കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള എല്ലാ വേഷങ്ങളും സാങ്കല്പിക പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഇണങ്ങുന്ന തരത്തിലാണ് രൂപകല്പന ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഇതിനു കാരണം കഥകളിക്ക് ഇതിവൃത്തമായ കഥകള്‍ പ്രധാനമായും മഹാഭാരതം, രാമായണം, ഭാഗവതം എന്നീ പുരാണേതിഹാസങ്ങളാണ്. അങ്ങനെ രചിക്കപ്പെട്ട ആട്ടക്കഥകളില്‍ പൊതുവേ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളായ വേഷങ്ങള്‍ക്കാണ് പ്രാമുഖ്യം. ആട്ടക്കഥകള്‍ രംഗാവതരണത്തിനായി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ കഥകളി ആചാര്യന്മാരും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒരു വീക്ഷണമാണ് ഇതില്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. കഥകളിയുടെ ആദിമകാലം മുതല്‍ക്കു തന്നെ പുരുഷന്മാര്‍ തന്നെയാണ് പ്രധാനമായും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളായ വേഷങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്കു പുരുഷവേഷങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ പരിഗണന കളരിയിലും അരങ്ങിലും ഉണ്ടായിട്ടില്ലെന്നു വേണം പറയാന്‍. സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്ന നടന്മാര്‍ പോലും ഈ പുരുഷമേധാവിത്വത്തെ അംഗീകരിക്കുന്ന നിലപാടാണ് പൊതുവേ സ്വീകരിച്ചു പോന്നിരുന്നത്. തന്മൂലം അഭിനയത്തിന്റെ അനന്തസാധ്യതകള്‍ ഉള്ള പല സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടേയും അവതരണം ഇനിയും ശ്രദ്ധാപൂര്‍വ്വം വികസിപ്പിച്ചെടുക്കേണ്ടതായുണ്ട്. പുരാണേതിഹാസങ്ങളില്‍നിന്നും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യക്തിത്വം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് മനോധര്‍മ്മത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങള്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്ത് കഥാപാത്രത്തെ വികസിപ്പിക്കുക എന്ന ധര്‍മ്മം, ആ കഥാപാത്രങ്ങളെ നിരന്തരം അരങ്ങത്ത് അവതരിപ്പിച്ചുപോരുന്ന കഥകളി സങ്കേതങ്ങളില്‍ നിഷ്ണാതനായ ഒരു നടനു മാത്രം ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന കാര്യമാണ്. ഇതിന് കഥകളിയുടെ സങ്കേതങ്ങളിലും അഭിനയത്തിലും ഉള്ള പരിജ്ഞാനത്തോടൊപ്പം പുരാണങ്ങളിലും മറ്റുമുള്ള പരിജ്ഞാനവും കൂടിയേ തീരൂ. കഥകളി സങ്കേതങ്ങളിലും പുരാണേതിഹാസങ്ങളിലും പരിണതപ്രജ്ഞരായ പണ്ഡിതന്മാരുടെ സഹായവും ഇതില്‍ അനിവാര്യമാണ്.
കഴിഞ്ഞ മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടുകാലം കഥകളിയിലെ ചെറുതും വലുതുമായ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ അരങ്ങത്ത് അവതരിപ്പിച്ചുപോരുന്ന എനിക്ക് പത്മശ്രീ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍നായരാശാനെപ്പോലെയുള്ള ഗുരുക്കന്മാരുടെ കീഴിലുള്ള കളരി ശിക്ഷണത്തില്‍നിന്നും ഡി. അപ്പുക്കുട്ടന്‍ നായരെപ്പോലെയുള്ള നാട്യശാസ്ത്ര പണ്ഡിതന്മാരുടെ ഉപദേശനിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍കൊണ്ടും കലാമണ്ഡലം ഗോപി ആശാന്‍ തുടങ്ങിയ മഹാനടന്മാരുമൊത്തുള്ള അനവധി അരങ്ങുകളുടെ അനുഭവപാഠങ്ങള്‍കൊണ്ടും സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെ അവതരണത്തില്‍ അനേകം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ ചെയ്യാന്‍ ഇതിനകം സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവയ്ക്ക് വലിയൊരളവില്‍ സഹൃദയസമ്മതി ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു വിനയപൂര്‍വ്വം പറയട്ടെ.
അഭിനയത്തെ കൂടാതെ സാഹിത്യം, സംഗീതം, താളാനുസാരിയായ മേളം, ശില്പചിത്രകലകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വേഷഭൂഷാദികള്‍ തുടങ്ങിയ സമഞ്ജസമായി സമ്മേളിച്ചിരിക്കുന്ന മഹത്തായ കലയാണ് കഥകളി. ഇതു പറയുമ്പോള്‍ എടുത്തുപറയേണ്ട ഒന്നാണ് പുരുഷന്മാരാണ് കഥകളിയില്‍ പ്രധാനമായും സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുന്നത് എന്ന കാര്യം.
പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയാകുന്ന പകര്‍ന്നാട്ടം
പുരാണങ്ങളില്‍ പോലും പുരുഷന്‍ സ്ത്രീവേഷം ധരിക്കേണ്ടതായി വന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ പലതുണ്ട്. ദേവന്മാരുടെ ജരാനര മാറുന്നതിനായി അമൃതിനുവേണ്ടി ദേവന്മാരും അസുരന്മാരും ചേര്‍ന്ന് മന്ദരപര്‍വ്വതത്തെ മത്താക്കിയും വാസുകിയെ കയറാക്കിയും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് പാലാഴി കടഞ്ഞു. കിട്ടിയ അമൃതകുംഭം കൈക്കലാക്കി അസുരന്മാര്‍ കടന്നുകളഞ്ഞു. അസുരന്മാരില്‍നിന്നും അമൃത് വീണ്ടെടുക്കാനായി മഹാവിഷ്ണു മോഹിനി എന്ന സ്ത്രീവേഷം ധരിച്ച് അസുരന്മാരെ ഭ്രമിപ്പിച്ച്, അവരെ തന്റെ വരുതിയില്‍ കൊണ്ടുവന്ന് അമൃത് വീണ്ടെടുത്തു. മഹാവിഷ്ണുവിന്റെ സ്ത്രീവേഷം ശ്രീപരമേശ്വരന്‍ കാണാനിടവന്നപ്പോള്‍ പരമശിവന് ഭ്രമം മാത്രമല്ല, സംഭോഗവാഞ്ഛയുമുണ്ടായി. അതിന്റെ ഫലമായിട്ടാണ് ശ്രീ ശാസ്താവ് ജനിച്ചത്. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ സൂര്യന്റെ സാരഥിയായ അരുണനും സ്ത്രീവേഷം കെട്ടേണ്ടതായി വന്നിട്ടുണ്ട്. ദേവലോകത്തു നടക്കുന്ന ദേവസുന്ദരിമാരുടെ നൃത്തം കാണാന്‍ അരുണനു കലശലായ മോഹം. പക്ഷേ, അവിടെ സ്ത്രീകള്‍ക്കു മാത്രമേ പ്രവേശനമുണ്ടായിരുന്നുള്ളു. ദേവസ്ത്രീകളെപ്പോലും അതിശയിപ്പിക്കുന്ന തരത്തില്‍ അരുണന്‍ സ്ത്രീവേഷമൊരുങ്ങി ദേവലോകത്ത് നൃത്തം കാണാന്‍ പോയി. ദേവന്മാര്‍ക്കുപോലും അരുണന്റെ സ്ത്രീവേഷം കണ്ടിട്ട് ഇത് പുരുഷനാണെന്നു തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. താന്‍ കണ്ടു പരിചയിച്ച ദേവസ്ത്രീകളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ അവരെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള മറ്റൊരു സ്ത്രീസൗന്ദര്യം കണ്ടപ്പോള്‍ ദേവാധിനാഥന് ഇരിക്കപ്പൊറുതിയില്ലാതായി. അവളില്‍ ആകൃഷ്ടനായ ദേവേന്ദ്രന്‍ അവളുമായി രമിച്ചതിന്റെ ഫലമായിട്ടാണത്രേ ബാലിയെന്ന അതിബലവാന്‍ ജനിച്ചത്. തന്റെ തേരാളി വന്നെത്താന്‍ വൈകിയതില്‍ കോപിഷ്ഠനായ സൂര്യനോട് നടന്ന കഥ അരുണന്‍ വിവരിച്ചു. എന്നാല്‍, അരുണന്റെ സ്ത്രീവേഷം തനിക്കും കാണണമെന്ന് സൂര്യനും ശഠിച്ചു. അതനുസരിച്ച് അരുണന്‍ വീണ്ടും സ്ത്രീരൂപം ധരിച്ചു. ആ വേഷഭംഗിയില്‍ സൂര്യനും ഭ്രമിക്കാതിരുന്നില്ല. അരുണന്‍ സൂര്യനും വഴിപ്പെട്ടു. തല്‍ഫലമായി സുഗ്രീവന്‍ ജനിക്കാനിട വന്നു. അങ്ങനെ പുരുഷന്മാര്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയാല്‍ സുന്ദരമാകുമെന്നും ആരെയും മോഹിപ്പിക്കാനും ആനന്ദിപ്പിക്കാനും കഴിയുമെന്നും നമ്മുടെ ആരാധനാപാത്രങ്ങളായ ദേവന്മാര്‍ പോലും കാണിച്ചുതന്നിട്ടുണ്ട്. സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയാല്‍ മഹാവിഷ്ണുവിന്റെ മോഹിനിയെപ്പോലെ, അരുണന്റെ സ്ത്രീരൂപം പോലെയിരിക്കുവാന്‍ ഈശ്വരാനുഗ്രഹം തന്നെ വേണം. ഈ വിധമായ പല പുരാണകഥകളും അംഗീകരിച്ചിട്ടുള്ള തികച്ചും നാട്യധര്‍മ്മിയായ ഒരു സൗന്ദര്യസങ്കല്പമാണ് പുരുഷന്മാര്‍ അണിയുന്ന കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷത്തിനുള്ളത്. പുരുഷന്‍ അണിയുന്ന സ്ത്രീവേഷത്തിലെ ലളിതസുകുമാരമായ അംഗനാലാവണ്യം കണ്ടു ഭ്രമിച്ച കഥകള്‍ ഇന്നും ചരിത്രവിഖ്യാതമാണ്. ഭാരതീയ കവി(ഋഷി) ഭാവനയുടെ മഹാസങ്കല്പങ്ങളില്‍ ഒന്നായ അര്‍ദ്ധനാരീശ്വരനെ ആസ്പദമാക്കി ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ പുരുഷന്റെ ഒരു ഭാഗം തന്നെ ആയ സ്ത്രീയെ (പ്രകൃതിയെ) ആവാഹിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു കലാപ്രക്രിയയാണ് കഥകളിയില്‍ കാണുന്ന, പുരുഷന്‍ സ്ത്രീ ആകുന്ന ഈ പകര്‍ന്നാട്ടം എന്നു പറയാതെ വയ്യ. പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിനാധാരമായ പ്രകൃതിപുരുഷ സംയോഗം ഓരോ പുരുഷനിലുമുണ്ട്; ഓരോ സ്ത്രീയിലുമുണ്ട്. പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയായി പകര്‍ന്നാടുന്നതിലെ അസ്വാഭാവികത ഇല്ലാതാകുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന കാരണവും ഇതുതന്നെ.
കഥകളിയിലെ ചതുര്‍വിധാഭിനയത്തിലെ വാചികം സംഗീതവിഭാഗക്കാര്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നു എന്നുള്ളതുകൊണ്ട് സ്ത്രീസൗന്ദര്യത്തില്‍നിന്നും പുരുഷശബ്ദം പുറത്തേക്ക് വന്നാലുള്ള അരോചകത്വം ഉണ്ടാകുന്നുമില്ല. മറ്റ് അഭിനയ സങ്കേതങ്ങളായ ആംഗികം, സാത്വികം, ആഹാര്യം എന്നിവയില്‍ക്കൂടി സ്ത്രീവേഷത്തിനു മികവ് തെളിയിക്കാനാകും.
