ബിഭൂതി ഭൂഷന്‍ ബന്ദോപദ്ധ്യായയുടെ നോവലിനെ ഉപജീവിച്ച് സത്യജിത്ത് റേ രചിച്ച ചലച്ചിത്ര ത്രയത്തിലെ അവസാനത്തെ ചിത്രമാണ് 'അപു സന്‍സാര്‍' വിധിയുടെ ക്രൂരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ പലതും ഏറ്റുവാങ്ങിയ ഒരു ദരിദ്ര ബ്രാഹ്മണകുടുംബത്തിന്റെ കഥ പറയുന്ന ഈ ചലച്ചിത്രപരമ്പരയില്‍പ്പെട്ട രചനകളെ ഒരു സിനിമാസ്വാദകന് വേണമെങ്കില്‍ ഒറ്റയ്‌ക്കൊറ്റയ്ക്കായി സമീപിക്കാം, അതല്ലെങ്കില്‍ അവ മുഴുവനായെടുത്ത് ഭാവാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെയും മാധ്യമത്തോടുള്ള സമീപനത്തിന്റേയും കാര്യത്തില്‍ ഒരു ആസൂത്രിതലക്ഷ്യത്തോടെ പിറവിയെടുത്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ എങ്ങനെ കണ്ണികോര്‍ക്കുന്നു എന്നു പരിശോധിക്കാം. റോസലിനിയുടേയും, ബെര്‍ഗ്മാന്റേയും പാസളോനിയുടേയും മാര്‍ത്ത മെസാറോസിന്റേയും 'മള്‍ട്ടി ഫിലിം' രചനകളുമായി പരിചയിച്ച ഒരാളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം റേയുടെ ഈ 'ട്രിലജി'യുടെ ഇഴപ്പൊരുത്തവും ആഭ്യന്തരമായ കെട്ടുറപ്പും കണ്ടറിയുന്നത് പലതുകൊണ്ടും ഉന്മേഷകരമായ ഒരനുഭവമായിരിക്കും. 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി' (1955), 'അപരാജിതൊ' (1956), 'അപു സന്‍സാര്‍' (1959): ഈ ക്രമത്തില്‍ വെളിച്ചം കണ്ട റേയുടെ ചലച്ചിത്രപരമ്പരയ്ക്ക് ഒരുതരം ഏകതാനഭംഗി അവകാശപ്പെടാന്‍ കഴിയും. ലോലമായ ചില പ്രമേയതന്തുക്കള്‍ ഈ പടങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തന സ്വഭാവത്തോടെ കടന്നുവരുന്നു, പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ടു മൂന്ന് ധ്വനിചിഹ്നങ്ങള്‍ തുടര്‍ച്ചയായി നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുന്നു, ഛായഗ്രഹണരീതിയുടെ ചില സവിശേഷതകള്‍ പയ്യെപ്പയ്യെ തെളിഞ്ഞുവരുന്നു, പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തില്‍ ആഴത്തിലുള്ള ഒരുതരം നൈരന്തര്യം നമുക്കനുഭവപ്പെടുന്നു. ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ കഥ പറയാന്‍ ഇറങ്ങിപുറപ്പെട്ട സംവിധായകന്‍, തികച്ചും ബോധപൂര്‍വ്വമെന്നും പറയാനാവാത്ത തരത്തില്‍, അജ്ഞതയുടേയും അന്ധവിശ്വാസത്തിന്റേയും മറകള്‍ നീക്കി ആധുനികയുഗത്തില്‍ കാലെടുത്തുകുത്തിയ ഒരു നാടിന്റെ ഹൃദയസ്പന്ദനങ്ങള്‍ തന്റെ സാരള്യവും മിതത്വവും ചേര്‍ന്നിണങ്ങിയ ശൈലി ഒപ്പിയെടുത്തു എന്ന പ്രതീതി ഈ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളും ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകാണുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ക്ക് കൈവരാനിടയുണ്ട്. ഒരു സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ റേ കൈവരിച്ച രാഷ്ട്രാന്തരപ്രശസ്തിക്ക് അടിസ്ഥാനമൊരുക്കിയത് 'അപുത്രയ'മാണ് എന്ന വസ്തുത അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ സൂക്ഷ്മമായി വിലയിരുത്തിയിട്ടുള്ള പല വിമര്‍ശകന്മാരും അംഗീകരിച്ചുകണ്ടിട്ടുണ്ട്.
''അപു സന്‍സാറി'ലെത്തുമ്പോള്‍ നാം കാണുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു മാറ്റം കഥാപശ്ചാത്തലത്തെ സംബന്ധിക്കുന്നതാണ്. മഴയുടെ താളമേളങ്ങളും വേനല്‍ചൂടിന്റെ കാഠിന്യവും ഏറ്റുവാങ്ങിയ വനപ്രകൃതിയും ('പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി') മന്ത്രോച്ചാരണത്തിന്റെ മുഴക്കം വിട്ടൊഴിയാതെ നില്‍ക്കുന്ന ഗംഗാതീരത്തിലെ 'സ്‌നാന്‍ ഘട്ടു'കളും ('അപരാജിതൊ') പിന്നിട്ട് നാം ഇവിടെ ചരിത്രത്തിന്റെ വിരുദ്ധഗതികളിലൂടെയുള്ള ഒഴുക്കില്‍പ്പെട്ട ഒരു മഹാനഗരത്തിന്റെ ഹൃദയഭാഗത്ത് എത്തിനില്‍ക്കുന്നു. 'അപു സന്‍സാറി'ന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കല്‍ക്കത്തയിലെ ദാരിദ്ര്യം തങ്ങിനില്പുണ്ട്. സിനിമയുടെ ആരംഭഖണ്ഡത്തില്‍ തൊഴിലിനുവേണ്ടി സമരം ചെയ്യുന്ന ചെറുപ്പക്കാരുടെ 'ഇങ്ക്വിലാബ്' വിളികള്‍ ഫ്രെയ്മില്‍ മാറ്റൊലികൊള്ളുന്നുണ്ട്. നാട്ടില്‍ രൂക്ഷമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന തൊഴിലില്ലായ്മയെ സംബന്ധിച്ച പല സൂചനകളും സിനിമയുടെ ആദ്യ പകുതിയിലെ കഥാഗതിയില്‍ വായിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയും. 1930-കളുടെ അവസാനഭാഗത്തുള്ള കല്‍ക്കത്തയുടെ ചിത്രം ഈ സിനിയിലുള്ളതായി പറയാനാവില്ല. സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിന്റെ അവസാനഘട്ടത്തില്‍ ബംഗാളിലുടനീളം മൂര്‍ച്ഛ പൂണ്ട വര്‍ഗ്ഗീയ സംഘര്‍ഷങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ക്കായി നാം ഈ ചിത്രത്തില്‍ തിരയേണ്ടതില്ല. റേ 'അപു സന്‍സാറി'ല്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത് തീര്‍ത്തും ആത്മനിഷ്ഠമായ ഒരു അനുഭവപ്രപഞ്ചമാണ്. അതിന്റെ അരികിലും മൂലയിലുമായി, വൈയക്തികതലത്തിലുള്ള ദുരന്താനുഭവത്തിന് പുതിയൊരു അര്‍ത്ഥം പകര്‍ന്നുകൊണ്ട്, അതിവേഗം പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന തിരക്കുമുറ്റിയ ഒരു നഗരത്തിന്റേയും അവിടെ നടമാടുന്ന സാമ്പത്തികാസമത്വത്തിന്റെയും തൂലികാചിത്രങ്ങള്‍ രൂപംകൊള്ളുന്നതു കാണാം.
