കുടിയേറ്റത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നത്

 
''What  gets  lost  in  people  when they migrate,  for osmeone like me  who is born in the family of folk artists  and  lives  and  breathes  multi-culturalism,  migration to a  uniculturalistic  structure of osciety was  castrophic  blow.  I am still carrying  the  fatal  ramifications  of the blow  in every ounce of my existence.' 
- Akshay Indikar, Director

അക്ഷയ്  ഇന്‍ഡികര്‍  (Akshay Indikar) സംവിധാനം ചെയ്ത 'സ്ഥല്‍ പുരാണ്‍' (Sthalpuran) എന്ന മറാത്തി സിനിമ  ഇക്കഴിഞ്ഞ ബര്‍ലിന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.  അമ്മയ്ക്കും സഹോദരിക്കും  ഒപ്പം പൂനയില്‍നിന്ന് കൊങ്കണിലെ  മുത്തച്ഛന്റെ  ഗ്രാമത്തിലേക്ക് താമസം മാറേണ്ടിവരുന്ന  എട്ടു വയസ്സുള്ള ദിഗു എന്ന കുട്ടിയുടെ അനുഭവങ്ങളാണ് സിനിമ. 

മറാത്തിയില്‍ത്തന്നെയുള്ള 'കില്ല'  (The Fort - സംവിധാനം അവിനാശ് അരുണ്‍) ഏതാണ്ട് സമാനമായ ഒരു വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ആ സിനിമ റിയലിസത്തിന്റെ വളരെ ഇടുങ്ങിയ ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ ഉള്ളതായിരുന്നു.  (ഇത്തരം  സിനിമകളെ  നിയോ-റിയലിസത്തിന്റെ  ഡിജിറ്റല്‍ വാല്‍  എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാം). മാത്രവുമല്ല, ആദിമധ്യാന്ത പൊരുത്തമുള്ള ഒരു കഥ പറയുന്ന സാമ്പ്രദായിക രീതിയുമായിരുന്നു ആ സിനിമ പിന്തുടര്‍ന്നത്. അതേസമയം  'സ്ഥല്‍ പുരാണ്‍'  യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണെങ്കിലും സംവിധായകന്റെ സമീപനം ഏകശിലാ രൂപത്തിലുള്ളതല്ല.  പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി ഭാവനയുടെ പല വാതിലുകള്‍ തുറക്കുന്നു ഈ സിനിമ.  സാമ്പ്രദായികമായ സിനിമാനിര്‍മ്മിതി പിന്തുടരാത്തതിനാലാണ് സിനിമയ്ക്ക് കാഴ്ചാനുഭവങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങള്‍ എത്തിപ്പിടിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്.

പുരാണ/ഭക്തി കഥകളും രാജാക്കന്മാരുടെ കഥകളും  പറഞ്ഞുകൊണ്ട് തുടക്കം കുറിച്ച മറാത്തി സിനിമാ കമ്പനി സിനിമകളുടെ കാലത്ത്  സാമൂഹ്യ പ്രസക്തിയുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തുവെങ്കിലും 'ലാവ്ണി', 'തമാശ' മുതലായ ജനപ്രിയ നാടോടി കലാപ്രകടനങ്ങളുടെ മൂശയില്‍ വാര്‍ത്താ സിനിമകളും ദാദാ കോണ്‍കെയുടെ  ദ്വയാര്‍ത്ഥ പ്രയോഗങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ കോമഡികളും കൊണ്ട് സംതൃപ്തയാവുകയായിരുന്നു.  എഴുപതുകളില്‍ സമാന്തര സിനിമയുടെ തരംഗത്തിന്റെ അലകള്‍  മഹാരാഷ്ട്രയിലും അടിച്ചുവെങ്കിലും, അത്തരത്തിലുള്ള കുറച്ച്  സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായെങ്കിലും പിന്നീട്  അശോക് സറാഫ്,  ലക്ഷ്മികാന്ത് ബെര്‍ഡെ  എന്നീ  കോമഡി അഭിനേതാക്കള്‍ സിനിമയെ ഭരിക്കുന്ന  ഒരു കാലം സംജാതമായി. അതേസമയം മുന്‍പെന്നതിനേക്കാള്‍  കൂടുതല്‍  ഹിന്ദി സിനിമയുടെ പ്രഭാവം മറ്റൊരു ഭാഗത്ത്. ഇതിന്  നടുവില്‍ക്കിടന്ന്   ശ്വാസം വലിക്കുന്ന മറാത്തി സിനിമയ്ക്ക് പുതുശ്വാസം പകര്‍ന്നത്  സന്ദീപ് സാവന്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത  'ശ്വാസ്' എന്ന സിനിമയാണ്.  തുടര്‍ന്ന്  യുവാക്കളുടെ ഒരു നിര മറാത്തി സിനിമയെ ദേശീയ, വിദേശീയ രംഗങ്ങളില്‍ ചര്‍ച്ചാവിഷയമാക്കി. ബഹുമതികള്‍ കരസ്ഥമാക്കി.    

