നാടകകൃത്തും നാടകസംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും അഭിനേതാവുമായ പി. ബാലചന്ദ്രന്‍ (1952-2021) സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരേയൊരു സിനിമയാണ് 'ഇവന്‍ മേഘരൂപന്‍.' പ്രകാശ് ബാരെ, പത്മപ്രിയ, ശ്വേത മേനോന്‍, ജഗതി ശ്രീകുമാര്‍, രമ്യ നമ്പീശന്‍, അനുമോള്‍, വി.കെ. ശ്രീരാമന്‍ സുരഭി ലക്ഷ്മി തുടങ്ങിയവര്‍ അഭിനയിച്ച ഈ ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്തത് 2012ലാണെങ്കിലും 2011ലെ വിവിധ കേരളസംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടുകയുണ്ടായി മികച്ച രണ്ടാമത്തെ ചിത്രം, മികച്ച സംഗീതസംവിധാനം (ശരത്), മികച്ച ചിത്രസംയോജനം (വിനോദ് സുകുമാരന്‍), മികച്ച ഡബ്ബിംഗ് (പ്രവീണ) എന്നിവയാണവ.
പ്രേക്ഷകമണ്ഡലത്തില്‍ വലിയ തരംഗങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചില്ലെങ്കിലും മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിലും കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിലും പലവിധേന സ്ഥാനപ്പെടുന്നുണ്ട് 'ഇവന്‍ മേഘരൂപന്‍.' മലയാളത്തിന്റെ എക്കാലത്തേയും പ്രിയപ്പെട്ട കവിയായ പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടെ ജീവിതത്തെ സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്നതാണ് അതിനു കാരണം. എന്നാല്‍, കവിയുടെ ജീവിതത്തെ ആകമാനം ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണോ 'ഇവന്‍ മേഘരൂപന്‍'? അല്ല എന്നു വിനയപൂര്‍വ്വം പറയേണ്ടിവരും. ഇത് ഈ സിനിമയുടെ അപര്യാപ്തതയോ ന്യൂനതയോ അല്ല. മറിച്ച്, മറ്റൊരു സാധ്യത തുറന്നിടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
ആത്മകഥ, ജീവചരിത്രം
ഒരാളുടെ ജീവിതകഥ അയാള്‍തന്നെ ആലേഖനം ചെയ്യുന്നതാണല്ലോ ആത്മകഥ (auto biography). ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവചരിതത്തെ മറ്റൊരാള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അതിനെ ജീവചരിത്രം (biography) എന്നും പട്ടികപ്പെടുത്തിപ്പോരുന്നു. വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവചരിത്രം എന്ന വ്യവഹാരത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് ആത്മകഥ. ജീവചരിത്രം, ആത്മകഥ എന്നീ ജനുസ്സുകളുടെ അതിര്‍വരമ്പുകളെ മായ്ചുകൊണ്ട് ജീവിതമെഴുത്ത് (life writing) എന്നൊരു നവീന പരികല്പനയും സമകാലിക ജ്ഞാനമണ്ഡലത്തില്‍ നാണയപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ആത്മകഥയില്‍, അതെഴുതുന്ന വ്യക്തിയുടെ അതുവരെയുള്ള ജീവിതം സമഗ്രമായി രേഖപ്പെടുത്തുകയെന്നത് അസാധ്യമാണ്. 'സമഗ്രം' എന്നതുതന്നെ അസാധുവായ സങ്കല്പനമാണ്. ജീവിച്ചുതീര്‍ത്ത ജീവിതത്തില്‍നിന്നൊരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് എല്ലാ ആത്മകഥകളിലുമുണ്ടാകും. ആത്മകഥ രചിക്കുന്ന വേളയില്‍, എഴുത്തുകാരന്‍ സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്കു പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കുകയും പ്രധാനമെന്നു തോന്നുന്നതും മറ്റുള്ളവരെ അറിയിക്കണമെന്നു കരുതുന്നതുമായ സംഭവങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനുമാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. സൂചിപ്പിച്ചുവരുന്നത്, കേവല യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍പ്പകര്‍പ്പല്ല, 'യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിര്‍മ്മിതി'കളാണ് ആത്മകഥയില്‍ തെളിഞ്ഞുനില്‍ക്കുകയെന്നാണ്. ആത്മകഥകള്‍ വ്യാജനിര്‍മ്മിതികളാണെന്ന് ഇപ്പറഞ്ഞതിന് അര്‍ത്ഥമില്ല. ചരിത്രവും ഭാവനയുമെല്ലാം കൂടിക്കലരുന്നതാണ് ആത്മകഥനത്തിന്റെ ഭൂമികയെന്നു വ്യംഗ്യം. ഭാഷയിലൂടെയാണ് ഇതെല്ലാം സാധ്യമാകുന്നത് എന്നു വരുന്നതോടെ കേവല യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമെന്ന ശാഠ്യംതന്നെ അലിഞ്ഞലിഞ്ഞ് ഇല്ലാതാകും. ജീവചരിത്രത്തിന്റെ സ്ഥിതിയും ഗതിയും ഇതുതന്നെയാവുന്നു. പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഒന്നു കണ്ണോടിക്കാം.
പി എന്ന പലമ
'പി' എന്ന ഒരക്ഷരത്തിലേക്ക് വിത്തുപോലെ കുറുകിയ മലയാളകവിയാണ് കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍. എന്നാല്‍, ഈ കുറുകല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതയുടെ സാമാന്യ ലക്ഷണമല്ല. കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക പാരമ്പര്യത്തേയും ശാദ്വലപ്രകൃതിയുടെ സൗന്ദര്യാനുഭവത്തേയും കുറിച്ച് അദ്ദേഹം സവിസ്തരം എഴുതി. സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ തകര്‍ച്ചകളേയും ഇടര്‍ച്ചകളേയും വേദനാപൂര്‍വ്വം അവതരിപ്പിക്കാനും ശ്രമിച്ചു. കാവ്യരീതികൊണ്ടും പദശയ്യകൊണ്ടും വിഷയസ്വീകരണംകൊണ്ടും വ്യതിരിക്തത പുലര്‍ത്തിയ അദ്ദേഹം മലയാള കാവ്യചരിത്രത്തില്‍ ഒരു 'പാതാളവൃക്ഷ'മായി നിലകൊള്ളുന്നു. കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ 'വാക്കുകളില്‍ വസന്തധ്വനിയായി /പൂത്തുയര്‍ന്ന/പാതാളവൃക്ഷമായി പി. /വാക്കുകളുടെ മഹാബലി' എന്നാണ് പി.യെ കെ.ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. മലയാള കവനചരിത്രത്തില്‍ പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടെ സ്ഥാനത്തെ ഏറിയകൂറും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് ഈ രൂപകാവലികള്‍.
