ഏകാന്തതകളുടെ കാവ്യശാസ്ത്രം

സാങ്കേതികതയാണ് സിനിമയെ സാദ്ധ്യമാക്കിയതെങ്കിലും അതിനെതിരായ പ്രതിരോധം സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും എക്കാലത്തുമുണ്ടായിരുന്നു. വേഗത്തെ ഒരു ജീവിതവീക്ഷണമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ യന്ത്രയുഗത്തിന് എളുപ്പം സാധിച്ചു. വ്യവസായാനന്തരകാലവും വേഗതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. വിവരവിജ്ഞാനവും ഡിജിറ്റല്‍ ലോകവും സ്ഥലകാലങ്ങളെ നിര്‍വ്വീര്യമാക്കി. അതു സിനിമയുടെ ലോകത്തെ പുതിയൊരു വിതാനത്തിലേക്കുയര്‍ത്തി. സമാന്തര സിനിമയുടെ പ്രതിരോധങ്ങള്‍ക്ക് വെല്ലുവിളി ഉയര്‍ത്തുകയും അതോടൊപ്പം ആശയങ്ങളുടേയും ആവിഷ്‌കാര മാതൃകകളുടേയും പുതിയ ജനാലകള്‍ തുറന്നിടുകയും ചെയ്തു. ഒരു ക്യാമറയും കംപ്യൂട്ടറുമുണ്ടെങ്കില്‍ സിനിമയുണ്ടാക്കാനാവും എന്ന ആത്മവിശ്വാസം അതു സംവിധായകനു നല്‍കി. എല്ലാം സിനിമയായി മാറുന്ന, ഏതിടവും പ്രദര്‍ശനശാലകളാവുന്ന കാലം സംജാതമാക്കി.

'എല്ലാം സിനിമയാണ്' എന്നു പറയുന്നത് തത്ത്വചിന്തയുടെ പ്രകാശനം മാത്രമല്ല. വിജ്ഞാനങ്ങളുടെ മാദ്ധ്യമമായ ഭാഷയോ ദൃശ്യങ്ങളോ വഴി കടന്നെത്തുന്ന ഭാവനകളും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും മാത്രമേ നമുക്കു മുന്നിലുള്ളൂ. സിനിമയിലൂടെ കടന്നുപോകാത്ത മനുഷ്യ/പ്രകൃതി വ്യവഹാരങ്ങളൊന്നും ഇല്ല. ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളെയെന്നപോലെ ഏകാന്തതകളേയും വൈരസ്യങ്ങളേയും മാനസിക വ്യാപാരങ്ങളേയും സിനിമയ്ക്ക് ആവിഷ്‌കരിക്കാനാവും. ക്യാമറ പുറത്തേക്കു മാത്രമല്ല, അകത്തേക്കും തിരിച്ചുവെയ്ക്കാം. വീട്ടുതടങ്കലിന്റെ കടുത്ത ഏകാന്തതയെ മറികടക്കാനാണ് ജാഫര്‍ പനാഹി ക്യാമറ തനിക്കുനേരെ തിരിച്ചുവെച്ചത് (This is not a film/2011). ഏകാന്തതയുടേയും കുറ്റബോധത്തിന്റേയും പാരമ്യത്തില്‍ കിംകിഡുക്കും ഇതുതന്നെ ചെയ്തു (Arirang/2011). ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ 'എവരിതിങ്ങ് ഈസ് സിനിമ' Everything is cinema/2021)യിലെ നായക കഥാപാത്രമായ ക്രിസ് പുറംലോകത്തുനിന്നു വിച്ഛേദിക്കപ്പെടുകയും വീട്ടില്‍ രണ്ടുപേര്‍ക്കിടയില്‍ ഒറ്റയാവുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ ഏകാന്തതയില്‍ അഭയസ്ഥാനമായി എഴുത്തും വായനയുമെന്നപോലെ ക്യാമറയും മാറുമെന്നു തെളിയിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു. എവിടെയും സിനിമയുണ്ടെന്നും അതു തന്നെ കണ്ടെത്തുമെന്നുമുള്ള ആത്മവിശ്വാസവും അയാള്‍ക്കുണ്ട്.

ലൂയിമാള്‍ 50 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പെടുത്ത കല്‍ക്കട്ടയെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി (Calcutta/Louis Marie Malle/1969) 1ന്റെ തുടര്‍ച്ച ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനാണ് ക്രിസും അഭിനേത്രിയായ ഭാര്യ അനീറ്റയും കൊല്‍ക്കത്തയിലെത്തുന്നത്. കൊവിഡ് പടരുകയും ലോക്ക്ഡൗണ്‍ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ ഇരുവരും ഫ്‌ലാറ്റിലെ ചുമരുകള്‍ക്കിടയില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയി. അപ്പോഴാണ് ക്യാമറ തന്നിലേക്കും ഭാര്യയിലേക്കും തിരിച്ചുവെക്കാന്‍ ക്രിസ് ശ്രമിച്ചത്. എങ്കിലും ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ അതു ഭാര്യയിലേക്ക് മാത്രമായി ഒതുങ്ങി. അവളറിഞ്ഞും അറിയാതേയും ചിത്രീകരിച്ച ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ക്രിസിന്റെ വിവരണങ്ങളും ചേര്‍ന്നു രൂപപ്പെടുന്ന അനീറ്റയുടെ ജീവിതമാണ് സിനിമയെങ്കിലും അത്രത്തോളം അത് ക്രിസിനേയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ക്രിസിനു ശബ്ദം നല്‍കുന്നത് ഡോണ്‍ പാലത്തറ തന്നെയാണ്.

സിനിമകളെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ ആഖ്യാനരീതികളെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഒരു സിനിമാപ്രബന്ധം കൂടിയാണ് 'എവരിതിങ്ങ് ഈസ് സിനിമ.' പുസ്തകങ്ങള്‍, വായന, എഴുത്ത്, പാചകം, ശരീരം, രോഗം തുടങ്ങിയവയെപ്പറ്റിയെല്ലാം അതു ചിന്തിക്കുന്നു. സിനിമാ നിര്‍മ്മാണം, അഭിനയം, മൂലധനം, സിനിമയും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍, ഡോക്യുമെന്ററി/ഫീച്ചര്‍ സിനിമകളുടെ സംയോജനം എന്നിവയെല്ലാം ഈ 70 മിനിട്ട് സിനിമയുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തിലുണ്ട്.

കഴുകന്‍കണ്ണും കാളത്തലയും 

കല്‍ക്കട്ടയെക്കുറിച്ചല്ല ഈ സിനിമ എന്ന് ആഖ്യാതാവും ക്യാമറാമാനുമായ ക്രിസ് പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് ആദ്യവസാനം കല്‍ക്കട്ടയുടെ വര്‍ണ്ണവൈചിത്ര്യങ്ങളെ പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. സിനിമ അതിന്റെ രൂപഘടനയില്‍ പിന്തുടരാനിച്ഛിച്ചത് ലൂയിമാളിന്റെ 'കല്‍ക്കട്ട'യെ തന്നെയാണ്. 50 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് പാശ്ചാത്യക്കാഴ്ചകളിലൂടെ അനാവൃതമായ കല്‍ക്കട്ടയുടെ ദരിദ്രവും രോഗാതുരവുമായ മുഖം ദേശീയമായി പുനരവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അയാളുടെ ലക്ഷ്യം. ഏതാനും ഭാഗം ചിത്രീകരണം കഴിഞ്ഞപ്പോഴാണ് ലോക്ക്ഡൗണ്‍ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടത്. തുടര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മാതാവ് അതില്‍നിന്നു പിന്‍വാങ്ങുകയും ചെയ്തു. അപ്പോഴാണ് വീട്ടിനുള്ളിലേക്ക് ക്യാമറ തിരിച്ചത്. പാതിയില്‍ നിലച്ചുപോയ ഒരു ഡൊക്യുമെന്ററി സിനിമയും ഏക കഥാപാത്രമായ ഭാര്യ ഇറങ്ങിപ്പോയതോടെ അപൂര്‍ണ്ണമായ ഒരു ഫീച്ചര്‍ സിനിമയും ചേര്‍ന്നതാണ് 'എവരിതിങ്ങ് ഈസ് സിനിമ.'

വീടിനുള്ളിലെ ഏറെക്കുറെ നിശ്ചലതയാര്‍ന്ന ജീവിതത്തിനു പൂരകമായി തെരുവിലെ ദരിദ്രമെങ്കിലും സമ്പന്നവും ഉല്ലാസവുമാര്‍ന്ന ജനജീവിതം കടന്നുവരുന്നു. ഇത് കല്‍ക്കട്ടയെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി കൊവിഡിനു മുന്‍പ് ചിത്രീകരിച്ചതാണ്. അവ കളറിലും വീട്ടിനകത്തെ കൊവിഡ് കാല ദൃശ്യങ്ങള്‍ ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റിലുമാണ്. ഇരുദൃശ്യങ്ങളും ചേര്‍ന്നു വീടും തെരുവും എന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തേയും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. താന്‍ ബംഗാളിയല്ലെന്നും അതിനാല്‍ വ്യത്യസ്ത നോട്ടം സാദ്ധ്യമാണെന്നും ക്രിസ് കരുതുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് ലൂയിമാളിന്റെ പാശ്ചാത്യ കൗതുകങ്ങളില്‍നിന്ന് ഏറെയൊന്നും മുന്നോട്ടു പോയിട്ടില്ലെന്ന് ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്വഭാവം വ്യക്തമാക്കും. ഭാര്യയെ പിന്തുടരുന്ന ക്രിസിന്റെ ക്യാമറക്കണ്ണുകളുടെ ആധിപത്യ സ്വഭാവത്തേയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് കോളനിവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ബന്ധങ്ങളും അവയെ പിന്തുടര്‍ന്നെത്തുന്ന നോട്ടങ്ങളും തന്നെയാണ്. ലൂയിമാളിന്റെ ഡോക്യുമെന്ററിയിലെപ്പോലെ ജനങ്ങള്‍ ക്യാമറയിലേക്കു തന്നെ തുറിച്ചുനോക്കുന്നു. ഏതോ ഒരു സിനിമയില്‍ തങ്ങള്‍ അഭിനയിക്കുകയാണെന്ന് അവര്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു. എന്നാല്‍, വീട്ടിനുള്ളിലെ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ ഭാര്യ/നടി അഭിനേത്രിയാകുന്നില്ല. 