കഥകളിയെ സംബന്ധിച്ച്, അതീവ സൗന്ദര്യമുള്ള ഒരു സ്ത്രീ, സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുന്നതിനേക്കാള്‍ സുന്ദരമാണ് അത്രതന്നെ സുന്ദരനല്ലാത്ത ഒരു പുരുഷന്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന സൗന്ദര്യം. അത് കഥകളിയുടെ വേഷഘടനയുടെ പ്രത്യേകതയാണ്. ആഹാര്യത്തിലെ നാട്യധര്‍മ്മിത്വം കൊണ്ടാണ് ഇതു സാധ്യമാകുന്നത്. പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ചശീലം കൊണ്ടും നാട്യധര്‍മ്മിയായ ഈ ആഹാര്യത്തെ കൂടുതല്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. ആധുനിക കാലത്ത് സ്ത്രീകള്‍ തന്നെ സ്ത്രീവേഷം ചെയ്യുന്നതും കുറവല്ല.
കഥകളി പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് ആധിപത്യമുള്ള കലയാണ്. ഇന്നലെയും ഇന്നും നാളെയും അങ്ങനെ തന്നെ ആയിരിക്കുകയും ചെയ്യും. ഇതിലെ നൃത്തച്ചുവടുകളായാലും മുഖത്തെഴുത്തായാലും വാദ്യോപകരണങ്ങളുടെ നാദമായാലും സംഗീതമായാലും കോപ്പുകളായാലും ഒന്നും തന്നെ സാധാരണ സ്ത്രീ സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചുള്ളവയല്ല എന്നുള്ളത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇതൊരു തരം അസാധാരണ വേഷപ്പകര്‍ച്ചയാണ്. സ്ത്രീവേഷം കെട്ടേണ്ടിവരുന്ന വേഷക്കാരന്‍, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഓരോരോ അവസ്ഥകളില്‍ സ്ത്രീ എങ്ങനെ ചിന്തിക്കുമെന്നും എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കുമെന്നും മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നാല്‍ മാത്രം മതി. കഥകളിയില്‍ സ്ത്രീവേഷം ഒരു കഥാപാത്രമായിപ്പോലും പരിഗണിക്കാതെ ആ സ്ഥാനത്ത് പീഠത്തില്‍ ഒരു ചുവന്ന തുണിയിട്ടാലും മതിയെന്ന കാലത്തെക്കുറിച്ച് കേട്ടിട്ടുണ്ട്. അവിടെനിന്നും പടിപടിയായുള്ള വളര്‍ച്ചയിലൂടെയാണ് ഇന്നു കാണുന്ന നിലയിലെത്തിയത്. അതാത് കാലങ്ങളില്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയ നടന്മാരുടെ മികവുറ്റ കലാചാതുരികൊണ്ടാണ് ഇന്നീ വികസിതരൂപത്തിലെത്തിയതെന്ന കാര്യത്തില്‍ ആര്‍ക്കും സംശയത്തിന് ഇടയുണ്ടാകില്ല. ഒരുകാലത്ത് കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍ നായരാശാന്‍ പൂതനയെന്ന സ്ത്രീവേഷം കെട്ടി സഹൃദയരെ ഭ്രമിപ്പിച്ചു എന്നു മാത്രമല്ല, പൂതനകൃഷ്ണന്‍ എന്ന പേരും സമ്പാദിച്ചു. അതിനുശേഷം കഥകളി ആസ്വാദകരെ ഹരം കൊള്ളിച്ച മറ്റൊരു സ്ത്രീവേഷക്കാരന്‍ കുടമാളൂര്‍ കരുണാകരന്‍ നായരാശാനായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് കോട്ടയ്ക്കല്‍ ശിവരാമനാശാന്‍ തുടങ്ങി നിരവധി പേര് കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷരംഗത്ത് വിജയിച്ചവരുടെ പട്ടികയില്‍പ്പെടുന്നു.
പുരുഷന്‍ സ്ത്രീവേഷത്തിലേക്ക് മാറുമ്പോള്‍ അവിടെ പുരുഷമനസ്സും സ്ത്രീമനസ്സും തമ്മില്‍ ഒരു ഏറ്റുമുട്ടല്‍ നടക്കും. പുരുഷമനസ്സിനെ തോല്‍പ്പിച്ച് സ്ത്രീമനസ്സ് വിജയിക്കുമ്പോഴാണ്, സ്ത്രീത്വത്തോടു തന്മയീഭവിക്കുമ്പോഴാണ് പുരുഷനായ സ്ത്രീവേഷക്കാരന്‍ വിജയിക്കുന്നത്. മറിച്ച്, പുരുഷമനസ്സാണ് വിജയിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അയാളില്‍ ലാസ്യമോ ലാളിത്യമോ സൗന്ദര്യമോ നമുക്ക് ദര്‍ശിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. പുരുഷവേഷം കെട്ടുന്നവര്‍ക്കു നേരിടേണ്ടതില്ലാത്ത ഒരു വെല്ലുവിളിയാണ് സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുമ്പോള്‍ ആദ്യവസാനം നിലനിര്‍ത്തേണ്ടുന്ന സ്‌ത്രൈണമായ ലാസ്യം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥായിപോലെതന്നെ പ്രധാനമാണിത്. അപ്രധാന കഥാപാത്രമായാല്‍പ്പോലും സ്‌ത്രൈണതയുടെ സ്ഥായി നഷ്ടപ്പെടാതെ സൂക്ഷിക്കണം. ഓരോ ചലനങ്ങളിലും ഇതൊക്കെ സ്ത്രീവേഷക്കാരനായ പുരുഷനെ സംബന്ധിച്ച് കടുത്ത വെല്ലുവിളിയാണ്.
ഈ വെല്ലുവിളി ഏറ്റെടുത്തുകൊണ്ട് പ്രവര്‍ത്തിച്ചെങ്കില്‍ മാത്രമേ അയാള്‍ക്കൊരു നല്ല സ്ത്രീവേഷക്കാരനായി മാറാന്‍ കഴിയൂ. ഈ അവസ്ഥ കഥാപാത്രാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ ആദ്യന്തം ചോര്‍ച്ച കൂടാതെ നിലനിര്‍ത്തുകയും വേണം. ഇതൊരുതരം ബന്ധനമാണ്. ഈ ബന്ധനത്തില്‍നിന്നും മോചിതനാകുന്നത് അയാള്‍ വേഷം അഴിക്കുമ്പോഴാണ്. ഈ കൂടുമാറ്റത്തിലൂടെ അയാള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ആനന്ദം അനിര്‍വ്വചനീയമാണ്.