ഇന്റര്‍മീഡിയറ്റ് പാസ്സായതിനുശേഷം തുടര്‍ന്നു പഠിക്കാന്‍ കഴിയാത്തതുകൊണ്ട് തൊഴില്‍ തേടിയിറങ്ങിയ അപുവിനെ കാട്ടിതന്നുകൊണ്ടാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. അപുവിന്റെ സംവേദനശീലത്തെക്കുറിച്ചും നിരീക്ഷണസാമര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചും സാക്ഷ്യപത്രം നല്‍കിയ അദ്ധ്യാപകനുമായി സംഭാഷണത്തിലേര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കഥാനായകനെ നാം കാണുന്നു. ആ അദ്ധ്യാപകന്‍, അപുവിന്റെ മനസ്സ് വായിച്ചിട്ടെന്നപോലെ, ഒരെഴുത്തുകാരനായിത്തീരുക എന്ന ദൗത്യത്തെപ്പറ്റി സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. അപുവിന് പ്രലോഭനമണയ്ക്കുന്ന ഒരു സ്വപ്നമാണിത്. അതിന്റെ പരിണാമമാണ് സിനിമയുടെ തുടര്‍ന്നുള്ള ഭാഗങ്ങളില്‍ നാം കാണുന്നത്.
അവിവാഹിതനായ ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അപുവിന്റെ ജീവിതം നോക്കിക്കാണാന്‍ സംവിധായകന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അവസരമൊരുക്കുന്നുണ്ട്. സൗകര്യങ്ങള്‍ കുറവായ ഒരു വാടകവീടിന്റെ മുകളിലത്തെ നിലയിലാണ് അയാളുടെ വാസം. ജാലകത്തില്‍ തൂക്കിയിട്ട മുഷിഞ്ഞ ഒരു തുണികഷണം സമ്മാനിക്കുന്ന സുരക്ഷിതത്ത്വമാണ് അയാളുടെ താവളത്തിനുള്ളത്. ആ മറയ്ക്കകത്ത് പുസ്തകങ്ങളുമായി സല്ലപിച്ച്, നാളയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകള്‍ ഒഴിവാക്കി കഴിയുകയാണയാള്‍. അപു ഒരുനാള്‍ വേനല്‍മഴയത്ത് വിടര്‍ന്ന ചിരിയുമായി വീടിന്റെ മട്ടുപ്പാവില്‍ നില്‍ക്കുന്ന മനോഹരമായ ദൃശ്യമുണ്ട്. ഭൗതികജീവിതത്തില്‍ തന്റേതായി ഒന്നുമില്ലാത്ത അയാള്‍ മനസ്സില്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സമൃദ്ധിയുടെ കുഞ്ഞടയാളമാണിത്. തുടര്‍ന്ന് ഏകാന്തവേളകളില്‍ പുല്ലാങ്കുഴല്‍ വായിക്കുന്ന അപുവിനെ നാം കാണുന്നു. സിനിമയുടെ ആദ്യ ഭാഗങ്ങളില്‍ അപുവിനെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്ന ഒരു വസ്തുവാണ് ഈ പുല്ലാങ്കുഴല്‍. കുട്ടികള്‍ക്ക് ട്യൂഷനെടുത്തുകിട്ടുന്ന വരുമാനം കൊണ്ടാണ് അയാള്‍ ജീവിക്കുന്നത് എന്ന് നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു. വീടിന്റെ വാടക കൊടുത്തു തീര്‍ക്കാന്‍ അയാള്‍ തന്റെ പുസ്തകശേഖരത്തിലെ വിലപ്പെട്ട കൃതികള്‍ വില്‍ക്കാറുണ്ടെന്നും വൈകാതെ പ്രേക്ഷകര്‍ അറിയാനിടവരുന്നു.