1905 ഒക്ടോബര്‍ 4ന് കാസര്‍ഗോഡ് ജില്ലയിലെ കാഞ്ഞങ്ങാട്, വെള്ളിക്കോത്ത് ഗ്രാമത്തിലാണ് കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ ജനിച്ചത്. പുന്നശ്ശേരി നമ്പിയുടെ ശിഷ്യനായി പട്ടാമ്പി സംസ്‌കൃത കോളേജിലും തഞ്ചാവൂര്‍ സംസ്‌കൃത പാഠശാലയിലും പഠനം നടത്തി. പിന്നീട് പഠനമുപേക്ഷിച്ച് വീടുവിട്ടു. നവജീവന്‍ എന്ന പേരിലുള്ള ഒരു പ്രസിദ്ധീകരണം കണ്ണൂരില്‍നിന്ന് ആരംഭിച്ചെങ്കിലും അതും നിര്‍ത്തേണ്ടിവന്നു. തുടര്‍ന്ന് വിവിധ പ്രസ്സുകളില്‍ ജോലി ചെയ്തു. പാലക്കാട് ജില്ലയിലെ ശബരി ആശ്രമം സ്‌കൂള്‍, കൂടാളി ഹൈസ്‌കൂള്‍, കൊല്ലങ്കോട് രാജാസ് ഹൈസ്‌കൂള്‍ എന്നിവിടങ്ങളില്‍ അദ്ധ്യാപകനുമായി. സ്വന്തം ജീവിതത്തെ പാരമ്പര്യരീതിയില്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ കവിതാരചനയുമായി അലഞ്ഞുതിരിയാനായിരുന്നു കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ക്കു താല്പര്യം. കവിത, നാടകം, ജീവചരിത്രം, ബാലസാഹിത്യം, പ്രബന്ധം, ആത്മകഥ എന്നീ വിഭാഗങ്ങളിലായി എഴുപതോളം കൃതികള്‍ അദ്ദേഹം രചിച്ചു. കളിയച്ഛന്‍, താമരത്തോണി, താമരത്തേന്‍, വയല്‍ക്കരയില്‍, പടവാള്‍, പൂമാല, നിറപറ, പാതിരാപ്പൂവ്, ഓണപ്പൂവ്, കര്‍പ്പൂരമഴ, നീരാഞ്ജനം തുടങ്ങിയ കൃതികള്‍ ഉദാഹരണം.
1948ല്‍ നീലേശ്വരം രാജാവില്‍നിന്ന് ഭക്തകവിപ്പട്ടം ലഭിക്കുകയുണ്ടായി. 'കളിയച്ഛന്‍' എന്ന കൃതിക്ക് 1955ല്‍ മദിരാശി സര്‍ക്കാരിന്റെ അംഗീകാരവും 1959ല്‍ കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി അവാര്‍ഡും ലഭിച്ചു. 1967ല്‍ 'താമരത്തോണി' കേന്ദ്രസാഹിത്യ അക്കാദമി അവാര്‍ഡ് നേടി. നിരന്തര യാത്രകള്‍ക്കൊടുവില്‍ 1978 മേയ് 27ന് തിരുവനന്തപുരത്തുവെച്ച് ഹൃദയസ്തംഭനംമൂലം പി. അന്തരിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മകഥാപരമായ ആഖ്യാനങ്ങളാണ് 'കവിയുടെ കാല്‍പ്പാടുകള്‍', 'എന്നെ തിരയുന്ന ഞാന്‍', 'നിത്യകന്യകയെത്തേടി' എന്നിവ. കവിത തുളുമ്പുന്ന ഗദ്യത്തിന്റെ ഉത്തമോദാഹരണങ്ങളായി ഇവയെ നിരൂപകര്‍ വാഴ്ത്തിപ്പോരുന്നു. പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടെ സൂക്ഷ്മജീവിതത്തിലേക്കു വെളിച്ചം വീശുന്നത് ഈ ആത്മകഥകളും മറ്റുള്ളവര്‍ രചിച്ച ജീവചരിത്രക്കുറിപ്പുകളുമാണ്. കൂടാതെ, പി.യെക്കുറിച്ച് നാട്ടാരും സുഹൃത്തുക്കളും കേട്ടുകേഴ്‌വിക്കാരും പറയുന്ന ഉപാഖ്യാനങ്ങളും (മിലരറീലേ)െ അനേകമുണ്ട്. സംഭവബഹുലമായ പി.യുടെ ജീവിതത്തെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള പ്രധാനപ്പെട്ട സ്രോതസ്സുകളാണിവ.