പച്ച, കത്തി, കരി, താടി എന്നീ വേഷങ്ങള്‍ക്കു കാണുന്ന അമാനുഷികതയും അസാധാരണത്വവും മിനുക്കു വേഷങ്ങളില്‍ കാണാന്‍ കഴിയില്ല. ബ്രാഹ്മണവേഷവും മുനിവേഷവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് കൂടുതല്‍ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നു. സ്ത്രീ വേഷത്തിനും മറ്റും തേച്ച വേഷങ്ങളോളം അസാധാരണത്വം ഇല്ലെന്നുതന്നെ പറയാം. സ്ത്രീവേഷത്തിനു വേഷസൗന്ദര്യവും രസവാസനയും കൂടിയേ തീരൂ. വേഷമൊരുങ്ങിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ നല്ല പ്രസന്നതയും ലാളിത്യവും ആ വേഷത്തില്‍ തോന്നിക്കണം. എങ്കില്‍ മാത്രമേ ദമയന്തിപോലുള്ള നായികാപ്രാധാന്യമുള്ള വേഷങ്ങളിലൂടെ സഹൃദയരെ രസിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയൂ. സ്ത്രീവേഷത്തിനു ചേര്‍ന്ന ഈ മുഖരാഗം നടന് അനിവാര്യമാകുന്നു.
കഥകളിലെ സ്ത്രീവേഷത്തിനു സാധാരണ സ്ത്രീയുടെ രൂപവുമായി യാതൊരു സാമ്യതയുമില്ല. സാധാരണ സ്ത്രീയുടെ രൂപമായാല്‍ കഥകളി അല്ലാതാകും. മാത്രമല്ല, അതൊരു കുറത്തിയാട്ടത്തിന്റെ നിലയിലേക്കു മാറുകയും ചെയ്യും. അങ്ങനെ ചില സ്ത്രീവേഷങ്ങളും കഥകളിയില്‍ ഉണ്ടെന്നതു വിസ്മരിക്കുന്നില്ല. മണ്ണാന്‍, മലയന്‍ തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങള്‍ നാട്യധര്‍മ്മിയായ ആടയാഭരണങ്ങളോടെ അരങ്ങത്ത് വരുമ്പോള്‍ ഒപ്പം കൂടുന്ന മണ്ണാത്തിയും മലയത്തിയും വേഷപ്രകൃതിയില്‍ തികച്ചും ലോകധര്‍മ്മി ആകുന്നതിലെ പൊരുത്തക്കേട് ഇതിനുദാഹരണമാണ്. അവയ്ക്ക് കഥകളിത്തം കുറവാണെന്നത് അനുഭവസിദ്ധമാണ്. കഥകളിയിലെ ശരിയായ സ്ത്രീവേഷം ഒരു അസാധാരണ രൂപമാണ്. മുഖത്തെഴുത്തിന്റേയും കോപ്പുകളുടേയും സ്വാധീനം അയാളെ സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥയില്‍ നില്‍ക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളില്‍ സുപ്രധാനമാണെന്നു പറയാം. വേഷം കെട്ടിക്കഴിഞ്ഞാലുണ്ടാകുന്ന സ്ത്രീക്കു ചേര്‍ന്ന ആകാരസൗഷ്ഠവവും പ്രധാനമാണ്.
സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെ ഒരുക്കം
സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്കു വെള്ള ഉത്തരീയം കഴുത്തിലിട്ട് അത് കൊരലാരത്തിന്റെ വശങ്ങളിലൂടെ അരയ്ക്ക് സമം നീട്ടിയിടുന്ന പതിവുണ്ട്. ഈ പരിഷ്‌കാരത്തിന് ആധുനിക കാലത്തെ പഴക്കമില്ല. സ്ത്രീ വേഷം അണിഞ്ഞിട്ടുള്ള ചുവന്ന കുപ്പായത്തിന്റേയും സ്വര്‍ണ്ണനിറമാര്‍ന്ന കഴുത്താരത്തിന്റേയും ചുവന്ന തുണിയാല്‍ മറയ്ക്കപ്പെട്ട കൊരലാരത്തിന്റേയും വശങ്ങളിലൂടെ, രണ്ടറ്റത്തും താമരപ്പൂവിന്റെ ആകൃതിയുള്ള വെള്ള ഉത്തരീയം കാണുമ്പോള്‍ കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ നാട്യധര്‍മ്മിത്വമാണ് ദര്‍ശിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്. ഇതിനു പകരം കൊരലാരത്തിലെ മുല മറയ്ക്കുന്നു എന്ന സങ്കല്പത്തില്‍ കൂടുതല്‍ അലംകൃതവും വര്‍ണ്ണാഭയുള്ളതും നിറച്ചേര്‍ച്ച ഇല്ലാത്തതുമായ തുണികൊണ്ട് മറയ്ക്കുന്നതിലൂടെ സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ അഭൗമമായ വേഷപ്രൗഢിയെ ഇല്ലാതാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ചുവന്ന കുപ്പായത്തിന് ഇണങ്ങുന്ന തരത്തില്‍ ചുവന്ന തുണികൊണ്ട് മൂടിയും പലവിധത്തിലുള്ള മനോഹരമായ ആഭരണങ്ങള്‍ ചിത്രപ്പണിയിലൂടെ കൊത്തിയെടുത്തുമാണ് കൊരലാരം നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. മനോഹരവും ആകര്‍ഷകവുമായ ഈ ചിത്രപ്പണികള്‍ മറയ്ക്കുംവിധം യാതൊരു വര്‍ണ്ണച്ചേര്‍ച്ചയുമില്ലാത്ത മറ്റൊരു തുണികൊണ്ട് മറയ്ക്കുന്നത് അനൗചിത്യമാണെന്നു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ.