റേയുടെ ആഖ്യാനവഴികള്‍
ഒരു കലാകാരന്റെ ലോലമായ മാനസിക ഘടനയുമായി പിറന്നതിനാലാവാം, നിത്യജീവിതത്തിലെ പരുക്കന്‍ സത്യങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടാന്‍ അയാള്‍ക്ക് കഴിയാതെ പോകുന്നു. അപു ജോലി തേടി ഒരു ഫാര്‍മസ്യൂട്ടിക്കല്‍ കമ്പനിയുടെ മാനേജറെ ചെന്നു കാണുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. മരുന്നുകുപ്പികളില്‍ ലേബല്‍ ഒട്ടിക്കുന്ന ജോലിയാണ് അവിടെ അയാളെ കാത്തിരിക്കുന്നത്. ഈ പണി കണ്ടുമനസ്സിലാക്കാനായി അയാള്‍ മരുന്നുകുപ്പികള്‍ വെച്ചിട്ടുള്ള ഇരുട്ടുനിറഞ്ഞ മുറിയില്‍ കയറിച്ചെല്ലുന്നു. ഈ സീനില്‍ സംഭാഷണങ്ങളില്ല. ക്യാമറ ഏതാണ്ട് ചലിക്കാതെ നില്‍ക്കുകയാണ്. കമ്പനിയില്‍ പണിയെടുക്കുന്ന ഒരു തൊഴിലാളിയുടെ ശൂന്യമായ നോട്ടം തെല്ലിട സ്‌ക്രീനില്‍ പതിയുന്നു. നൂറു സംഭാഷണശകലങ്ങള്‍ക്ക് പറഞ്ഞറിയിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത മടുപ്പും നിസ്സഹായതയും ഈ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ ഉടക്കിനില്പുണ്ട്. ആത്മാവിനെ മുരടിപ്പിക്കുന്ന മരുന്നുകമ്പനിയിലെ ജോലിയെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല, കൂലിത്തൊഴിലാളികളെ പടച്ചുവിടുന്ന മനുഷ്യത്വരഹിതമായ ഒരു വ്യവസ്ഥിതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒതുക്കിവെച്ച വിമര്‍ശനം കൂടി ഈ ദൃശ്യത്തിലുണ്ട്.
അപു തന്റെ ചങ്ങാതിയായ പുലുവുമൊത്ത് രാത്രിനേരത്ത് നേര്‍ത്ത മദ്യലഹരിയില്‍ രവീന്ദ്രനാഥ് ടാഗോറിന്റെ കവിത ആലപിച്ചുകൊണ്ട് റെയില്‍വേ ട്രാക്കിലൂടെ നടക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. ('കട്ടു'കള്‍ ഒന്നും കൂടാതെയുള്ളതാണ് ഈ രംഗത്തില്‍ ചിത്രീകരണം എന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കുക.) ഇവിടെവെച്ച് അപു തന്റെ മനസ്സ് മലര്‍ക്കെ തുറന്നുകാട്ടുന്നു. ഒരെഴുത്തുകാരനായിത്തീരാനുള്ള തന്റെ മോഹം അയാള്‍ ചങ്ങാതിയുമൊത്ത് പങ്കിടുന്നു. സംഭാഷണത്തിനിടയില്‍ ഡിക്കന്‍സിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. താന്‍ എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു നോവലിനെപ്പറ്റി അപു ആവേശത്തോടെ സംസാരിക്കുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാള്‍ എഴുതുന്നത് സ്വന്തം കുടുംബത്തിന്റെ കഥയാണ്. അപുവിന്റെ അച്ഛനും അമ്മയും മരിച്ചുപോയ പെങ്ങളുമെല്ലാം ഏതാണ്ട് മറയില്ലാതെ ഇതില്‍ കടന്നുവരുന്നു. പ്രതികൂലസാഹചര്യങ്ങളുമായി മല്ലിട്ടു വളര്‍ന്ന ഒരാള്‍ ഒരെഴുത്തുകാരനായിത്തീരാനുള്ള മോഹവുമായി യൗവ്വനത്തില്‍ കാല്‍കുത്തുന്നതിന്റെ വിവരണമടങ്ങുന്ന ഈ കൃതി - 'കമ്മിംഗ്-ഓഫ്- ഏജേ് നോവല്‍' എന്ന് സാഹിത്യവിമര്‍ശകന്മാര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന രചന - സാഹിത്യ - വൃത്തങ്ങളില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുമെന്നും തന്നെ പ്രശസ്തിയിലേക്കുയര്‍ത്തുമെന്നും അയാള്‍ക്ക് പ്രതീക്ഷയുണ്ട്. ഇതൊക്കെ കേള്‍ക്കുന്ന പുലുവിന്റെ നര്‍മ്മം കലര്‍ന്ന പരിഹാസം ഈ രംഗത്തിന്റെ ആസ്വാദ്യത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. പുലുവിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ തന്റെ ചങ്ങാതിക്ക് ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ കുറവാണ്, അതുകൊണ്ടുതന്നെ അയാള്‍ക്ക് നല്ലൊരു രചന നടത്താനാവില്ല. എഴുത്തുകാരന് നേരിട്ടുള്ള അനുഭവങ്ങള്‍ കൂടിയേ തീരു എന്നുണ്ടോ, സര്‍ഗ്ഗക്രിയയില്‍ ഭാവനയുടെ സ്ഥാനം എന്താണ് എന്നൊക്കെയുള്ള തര്‍ക്കത്തിലേക്ക് അവരുടെ സംഭാഷണം വഴിതിരിയുന്നു.
പുലുവിന്റെ ക്ഷണം സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് കിഴക്കന്‍ ബംഗാളിലെ ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ അയാളുടെ ഒരു ബന്ധുവിന്റെ വിവാഹച്ചടങ്ങില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ പോകുന്ന അപു ഒടുവില്‍ കല്യാണച്ചെറുക്കനായി മാറുന്നതിന് വഴിയൊരുക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ഒരു കണക്കില്‍ ഹാസ്യത്തിനുള്ള വിഭവമാണ്. അപര്‍ണ്ണയെ വിവാഹം കഴിക്കാനെത്തുന്ന ആളിനു വന്നുപെടുന്ന മാനസികവിഭ്രാന്തിയുടെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ കോമാളിത്തം കലര്‍ന്ന അതിശയോക്തി അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട് എന്നതും നേരാണ്. എന്നാല്‍, അപുവിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്തു വന്നുപെടുന്ന വഴിത്തിരിവിന് ഗൗരവം പകര്‍ന്നത് അയാള്‍ക്കും അപര്‍ണ്ണയ്ക്കുമിടയില്‍ ആദ്യരാത്രിയില്‍ത്തന്നെ മൊട്ടിടുന്ന വിശ്വാസവും പരസ്പരധാരണയുമാണ്. ഇവിടെ അവര്‍ കൈമാറുന്ന വാക്കുകള്‍ അപ്രസക്തമാണ്, അവരുടെ നോട്ടങ്ങളിലും ചെറുചലനങ്ങളിലും കൂടി രൂപപ്പെടുന്ന ഹൃദയത്തിന്റെ ഭാഷ നടന്നതെല്ലാം നല്ലതിന് എന്ന തോന്നലുളവാക്കുന്നു.