ലൂയിമാളിന്റെ സിനിമയ്‌ക്കൊപ്പം സവിശേഷമായി പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു സിനിമയാണ് കീസ്ലോവ്‌സ്‌ക്കിയുടെ 'ക്യാമറബഫ്' (Camera Buff/ Krszyztof Kiesowski/1979). സിനിമ തന്നെ പ്രമേയമാകുന്ന ആ സിനിമയില്‍ സംവിധായകന്‍ ക്രിസ്‌റ്റോഫ് സനൂസി(Krszyztof Zanussi)യും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാമുഫ്‌ലാഗ് (Camouflage/1977) എന്ന സിനിമയും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സനൂസി തന്നെ നേരിട്ടു പ്രത്യക്ഷനാവുകയും സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച സംശയങ്ങള്‍ക്ക് മറുപടി നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു. 'ക്യാമറബഫി'ലെ നായക കഥാപാത്രം ഒരു 8 എം.എം ക്യാമറ വാങ്ങിയത് തന്റെ ആദ്യത്തെ കുട്ടിയുടെ ചലനങ്ങള്‍ പകര്‍ത്തി സൂക്ഷിക്കാനാണ്. സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നതുതന്നെ പ്രസവവേദനയുള്ള ഭാര്യയെ താങ്ങിയെടുത്ത് വാഹനങ്ങള്‍ക്ക് കൈകാണിക്കുന്ന നായകനെ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. മേലധികാരികളുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം ഓഫീസിലെ ജൂബിലി ആഘോഷങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ച് എഡിറ്റു ചെയ്തപ്പോള്‍ അതൊരു 'സിനിമ'യാവുകയും ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ സമ്മാനം നേടുകയും ചെയ്യുന്നു. വാഹനമോടിക്കുന്ന സുഹൃത്തിനെ ക്യാമറയിലാക്കിയപ്പോള്‍ അതില്‍ ജനാലയ്ക്കല്‍നിന്നു കൈവീശുന്ന അയാളുടെ അമ്മയുടെ ദൃശ്യവുമുണ്ടായിരുന്നു. അമ്മ മരിച്ചപ്പോള്‍ ആ ഫിലിം റീലുകള്‍ സുഹൃത്തിനു വൈകാരികമായ ഓര്‍മ്മയായി മാറി. ക്യാമറ പുറംലോകത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയും ജീവിതത്തിന്റെ വൈവിദ്ധ്യങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോഴാണ് അവയെല്ലാം സിനിമകളായത്. ചലിക്കുന്നതെന്തും അയാള്‍ തന്റെ ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തി. ഭാര്യയേയും കുഞ്ഞിനേയുമെല്ലാം പലതരം ഫ്രെയിമുകളായും അഭിനേതാക്കളായുമാണ് അയാള്‍ കാണുന്നത്. പിണങ്ങിപ്പിരിഞ്ഞുപോകുന്ന ഭാര്യയെ വിരലുകള്‍ പിണച്ചുവെച്ച് ഒരു ഫ്രെയിമിലാക്കാനാണ് അയാള്‍ തുനിഞ്ഞത്. തിരിഞ്ഞുനോക്കുന്ന അവള്‍ എന്താണതെന്ന് ചോദിക്കുന്നു. അയാള്‍ക്കുവേണ്ടിയിരുന്നത് നടന്നുപോകുന്ന അവളുടെ ഒരു ഷോട്ടായിരുന്നു. ജീവിതം അത്രമേല്‍ അയാള്‍ക്കു സിനിമയായി കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അവസാനം ഏകാകിയായ അയാള്‍ ക്യാമറ തനിക്കു നേരെ തിരിച്ചുവെച്ച് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. ഇതുവരെ മറ്റുള്ളവരെ മാത്രം കണ്ടിരുന്ന ക്യാമറ അവനവനെ കണ്ടു തുടങ്ങുകയാണ്. പ്രസവവേദനയുള്ള ഭാര്യയെ താങ്ങി ആശുപത്രിയില്‍ എത്തിക്കുന്ന സിനിമയുടെ ആദ്യരംഗം അയാള്‍ വിവരിച്ചു തുടങ്ങുമ്പോള്‍ സ്‌ക്രീന്‍ ഇരുണ്ടുപോകുന്നു.

'ക്യാമറബഫി'ലെ ഭാര്യ പിരിഞ്ഞുപോകുന്ന രംഗം ക്രിസ് പ്രത്യേകം ഓര്‍ക്കുന്നു. 'അത് ഞാനാണ്' എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നു. അനീറ്റ പെട്ടിയുമെടുത്തു വാതില്‍ വലിച്ചടച്ച് പോകുന്ന രംഗത്തിന് 'ക്യാമറബഫി'ലെ രംഗവുമായി സാമ്യമുണ്ട്. ആ രംഗവും അയാള്‍ ഷൂട്ടുചെയ്ത കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. അതാണ് അവളുടെ ക്യാമറയില്‍ പതിഞ്ഞ അവസാനത്തെ ചലനദൃശ്യം. 

കോഴിയെ റാഞ്ചിയെടുത്ത് കൊത്തിപ്പറിക്കുന്ന കഴുകന്റെ ദൃശ്യത്തിലാണ് 'ക്യാമറബഫ്' ആരംഭിക്കുന്നത്. 'എവരിതിങ്ങ് ഈസ് സിനിമ'യുടെ ആരംഭത്തില്‍ കാളയുടെ തല വെട്ടിപ്പിളര്‍ക്കുന്ന ഇറച്ചിവെട്ടുകാരനെ കാണാം. ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടിയാണിത് ചിത്രീകരിക്കുന്നതെന്നും മോദിക്ക് കാണിച്ചുകൊടുക്കണമെന്നും അയാള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയ പരാമര്‍ശമുള്ള ഏകദൃശ്യവും ക്യാമറ തുടര്‍ന്നു കൈവരിക്കാന്‍ പോകുന്ന ഹിംസാത്മക കാഴ്ചകളുടെ തുടക്കവുമാണത്.