പച്ച, കത്തി, കരി, താടി തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങളുടെ മുഖത്തേപ്പിനു വെളിച്ചെണ്ണയില്‍ ചാലിച്ച മനയോലയും ചായില്ല്യവുമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, സ്ത്രീവേഷം ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള മിനുക്കു വേഷങ്ങള്‍ക്കു മനയോല വെള്ളത്തില്‍ ചാലിച്ചാണ് മുഖത്തു തേയ്ക്കുന്നത്. സന്ധ്യസമയത്ത് കൊളുത്തിവെച്ച നിലവിളക്കിലെ അഗ്‌നിയെ സാക്ഷിയാക്കി, പുരുഷസഹജമായ എല്ലാ അടയാളങ്ങളും മറച്ച് കലാകാരന്‍ സ്ത്രീവേഷത്തിലേക്ക് മാറാനുള്ള പ്രയാണം ആരംഭിക്കുന്നു. സ്ത്രീ വേഷമാണ് ധരിക്കേണ്ടതെന്ന ബോധം വളരെ നേരത്തേ തന്നെ അയാളുടെ മനസ്സിനെ പാകപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതിനാല്‍, അതിനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പ് നേരത്തേ തന്നെ എടുത്തിട്ടുണ്ടാവുകയും ചെയ്യും. അപ്പോള്‍ മുതല്‍ ആ കഥാപാത്രം അയാളെ പിന്തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കും.
മനയോല, ചാണയില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ത്ത് ഉരച്ച് ലയിപ്പിച്ച്, ചായില്ല്യവും പാകത്തിന് ഉരച്ചു ചേര്‍ത്ത്, കഥാപാത്രത്തിന് ഇണങ്ങുന്ന തരത്തില്‍ നിറം വരുത്തി മുഖത്തു തേച്ച് സുന്ദരമാക്കുന്നു. നിലവിളക്കിലെ ദീപനാളത്തിന്റെ അഗ്രത്തില്‍ മണ്ണോടുവെച്ച് പിടിച്ചെടുക്കുന്ന കറുത്ത പുകപ്പൊ ടി വെളിച്ചെണ്ണയില്‍ ചാലിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന കരിമഷികൊണ്ട് കണ്ണും പുരികവും കൃതാവും(പത്തിക്കീറ്റ്) എഴുതി, നെറ്റിയില്‍ പൊട്ടുതൊട്ട്, ചുണ്ട് ചായില്ല്യത്താല്‍ ചുവപ്പിക്കുന്നതോടെ മുഖം ഒരു സുന്ദരിയായ സ്ത്രീക്കു സമാനമായി മാറുന്നു. ഇതായിരുന്നു പഴയ കാലരീതി.
മുന്‍കാലത്തെ അപേക്ഷിച്ച് കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പരീക്ഷണവിധേയമായി പുതിയ കണ്ടെത്തലുകള്‍ ധാരാളം നടക്കുന്നു. മുഖത്തേപ്പില്‍, മനയോല തേയ്ക്കുന്നതിനു മുന്‍പ് സിങ്ക് വൈറ്റ് വെളിച്ചെണ്ണയില്‍ ചാലിച്ച്, പാകത്തിന് സിങ്ക് റെഡ് ചേര്‍ത്ത് പിങ്ക് നിറമാക്കി മുഖത്ത് തേച്ച് അടിത്തറയിടുന്നു. ഇതില്‍ ടാല്‍കം പൗഡര്‍ ഇട്ട് എണ്ണമയം കളഞ്ഞ്, വെള്ളം കൊണ്ട് കഴുകി പൗഡര്‍ നീക്കം ചെയ്യുന്നു. (ഇപ്പോള്‍ നൂതനമായ പാന്‍സ്റ്റിക്കും പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.)
ഈ ഫൗണ്ടേഷനിലാണ് മനയോല വെള്ളത്തില്‍ ചാലിച്ച് തേച്ചു പിടിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ പുതിയ കണ്ടുപിടിത്തം മുഖം കൂടുതല്‍ സുന്ദരമാക്കാനും വിയര്‍ത്തൊലിച്ച അടയാളങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാതിരിക്കാനും സഹായിക്കുന്നു. മുഖത്തേപ്പ് പൂര്‍ത്തിയായ ശേഷം കണ്ണില്‍ ചുണ്ടപ്പൂവിട്ട് കണ്ണ് ചുവപ്പിക്കുന്നു. അതോടെ കണ്ണിനു പുതുജീവന്‍ വന്ന് അസാധാരണമായ അവസ്ഥയിലേക്ക് മുഖവും മനസ്സും മാറുന്നു. ദേഹത്ത് സുന്ദരമായ കളിക്കോപ്പുകള്‍ അണിയുന്നതോടെ അയാള്‍ പതുക്കെ പതുക്കെ ഒരു സ്ത്രീയുടെ മാനസികാവസ്ഥയിലേക്ക് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. തലമുടി ഒരുവശത്തേക്ക് ചെരിച്ചുകെട്ടിവച്ചിരിക്കുന്നതിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നവിധം തലയില്‍ കൊണ്ട കെട്ടി, കാതിലയും ഉറുമാലയും കുറുനിരയും ധരിക്കുന്നതോടെ അയാള്‍ രൂപംകൊണ്ട് ഒരു സുന്ദരിയുടെ നിലയിലേയ്‌ക്കെത്തുന്നു. അരങ്ങത്തു വന്ന് ശ്ലോകത്തോടൊപ്പം അരങ്ങ് വന്ദനം കഴിയുന്നതോടെ ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രമായി മാറാനുള്ള മനസ്സ് കൈവരുന്നു. കൃത്യമായ അളവില്‍ ചേര്‍ത്ത് വിശിഷ്ടമായ വിഭവം തയ്യാറാക്കി വിളമ്പുന്നതുപോലെയാണ് ഇവിടെയും നടക്കുന്നത്. ആ വിഭവം ആസ്വദിച്ച് അഭിപ്രായം പറയേണ്ടത് അത് രുചിക്കുന്ന സഹൃദയരാണ്. സുമനസ്സുകളുടെ ആ അഭിപ്രായമാണ് അയാളെ വീണ്ടും ഇതിനേക്കാള്‍ ഭംഗിയായി ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.