കുറച്ചു പറഞ്ഞ് ഏറെ സംഗതികള്‍ ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന റേയുടെ ആഖ്യാനമാര്‍ഗ്ഗം - കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചേഷ്ടകളിലൂടെയും ശരീരഭാഷകളിലൂടെയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയെടുത്തിട്ടുള്ള സംവേദനരീതി - അപുവിന്റെയും അപര്‍ണ്ണയുടേയും മധുവിധു നാളുകളുടെ ചിത്രീകരണത്തിനു പകരുന്ന ശാലീനഭംഗി നാടിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള സിനിമാനിരൂപകരുടെ പ്രശംസ പിടിച്ചുപറ്റുകയുണ്ടായി. അപര്‍ണ്ണയുടെ റോളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഷര്‍മ്മിള ടാഗോറിന്റെ കുലീനത്വം തികഞ്ഞ ഭാവാഭിനയരീതി പുറംനാടുകളിലെ ഫെസ്റ്റിവലുകളില്‍ ഈ ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ ഏറെപ്പേരുടെ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചു. പരസ്പരാകര്‍ഷണത്തില്‍ മുഴുകിക്കഴിയുന്ന ഈ യുവമിഥുനങ്ങളുടെ ഏതാനും മാസങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ദാമ്പത്യബന്ധത്തിന്റെ സവിശേഷതയായി എടുത്തുകാട്ടാവുന്ന ഒരു കാര്യമുണ്ട്. അപു തന്റെ സ്വകാര്യലോകവുമായി ഭാര്യയെ അടുപ്പിക്കുന്നു, തന്റെ താല്പര്യങ്ങള്‍ അവളിലേക്ക് പകരാന്‍ അയാള്‍ ഒരു ശ്രമം നടത്തുന്നു. അയാള്‍ അപര്‍ണ്ണയെ വായിക്കാന്‍ പഠിപ്പിക്കുന്നു. താന്‍ എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന നോവലിനെക്കുറിച്ച് അയാള്‍ അവളോട് ആവേശത്തോടെ സംസാരിക്കുന്നു. ആ നോവല്‍ പൂര്‍ത്തിയാകുമ്പോള്‍ അവള്‍ക്ക് സമര്‍പ്പിക്കാനാണ് അയാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. അപുവിന്റെ മനസ്സില്‍ പാതിപൂര്‍ത്തിയാക്കിയ തന്റെ നോവലും അപര്‍ണ്ണയുടെ വയറ്റില്‍ ജീവന്‍കൊള്ളുന്ന ശിശുവും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടു കിടപ്പാണ് എന്നു കരുതുന്നതില്‍ തെറ്റുണ്ടോ? ഏറെ നാളത്തെ അലച്ചിലിനും ഏകാന്തവാസത്തിനും ശേഷം താന്‍ വാഴ്വിന്റെ മാധുര്യം നുകര്‍ന്നു തുടങ്ങിയ ഈ കൊച്ചിടവേളയില്‍ അപു സൃഷ്ടിയുടെ ആഹ്ലാദം അനുഭവിച്ചറിയുകയാണ്.
പ്രസവത്തെത്തുടര്‍ന്ന് അപര്‍ണ്ണ മരണമടഞ്ഞ വാര്‍ത്ത അപുവിലുണ്ടാക്കിയ ആഘാതം പകര്‍ത്താന്‍ സംവിധായകന്‍ വാക്കുകളെയല്ല ദൃശ്യങ്ങളെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്. അപുവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപര്‍ണ്ണയുടെ വേര്‍പാടോടുകൂടി തന്റെ ജീവിതത്തില്‍ സാധൂകരണമാണ് തകര്‍ന്നടിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ഇരുള്‍മൂടിയ വര്‍ത്തമാനവും അനിശ്ചിതമായ ഭാവിയുമാണ് അയാളെ തുറിച്ചുനോക്കുന്നത്. എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ട അപു പാഞ്ഞുവരുന്ന തീവണ്ടിയെ ലക്ഷ്യമാക്കി നടന്നുനീങ്ങുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. പിന്നെ ക്യാമറ ചെന്നുനില്‍ക്കുന്നത് ചത്തുകിടക്കുന്ന ഒരാട്ടിന്‍കുട്ടിയുടേയും അതിനു ചുറ്റും കൂടിയിട്ടുള്ള ആളുകളുടേയും ദൃശ്യത്തിലാണ്. (ഈ രംഗത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ നാം കാണുന്ന 'ഷാര്‍പ് കട്ട്' സാധാരണഗതിയില്‍ റേയുടെ ചിത്രസന്നിവേശരീതിയുടെ ഭാഗമല്ല.) അപുവിന്റെ ഭീതിനിറഞ്ഞ മുഖത്തിന്റെ മുറുക്കമുള്ള സമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ തുടര്‍ന്ന് സ്‌ക്രീനില്‍ തെളിയുന്നു. റേ കുറവായി മാത്രമേ ക്ലോസ് അപ്പുകള്‍ ഉപയോഗിക്കാറുള്ളു. 'അപു സന്‍സാറി'ല്‍ കഥാനായകന്റേയും അപര്‍ണ്ണയുടേയും ജീവിതത്തിലെ ചില പ്രധാന മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ അവരുടെ മുഖത്തിന്റെ കോസ് അപ് ഷോട്ടുകള്‍ കടന്നുവരുന്നതു കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് അപര്‍ണ്ണയെ നാം അവസാനമായി കാണുന്നത് അവള്‍ പ്രസവത്തിനായി നാട്ടിലേക്കു തിരിക്കുമ്പോള്‍ 'തീവണ്ടിമുറിയിലിരുന്ന് ഭര്‍ത്താവിനോടു സംസാരിക്കുന്ന വേളയിലാണ്. ഈ സമയത്ത് അവളുടെ മുഖത്തിന്റെ ഹൃദയഹാരിയായ ഒരു സമീപദൃശ്യത്തിലൂടെ സംവിധായകന്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഓര്‍മ്മയില്‍ മായാത്ത വിധത്തില്‍ അവളെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.