പി.യെ തിരഞ്ഞുചെന്ന പി. സുരേന്ദ്രന്റെ വാക്കുകള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക: 'കിടക്കപ്പൊറുതി കിട്ടാത്ത കവിജന്മമായിരുന്നു പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടേത്. വീടുവിട്ടുള്ള നിരന്തരമായ അലച്ചിലിന് ഗാര്‍ഹികമോ സാമൂഹികമോ ആയ കാരണങ്ങളേതുമില്ലായിരുന്നു. സാമാന്യം ഉയര്‍ന്ന സാമ്പത്തികശേഷി, അച്ഛന്‍ ഗംഭീരതയാര്‍ന്ന തണല്‍, അമ്മയുടെ തരളസാന്ത്വനം. സ്വസ്ഥമായ കുടിപാര്‍പ്പിന് ഇതൊക്കെ ധാരാളം മതിയായിരുന്നു. എന്നിട്ടും ശിരസ്സില്‍ കത്തുന്ന മുറിവുമായി കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ വീടുവിട്ടലഞ്ഞു. പീഡനങ്ങളൊക്കെയും സ്വയം ഏറ്റുവാങ്ങുകയും ചെയ്തു. വിശുദ്ധ തീര്‍ത്ഥാടനങ്ങള്‍ നടത്താനാണ് അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചത്. പക്ഷേ, ഓരോ യാത്രയിലും സൗന്ദര്യദേവത മനുഷ്യാവതാരമെടുത്ത് കവിയെ മോഹിപ്പിച്ചു. പ്രണയംകൊണ്ട് (അതോ കാമം കൊണ്ടോ? മാംസനിബദ്ധമല്ലാത്ത അനുരാഗം കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഉണ്ടായില്ല എന്നതാണ് നേര്) തപിപ്പിച്ചു. പ്രണയസാക്ഷാല്‍ക്കാരത്തിന്റെ വഴികളോ, കൊടുംപാപത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തെ കൊണ്ടെത്തിച്ചു. പാപമുക്തി നേടാന്‍ പിന്നെയും യാത്രകള്‍. യാത്ര ഒടുങ്ങുന്നതോ, പ്രണയത്തിലും പാപത്തിലും. ഈ നൈരന്തര്യത്തെ തന്റെ വിധിയായി, ജാതകദോഷമായി കവി സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. തന്റെ യാത്രകളെക്കുറിച്ച് കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ ഇങ്ങനെ കുറിച്ചു: 'കവിതതേടി വേശ്യാത്തെരുവിലെത്തി. അമ്പലം തേടി ചുടലയിലെത്തി. നക്ഷത്രം നോക്കിനടന്ന് കുണ്ടന്‍കിണറ്റില്‍ ചാടി. തോട്ടക്കാരന്റെ ജോലിയേറ്റ് കല്ലട്ടിയില്‍ കിടന്നുറങ്ങി. കല്‍ക്കണ്ടം വേണ്ടാത്തവര്‍ക്ക് അതുകൊടുത്ത് കല്ലേറു വാങ്ങി. ആകാശം എത്തിപ്പിടിക്കാന്‍ ചാടി ഭൂമി നഷ്ടപ്പെട്ടു. ഈ വേദന എന്നും കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരെ പിന്തുടര്‍ന്നിരുന്നു' (1998).
പലമയാര്‍ന്ന പി.യുടെ കാവ്യജീവിതവും സാമൂഹ്യജീവിതവും മുഴുവന്‍ പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചിരിക്കുകയല്ല 'ഇവന്‍ മേഘരൂപനി'ല്‍. ആത്മകഥ, ജീവചരിത്രം എന്നിവയില്‍പ്പോലും അതു സാധ്യമല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടുരണ്ടര മണിക്കൂര്‍ മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യം വരുന്ന ഒരു ഫീച്ചര്‍ സിനിമയില്‍ അതു പകര്‍ത്തുന്നതെങ്ങനെ? ഈ പ്രഹേളിക ജീവചരിത്രസിനിമയുടെ വിധിയാണ്. എന്നാല്‍, അതേസമയം കലാപരമായ സാധ്യതയുമാണ്. വൈവിധ്യം നിറഞ്ഞതും വൈരുദ്ധ്യം നിറഞ്ഞതുമായ ജീവിതം നയിച്ച പി.യുടെ ചരിത്രജീവിതം ഏതു ചലച്ചിത്രസംവിധായകനേയും ആകര്‍ഷിക്കുന്നതാണ്. നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ആ ജീവിതത്തില്‍ പ്രണയവും വിരഹവും കാമവും കവിതയും ദാര്‍ശനികതയും സന്തോഷവും സന്താപവുമെല്ലാമുണ്ട്. കഥാസിനിമയ്ക്കാവശ്യമായ നിറക്കൂട്ടുകള്‍ എല്ലാമുണ്ടെന്നു സാരം. എന്നാല്‍, ഒരാളുടെ ജനനം മുതല്‍ മരണംവരെയുള്ള ജീവിതത്തെ ആകമാനം ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ബയോപ്പിക്കിനു കഴിയുമോ? അങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കേണ്ട ബാധ്യത ചലച്ചിത്രകാരനുണ്ടോ? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനായി ജീവചരിത്രസിനിമ എന്ന ചലച്ചിത്രജനുസ്സിന്റെ ചരിത്രത്തിലേക്കു ശ്രദ്ധവെയ്ക്കുന്നത് ഉചിതമായിരിക്കും.
സില്‍വര്‍ സ്‌ക്രീനിലെ ജീവചരിത്രങ്ങള്‍
വെള്ളിത്തിരയിലെ ജീവചരിത്രാഖ്യാനത്തിനു സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്. 'എ ലൈഫ് ഓണ്‍ ഫിലിം' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഇയാന്‍ ക്രിസ്റ്റി പറയുന്നു: 'ജീവചരിത്രസിനിമകള്‍ക്ക് സിനിമയോളംതന്നെ പഴക്കമുണ്ടെന്ന് ആംഗ്ലോ അമേരിക്കന്‍ സന്ദര്‍ഭത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പറയാം. പ്രസിഡന്റായിരുന്ന വില്യം മക്കിന്‍ലിയുടെ കൊലപാതകം, വനിതകളുടെ വോട്ടവകാശത്തിനുവേണ്ടി പോരാടിയ എമിലി ഡേവിസന്റെ മരണം എന്നീ സംഭവങ്ങള്‍ ആകസ്മികമായി ചിത്രീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത് ജീവചരിത്രസിനിമകളുടെ വരവിനു കളമൊരുക്കി. നിശബ്ദസിനിമകളുടെ കാലത്തുതന്നെയായിരുന്നു ഇത്' (Minier et.al, 2016:288). എങ്കിലും ചരിത്രസിനിമയുടെ (historical film) പൊതുഫ്രെയിമിനുള്ളില്‍വെച്ചാണ് ജീവചരിത്രസിനിമയെ മനസ്സിലാക്കിപ്പോന്നത്. പക്ഷേ, ക്രമേണ ചരിത്രസിനിമയില്‍നിന്ന് ജീവചരിത്രസിനിമ എന്ന ജനുസ്സ് വേര്‍തിരിയുകയുണ്ടായി.