കഥകളിയില്‍ പച്ച, കത്തി, കരി, താടി, മിനുക്ക് എന്നീ അഞ്ച് തരം വേഷങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കുലം, സ്വഭാവം എന്നിവ കണക്കിലെടുത്താണല്ലോ ഇന്ന കഥാപാത്രത്തിന് ഇന്ന വേഷം എന്ന് നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്നത്. ദുര്യോധനന്‍ കത്തിയാണെങ്കില്‍ അനുജന്‍ ദുശ്ശാസനന്‍ താടിയായിട്ടാണ് കാണുന്നത്. മുന്‍കാലത്ത് ദുര്യോധനനും ദുശ്ശാസനനും കത്തിയായും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഹിരണ്യകശിപുവും മകന്‍ പ്രഹ്ലാദനും യഥാക്രമം കത്തിയും പച്ചയുമാണ്. ഇതെല്ലാം പുരുഷ വേഷങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന കാര്യം. സ്ത്രീവേഷത്തില്‍ ദമയന്തി, ലളിതമാര്‍, മോഹിനി, ദേവയാനി തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വിഭിന്ന സ്വഭാവക്കാരാണെങ്കിലും വേഷമൊരുങ്ങുന്നതില്‍ പ്രകടമായ മാറ്റം ഉണ്ടാകാറില്ല. പ്രത്യേകത പറയാന്‍ കിരാതത്തിലെ കാട്ടാളസ്ത്രീയും ലവണാസുരവധത്തിലെ മണ്ണാത്തിയും നിഴല്‍ക്കുത്തിലെ മലയത്തിയുമാണ്. മുഖത്തിന്റെ നിറം മാറുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, ആടയാഭരണങ്ങളിലും ലോകധര്‍മ്മിത്വം വന്നുകൂടുന്നു.
ഏകദേശം രണ്ടായിരം വര്‍ഷത്തെ പഴക്കം അവകാശപ്പെടുന്ന സംസ്‌കൃത നാടകമായ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ മാത്രമാണ് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ളത്. എന്നാല്‍, കാലപ്പകര്‍ച്ചയില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട പല സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളും അരങ്ങില്‍ ഇല്ലാതായി. നമ്പ്യാര്‍ ജാതിയിലെ നങ്ങ്യാരമ്മമാരായ സ്ത്രീകളാണ് സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ ചെയ്തുവന്നിരുന്നത്. വിദൂരസ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് സ്ത്രീകളെ കൊണ്ടുപോകുന്നതിനുള്ള പ്രയാസംകൊണ്ടാവാം സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെത്തന്നെ അരങ്ങില്‍ ഒഴിവാക്കാന്‍ ഇടയാക്കിയത്. ഉദാഹരണത്തിന്, ആശ്ചര്യചൂഡാമണി ഏഴങ്കങ്ങളിലും നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന സീത, അതില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഒരു സുപ്രധാന കഥാപാത്രമായ മണ്ഡോദരി, താര തുടങ്ങിയ അഭിനയപ്രധാനങ്ങളായ സ്ത്രീവേഷങ്ങളൊക്കെ അരങ്ങില്‍ അപ്രത്യക്ഷമാകുകയും പകരം അതത് സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അരങ്ങത്തു വരുന്ന പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങള്‍ തന്നെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാഗം കൂടി പകര്‍ന്നാടുന്ന സമ്പ്രദായം നിലവില്‍ വരികയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍, ആധുനിക കാലത്ത് നങ്ങ്യാരമ്മമാരല്ലാത്ത മറ്റു സമുദായങ്ങളില്‍പ്പെട്ടവരും ഈ രംഗത്തേക്കു വന്നതോടെ, നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ സ്ത്രീവേഷങ്ങളൊക്കെ അരങ്ങില്‍ പുനരവതരിച്ചു. ഒരുകാലത്ത് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിക്കതും അരങ്ങില്‍ ഇല്ലാതായെങ്കിലും നങ്ങ്യാരമ്മമാരെ കൂടാതെ കൂടിയാട്ടം അവതരിപ്പിക്കുക സാധ്യമല്ലായിരുന്നു എന്നതും ഓര്‍ക്കേണ്ടതാണ്. കാരണം, താളം പിടിക്കുക, ശ്ലോകം ചൊല്ലുക തുടങ്ങിയവ അരങ്ങത്തിരിക്കുന്ന നങ്ങ്യാരമ്മയാണ് നിര്‍വ്വഹിക്കേണ്ടത്. ഇതുകൂടാതെ, നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത് എന്ന അഭിനയപ്രധാനമായ നാട്യരൂപം സ്ത്രീകള്‍ക്കു മാത്രമേ ചെയ്യാനാകൂ. ഇങ്ങനെ രണ്ടായിരം വര്‍ഷത്തെ കേരളത്തിലെ അഭിനയകലാപാരമ്പര്യത്തില്‍ സ്ത്രീകളും സജീവമായിരുന്നു എന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഏതാണ്ട് നാനൂറു വര്‍ഷം മുന്‍പ് രാമനാട്ടം എന്ന പേരില്‍ രൂപീകൃതമായ കഥകളിയില്‍ പുരുഷന്മാരെ കൂടാതെ സ്ത്രീകളും അത്യപൂര്‍വ്വമായി സ്ത്രീവേഷം ചെയ്തിരുന്നതായി കെ.പി.എസ് മേനോന്റെ 'കഥകളിരാഗം' പോലുള്ള ചരിത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍നിന്നും അറിയാന്‍ കഴിയുന്നു. എന്നാല്‍, ഇന്നും കൃഷ്ണനാട്ടത്തില്‍ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളത് പുരുഷന്മാര്‍ മാത്രമാണ്.
കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാന് രാമായണത്തില്‍നിന്നും ശ്രീരാമനെ സംബന്ധിക്കുന്ന എട്ട് കഥകള്‍ എടുത്ത് രാമനാട്ടം എന്ന പേര് നല്‍കി ഒരു പുതിയ കലാരൂപമുണ്ടാക്കി. അക്കാലത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന നാടന്‍ കലകളിലും ശാസ്ത്രീയ കലകളിലും ഉള്ള ചില അംശങ്ങള്‍ സമന്വയിപ്പിച്ചായിരുന്നു രാമനാട്ടത്തിന്റെ സൃഷ്ടി. പിന്നീട് വെട്ടത്തുനാടന്‍, കല്ലടിക്കോടന്‍, കപ്ലിങ്ങാടന്‍, കല്ലുവഴി എന്നീ സമ്പ്രദായ പരിഷ്‌കരണങ്ങളിലൂടെയാണ് കഥകളി എന്ന പേര് വന്ന്, നാട്യകലയുടെ തികവ് കൈവരിച്ചത്.