'അപുത്രയ'ത്തില്‍ തീവണ്ടി വഹിക്കുന്ന പങ്ക് ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തുള്ള സിനിമാനിരൂപകന്മാര്‍ക്ക് ഏറെ കൗതുകം പകര്‍ന്നിട്ടുള്ള ഒന്നാണ്. 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി'യില്‍ തീവണ്ടി മാറ്റത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്. അത് പാരമ്പര്യത്തെ ആധുനികതയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന, കാലം തളംകെട്ടിക്കിടക്കുന്ന ഒരു നാട്ടിന്‍പുറത്തെ അറിയാത്ത അത്ഭുതങ്ങളും, ഭീഷണമായ വെല്ലുവിളികളും നിറഞ്ഞ ബാഹ്യലോകവുമായി അടുപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, 'അപു സന്‍സാറി'ല്‍ തീവണ്ടി വേര്‍പാടിന്റേയും നഷ്ടത്തിന്റേയും മരണത്തിന്റേയും പുരോഗതിയുടേയും സന്ദേശവാഹകന്‍ എന്ന നിലവിട്ട് അത് അശാന്തമായ പൊരുള്‍, ആവാഹിക്കുന്നതായി നാം കാണുന്നു.
അപര്‍ണ്ണയുടെ മരണത്തെത്തുടര്‍ന്നുള്ള നാളുകളില്‍ അപു പയ്യെ ചുറ്റുപാടുകളില്‍നിന്നകന്ന് തനിക്കുതന്നെ ഒരന്യനായി മാറുന്നതിന് നാം സാക്ഷ്യംവഹിക്കുന്നു. അന്തര്‍മ്മുഖമായ പിന്‍വാങ്ങലിന്റെ അന്ത്യത്തില്‍ അയാള്‍ ഓര്‍മ്മകളില്‍നിന്നും ഉത്തരവാദിത്തത്തില്‍നിന്നുമുള്ള ഒരു നീണ്ട ഒളിച്ചോട്ടത്തിന് തയ്യാറെടുക്കുന്നു. നാടിന്റെ കിഴക്കുഭാഗത്ത് പ്രകൃതിയുടെ നിശ്ശബ്ദതമാത്രം കൂട്ടിനുള്ള വിജനമായ ഭൂഭാഗങ്ങളിലും വനപ്രദേശങ്ങളിലും ചുറ്റി അലയുന്ന അപു പ്രേക്ഷകരുടെ സഹാനുഭൂതി ആവശ്യപ്പെടുന്നതായി തോന്നുന്നില്ല, മറിച്ച് സ്വയം ശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങിയ ഒരുവന്റെ മട്ടിലുള്ളവയാണ് അയാളുടെ ചലനങ്ങള്‍. കടലോരത്ത് തിരമാലകളെ നോക്കി നില്‍ക്കുന്ന അപുവിനേയും സന്ധ്യയുടെ ഇരുട്ട് അരിച്ചിറങ്ങിയ മലനിരകളെ നോക്കി മൂകനായി നില്‍ക്കുന്ന അപുവിനേയും സംവിധായകന്‍ കാട്ടിത്തരുന്നു. (ഈ ഷോട്ടുകളില്‍ 'ഫേഡ് ഔട്ടി'ന്റെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ കാലത്തിന്റെ കടന്നുപോക്കിനെക്കുറിച്ച് സംവിധായകന്‍ സൂചന നല്‍കുന്നു) ഈ അലച്ചിലിനിടയില്‍ ഒരിക്കല്‍ അപു താന്‍ പണി പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ - അല്ലെങ്കില്‍ പാതിവഴിയില്‍ നിര്‍ത്തിയ - നോവലിന്റെ കൈയെഴുത്തുപ്രതി കാറ്റില്‍ പറത്തുന്നത് നാം കാണുന്നു. കാറ്റത്ത് പാറി നടക്കുന്ന ആ കടലാസ് കഷണങ്ങളില്‍ അയാളുടെ ഹൃദയരക്തം പുരണ്ടിട്ടുണ്ട്. ദീര്‍ഘകാലം തന്റെ ആശയും പ്രതീക്ഷയുമായിരുന്ന ഈ കന്നിക്കൃതി നശിപ്പിക്കാനുള്ള അപുവിന്റെ തീരുമാനത്തില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് ഒരുതരം മരണാഭിലാഷമാണെന്ന് കണ്ടെത്താന്‍ പ്രയാസമില്ല. മുന്‍പത്തെ വിഫലമായ ആത്മഹത്യാശ്രമത്തിനുശേഷം അയാള്‍ നടത്തുന്ന പ്രതീകാത്മകമായ ആത്മനിഷേധക്രിയയാണിത്. അപുവിന്റെ ആന്തരജീവിതത്തില്‍ വന്നുപെട്ടിട്ടുള്ള ശൂന്യതയും അയാളിലുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ മരണവും ഒറ്റ ബിന്ദുവില്‍ സന്ധിക്കുകയാണിവിടെ.