തരം, വിഭാഗം എന്നിങ്ങനെ അര്‍ത്ഥമുള്ള ഫ്രെഞ്ച് വാക്കില്‍നിന്നാണ് 'ഴാനര്‍' (ജനുസ്സ്) എന്ന വാക്ക് രൂപംകൊള്ളുന്നത്. ജനുസ്സ് എന്നതു കാലരഹിതമായ പ്ലേറ്റോണിക് സത്തയാണോ നൈമിഷികവും സമയബദ്ധവുമായ സത്തയാണോ അതോ പഠിതാക്കളുടെ കേവലനിര്‍മ്മിതിയാണോ എന്നിങ്ങനെയുള്ള താത്ത്വിക ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ജനുസ്സ് സംസ്‌കാരബദ്ധമോ ട്രാന്‍സ് കള്‍ച്ചറലോ എന്നുള്ള ചോദ്യങ്ങളുമുണ്ടായി (Stam and Miller, 1999:14). കലാസൃഷ്ടിയുടെ ഏതാണ്ടെല്ലാ മേഖലകളെ പരിശോധിക്കാനും വകതിരിക്കാനുമായി പ്രൊഡ്യൂസര്‍, ഡിസ്ട്രിബ്യൂട്ടര്‍, പ്രേക്ഷകര്‍ എന്നിവര്‍ നടത്തിയ പരിശ്രമത്തില്‍നിന്നാണ് 'ചലച്ചിത്രജനുസ്സ്' എന്ന ധാരണ ഉടലെടുക്കുന്നതെന്ന് സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ജനുസ്സുകളുടെ ചരിത്രത്തെപ്പറ്റി അന്വേഷിച്ച ലെസ്റ്റര്‍ ഫ്രീഡ്മാന്‍ An Itnroduction to Film Genres എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ജനുസ്സ് രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട സിനിമകളെ തിരിച്ചറിയാന്‍ സ്റ്റുഡിയോവിനും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും പെട്ടെന്നു കഴിയുന്നു. ജനുസ്സ് ഇവിടെ ലേബല്‍പോലെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്നു ചുരുക്കം.
ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭദശകങ്ങളില്‍ത്തന്നെ ജീവചരിത്രസിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. വിശ്രുത റഷ്യന്‍ സാഹിത്യകാരനായ ലിയോ ടോള്‍സ്‌റ്റോയിയുടെ അവസാന ദിനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന 'ഡിപ്പാര്‍ച്ചര്‍ ഓഫ് എ ഗ്രാന്റ് ഓള്‍ഡ് മാന്‍' (1912), 'ദ് ലൈഫ് ഓഫ് ഡേവിഡ് ലോയ്ഡ് ജോര്‍ജ്ജ്' (1918) എന്നീ സിനിമകള്‍ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ഒരു ദേശീയ നേതാവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആദ്യത്തെ ജീവചരിത്രസിനിമ എന്ന ഖ്യാതി ലഭിക്കേണ്ടിയിരുന്ന 'ദ് ലൈഫ് ഓഫ് ഡേവിഡ് ലോയ്ഡ് ജോര്‍ജ്ജ്' പ്രീമിയര്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനു മുന്‍പേതന്നെ പിന്‍വലിക്കപ്പെട്ടു. തുടര്‍ന്ന് നിരവധി ജീവചരിത്രസിനിമകള്‍ അഭ്രപാളീകരിക്കപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമ എന്ന ചലച്ചിത്രമണ്ഡലമാണ് ഈ കര്‍ത്തവ്യം സജീവമായി ഏറ്റെടുത്തതെങ്കിലും മുഴുനീള ഫീച്ചര്‍സിനിമാവ്യവഹാരവും കാലാകാലങ്ങളില്‍ ജീവചരിത്രങ്ങളെ പുല്‍കാതിരുന്നില്ല.
ലോകസിനിമയിലെ ശ്രദ്ധേയങ്ങളായ ജീവചരിത്രങ്ങളാണ് ദ് പാഷന്‍ ഓഫ് ജോന്‍ ഓഫ് ആര്‍ക്, ലോറന്‍സ് ഓഫ് അറേബ്യ, റാഗിംഗ് ബുള്‍, ദ് എലിഫന്റ് മാന്‍, കോള്‍ മൈനേഴ്‌സ് ഡോട്ടര്‍, ഗാന്ധി, അമഡേയുസ്, ഔട്ട് ഓഫ് ആഫ്രിക്ക, ദ് ലാസ്റ്റ് എമ്പറര്‍, മൈ ലെഫ്റ്റ് ഫൂട്ട്, മാല്‍ക്കം എക്‌സ്, ചാപ്ലിന്‍, ഗുഡ്‌ഫെലസ്, ഷിന്‍ഡ്‌ലേഴ്‌സ് ലിസ്റ്റ്, ബ്രേവ്ഹാര്‍ട്ട്, എ ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ മൈന്‍ഡ്, ഫ്രീഡ, ദ് പിയാനിസ്റ്റ്, ലിങ്കണ്‍ തുടങ്ങിയവ. 1930കളില്‍ ജീവചരിത്രസിനിമകള്‍ക്ക് ജാനുഷികമായ സവിശേഷതകള്‍കൂടി കൈവന്നതോടെ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ കൂടുതലായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. ജോര്‍ജ്ജ് എഫ്. കസ്റ്റണാണു ജീവചരിത്രസിനിമകളെ സൂചിപ്പിക്കാനായി 'ബയോപിക്' (biopic) എന്ന സംജ്ഞ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. 'ബയോഗ്രഫിക്കല്‍ മോഷന്‍ പിക്ചര്‍' എന്നതിനെ സംക്ഷേപിച്ചെടുത്തതാണിത്. പണ്ടു ജീവിച്ചിരുന്നതോ ഇപ്പോള്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതോ ആയ ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവിതചരിത്രം/ചരിത്രജീവിതം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നവയാകുന്നു ബയോപ്പിക്കുകള്‍.