ആട്ടക്കഥകള്‍
കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാന് രാമായണം സമ്പൂര്‍ണ്ണമായിത്തന്നെ ഒരു ദൃശ്യകാവ്യമാക്കി എഴുതിയതെങ്കിലും പുത്രകാമോഷ്ടി, സീതാസ്വയംവരം, വിച്ഛിന്നാഭിഷേകം, ഖരവധം, ബാലിവധം, തോരണയുദ്ധം, സേതുബന്ധനം, യുദ്ധം എന്നീ എട്ട് ഭാഗങ്ങളായി തിരിച്ചാണ് രംഗാവതരണം ചെയ്തത്. ഈ എട്ട് കഥകളിലുമായി സീത, കൗസല്യ, കൈകേയി, സുമിത്ര, മന്ഥര, സരമ, ശൂര്‍പ്പണഖ, മണ്ഡോദരി തുടങ്ങിയ അനേകം സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്. കഥാനായികയായ സീതാദേവിയേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യത്തോടെയാണ് ഖരവധത്തിലെ ശൂര്‍പ്പണഖ(ലളിത)യെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. എടുത്തുപറയേണ്ടതായ പ്രത്യേകത, കഥകളിയുടെ ഒരു മുന്‍ മാതൃകയുമില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് സീതാസ്വയംവരത്തിലെ സീതയെ വിവാഹവേദിയില്‍ പ്രവേശിപ്പിച്ചത് സാരി നൃത്തത്തോടെയായിരുന്നു. ഈ രംഗപ്രവേശം പില്‍ക്കാലത്ത് മറ്റു പല ആട്ടക്കഥാകാരന്മാര്‍ക്കും പ്രചോദനമാകുകയും ചെയ്തു. ആദ്യ ആട്ടക്കഥകള്‍ ആയതിനാല്‍ത്തന്നെ ഈ കഥകളിലെ പല രംഗങ്ങളും അക്കാലത്ത് വേണ്ട തരത്തില്‍ ചിട്ട ചെയ്ത് തന്നെയാണോ അവതരിപ്പിച്ചതെന്ന കാര്യത്തില്‍ പലരും സംശയം ഉന്നയിച്ചിട്ടുണ്ട്. പിന്നീട് ബാലിവധത്തിലേയും തോരണയുദ്ധത്തിലേയും രാവണന്‍, തോരണയുദ്ധത്തിലെ ഹനുമാന്‍, ബാലിവധത്തിലെ ബാലി, സുഗ്രീവന്‍ തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങള്‍ വളരെ പ്രാധാന്യത്തോടെ ചിട്ട ചെയ്ത് അവതരിപ്പിച്ച് പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റി. എന്നാല്‍, ഈ കഥകളിലെ സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടതായ ചിട്ടപ്പെടുത്തലോ രംഗപ്രാധാന്യമോ ലഭിച്ചതുമില്ല. ഈ കുറവ് നികത്തുന്നതിനുവേണ്ടി ഖരവധത്തിലെ ലളിതയുടെ ഭാഗം പുതിയ തരത്തില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമമുണ്ടായി. വനവാസാര്‍ത്ഥം ശ്രീരാമനും ലക്ഷ്മണനും സീതയും പഞ്ചവടിയില്‍ താമസിക്കുന്ന കാലത്ത് ശ്രീരാമനെ കണ്ട് മോഹിച്ചു വരുന്ന ശൂര്‍പ്പണഖ എന്ന രാക്ഷസി ലളിതവേഷത്തില്‍ ശ്രീരാമനെ സമീപിക്കുന്ന ഭാഗം ചെമ്പട പതിനാറ് മാത്രയില്‍ കിടതകധീംതാമിനൊപ്പം പ്രവേശിച്ച് ഇതേ കാലത്തില്‍ പദം ചൊല്ലിയാടുന്നതായിരുന്നു നടപ്പുരീതി. എന്നാല്‍ ഈ രംഗത്തിനു കൂടുതല്‍ മികവും മിഴിവും ലഭിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ആട്ടക്കഥാകൃത്തും പണ്ഡിതനുമായ ഡോക്ടര്‍ പി. വേണുഗോപാലിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശമനുസരിച്ച് ലളിതവേഷധാരിയായ ശൂര്‍പ്പണഖയുടെ ഭാഗം കഥകളിയില്‍ സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ക്കു വളരെ അപൂര്‍വ്വമായി മാത്രം പ്രചാരമുള്ള പതിഞ്ഞ കിടതകിധീംതാ(മുപ്പത്തിരണ്ട് മാത്ര)മിനൊപ്പം പ്രവേശിച്ച്, ഇതേ കാലത്തില്‍ പദം ചൊല്ലിയാടുന്ന തരത്തിലേക്ക് മാറ്റി വളരെ ഏറെ പ്രാധാന്യത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണുണ്ടായത്. മാര്‍ഗിയിലുണ്ടായ ഈ അവതരണം കണ്ട് നിരവധി പേര് പ്രശംസിക്കുകയും ചെയ്തു.
കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാന് 16ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ രാമായണകഥയെ അവലംബിച്ച് ആട്ടക്കഥയെഴുതിയെങ്കില്‍ ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനുശേഷം കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന് ആട്ടക്കഥയ്ക്ക് വിഷയമാക്കിയത് മഹാഭാരതത്തില്‍ നിന്നായിരുന്നു. മഹാഭാരതത്തിലെ വനപര്‍വ്വമായിരുന്നു തമ്പുരാന് ഏറെ ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഭാഗവും. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാവണം ബകവധം ഒഴികെ മൂന്ന് ആട്ടക്കഥകളും വനപര്‍വ്വത്തില്‍നിന്ന് തെരഞ്ഞെടുത്തത്. ബകവധത്തിലും പാണ്ഡവന്മാരുടെ ആദ്യത്തെ വനവാസകഥയാണ്. ശ്രീരാമനെ മാത്രം നായകനാക്കിയുള്ള രാമായണ കഥകളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി പാണ്ഡവരില്‍ അഗ്രജനായ ധര്‍മ്മപുത്രരെ നായകനാക്കി കിര്‍മ്മീരവധവും ഭീമസേനനെ പ്രധാന കഥാപാത്രമാക്കി ബകവധവും കല്യാണസൗഗന്ധികവും അര്‍ജ്ജുനനെ നായകനാക്കി നിവാതകവചകാലകേയവധവും സൃഷ്ടിച്ചതിലൂടെ കഥകളിക്കു വലിയൊരു മാനം കൈവരികയാണുണ്ടായത്. കഥകളിയില്‍ പച്ചവേഷമായ നായകപാത്രങ്ങള്‍ക്കു പ്രാധാന്യമുണ്ടായതും അതിനനുസരിച്ചുള്ള അവതരണ സങ്കേതങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടതും കോട്ടയം കഥകളിലൂടെയാണ്. തന്നെയുമല്ല, കഥകളിയിലെ ഉന്നതസ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്ന മൂന്ന് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ ലഭിച്ചതിലൂടെ കഥകളിയില്‍ സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ സ്ഥാനം ഒന്നാം നിരയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെടുകയും ചെയ്തു. കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാന്റെ കാലത്തെ സ്ത്രീവേഷങ്ങളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ കഥകളിലൂടെ സ്ത്രീവേഷത്തിനു നിയതമായ കളരിച്ചിട്ട കൈവന്ന് ശാസ്ത്രീയതയോടെയുള്ള അവതരണമികവ് വന്നുചേരുകയും ചെയ്തു.