ഈ സമയത്തുള്ള പുലുവിന്റെ കടന്നുവരവ് കഥയെ മുന്നോട്ടുപോകാന്‍ സംവിധായകന്‍ കരുതിക്കൂട്ടി തയ്യാറാക്കിയ ഒരുപായമാണ് എന്നു കരുതുന്നവര്‍ കണ്ടേക്കാം. മുഴുപ്പുള്ള ഒരു കഥാപാത്രമാണ് പുലു എന്നു പറയാനാവില്ല. അപുവിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍ കടന്നുവന്ന് പ്രധാനപ്പെട്ട ചില തീരുമാനങ്ങള്‍ കൈക്കൊള്ളാന്‍ അയാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുക എന്ന ധര്‍മ്മമാണ് (function) പുലു പ്രധാനമായും നിറവേറ്റുന്നത്. മറന്നുകിടക്കുന്ന ചില കര്‍ത്തവ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് അപുവിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് ഇക്കുറി അയാള്‍ വന്നിരിക്കുന്നത്. അപര്‍ണ്ണയില്‍ തനിക്കുണ്ടായ മകനോട് താന്‍ അകല്‍ച്ച പുലര്‍ത്താനുള്ള കാരണം, പലപ്പോഴും മുറിഞ്ഞുപോകുന്ന അവരുടെ സംഭാഷണത്തിനിടയില്‍, അപു അയാളോട് തുറന്നുപറയുന്നു. അപര്‍ണ്ണയുടെ മരണത്തിനിടയാക്കിയത് കാജലിന്റെ ജനനമാണ്. അതുകൊണ്ട് കാജലിനെ ഒരന്യനായി കാണാന്‍ മാത്രമേ അയാള്‍ക്കാവൂ. അവന്റെ പഠിത്തത്തിനും മറ്റുമുള്ള പണം മാസംതോറും മുടങ്ങാതെ അയച്ചുകൊടുക്കുന്നതോടുകൂടി തീരുന്ന ഒന്നാണ് തന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം എന്നാണ് അപു കരുതുന്നത്.
വേണ്ടത്ര സംരക്ഷണമോ ലാളനയോ കിട്ടാത്തതുകാരണം ഒരു നിഷേധിയായി വളര്‍ന്നുവരുന്ന കാജലിന്റെ വികൃതികള്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സില്‍ തറയ്ക്കുന്ന മട്ടിലാണ് സംവിധായകന്‍ പകര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നത്. കാജലിന്റെ അവസ്ഥ കാണുമ്പോള്‍ പട്ടിണിക്കും പരിവട്ടത്തിനും നടുവിലും കുടംബാംഗങ്ങളുടെ സ്‌നേഹവാത്സല്യങ്ങളും പ്രകൃതിയുടെ സാമീപ്യവും അനുഭവിച്ചു വളര്‍ന്ന അപുവിന്റേയും ദുര്‍ഗ്ഗയുടേയും കുട്ടിക്കാലം നാം ഓര്‍മ്മിച്ചുപോയെന്നിരിക്കും.
അപു ഭാര്യയുടെ വീട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നത് ഏതാണ്ട് മാനസാന്തരം സംഭവിച്ച ഒരാളെ പോലെയാണ്. കാജല്‍ ആദ്യമാദ്യം ഈ അപരിചിതനോട് അകല്‍ച്ചയും ദേഷ്യവും കലര്‍ന്നമട്ടില്‍ പെരുമാറുന്നു. അവര്‍ക്കിടയില്‍ മെല്ലെ മഞ്ഞുരുകുന്നത് നാം കാണുന്നു.
സിനിമയുടെ അവസാനഖണ്ഡത്തില്‍ കാജലിനേയും തോളിലേറ്റിക്കൊണ്ട് യാത്ര തിരിക്കുന്ന അപു ജീവിതത്തിലുള്ള വിശ്വാസം വീണ്ടെടുത്തതായുള്ള അടയാളമാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. അച്ഛനും മകനും തമ്മിലുള്ള പുനഃസമാഗമം അതിഭാവുകത്വമോ അതിരുവിട്ട വികാരപ്രകടനമോ കൂടാതെയാണ് സംവിധായകന്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. അപുവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മനസ്സില്‍ തറച്ചിട്ടുള്ള മുറിവുകള്‍ ഇനിയും ഉണങ്ങാന്‍ ബാക്കിയുണ്ട്. അയാളുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍നിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ ഇപ്പോഴത്തെ യാത്ര ഒരവസാനമല്ല, നേരെ മറിച്ച് പുതിയൊരു തുടക്കത്തിന്റെ ആരംഭമാണ്. അപു എങ്ങോട്ടാണ് പോകുന്നതെന്ന് വ്യക്തമല്ല. ഈ യാത്രയില്‍ സന്തോഷവും സമാധാനവും അയാളെ തേടിയെത്തുമോ? അതോ മുന്‍പെന്ന പോലെ വിധി അയാളോട് വീണ്ടും ക്രൂരത കാട്ടുമോ? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഉത്തരങ്ങള്‍ സംവിധായകന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുത്തിരിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ അവസാനഭാഗം ഒരുക്കൂട്ടിയിട്ടുള്ള രീതിയും (Compositional style), കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖത്തുതെളിയുന്ന ഭാവവും, പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മെല്ലെ ഉയരുന്ന രവിശങ്കറിന്റെ ആര്‍ദ്രമായ സംഗീതശകലവും ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത് പ്രതീക്ഷയുടെ അംശം പിന്നില്‍ അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് മൂന്ന് ഭാഗങ്ങളുള്ള ഈ കുടുംബപുരാണത്തിന് സമാപ്തികുറിക്കാനാണ് റേ ആഗ്രഹിച്ചത് എന്നല്ലേ?
