവരും ഒളിഞ്ഞുനോക്കിയവരും എതിര്‍ത്തവരുമായ എല്ലാവരേയും അതുള്‍ക്കൊണ്ടു. സിനിമാന്ത്യത്തില്‍ ദിവാകരന് ബയസ്‌കോപ്പിനു പകരം സൂര്യനെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ഭാവനയില്‍ എല്ലാം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. വായുവില്‍ ഒരു ഫ്രെയിമിന്റെ രൂപം വരച്ച് ആംഗ്യഭാഷയിലാണ് കുട്ടി അതു ചോദിക്കുന്നത്. ആംഗ്യത്തില്‍ തന്നെയാണ് മറുപടിയും. ശബ്ദത്തിലാരംഭിച്ച് നിശ്ശബ്ദതയില്‍ അവസാനിക്കുകയാണ് സിനിമ.
ജയശീലന്റെ 'വെള്ളം തുള്ളിയായി' എന്ന കവിതയിലുണ്ട്, മറ്റൊരു സിനിമ:
വെള്ളം/ തുള്ളിയായി/ വെള്ളത്തിലേക്ക് വീഴുന്ന/ തെളിഞ്ഞ/ നിറഞ്ഞ/ ശബ്ദവും/ ജനലിനെതിരെ/ പുളിമരത്തില്‍ /എന്റെ കണ്ണിന്റെ മറയത്തിരിക്കുന്ന/പക്ഷിയുടെ/ തുടര്‍ന്നുള്ള/ വിളിയും/ തെളിമകൊണ്ടും/ സമമായ ഇടകളുള്ള/ ആവര്‍ത്തനം കൊണ്ടും/ സമാനമെങ്കിലും/ പക്ഷിയുടെ /കഴുത്തിലെ/ ഓരോ സ്പന്ദനത്തിനും പുറകില്‍/ അറിവിന്റെ/ ഒരു മിടിപ്പുണ്ടെന്ന/ വ്യത്യാസം പറയുന്ന/ എന്റെ ബുദ്ധിയോട് /ഞാന്‍ പറഞ്ഞു:/ അറിവിന്റെ സ്പന്ദനത്തെ/ കയ്യിലെടുത്ത്/ ഒരു ജലകണം പോലെ/ പരിശോധിച്ചാല്‍/ അതിനെ/ നനുത്ത ചലനങ്ങളായും/ ചലനങ്ങള്‍ക്കാധാരമായി/ പദാര്‍ത്ഥത്തേയും/ കാണാം./ അപ്പോള്‍/ പക്ഷിയുടെ വിളിയും/ വെള്ളത്തിന്റെ തുള്ളിയിടലിന്റെ ശബ്ദവും/ വീണ്ടും/ ഒന്നായിക്കാണാം.
റഫറന്‍സ്/കുറിപ്പുകള്‍:
1. ജയശീലന്റെ കവിതകള്‍ : കെ.എ. ജയശീലന്‍
2. ടി. ശ്രീവത്സന്‍: നവമനോവിശ്ലേഷണം
3/6. ബയസ്‌കോപ്പ് (തിരക്കഥ): കെ.എം. മധുസൂദനന്‍
4. മലയാളത്തിന്റെ വ്യാകരണപുസ്തകമായ കേരളപാണിനീയം 1896-ലാണ് പുറത്തുവന്നത്. അതിന്റെ പരിഷ്‌കരിച്ച പതിപ്പ് 1917-ലും. കുമാരനാശാന്റെ നളിനികാവ്യവും (1911) ശ്രീനാരായണഗുരുവിന്റെ കണ്ണാടിപ്രതിഷ്ഠയു (1927)മെല്ലാം അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ സംഭവിക്കുന്നു. കുമാരനാശാന്റെ നളിനി മലയാള കവിതയിലെ പുതിയ പ്രസ്ഥാനമാണെന്ന് എ.ആര്‍. രാജരാജവര്‍മ്മ തന്നെയാണ് പറഞ്ഞത്.
5. പ്ലേറ്റോയുടെ ഗുഹാരൂപകം (Allegory of the Cave): ഒരു ഗുഹയ്ക്കകത്ത് ബന്ധനസ്ഥരായവര്‍ക്ക് മുന്നിലെ സ്‌ക്രീനില്‍ പിന്നില്‍നിന്ന് പതിപ്പിക്കുന്ന നിഴല്‍ രൂപങ്ങള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്നുതന്നെ അവര്‍ കരുതും. വിശ്വാസവും വിജ്ഞാനവും തമ്മിലുള്ള അന്തരം വിശദീകരിക്കാനാണ് പ്ലേറ്റോ ഈ സന്ദര്‍ഭം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. തിരിഞ്ഞുനോക്കാന്‍ ധൈര്യപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തിരിച്ചറിയും.
7. ദിവാകരന്റെ കാഴ്ചയിലെ ചലച്ചിത്രത്തെ 'ചാരുചിത്രപടഭംഗി'യെന്നാണ് ആശാന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. നളിനി ആത്മഹത്യാശ്രമത്തിനിടയ്ക്ക് കടന്നുപോകുന്ന ഒരു രംഗം ആശാന്‍ ഇങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു:
ചണ്ടിതന്‍ പടലി നീങ്ങിയാഴുമെന്‍/കണ്ഠമൊട്ടുപരി തങ്ങി, ആകയാല്‍
ഇണ്ടലാര്‍ന്നുഴറിയോര്‍ത്തു, താമര--/ത്തണ്ടില്‍ വാര്‍മുടി കുരുങ്ങിയെന്നു ഞാന്‍.
സത്വരം മുകളില്‍ നോക്കി ഞാനിയ--/ന്നത്തല്‍ വിസ്മയവുമേറെ നാണവും,
എത്തിയെ കചഭരം പിടിച്ചുനി-/ന്നത്രകാന്തിമതിയേകയോഗിനി. (ശ്ലോകം 103, 104)
8. അത് ജീവിതമല്ല, അതിന്റെ നിഴല്‍ മാത്രമാണ്. അത് ചലനമല്ല അതിന്റെ നിശ്ശബ്ദമായ പ്രേതക്കാഴ്ച മാത്രം ('It is not life but its shadow, it is not motion but its soundless spectre')
Subscribe to our Newsletter to stay connected with the world around you
Follow Samakalika Malayalam channel on WhatsApp
Download the Samakalika Malayalam App to follow the latest news updates