ബകവധത്തില്‍ ഹിഡിംബി ലളിതമായി വരുന്ന ഭാഗത്തെ 'മാരസദൃശ' എന്നാരംഭിക്കുന്ന അടന്ത അമ്പത്താറ് മാത്രയിലുള്ള ശൃംഗാരപദവും കിര്‍മ്മീരവധത്തിലെ സിംഹിക ലളിതരൂപത്തില്‍ വരുന്ന ഭാഗത്തെ 'നല്ലാര്‍കുലമണിയും' എന്ന അടന്ത അമ്പത്താറ് മാത്രയിലുള്ള പതിഞ്ഞ പദവും കാലകേയവധത്തിലെ ഉര്‍വ്വശിയുടെ 'പാണ്ഡവന്റെ രൂപവും', 'സ്മരസായകദൂനാം' എന്ന ചെമ്പട മുപ്പത്തിരണ്ട് മാത്രയിലെ പതിഞ്ഞ പദങ്ങളും കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെ നിയതമായ കളരിച്ചിട്ട പിന്‍പറ്റി ചിട്ടയോടും ഭംഗിയോടും ചൊല്ലിയാടി ഉറപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിക്കേണ്ട സ്ത്രീവേഷങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഒന്നാംനിരയില്‍ നില്‍ക്കുന്നവയാണ്. ഈ കളരിച്ചിട്ട തെറ്റിക്കാതെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് നൂതനമായ ആശയങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട് ഭാവസമ്പുഷ്ടമായി അവതരിപ്പിച്ച് കഥാപാത്രത്തെ ഉന്നതിയിലെത്തിക്കുക എന്നതാണ് ഒരു നടന് എന്ന നിലയില്‍ ഞാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.
കോട്ടയത്ത് തമ്പുരാനു ശേഷം 18ാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ് ഉണ്ണായിവാര്യരുടെ കാലം. കോട്ടയത്ത് തമ്പുരാന് തന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെക്കാള്‍ മികച്ചുനില്‍ക്കുന്നതാണ് ഉണ്ണായിവാര്യര്‍ തന്ന ദമയന്തിയുടെ ചിത്രം. മഹാഭാരതത്തിലെ വനപര്‍വ്വത്തില്‍ നളോപാഖ്യാനം എന്ന ഭാഗത്തില്‍ നിന്നുമാണ് ഉണ്ണായിവാര്യര്‍ ആട്ടക്കഥയ്ക്കായി ഇതിവൃത്തം സ്വീകരിച്ചത്. മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ സുഖദുഃഖദുരന്തങ്ങളുടെ കഥപറയുന്ന ഹൃദയസ്പര്‍ശിയായ ഒരാട്ടക്കഥയാണിത്. വനത്തില്‍ കഴിയാന്‍ ഇടവന്ന തന്നെപ്പോലെ ദുഃഖമനുഭവിക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട മറ്റൊരു രാജാവില്ലെന്നു പറഞ്ഞ് വിഷമിക്കുന്ന ധര്‍മ്മപുത്രരെ ബ്രഹദശ്വന്‍ എന്ന മുനി, ഇതിനേക്കാള്‍ ദുഃഖദുരന്തങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്ന നളമഹാരാജാവിന്റെ കഥപറഞ്ഞ് സമാധാനിപ്പിക്കുന്നതാണ് മഹാഭാരതത്തില്‍ വനപര്‍വ്വത്തിലെ നളോപാഖ്യാനം. ഇതില്‍നിന്നുമാണ് ഉണ്ണായിവാര്യര്‍ ലോകനാടകങ്ങളെ വെല്ലുന്ന തരത്തില്‍ കഥകളിക്കായി നളചരിതം എന്ന മഹത്തായ ഒരു ദൃശ്യകാവ്യം രൂപപ്പെടുത്തി എടുത്തത്.
കഥയിലെ നായികാനായകന്മാരായ ഭൈമീനളന്മാരുടെ പരസ്പര പ്രണയാവസ്ഥയും തടസ്സങ്ങള്‍ നീങ്ങിയുള്ള വിവാഹവും വേര്‍പിരിയലും അതിനെത്തുടര്‍ന്നുള്ള പ്രയാസങ്ങളും പുനസ്സമാഗമവും ഒക്കെയായി ബഹുതരംഗാവലയിതമായ അംഗാരനദിയില്‍ വീണുഴലുന്ന നായികയെയാണ് വാര്യര്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്. കോട്ടയത്ത് തമ്പുരാന് തന്ന സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ കഥകളിയുടെ സാങ്കേതികതയില്‍നിന്നും തെല്ലും വ്യതിചലിക്കാതെ ചിട്ടയോടെ ചൊല്ലിയാടി അവതരിപ്പിക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍, തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായി സാത്വികാഭിനയത്തിനു പ്രാധാന്യം നല്‍കി മനുഷ്യജീവിതാനുഭവത്തിന്റെ സുഖദുഃഖതീവ്രാനുഭവങ്ങള്‍ സംവേദനം ചെയ്യുന്ന തരത്തിലാണ് ദമയന്തിയെ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടത്.
ഈ ലേഖനം കൂടി വായിക്കൂ
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്ടസ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ അറിയാന്‍ ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
Subscribe to our Newsletter to stay connected with the world around you
Follow Samakalika Malayalam channel on WhatsApp
Download the Samakalika Malayalam App to follow the latest news updates