ബയോപ്പിക്ക് നേരിടുന്ന ആഖ്യാനപരമായ മൂന്നു വെല്ലുവിളികളെപ്പറ്റി ഹെന്റി എം. ടെയ്‌ലര്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ഒന്ന്: ശരാശരി രണ്ടു മണിക്കൂര്‍കൊണ്ട് ബയോപ്പിക്കില്‍ ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവചരിത്രം അവതരിപ്പിക്കേണ്ടിവരുന്ന അവസ്ഥ. രണ്ട്: വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ നാടകീയത ഇല്ലെങ്കിലും സിനിമയില്‍ അത് ഒഴിവാക്കാനാകാത്ത സാഹചര്യം. മൂന്ന്: ദൃശ്യമല്ലാത്തതിനെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുക എന്ന കര്‍ത്തവ്യം. ഉദാഹരണമായി, പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ഒട്ടും 'ദൃശ്യന്‍' അല്ലാത്ത ഒരാളെപ്പറ്റിയുള്ള ബയോപ്പിക്കില്‍ അയാളെ 'ദൃശ്യ'വല്‍ക്കരിക്കേണ്ട ബാധ്യത ഏറ്റെടുക്കേണ്ടി വരുന്നു. ഇങ്ങനെ ആഖ്യാനപരമായ നിരവധി ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ് ബയോപ്പിക്ക് നിലകൊള്ളുന്നത്.
കാമനാലോകങ്ങള്‍
പി.യുടെ പ്രണയലോകത്തെ (പി. സുരേന്ദ്രന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ മാംസനിബദ്ധമായ അനുരാഗത്തെ) കേന്ദ്രമായെടുത്തുകൊണ്ട് കവിയുടെ കാവ്യജീവിതം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമമായി വേണം 'ഇവന്‍ മേഘരൂപനെ' നോക്കിക്കാണാന്‍. പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടെ ബഹുമുഖാത്മകവും ബഹുസ്വരാത്മകവുമായ വാഴ്‌വുകള്‍ ഇതില്‍ തിരയേണ്ടതില്ല. അങ്ങനെ തിരഞ്ഞാല്‍ നിരാശയായിരിക്കും ഫലം. പി.യുടെ മറ്റു ജീവിതപ്രതലങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാനായി നമുക്കിനിയും ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരുക്കാം. ഇത് കവിയുടെ ജീവിതഭൂപടത്തില്‍നിന്ന് ചില നാരുകള്‍ മാത്രം വലിച്ചെടുത്ത് നെയ്‌തെടുത്ത പാഠമാണ്, പടമാണ്. അങ്ങനെയൊരു കലാനിര്‍മ്മിതി (work of art) നടത്താന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന് പൂര്‍ണ്ണ സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടുതാനും. ഈ തിരിച്ചറിവില്ലാത്തതിനാലാണ് സിനിമയെപ്പറ്റി ചിലര്‍ അപവാദങ്ങള്‍ പരത്തിയത്. നിത്യകന്യകയെ തേടിയലഞ്ഞ കവിയെ, നിത്യവും കന്യകമാരെ തേടിയലഞ്ഞ വിടനായി അവതരിപ്പിച്ചുവെന്നായിരുന്നു ആക്ഷേപം. കവിയുടെ കാമനാലോകത്തെയായിരുന്നു ജീവചരിത്രചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഫോക്കസ് ചെയ്തത് എന്ന കാര്യം വിമര്‍ശകര്‍ മറന്നു. കവിയുടെ ജീവിതം പരിചയപ്പെട്ട ആര്‍ക്കുംതന്നെ അതു നിഷേധിക്കാനാവാത്ത പരമാര്‍ത്ഥവുമാണ്. നാലു സ്ത്രീകളുമായുള്ള കവിയുടെ കാമാതുരപ്രണയത്തെയാണ് 'ഇവന്‍ മേഘരൂപന്‍' പ്രമുഖസ്ഥാനം നല്‍കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും (foreground) പരഭാഗപശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ (background) കവിജീവിതത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചകളും പടര്‍ച്ചകളും കാണാം.
ജീവിതകാമനകളേയും അവയുടെ അവതരണത്തേയും അശ്ലീലം എന്നോ സംസ്‌കാരവിരുദ്ധമെന്നോ സന്മാര്‍ഗ്ഗരഹിതമെന്നോ മുദ്രകുത്തുന്നതില്‍ ഒരര്‍ത്ഥവുമില്ല. ജീവിതേച്ഛയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതും ജൈവികമാക്കുന്നതുമായ താക്കോല്‍ അനുഭവമാകുന്നു കാമന (desire). വിവിധ പണ്ഡിതര്‍ 'കാമന'യെ സൈദ്ധാന്തിക പരികല്പനയായി വിടര്‍ത്തിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. പി. പവിത്രന്‍ പറയുന്നത് ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാം: സാമാന്യയുക്തിയില്‍ കാമന എന്നതിനെ ചരിത്രേതരമായതും മൃഗീയമായതും എല്ലാവിധ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തുള്ളതുമായാണ് നാം ധരിച്ചുവെച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍, കാമന തന്നെയും ചരിത്രപരമാണ് എന്ന് തിരിച്ചറിയണം. കാമന ചരിത്രപരമാണ് എന്നുവരുന്നതോടെ വികാരങ്ങളുടെ ലോകത്തിലാണ് നാം ജീവിക്കുന്നത് എന്നുകൂടി സിദ്ധമാകുന്നു. ഫ്രോയ്ഡ് ജീവചോദനയായിട്ടാണ് കാമനയെ കണ്ടത്. ഴാക് ലക്കാന്‍ കാമനയെ അപരത്തിന്റെ കാമനയായി വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു (desire is the desire of the other). കാമന എന്നത് അന്യത്തിന്റെ/അപരത്തിന്റെ ആഗ്രഹമാണത്രേ. അന്യനാല്‍ ആഗ്രഹിക്കപ്പെടാനുള്ള ആഗ്രഹം (desire to be desired by the other) ആകുന്നുവത്. ഇങ്ങനെ വരുന്നതോടെ ജീവചോദനയായ കാമന, ജൈവികതയ്ക്കപ്പുറം സാമൂഹികമായ ഒന്നായി മാറുന്നു.