പുസ്തകങ്ങളും ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷനുകളും 

താല്‍ക്കാലിക വാസം മാത്രം ഉദ്ദേശിക്കപ്പെട്ട ആ വാടകവീട്ടില്‍ സാധനസാമഗ്രികളുടെ ആര്‍ഭാടം തീരെയില്ല. വസ്ത്രങ്ങളും അടുക്കള ഉപകരണങ്ങളും കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെയുള്ളത് കുറച്ചു പുസ്തകങ്ങളാണ്. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ജീവചരിത്രപുസ്തകവും (Everything Is Cinema:The Working Life of Jean-Luc Godard/Richard Brody) മറ്റു നിരവധി സിനിമാപുസ്തകങ്ങളും അതിലുണ്ട്. ഫിക്ഷനും ഡോക്യുമെന്ററിയും തമ്മിലും കലയും വിമര്‍ശനവും തമ്മിലുമുള്ള അതിരുകള്‍ മായ്ക്കുന്നതായിരുന്നു ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമാജീവിതം. ഫ്രെഞ്ച് നവതരംഗത്തിലെ സവിശേഷ നാമമായ അദ്ദേഹത്തിന് എല്ലാം സിനിമയായിരുന്നു. എന്നും പരീക്ഷണ വ്യഗ്രനായിരുന്ന ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമയുടെ രൂപഘടനയും ആഖ്യാനരീതിയുമെല്ലാം നിരന്തരം പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ക്രിസ് എന്ന സംവിധായകന്‍ (ഡോണ്‍ പാലത്തറയും) പിന്തുടരാനിച്ഛിക്കുന്ന ജീവിതമാണത്.

മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ക്രിസിന്റേയും അനീറ്റയുടേയും ജീവിതത്തില്‍ വായനയുടേയും എഴുത്തിന്റേയും ചിന്തകളുടേയും നിരവധി ധൈഷണിക തലങ്ങളൂണ്ട്. ക്രിസിന്റെ കാഴ്ചയിലാണ് ഇവയെല്ലാം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. പ്രണയത്തിന്റെ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ അനീറ്റയ്ക്ക് സമ്മാനിച്ച പോയറ്റിക്‌സ് ഓഫ് സ്‌പേസ് (The Poetics of Space/Gaston Bachelard/1958) എന്ന പുസ്തകം പിന്നീടൊരിക്കല്‍ ഒറ്റ പേജ് പോലും വായിക്കാത്ത രൂപത്തില്‍ അവളുടെ അനുജത്തിയുടെ അലമാരിയില്‍ കണ്ടെത്തിയത് അയാളെ നിരാശനാക്കി. എന്താണ് ഇത്തരമൊരു പുസ്തകം അവള്‍ക്കു സമ്മാനിക്കാന്‍ കാരണമെന്ന് സിനിമ വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. വീടുകളുടെ മുക്കിലും മൂലയിലുമെല്ലാം കാവ്യശാസ്ത്രം കണ്ടെത്തുന്ന ആ തത്ത്വശാസ്ത്ര പുസ്തകം എളുപ്പവായനയ്ക്ക് വഴങ്ങുന്നതുമല്ല. നമ്മളൊരു വീടിനെ വായിച്ചെടുക്കുകയോ എഴുതിയുണ്ടാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതായി സിദ്ധാന്തിക്കുന്ന ഈ പുസ്തകത്തെ പിന്തുടര്‍ന്നാവണം അനീറ്റയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം മുറികളെ ചെറുതാക്കി കാണിക്കുന്നതായി ക്രിസ് കരുതുന്നത്.

അനീറ്റ വായിച്ച പുസ്തകങ്ങളേയും ക്രിസ് വെറുതെ വിടുന്നില്ല. അവള്‍ പൗലോ കൊയ്‌ലൊയെ വായിക്കുന്നത് ഉപരിപ്ലവമായിട്ടാണെന്ന് അയാള്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. കാണാന്‍ കൊള്ളാവുന്നൊരുത്തി 'പ്രപഞ്ചം തന്റെ സ്വപ്നങ്ങളുടെ പൂര്‍ത്തീകരണത്തിനായി ഗൂഢാലോചന നടത്തുന്നു'വെന്ന് പ്രസംഗിക്കുന്നത് കേള്‍ക്കാന്‍ സകല വിഡ്ഢികളും ഓടിച്ചെല്ലും. സര്‍വ്വം ലൈംഗികമാണ് (എവരിതിങ്ങ് ഈസ് സെക്‌സ്) എന്നൊരു തിയറിയും ക്രിസിനുണ്ട്. പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ചെയ്യുന്നതെന്തും ലൈംഗികാകര്‍ഷണത്തിനുള്ള പരസ്യങ്ങളാണ്. അഭിനയം, എഴുത്ത്, പാട്ട്, ഉപകരണസംഗീതം, വര്‍ത്തമാനം എന്നിവയെല്ലാം അതില്‍പ്പെടും. ഫെമിനിസ്റ്റായി നടിക്കുന്നത്, സെമിനാറുകളില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നത്, പാചകം ചെയ്യുന്നത്, ശരീരവടിവു നിലനിര്‍ത്താന്‍ വ്യായാമം ചെയ്യുന്നത് അങ്ങനെ അവളുടെ ജീവിതമാകെ ഉപരിപ്ലവമാണെന്നും പൊള്ളത്തരങ്ങള്‍ക്കു മേലാണ് അവള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്നും അയാള്‍ കരുതുന്നു. അയഥാര്‍ത്ഥം, പ്ലാസ്റ്റിക്ക്, ആഴമില്ലാത്തത് എന്നൊക്കെയാണ് അതു വിവരിക്കപ്പെടുന്നത്. അവളുടെ സിനിമാ ജീവിതത്തേയും അതിനു കൂട്ടുപിടിക്കുന്നു. അധികവും കച്ചവട സിനിമകളിലാണ് അവള്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ളത്. താരശരീരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അവയുടെ നിലനില്‍പ്പ്. ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷനുകള്‍, അവരുമായുള്ള ആശയവിനിമയങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ താരജീവിതത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. കാണിയുടെ കാമനാശരീരമെന്ന നിലയില്‍ കൂടിയാണ് പുരുഷനും സ്ത്രീയുമടക്കമുള്ള ഏതു താരത്തിന്റേയും നിലനില്‍പ്പ്. അതിന്റെ പേരില്‍ പലതരം വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ക്ക് അനീറ്റ വിധേയയായിരിക്കാമെന്ന് അയാള്‍ സംശയിക്കുന്നു. ഫെമിനിസ്റ്റാണെന്നു നടിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ശരീരം മെലിഞ്ഞതും സുന്ദരവുമാക്കാന്‍ പരിശ്രമിക്കുന്നതിലൂടെ ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ സൗന്ദര്യ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്ക് അവള്‍ വിധേയപ്പെടുകയാണ്. കപടശാസ്ത്രവും വിക്കിപീഡിയ വിജ്ഞാനവും ചേര്‍ന്നാണ് അവളെ നയിക്കുന്നത്. തേങ്ങാവെള്ളംകൊണ്ട് കാന്‍സര്‍ പ്രതിരോധിക്കാമെന്നു കരുതുന്നതരം കപട വിജ്ഞാനങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും അവളിലുണ്ട്. സ്ഥിരമായി അവളെമാത്രം കാണുന്നതിന്റെ മടുപ്പൊഴിവാക്കാന്‍ വേണ്ടി ഇടയ്ക്കിടെ സ്‌ക്രീന്‍ ശൂന്യമാക്കി മാറ്റുന്നു.