എഴുത്തുകാരനായ പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയും ആത്മീയവ്യാകുലതകളും കേന്ദ്രമാക്കി ബെര്‍ഗ്മാനും തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌ക്കിയും നടത്തിയിട്ടുള്ള ചില പ്രശസ്ത രചനകള്‍ ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മനസ്സില്‍ കടന്നുവരികയാണ്. റേയുടെ 'അപു സന്‍സാര്‍' തീര്‍ത്തും ഈ ഗണത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു സിനിമയല്ല. ആദ്യമായി, ഇതിലെ നായകന്റെ സര്‍ഗ്ഗവാസന നഷ്ടപ്പെടുത്തിക്കളഞ്ഞ ഒരു സാദ്ധ്യതയായി മാത്രമാണ് പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ ബാക്കിനില്‍ക്കുന്നത്. അപുവിന്റെ നോവലിന് എന്തുതരം സ്വീകരണം ലഭിക്കുമായിരുന്നു, അതല്ലെങ്കില്‍ അയാളുടെ സര്‍ഗ്ഗപ്രേരണ പൂര്‍ണ്ണവളര്‍ച്ചയിലെത്തുമായിരിന്നുവോ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റി ഊഹങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടാന്‍ മാത്രമേ നമുക്ക് കഴിയൂ. ബംഗാളിലെ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ജീവിതത്തെ എല്ലാ കാലത്തും ഭരിച്ചുപോന്നിട്ടുള്ള മൂല്യസങ്കല്പം തന്നെയാണ്. അപുവിന്റെ ചിന്താചക്രവാളത്തിന്റെ അതിര്‍ത്തികുറിക്കുന്നത് എന്ന സത്യം കാണാതിരുന്നിട്ടു കാര്യമില്ല. സ്വകാര്യ ജീവിതത്തിലെ നഷ്ടബോധത്തിന് അപ്പുറമുള്ള ആഴത്തിലുള്ള ഉല്‍ക്കണ്ഠകളോ കൊളുത്തിവലിക്കുന്ന സന്ദേഹങ്ങളോ റേയുടെ നായകനെ പിന്തുടരുന്നതായി തോന്നുന്നില്ല.
തന്റെ ചലച്ചിത്ര സങ്കല്പത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയ ഘടകങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് റേ ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോ-റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളുമായുള്ള പരിചയം റേയെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ച ഒന്നായിരുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ പുതിയ കാലഘട്ടത്തിന്റെ സിനിമ എങ്ങനെയുള്ള ഒന്നായിരിക്കണം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായൊരു കാഴ്ചപ്പാട് ചെറുപ്പക്കാരനായ റേയ്ക്ക് കൈവന്നത് വിറ്റോറിയ ഡിസികയുടേയും റോസലിനിയുടേയും ചിത്രങ്ങള്‍ കണ്ടതിനുശേഷമായിരുന്നു. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഞാന്‍ മറ്റൊന്ന് ആലോചിച്ചു പോകുകയാണ്. കല്‍ക്കത്ത സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍നിന്ന് ബിരുദമെടുത്തതിനു ശേഷം റേ ചെന്നെത്തിയത് ശാന്തിനികേതനിലായിരുന്നു. അവിടെ അദ്ദേഹം ബിനോദ് ബിഹാരിയുടേയും നന്ദലാല്‍ ബോസിന്റേയും കീഴില്‍ ഫൈന്‍ ആര്‍ട്ടും ഗ്രാഫിക് ഡിസൈനും പഠിക്കുകയുണ്ടായി. റേയുടെ ജീവിതത്തിലെ ചെറിയൊരു ഇടവേളയായിരുന്നു ഇത്. എന്നാല്‍, ഈ സൗന്ദര്യപ്പിണക്കത്തില്‍ പ്രഭാവം ഏറെക്കാലം നീണ്ടുനിന്നതായി തോന്നുന്നു. റേ പില്‍ക്കാലത്ത് ചിത്രമെഴുത്തിലുള്ള താല്പര്യം മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോയതായി കാണാം. താന്‍ കുട്ടികള്‍ക്കു വേണ്ടി എഴുതിയ കുറ്റാന്വേഷണ നോവലുകളുടേയും ഹാസ്യകഥാപരമ്പരയുടേയും ഇല്ലസ്ട്രേഷന്‍ അദ്ദേഹം തന്നെയാണ് നിര്‍വ്വഹിച്ചത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ആരംഭദശകങ്ങളില്‍ ഉടലെടുത്ത 'ബംഗാളി നവോത്ഥാന'ത്തിന്റെ അനന്തരഫലമെന്നോണം അന്നാട്ടിലെ ചിത്രകലയില്‍ രൂപംപൂണ്ട പുതിയ പ്രവണതകളുടേയും ആവിഷ്‌കരണരീതികളുടേയും അന്തഃസത്ത റേ ഉള്‍ക്കൊണ്ടതുപോലുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ 'ഷോട്ട് ഡിസൈന്‍' ഇതാണ് തെളിയിക്കുന്നത്. ബംഗാളി ചിത്രകാരന്മാരുടെ കാന്‍വാസുകളിലെ ബ്രഷിന്റെ ലോലമായ ചലനങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരംശം റേയുടെ ഫ്രെയ്മുകളുടെ രൂപീകരണത്തില്‍ അടങ്ങിയിട്ടുള്ളതായി തോന്നുന്നു. സൗമ്യമായ വര്‍ണ്ണങ്ങളോടാണ് അദ്ദേഹത്തിന് കൂടുതലും പ്രിയം. ഒരിക്കല്‍ ബംഗാളിനെ ദുരിതത്തിലാഴ്ത്തിയ ക്ഷാമത്തിന്റെ ദുരിതഫലങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന തന്റെ ചിത്രത്തില്‍ ('അശനി സങ്കേത്', 1973) റേ ഫ്രെയ്മുകള്‍ക്ക് വേണ്ടതിലേറെ ചന്തം പകര്‍ന്നു എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഋത്വിക് ഘട്ടക് അദ്ദേഹത്തെ രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിച്ച സംഭവം ഓര്‍മ്മയില്ലേ? നിഴലും വെളിച്ചവും മനോഹരമാക്കി ഇടകലരുന്ന, പശ്ചാത്തലവും ഉപരിഭാഗവും തികഞ്ഞ പൊരുത്തത്തില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യവിന്യാസരീതിയാണ് അദ്ദേഹം പൊതുവില്‍ പിന്തുടര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടുള്ളത്. മണി കൗളിന്റെ രൂപസങ്കല്പത്തില്‍ അമൃത ഷെര്‍ഗിളിന്റെ പെയിന്റിങ്ങുകളിലെ വര്‍ണ്ണക്രമത്തിന്റേയും രേഖാവിന്യാസത്തിന്റേയും സ്വാധീനത കുതിര്‍ന്നിറങ്ങിയിട്ടുള്ളതുപോലെ, അതല്ലെങ്കില്‍ കഥകളി എന്ന കലാരൂപവുമായുള്ള ഗാഢബന്ധം അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ദൃശ്യബോധത്തിന് ഉത്തേജനം പകര്‍ന്ന രീതിയില്‍, നവോത്ഥാനകാലഘട്ടത്തെ പിന്‍പറ്റിവന്ന ബംഗാളി ചിത്രകാരന്മാരില്‍നിന്നു പകര്‍ന്നുകിട്ടിയ ചില ലാവണ്യസങ്കേതങ്ങള്‍ സത്യജിത് റേയുടെ ആദ്യകാല സിനിമകളുടെ രൂപനിര്‍മ്മിതിയില്‍ ചെറുതല്ലാത്ത പങ്കുവഹിച്ചതായി അനുമാനിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