ഒരു വസ്തുവിനാലും ഒരു അംഗീകാരത്താലും തൃപ്തമാകാത്ത മണ്ഡലത്തെയാണ് ലക്കാന്‍ കാമന (desire) എന്നു വിളിച്ചത്. ഒരു വസ്തുവിനാലും തൃപ്തമാകാത്ത ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ തുറന്ന അവസ്ഥയോട് കൂടുതല്‍ പൊരുത്തപ്പെടുന്ന നിര്‍വ്വചനമാണിതെന്നു പറയാം. എത്ര അണയുമ്പോഴും അകന്നകന്നു പോകുന്ന സൂചകശൃംഖലയിലെ കാമനയാണത്. തെന്നിമാറിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ആഗ്രഹത്തിന്റെ ലോകം. ദെല്യൂസിനേയും ഗ്വെത്താരിയേയും സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കാമന എന്നത് ഭൂതകാല അഭിരതിയല്ല, ഭാവിയിലേക്ക് പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന നാമറിയാത്ത നമ്മളാണ്. നാമറിയുന്ന നമ്മള്‍, നമ്മുടെ ഭൂതവും വര്‍ത്തമാനവുമാണെങ്കില്‍ നാമറിയാത്ത നമ്മള്‍ കാമനയിലാണുള്ളത്. ഭാവി മുന്നില്‍വെച്ചു കാമന നമ്മെ മാടിവിളിക്കുന്നു. ആ കാമനയെ നിഷേധിച്ചാല്‍ പലതരം സാധ്യതകളെ കൂടിയാവും നാം നിഷേധിക്കുന്നത് (2017).
പി.യുടെ ജീവിതകാമനകളേയും 'ഇവന്‍ മേഘരൂപനി'ലെ കാമനാവതരണങ്ങളേയും ഇമ്മട്ടില്‍ നോക്കിക്കണ്ടാല്‍ അത് ഉത്സാഹഭരിതവും ഊര്‍ജ്ജസ്വലവുമായ അക്കാദമിക ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കു വഴിതുറക്കും.
പ്രച്ഛന്നവേഷങ്ങള്‍
ജീവചരിത്രം/ആത്മകഥ എന്ന സാഹിത്യവ്യവഹാരവും ചലച്ചിത്രം എന്ന വ്യവഹാരവും തമ്മിലുള്ള അഭിമുഖീകരണത്തെ സാര്‍ത്ഥകമായി ഏറ്റെടുത്തത് ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമയാണെന്നു സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. ഇതിനെ ഡോക്യുബയോപിക് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാം. ജീവചരിത്രത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമ എന്ന മാധ്യമം നല്‍കുന്ന തുറവി ഫീച്ചര്‍ സിനിമയ്ക്ക് തരാന്‍ കഴിയില്ല. ഫീച്ചര്‍ ബയോപ്പിക്കുകള്‍ വിഷ്വല്‍ ഡോക്യുമെന്റേഷനാണ് നടത്തുന്നതെങ്കിലും അത് ഡോക്യുബയോപ്പിക്കിന്റെ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ പ്രകടമാക്കിക്കൂടാ. ഫീച്ചറില്‍, കഥനത്തിനും നാടകീയതയ്ക്കുമാണ് മേല്‍ക്കൈ. ഡോക്യുമെന്ററിയിലാവട്ടെ, ദത്താവതരണത്തിനും. എന്നാല്‍ വ്യക്തിജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രധാനപ്പെട്ട ദത്തങ്ങള്‍ (data) ഫീച്ചര്‍ ബയോപ്പിക്കിലും അനിവാര്യമാണ്. എന്നാല്‍, അതിന്റെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കലും സന്നിവേശവും മറ്റൊരു തരത്തിലാവുമെന്നു മാത്രം. 'ഇവന്‍ മേഘരൂപനി'ലെ കേന്ദ്രവിഷയത്തിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ഡോക്യുബയോപ്പിക്കിന്റെ ആഖ്യാനതലത്തിലേക്ക് വഴുതിപ്പോകാതിരിക്കാന്‍ ഒരു പരിധിവരെ സഹായകമായെന്നു പറയാം.
ആറ്റൂര്‍ രവിവര്‍മ്മയാണ് പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരെ മേഘരൂപന്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചത്. പി. ബാലചന്ദ്രന്‍ തന്റെ സിനിമയ്ക്ക് 'ഇവന്‍ മേഘരൂപന്‍' എന്നു നാമകരണം ചെയ്തതോടെ അതു പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരിലേക്കു നേരിട്ടു കടന്നുചെല്ലുന്ന സൂചകമാകുന്നു. എന്നാല്‍, സിനിമയുടെ കഥാഭൂമികയില്‍ പി.യെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു കാണാന്‍ കഴിയില്ല. പകരം കാണുന്നത് കെ.പി. മാധവന്‍ നായരെയാണ്. മറ്റുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും ഇതുപോലെ വേഷപ്രച്ഛന്നരാണ് (characterts-in-disguise). സംവിധായകന്‍ നടത്തിയിരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിലെ ഈ കളിമട്ട് (playfulness) ഈ സിനിമയുടെ ലാവണ്യശാസ്ത്രം തന്നെയാവുന്നു. സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ കളി എന്നതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. ആഖ്യാനലീല (narrative play) എന്നു സൈദ്ധാന്തികമായി വിശദീകരിക്കുകയുമാവാം. ഈ കളി/ലീല, സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തെ മൊത്തത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഘടകവിശേഷമാകുന്നു. കളിയെ 'കാര്യ'മായി സംവിധായകന്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ കൈകാര്യം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പി. ബാലചന്ദ്രന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ത്തന്നെ അതു കേള്‍ക്കാം: 'മഹാകവി പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടെ ആത്മകഥയല്ല ഈ ചലച്ചിത്രം. പക്ഷേ, അങ്ങനെയൊരു കാവ്യജീവിതം ഇല്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു ആവിഷ്‌കാരം സാധ്യവുമല്ല.'