എന്നാല്‍, പുസ്തകവായനയോ സമാന്തര സിനിമകളിലെ അഭിനയമോ മാനദണ്ഡമാക്കി അളക്കേണ്ടതല്ല അനീറ്റയുടെ ജീവിതം. ഇരുവരേയും കൂട്ടിയിണക്കുന്ന പൊതുഘടകങ്ങളിലൊന്ന് സിനിമയാണെങ്കിലും എല്ലാം സിനിമയാണെന്ന് അനീറ്റ കരുതുന്നില്ല. അവള്‍ ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തെക്കുറിച്ച് ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തുന്നു. പുറംലോകവുമായി സംസാരിക്കുന്നതും അവള്‍ മാത്രമാണ്. കൊവിഡ് കാലത്ത് പാലിക്കേണ്ട സാമൂഹ്യ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളെക്കുറിച്ച് വീട്ടിലുള്ളവരോട് പറയുന്നു. തൊട്ടടുത്ത ഫ്‌ലാറ്റിലെ മലയാളി സുഹൃത്തിന് അവളുടെ പിറന്നാളിന് ഒരു കേക്കുണ്ടാക്കി കൊടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. പുറത്തുപോയി ക്രിസുമൊത്ത് വെറുതെയിരിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. പാചകം ക്രിയാത്മക പ്രവൃത്തിയാണെന്നു കരുതുന്നു. ചെറിയ കാര്യങ്ങളില്‍ സന്തോഷവതിയാകാനും ദുഃഖിതയാവാനും കഴിയുന്നു. സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളിലെ കോയ്മകളെക്കുറിച്ച് നല്ല ബോദ്ധ്യം പുലര്‍ത്തുന്നു. പ്രിവിലേജ് ഉള്ളവര്‍ ഒരിക്കലുമത് വേണ്ടെന്നു വെയ്ക്കില്ലെന്ന് തന്റെ കൂട്ടുകാരിയെ ഉപദേശിക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം ലൈംഗികതയില്‍ ചില സ്വയംനിര്‍ണ്ണയങ്ങള്‍ നടപ്പാക്കുകയും ബോദ്ധ്യമാവാത്ത ചില അതിരുകള്‍ ലംഘിക്കുകയും പെട്ടിയുമെടുത്ത് വാതില്‍ വലിച്ചടച്ച് ഇറങ്ങിപ്പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. 

എല്ലാ ബന്ധങ്ങളും ഒരു പവര്‍ ഗെയിമാണെന്ന് ക്രിസ് കരുതുന്നു. കളികഴിഞ്ഞാല്‍പ്പിന്നെ അതിന്റെ നിയമങ്ങള്‍ അപ്രസക്തമാണ്. രാഷ്ട്രീയ ശരികള്‍ക്കു പിന്നാലെ സഞ്ചരിച്ച ഒരു വിഡ്ഢിയാണ് താനെന്ന് ക്രിസിന് അഭിപ്രായമുണ്ട്. ജൂലിയന്‍ അസാഞ്ചെയുടേയും എഡ്വേഡ് സ്‌നോഡന്റേയും വിധി തന്നെയും കാത്തിരിക്കുന്നുണ്ടെന്നും യഥാര്‍ത്ഥ നായകന്മാര്‍ മരണാനന്തരം മാത്രം തിരിച്ചറിയപ്പെടുമെന്നും വിശ്വസിക്കുന്നു. ഭാര്യ പോയശേഷം അയാള്‍ ഒരു പുസ്തകം വായിച്ചു പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു (On the heights of despair/E.M. Cioran). ആ പുസ്തകത്തിലെ ഒരു വാചകം ഇരുവര്‍ക്കും ബാധകമാണ്: 'എങ്ങനെയാണ് നാം ദുഃഖത്തോട് പൊരുതേണ്ടത്? അത് നമ്മോടുതന്നെ കലഹിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ദുഃഖത്തിന്റെ ഉറവിടം ഉള്ളിലാണ്, പുറത്തല്ല.' രാഷ്ട്രീയ ശരികള്‍ക്കുവേണ്ടി മാത്രം ജീവിക്കാത്ത രണ്ടുപേര്‍ അപരവ്യക്തിയില്‍ അതു കണ്ടെത്താന്‍ പരിശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ ആഖ്യാനവും കൂടിയാണ് 'എവരിതിങ്ങ് ഈസ് സിനിമ.'