സംഗീതജ്ഞനായ രവിശങ്കറും റേയും തമ്മില്‍ 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി'യില്‍ ആരംഭിച്ച സഹകരണം 'അപു സന്‍സാറി'ല്‍ വളര്‍ച്ചയിലെത്തുന്നു. ഈ ചിത്രത്തില്‍ രവിശങ്കര്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ പ്രധാന മേന്മ അത് ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിലും കഥയില്‍നിന്നും കഥാപാത്രങ്ങളില്‍നിന്നും നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ തിരിച്ചുവിടുന്നമട്ടില്‍ ഉയര്‍ന്നുപൊങ്ങുന്നില്ല എന്നതാണ്. രവിശങ്കറിന്റെ സിതാര്‍വാദ്യം കഥയിലെ ചില പ്രധാന മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്ക് ഈണം പകരുന്ന, വൈകാരിക സംഘര്‍ഷം ഊറിക്കൂടിയ രംഗങ്ങളില്‍ അത് നേരിയൊരു അടിയൊഴുക്കായി നിലകൊള്ളുന്നു. നിശ്ശബ്ദത ആവശ്യപ്പെടുന്ന പല നിമിഷങ്ങളും ഈ സിനിമയിലുണ്ട്. അവിടെയൊന്നും സംഗീതം കടന്നുവന്ന് അലോസരം സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. 1945-55 കാലഘട്ടത്തില്‍ ഹിന്ദിയിലും ബംഗാളിയിലുമുള്ള മുഖ്യധാരാചിത്രങ്ങളില്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതവും ഗാനങ്ങളും നടത്തിയ കയ്യേറ്റത്തിന്റെ ദൂഷ്യഫലങ്ങള്‍ കണ്ടു മനസ്സിലാക്കിയതിനാലാവാം റേ 'അപുത്രയ'ത്തിലെ മറ്റു സിനിമകളിലെന്നപോലെ 'അപു സന്‍സാരി'ലും സംഗീതത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തില്‍ തികഞ്ഞ മിതത്വം പുലര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നു.
റേയുടെ ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ നാഗരിക ബുദ്ധിജീവികള്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. മഹാനഗരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു കുടുംബിനിയെ സംബന്ധിക്കുന്ന പരമ്പരാഗതമായ ധാരണകളെ തിരുത്തിക്കൊണ്ട് തൊഴില്‍രംഗത്ത് പ്രവേശിക്കുന്ന 'വിമോചിത'മായ സ്ത്രീയെ കേന്ദ്രമാക്കി അദ്ദേഹം സിനിമയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, നഗരത്തിന്റെ തിരക്കില്‍നിന്നകന്ന് സ്വന്തം സര്‍ഗ്ഗപ്രേരണകളെ താലോലിച്ചു കഴിയുന്ന അപുവിനെ പോലൊരു കഥാപാത്രത്തെ റേയുടെ ചലച്ചിത്രപ്രപഞ്ചത്തില്‍ മറ്റെങ്ങും നമുക്കു കണ്ടെത്താന്‍ കഴിഞ്ഞുവെന്നുവരില്ല. (ഋത്വിക് ഘട്ടക് ചെയ്തതുപോലെ സംഘര്‍ഷം മുറ്റിയ തന്റെ ആത്മാവിന്റെ പിളര്‍പ്പുകളുടെ പ്രതിഫലനമുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു ബുദ്ധിജീവിയുടെ അവസ്ഥയെ ആസ്പദമാക്കി ഒരു സിനിമ വിഭാവന ചെയ്യാനും റേ മുതിര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടില്ല.) ഒരു കലാകാരന്റെ സഹജഭാവങ്ങളോടുകൂടിയ - കലുഷമായി തീര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യപരിസരത്തില്‍നിന്നും വിട്ടുമാറി ജീവിക്കുന്ന - ഒരാളായിട്ടാണ് അപുവിനെ സംവിധായകന്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. എഴുത്തുകാരന്റേതായ പ്രായോഗികബുദ്ധിയില്ലായ്മ ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനഘട്ടം വരെ അപു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നുണ്ടുതാനും. 'അപു സന്‍സാറി'ല്‍ റേ അഭിമുഖീകരിച്ച ഒരടിസ്ഥാനപ്രശ്‌നം കുടുംബയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഉറലുകകള്‍ക്കുള്ളില്‍നിന്നുകൊണ്ട് എഴുത്തുകാരന്റെ അലച്ചിലിനെ നിര്‍വ്വചിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ വന്നുപെടുന്ന സ്വാഭാവികപരിമിതിയാണ്. ഇതാണെങ്കില്‍ താന്‍ ഉപജീവിച്ച ബിഭൂതിഭൂഷന്റെ നോവലിലെ ഇതിവൃത്തത്തോടും പാത്രസങ്കല്പത്തോടും നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു തിരക്കഥ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയെടുത്തതിന്റെ ഫലമായി സംഭവിച്ചതാകാം. ഒരുപക്ഷേ, ഇത്തരമൊരു പരിമിതി ഇല്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ അപുവിന്റെ ലോകത്തിന് വേറെ ചില രൂപഭാവങ്ങള്‍ കൈവരുമായിരുന്നു, അതിലൂടെ എഴുത്തുകാരന്റെ തോല്‍വിയുടേയും സ്വയം വീണ്ടെടുക്കലിന്റേയും കഥ പറയുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാവ്യം പിറവിയെടുക്കുമായിരുന്നു.
(തുടരും)
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