തൊട്ടു...തൊട്ടില്ല...തൊട്ടു
ഒരു വ്യക്തിയുടെ ആത്മകഥയല്ല ഇതെന്നു പറയുകയും എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത വ്യക്തിയുടെ ജീവിതമില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഈ ചലച്ചിത്ര സാക്ഷാല്‍ക്കാരം സാധ്യവുമല്ല എന്നു സംവിധായകന്‍തന്നെ പറയുന്നതിന്റെ പൊരുള്‍ എന്താണ്? അല്ലെന്നും അതെയെന്നും പറയുന്നതിന്റെ രസതന്ത്രം എന്താവാം? ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധമണ്ഡലത്തിലാണ് 'ഇവന്‍ മേഘരൂപന്‍' എന്ന സിനിമ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നത്. ജീവചരിത്രസിനിമ (biopic) എന്ന ചലച്ചിത്രജനുസ്സ് പ്രശ്‌നവല്‍കൃതമാകുന്ന സവിശേഷ സന്ദര്‍ഭം കൂടിയാണിത്. 'തൊട്ടു...തൊട്ടില്ല...തൊട്ടു' എന്ന നാടന്‍പ്രയോഗം 'സ്പര്‍ശ'ത്തെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നതുപോലെയാണത്.
ആത്മകഥ, ജീവചരിത്രം എന്നീ സാഹിത്യരൂപങ്ങളിലെന്നപോലെ ബയോപ്പിക്കുകളിലും ചരിത്രം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മാത്രമല്ല ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ടാവുക. സത്യ(fact)ത്തോടൊപ്പം കഥ(fiction)യും അതില്‍ സമ്മേളിച്ചെന്നിരിക്കും. ജീവചരിത്രസിനിമയിലെ 'ചരിത്രം' എന്നത് കഥാത്മകമായിരിക്കും. എന്നാലത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്നു ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതാവും. ജീവചരിത്രത്തെ മധ്യത്തില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ചരിത്രവും ഫിക്ഷനും അപ്പുറവും ഇപ്പുറവും നിന്നുകൊണ്ടു നടത്തുന്ന 'ചരിത്രാത്മക വടംവലി' ജീവചരിത്രസിനിമകളില്‍ കാണാമെന്ന് കാതറിന്‍ പാര്‍ക്ക് (1996:15) പറയുന്നുണ്ട്. ചരിത്രപഠനത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രവും സിദ്ധാന്തവും വസ്തുതാപരത(factictiy)യില്‍ ഊന്നുമ്പോള്‍ വസ്തുത (fact) എന്നതുതന്നെ ഒരുതരം നിര്‍മ്മിതിയാണെന്ന് ഉത്തരാധുനികര്‍ കരുതുന്നു.
അപനിര്‍മ്മിതികള്‍
കാലം മാറുന്നതനുസരിച്ച് ജീവചരിത്രസിനിമകളുടെ സ്വഭാവലക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു മാറ്റമുണ്ടാകാമെങ്കിലും ബയോപ്പിക്കിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിന്റെ പേരു മാറില്ലെന്നു ബാസ്‌കിന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് (Bastin G., Bastin B., 2009). ഒരു വ്യക്തിക്കു പൊതുസമൂഹത്തിലുള്ള പ്രധാന്യവും സ്ഥാനവും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ജീവചരിത്രസിനിമകള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആ വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തെ വിശദീകരിക്കുകയോ പരിശോധിക്കുകയോ ചോദ്യം ചെയ്യുകയോ ആണെന്ന് ബിങ്ഹാം (2010) കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ബയോപ്പിക്കുകളില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിന്റെ പേരു മാറില്ലെന്ന നിരീക്ഷണത്തെ റദ്ദാക്കുകയാണ് 'ഇവന്‍ മേഘരൂപന്‍.' വേഷപ്രച്ഛന്നജീവചരിത്രസിനിമ (biopic-in-disguise) എന്ന് ഈ സിനിമയെ ജാനുഷീകരിക്കാം. quasi-biopic എന്ന പരികല്പനയോടു ചേര്‍ത്തുവെച്ച് ഈ പര്യാലോചനയെ നമുക്ക് വികസിപ്പിക്കുകയുമാവാം.
അപനിര്‍മ്മാണ(deconstruction)ത്തിന്റെ സംബുദ്ധിയോടെ നോക്കിയാല്‍ കെ.പി. മാധവന്‍ നായര്‍ എന്ന സംജ്ഞയില്‍ത്തന്നെ പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുണ്ട് എന്നു കാണാനാവും. ഭാവപരമായോ ഉള്ളടക്കപരമായോ മാത്രമല്ല, രൂപപരമായിത്തന്നെയുണ്ട് എന്നും മനസ്സിലാക്കാം. അതു തിരിച്ചറിയാന്‍ ദെറീദിയന്‍ലീലയോടെ പേരിലേക്കു നോക്കിയാല്‍ മതിയാവും. വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കാം: പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ എന്ന പേരിനെ ചുരുക്കിയെടുത്താല്‍ പി.കെ. എന്നാവും. ഇതിന്റെ മറിച്ചിടലാണ് കെ.പി. എന്നത്. രാമന്‍, കൃഷ്ണന്‍ എന്നീ ശബ്ദങ്ങള്‍ (സങ്കല്പങ്ങളും) പുരാവൃത്തപരമായി സദൃശഘടനയില്‍ വരുന്നതാണ്. കൃഷ്ണന്‍ തന്നെയാണ് മാധവന്‍. രാമനെ മാധവനാക്കുന്ന ആദേശ(displacement)സൃഷ്ടിയാണ് ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. എഴുത്തിന്റെ/എഴുത്തിലെ അബോധമായി ഈ മറിച്ചിടലിനേയും ആദേശത്തേയും നോക്കിക്കാണാം. സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയ്ഡ് ആദേശത്തേയും മറിച്ചിടലിനേയും മനശ്ശാസ്ത്രപരമായി സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. ഫ്രോയ്ഡിന്റെ സമീക്ഷകളെ ഏറെ പിന്‍പറ്റിയ ഴാക് ദറിദ അപനിര്‍മ്മാണ ചിന്തയുടെ ഭാഗമായി അവതരിപ്പിച്ച fort / da (ഫോര്‍ട്/ദാ) കളിയില്‍ ഈ ഭാഷാലീലയുടെ സൂക്ഷ്മരൂപങ്ങള്‍ അടയിരിപ്പുണ്ട്. (പി. ബാലചന്ദ്രന്റെ ആത്മസുഹൃത്തും സഹപ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്ന ഡോ. വി.സി. ഹാരിസ് ദെറീദിയന്‍ വിചാരകനായിരുന്നുവെന്ന വസ്തുതയും ഇവിടെ 'കളി'മട്ടില്‍ ഓര്‍മ്മിക്കാം).