ഏകാന്തതകളും മന്ദവേഗങ്ങളും 

വ്യവസായാനന്തര ലോകത്തിന്റെ അതിവേഗങ്ങളേയും അവയെ പിന്തുടര്‍ന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങളേയും പ്രതിരോധിച്ചുകൊണ്ടാണ് സമാന്തര സിനിമാസങ്കല്പം രൂപം കൊണ്ടത്. ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ നേരം പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നത് അവയുടെ വിശദവും സൂക്ഷ്മവുമായ കാഴ്ചയ്ക്ക് വഴിയൊരുക്കി. അതോടൊപ്പം വേഗതയുടെ തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിന് ആശയത്തിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും സമാന്തരത സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തു. ക്രമേണ അതൊരു കലാസങ്കേതമായിത്തന്നെ വികസിച്ചു. ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയും ഇന്റര്‍നെറ്റുമെല്ലാം ചേര്‍ന്നു വേഗതയെ സംബന്ധിച്ച സങ്കല്പങ്ങളെയാകെ പുതുക്കിയെഴുതിയപ്പോള്‍ സമാന്തര സിനിമകള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന ആശയമണ്ഡലങ്ങള്‍ അസ്ഥിരമായി. വേഗതയുടെ മാനദണ്ഡം ചലനവേഗമല്ലാതായി. സ്ഥലകാല സങ്കല്പങ്ങള്‍ തകിടംമറിഞ്ഞു.

1970കളില്‍ മലയാളത്തില്‍ തുടക്കമിട്ട സമാന്തര സിനിമാ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് അരനൂറ്റാണ്ട് പൂര്‍ത്തിയാവുകയാണ് (1972ലാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവരം' പുറത്തുവരുന്നത്). അന്നു സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട രൂപശില്പങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായിരുന്ന ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റ് മാതൃകയും മന്ദവേഗങ്ങളും അതേപടി പിന്തുടരാനായിരുന്നു പില്‍ക്കാല ശ്രമങ്ങള്‍ (ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റ് ഫിലിം അക്കാലത്ത് സാങ്കേതികവും സാമ്പത്തികവുമായ പരിമിതികളുടേയും ഭാഗമായിരുന്നു). ഇതു സമാന്തര സിനിമകളെ തന്നെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുകയും അവയുടെ മൗലികതയെപ്പറ്റി ചോദ്യമുയര്‍ത്തുകയും ചെയ്തു. 

മുഖ്യധാരാ സിനിമ വലിയ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കും പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായപ്പോഴും നിന്നേടത്തു തന്നെ നിന്ന സമാന്തര സിനിമയുടെ നിശ്ചലഘടനയെയാണ് കാഴ്ചയുടെ ഗൗരവം ചോര്‍ന്നുപോകാതെ നവീകരിക്കാന്‍ ഡോണ്‍ പാലത്തറ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിനുള്ള സാമഗ്രികള്‍ സമാന്തര സിനിമാ പാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്നെന്നപോലെ സ്വജീവിതത്തില്‍നിന്നും അദ്ദേഹം സ്വീകരിക്കുന്നു. തന്റെ സിനിമയുടെ രൂപഭാവങ്ങളെ നിര്‍ണ്ണയിച്ച ഘടകങ്ങളിലൊന്ന് സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച ഏകാന്തതകളാണെന്ന് ഡോണ്‍ പാലത്തറ തന്നെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ദീര്‍ഘനേരം ബസ് സ്‌റ്റോപ്പുകളില്‍ കാത്തുനില്‍ക്കേണ്ടിന്ന ഹൈറേഞ്ചിലെ ബാല്യകാലം ജീവിതത്തിനുതന്നെ ഒരു മന്ദഗതി സമ്മാനിച്ചു. എന്നാല്‍, ഇക്കാലത്ത് അത്തരം വിരസതകളെ മൊബൈല്‍ ഫോണടക്കം പലതും കൊണ്ട് ഒരാള്‍ക്ക് മറികടക്കാനാവും. അതിനാല്‍ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ ഏകാന്തതയും മടുപ്പും ആവിഷ്‌കരിച്ച മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ക്ക് കാലഹരണം സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു. മൊബൈല്‍ ഫോണിന്റേയും ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റേയും കൂട്ടില്ലാത്ത ഒരേകാന്തതയും ഇന്നു നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല.

മിനിമല്‍ ഘടന, പരിമിതമാക്കപ്പെട്ട സ്ഥലകാലങ്ങളും അഭിനേതാക്കളും, കറുപ്പും വെളുപ്പും നിറങ്ങളും ഇടകലരുന്ന രീതി എന്നിവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ സിനിമകളെല്ലാം പരീക്ഷണോന്മുഖങ്ങളാണ്. കാര്യങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ വസ്തുനിഷ്ഠമായി കാണാന്‍ കറുപ്പും വെളുപ്പും സഹായകമാണെന്ന തിരിച്ചറിവു പുലര്‍ത്തുമ്പോഴും അതൊരു സ്ഥിരം മാതൃകയായി സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. കറുപ്പും വെളുപ്പും വര്‍ണ്ണങ്ങളും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന സിനിമാനുഭവത്തെ നിരാകരിക്കുന്നുമില്ല. സമാന്തര സിനിമകള്‍ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്ന മാനകഭാഷയെ നിരാകരിക്കുകയും അവിടെ മദ്ധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍ ഭാഷയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കുടിയേറ്റ ക്രിസ്തീയ ജീവിതം സിനിമകളുടെ അടിസ്ഥാനമാവുന്നു. ഹൃദിസ്ഥമായ കാലദേശങ്ങളുടെ സാധാരണതകളില്‍നിന്നു സിനിമകള്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയ ശരികള്‍ക്കുവേണ്ടി വ്യഗ്രതപ്പെടാതെ ജീവിതത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ വെറുതെ പിന്തുടരുന്നു. സിനിമകളുടെ ഘടന തുറന്നതും സംവാദാത്മകവുമാക്കുകയും പരിമിതമായ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍, ചുരുക്കം ആളുകള്‍ എന്നിവയിലൂടെ സിനിമയെ രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും ഏകതാനമാകാതെ ആനന്ദാനുഭവം നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഓരോ സിനിമയും തുടര്‍ച്ചയോടൊപ്പം വിച്ഛേദവുമായിരിക്കുന്നു. അവ സമാന്തര സിനിമാ പാരമ്പര്യത്തില്‍ കാലികമായ ചില പൊളിച്ചെഴുത്തുകള്‍ നടത്തുന്നു.

ദൃശ്യങ്ങളുടെ മന്ദഗമനങ്ങളെ സമാന്തരമായ വേഗതകള്‍കൊണ്ട് തുലനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിന്റെ ഭംഗി ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ സിനിമകള്‍ക്കുണ്ട്. ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ സ്‌ക്രീന്‍ സമയം നല്‍കുമ്പോഴും സമാന്തരമായി സംഭാഷണങ്ങളും ചലനങ്ങളും കൊണ്ട് അതിനെ മറികടക്കാനുമാവും. 'സന്തോഷത്തിന്റെ ഒന്നാംരഹസ്യ'ത്തില്‍ നിശ്ചലമായ ക്യാമറയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഓടുന്ന കാറും ഇരു കഥാപാത്രങ്ങളുടേയും ചടുലമായ വര്‍ത്തമാനങ്ങളുമാണ് അതിനു സഹായിക്കുന്നത്. 'എവരിതിങ്ങ് ഈസ് സിനിമ'യില്‍ ഫോണ്‍ സംഭാഷണങ്ങളും ഏക കഥാപാത്രമായ അനീറ്റയുടെ ഊഷ്മള ചലനങ്ങളും തെരുവുകളിലെ ദൃശ്യങ്ങളും അതിന് ഉദാഹരണമാണ്. കയ്യിലേന്തിയ ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങളും മങ്ങിയതും അവ്യക്തവുമായ ദൃശ്യങ്ങളും അപര്യാപ്തമെന്നു തോന്നിക്കുന്ന വെളിച്ച ക്രമീകരണങ്ങളും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്വാഭാവികതയുമെല്ലാം അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. വര്‍ണ്ണത്തിലുള്ള പുറംഭാഗ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇവയ്‌ക്കെല്ലാമെതിരു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആദ്യ സിനിമയായ ശവം (2015) ഒരു മരണവീടിന്റെ മുക്കിലും മൂലയിലും മുറ്റത്തുമായി ഒതുങ്ങുന്നു. മരണത്തിന്റെ നിശ്ചലതയും തണുപ്പുമെല്ലാം മറികടന്ന് അതു ജീവിതോല്ലാസത്തിന്റെ പ്രകടനമായി മാറുന്നു. മദ്യപാനം, നാട്ടുവര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍, പൊങ്ങച്ചങ്ങള്‍ മൊബൈല്‍ ഫോണുകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം അതിനുള്ള ഉപകരണങ്ങളാണ്. കുടിയേറ്റ ജീവിതത്തിന്റെ കഠിനമായ പൊരുളത്രയും അതിലുണ്ട്. മരണാനന്തര ചടങ്ങുകള്‍ ഷൂട്ടു ചെയ്യുന്നതിനാല്‍ അതിലെ അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് തങ്ങളുടെ റോളുകള്‍ മെച്ചമാക്കാനുള്ള തിടുക്കവുമുണ്ട്. അതോടെ അന്തരീക്ഷമാകെ ഒരു സിനിമയായി മാറുന്നു. തുടര്‍ന്നുള്ള സിനിമകളിലേക്കുള്ള പല വഴികളും 'ശവ'ത്തില്‍നിന്ന് ആരംഭിക്കുന്നുണ്ട്. സാമൂഹ്യജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഹൈറേഞ്ചിനു പുറത്ത് വ്യാപകമായിക്കൊണ്ടിരുന്ന ബംഗാളി തൊഴിലാളികളുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെക്കുറിച്ച് ആവര്‍ത്തിച്ചു പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു. ഒരുകാലത്ത് അന്യസംസ്ഥാന തൊഴിലാളികള്‍ക്കെല്ലാം തമിഴരെന്നായിരുന്നു പേരെങ്കില്‍ ഇപ്പോഴത് ബംഗാളിയെന്നാണ്. ലൂയിമാളിന്റെ സിനിമയിലെ ബംഗാളികള്‍ മാത്രമല്ല, 'കന്നുകാലികളെപ്പോലെ' ആട്ടിത്തെളിച്ചുകൊണ്ട് തന്റെ നാട്ടിലെത്തിയ ബംഗാളികളെ കണ്ടെത്താനും കൂടിയാണ് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ക്രിസും ഭാര്യയും കൊല്‍ക്കത്തയിലെത്തുന്നത്.

'വിത്ത്' (2017) എന്ന സിനിമ മരിച്ചവര്‍ക്കായുള്ള ഒരു പ്രാര്‍ത്ഥനയോടെയാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്. 'ശവ'ത്തില്‍നിന്നു പിന്നോട്ടുള്ള ഒരു യാത്രയാണിത്. വീടും അതിനകത്തെ ഏകാന്തതയും മടുപ്പുമെല്ലാം പ്രാര്‍ത്ഥന, ഭക്ഷണം, അദ്ധ്വാനം, പതിവ് ഉല്ലാസങ്ങള്‍ എന്ന രൂപത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്നു. ഹൈറേഞ്ചുകാര്‍ എന്നും കടന്നുപോകുന്ന ജീവിതചിത്രമായ 'മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം' എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശവും അതിനിടയ്ക്ക് കടന്നുവരുന്നു.