ഭാഷണങ്ങള്‍
'ഞാന്‍' കര്‍ത്താവായി വരുന്ന രചനാശൈലിയാവും പൊതുവെ ആത്മകഥകള്‍ക്കുള്ളതെങ്കില്‍ തേഡ് പേഴ്‌സണിലുള്ള (അവന്‍/അവള്‍/അയാള്‍) കഥനമാവും ജീവചരിത്രത്തിലുണ്ടാവുക. പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടെ ആത്മകഥകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ സ്വതന്ത്രമായി സംരചിക്കപ്പെട്ട 'ഇവന്‍ മേഘരൂപനി'ല്‍ ആത്മകഥ, ജീവചരിത്രം എന്നിവയുടെ ജാനുഷികമായ സവിശേഷതകള്‍ ഒരുപോലെ സമ്മേളിക്കുന്നതു കാണാം. കെ.പി. മാധവന്‍ നായര്‍ എന്ന പി.യുടെ വേഷപ്രച്ഛന്ന കഥാപാത്രം നടത്തുന്ന ആത്മകഥാഭാഷണങ്ങള്‍ സിനിമയിലുണ്ട്. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സംവിധായക കര്‍ത്തൃത്വംതന്നെ നായകപക്ഷത്തും നായകന്റെ വീക്ഷണകോണിലുമാണ് നിലയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആത്മകഥാപരമായ ഭാവവിശേഷമാണത്. എന്നാല്‍ പി.യെപ്പറ്റി പി. ബാലചന്ദ്രന്‍ മാറിനിന്നു രചിച്ച ജീവചരിത്രംകൂടിയാവുന്നു ഈ സിനിമ. ഒരു ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാനത്തില്‍ത്തന്നെ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഉള്‍ച്ചേരലും മാറിനില്‍ക്കലും അഥവാ ഒരേ സമയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന 'ഞാനും' 'അവനും' സമ്മാനിക്കുന്ന സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ വടംവലി ഈ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകതയാവുന്നു. ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിലെ ആഖ്യാനപരമായ അട്ടിമറിയായി ഇതിനെ നോക്കിക്കാണാം.
'ഇവന്‍ മേഘരൂപനി'ലെ ഗാനം/സംഗീതം, ഛായാഗ്രഹണം (രാജീവ് രവി) എന്നിവ പോലെ മിഴിവാര്‍ന്നതാണ് സംഭാഷണങ്ങള്‍. പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടെ ജീവിതത്തെയെന്നപോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളേയും ഗദ്യരചനകളേയും ആഴത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കിയതുകൊണ്ടാവണം പി. ബാലചന്ദ്രന്‍ രചിച്ച സംഭാഷണങ്ങള്‍ മികവാര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നത്. ഗദ്യസംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ കവിത പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്; പി.യുടെ ഗദ്യമെഴുത്തിലെന്ന പോലെ. ഏതാനും സംഭാഷണശകലങ്ങള്‍ സന്ദര്‍ഭസൂചനകളില്ലാതെ ഉദ്ധരിക്കാം:
'ഒരു കവിക്ക് ഈ പ്രപഞ്ചത്തോടു സംവേദിക്കാന്‍ ഒരു തുണ്ട് പേപ്പറും തൂലികയും മാത്രം മതി.'
'നാടും വീടും മറന്ന് കവിത തേടി അലയാന്‍ തുടങ്ങിയിട്ട് വര്‍ഷങ്ങള്‍ കുറേ ആയി. എത്രയെത്ര വഴിയമ്പലങ്ങളില്‍ അന്തിയുറങ്ങി. പക്ഷേ, വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി മാത്രം മറന്നുപോയി.'
'എന്റെ ജീവിതം ജീവിക്കുന്നത് ഞാനല്ല എന്നാണു തോന്നുന്നത്; ഇപ്പോ എനിക്ക് ഒന്നിനും ശക്തിയില്ല.'
'മറവി! മറവി മരണമാണ്. പ്രണയവുമാണ്. ഒരു ജന്മത്തില്‍ എത്രയെത്ര മരണങ്ങള്‍...!'
'പതിഞ്ഞ മട്ടില്‍ തുടങ്ങി താളം മുറുകി മുറുകി പോകും. ഒടുവില്‍ തളര്‍ന്നു മുറുകി ഗാഢമായ നിദ്രയില്‍ മയങ്ങും.'
'കവിതകള്‍ വായിക്കുമ്പോള്‍ കണ്ണ് നിറയും. ഇങ്ങനെയുള്ള ഒരുത്തന്റെ അച്ഛനാവാന്‍ കഴിഞ്ഞുവല്ലോ എന്ന അഭിമാനം... കവിത എഴുതാനല്ലാതെ അവന്‍ ഒന്നും അറിയില്ലാ.'
'നിനക്ക് എല്ലാമറിയാം. പക്ഷേ, ഒന്നുമറിയില്ല... കവിത എഴുതുമ്പോള്‍ തെറ്റിയാല്‍ തിരുത്താം. പക്ഷേ, ജീവിതം അങ്ങനെ അല്ലല്ലോ.'
'പെണ്ണിനു വേണ്ടിയുള്ള ആശയെ മറക്കണം, അവനവനുള്ള ആശയെ മറക്കാതെയിരിക്കണം.'
കാണികളുടെ ആലോചനകളെ ഇങ്ങനെ പല നിലകളിലേക്ക് നയിക്കുന്നതാണ് 'ഇവന്‍ മേഘരൂപന്‍' എന്ന സിനിമ. കലാസൃഷ്ടികള്‍ അനുവാചകനോടു ചെയ്യേണ്ടതും അതാണല്ലോ.
ടെയ്ല്‍ എന്‍ഡ്
മേഘത്തോളം ആഗ്രഹം/കാമന ഉണ്ടെങ്കിലും നമുക്ക് മേഘത്തെ തൊടാന്‍ കഴിയുവതെങ്ങനെ? ഇനി, തൊട്ടെന്നിരിക്കട്ടെ. തൊട്ടുവെങ്കില്‍ത്തന്നെ തൊട്ടെന്നു തിരിച്ചറിയുവതെങ്ങനെ? പിന്നല്ലേ മേഘരൂപനെ!
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