വീടിന്റെ ഏകാന്തതയില്‍നിന്നു ദേശത്തിന്റെ ഏകാന്തതയിലേക്കുള്ള യാത്രയായ '1956, മദ്ധ്യ തിരുവിതാംകൂര്‍ (2019) വിശാലമായ ഒരു ഭൂപ്രദേശത്തേയും കാലത്തേയും ജനസഞ്ചയത്തേയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. കഥകള്‍, വാമൊഴികള്‍, ഫോട്ടോകള്‍, നാടകങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ കുടിയേറ്റത്തിന്റെ ആദ്യകാല ചരിത്രം അന്വേഷിക്കുകയും അതിനെ കേരളചരിത്രത്തോടൊപ്പം നിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമമാണത്. ഭൂതകാലം കഥകളായും വാമൊഴികളായും വര്‍ത്തമാനത്തോടൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ച് ആഖ്യാനത്തിന് ആഴവും പരപ്പും നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു.

'സന്തോഷത്തിന്റെ ഒന്നാം രഹസ്യ'(2021)ത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ മദ്ധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍ എന്ന ഭൂപ്രദേശത്തെ അദ്ദേഹം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വിട്ടുപോവുകയാണ്. സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ ഒരു കാര്‍ യാത്രയിലേക്ക് പരിമിതമാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കാലം കൊവിഡിന്റെ പിടിയിലാണ്. സഹജീവിതം നയിക്കുന്ന രണ്ടുപേര്‍ തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടു പോയത്. രണ്ടുപേരും ഒരേസമയം നിശ്ചലമായ ഒരു ക്യാമറയെ അഭിമുഖീകരിക്കുകയായിരുന്നു. 'എവരിതിങ്ങ് ഈസ് സിനിമ'യിലെത്തുമ്പോള്‍ സ്ഥലം കൊല്‍ക്കത്തയിലേക്ക് മാറിയിരിക്കുന്നു. 

'സന്തോഷത്തിന്റെ ഒന്നാം രഹസ്യ'ത്തില്‍നിന്ന് 'എവരിതിങ്ങ് ഈസ് സിനിമ'യിലേക്ക് പ്രത്യക്ഷമായ തുടര്‍ച്ചകളുണ്ട്. 'സന്തോഷ...'ത്തില്‍ ഒരാള്‍ അഭിനേതാവും മറ്റേയാള്‍ ജേര്‍ണലിസ്റ്റുമാണ്. മരിയ ജോലി ചെയ്യുന്ന മാദ്ധ്യമത്തെ മഞ്ഞപ്പത്രം എന്നാണ് അഭിനേതാവായ ജിതിന്‍ ആക്ഷേപിക്കുന്നത്. മരിയ ഇന്റര്‍വ്യൂ ചെയ്യുന്ന സമാന്തര സിനിമാ സംവിധായകന്‍ സ്വയം പരിഹാസ്യനാവുന്നതും കാണാം. ജിതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയും വിപരീതവുമാണ് ഈ സിനിമയിലെ അദൃശ്യനായ പുരുഷ കഥാപാത്രമായ ക്രിസ്. മദ്ധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍ ക്രിസ്തീയ ജീവിതവും ഭാഷയും കൊണ്ടാണ് എല്ലാ സിനിമകളും കോര്‍ത്തെടുത്തിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, അവസാന രണ്ടു സിനിമകളില്‍ നാട്ടുഭാഷയ്‌ക്കൊപ്പം ഇംഗ്ലീഷ് കൂടി കയറിവരുന്നു. രണ്ടു സിനിമകളിലും ഇരുവരും സമൃദ്ധമായി പറയുന്ന തെറിവാക്കുകളെല്ലാം ഇംഗ്ലീഷിലാണ്.

സര്‍വ്വം സിനിമയാകുമ്പോള്‍ 

സ്‌ക്രീന്‍ മാദ്ധ്യമമാക്കിയാണ് കൊവിഡ് കാലത്ത് ആശയവിനിമയങ്ങളേറെയും നടക്കുന്നത്. ഭൂതകാലം നിറങ്ങളിലും വര്‍ത്തമാനകാലം നിറങ്ങളില്ലാതെയും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന രീതി സിനിമാ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ തിരിച്ചിടലാണ്. എന്നാലത് കൊവിഡ് കാല പരിസ്ഥിതിയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൊവിഡ് കാലം അതിന്റെ ഏകാന്തതയും വിരസതയും ചോര്‍ന്നുപോയ നിറങ്ങളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഒരു സമാന്തര സിനിമാന്തരീക്ഷം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ ലൊക്കേഷനും പ്രദര്‍ശനശാലയുമെല്ലാം വീടുകളായി കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. സാങ്കേതികവിദ്യയും വിവരവിജ്ഞാനവും ദൃശ്യങ്ങളെ പലവിധത്തില്‍ കൂട്ടിയിണക്കി സിനിമയാക്കുന്നു. വെറുതെ ഒരു ക്യാമറ തുറന്നുവെച്ചാല്‍ത്തന്നെ അതൊരു സിനിമയാവും. വീട്ടില്‍ തളച്ചിടപ്പെടുന്നത് പുരുഷനായാലും സ്ത്രീയായാലും അവര്‍ പരസ്പരം പോര്‍മുഖം തുറക്കുന്നു.
സിനിമയെ മൂലധനത്തില്‍നിന്നു രക്ഷിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ക്രിസിനു ചില സങ്കല്പങ്ങളുണ്ട്. അത് എല്ലാവിധ അതിവേഗങ്ങള്‍ക്കുമെതിരായ മുന്നേറ്റവുമാണ്. ഫാസ്റ്റ്ഫുഡ് ഭക്ഷണത്തിനെതിരായതും വേഗതയുടെ സംസ്‌കാരത്തിനെതിരായതുമായ കലാപം. ഇടതടവില്ലാതെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഓടിമറയുന്ന പുതിയകാലത്ത് കാഴ്ചയില്‍ കൂടുതല്‍ നേരം നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരിക പ്രസക്തിയും വലിയതാണ്.