പുതിയ  മറാത്തി സിനിമകളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത അവ ജാതീയതയെ, പ്രത്യേകിച്ച് ദളിത് അവസ്ഥയെ വിഷയമാക്കുന്നു എന്നതാണ്. അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരോ ദളിതരോ ആയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍  ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കുമായി, ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും  ആദ്യകാല  മറാത്തി സിനിമയില്‍   പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു  എങ്കില്‍   ഇന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ത്തന്നെ ഇവരുടെ അവസ്ഥ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളുടെ എണ്ണം വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്നു.  ഇതോടൊപ്പം കര്‍ഷക ആത്മഹത്യ,   ഉദാരവല്‍ക്കരണം, സ്വവര്‍ഗ്ഗപ്രണയം, പിന്നാക്ക വിഭാഗങ്ങളുടെ സംവരണം, നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥ- വ്യത്യസ്തവും സമകാലികവുമായ  വിഷയങ്ങള്‍  അവര്‍  സിനിമയില്‍  അവതരിപ്പിക്കുന്നു.   ഈ പുതുമ ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണത്തില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നു എന്നതാണ് പരിമിതി. രൂപപരമായ 'പരീക്ഷണങ്ങള്‍'ക്ക് ഭൂരിഭാഗം സംവിധായകരും മുതിരുന്നില്ല.   ഇവര്‍  സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത ശൈലികളെ നിരാകരിക്കുന്നില്ല.  ഉദാഹരണമായി, നമ്മുടെ സിനിമകള്‍  ആദ്യം തൊട്ട് ഉപയോഗിക്കുന്ന  ഷോട്ട്-കൗണ്ടര്‍-ഷോട്ട്,  ലോംഗ് ഷോട്ട്, ക്ലോസപ്പ്, മിഡ് ക്ലോസ്,  സ്ഥലകാല ഐക്യം, എഡിറ്റിംഗിലെ  നൈരന്തര്യം  എന്നീ രീതികള്‍  തന്നെയാണ്  ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും പിന്തുടരുന്നത്.  രസച്ചരട് മുറിയാതെ കഥ  പറയുക  മാത്രമാണ് ഇവിടെ ലക്ഷ്യം. 

പ്രശസ്ത മറാത്തി സംവിധായകനായ പരേഷ്  മൊകാഷിയുടെ അഭിപ്രായവും മറ്റൊന്നല്ല.  ''മറാത്തിയിലെ ന്യൂവേവ് സിനിമകളെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും  ഞാന്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും തൃപ്തനല്ല എന്ന് സൂചിപ്പിക്കട്ടെ. നമുക്ക് ഒരുപാട് ദൂരം മുന്നോട്ട് പോകേണ്ടതുണ്ട്.  ഉള്ളടക്കം തന്നെയാണ്  നമ്മെ മിക്കപ്പോഴും  ഭരിക്കുന്നത്. സിനിമയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോള്‍  നാം കഥയെക്കുറിച്ച്, വിഷയത്തെക്കുറിച്ച്  മാത്രമാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച്, അല്ലെങ്കില്‍  ദൃശ്യശൈലികളിലെ വ്യത്യസ്ത പരീക്ഷണങ്ങളെക്കുറിച്ച്  ആരും സംസാരിക്കുന്നില്ല.''

മലയാളത്തിലെ ന്യൂജെന്‍ സിനിമകളെപ്പോലെ മറാത്തി സിനിമകളും  ലൈവ് സൗണ്ട് പോലുള്ള  സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയെ അങ്ങേയറ്റം   റിയലിസ്റ്റിക്  ആക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമകളെ റിയലിസത്തിന്റെ ഭൂതം പിടികൂടിയപോലെ.  യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ കേവല പ്രതിഫലനമല്ലല്ലോ സിനിമ / കല.  ജീവിതത്തേയും പ്രകൃതിയേയും അതേപടി അനുകരിക്കുന്നവന്‍ കവിയല്ല എന്ന് അഭിനവഗുപ്തന്‍. കല ധ്വനിപ്രധാനമായിരിക്കണം എന്നാണല്ലോ ഭാരതീയ സിദ്ധാന്തം.  ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫ് പോലും യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ലല്ലോ. 

കുട്ടികളെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രങ്ങളാക്കി  മറാത്തിയില്‍ത്തന്നെ കുറേ സിനിമകളുണ്ട്. 'കില്ല', 'എലിസബത്ത് ഏകാദശി' എന്നിവ ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍. ഇവയൊക്കെയും കുട്ടികളുടെ ബാഹ്യാവസ്ഥയ്ക്കാണ് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്. 'സ്ഥല്‍പുരാണി'ല്‍ സംവിധായകന്‍ ദിഗുവിന്റെ ആന്തരിക സ്ഥലത്തിനാണ്, മൈന്‍ഡ് സ്‌കേപ്പിനാണ്  പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ പേരിലെ സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനപോലെ ദിഗുവിന്റെ പ്രക്ഷുബ്ധമായ ആന്തരിക സ്ഥലത്തെ ബാഹ്യസ്ഥലവുമായി, ചുറ്റുപാടുകളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, ഈ അവസ്ഥയെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ്, ശക്തമായി അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്ന രീതിയിലാണ്  ഫ്രെയിമിനകത്തെ സ്ഥലത്തേയും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. 

സാധാരണരീതിയില്‍  ക്രമാനുഗതമായി ഒരു കഥ പറയുകയല്ല സംവിധായകന്‍. ഒന്നും വിശദീകരിക്കുന്നില്ല. സൂചനകളിലൂടെ പറയാതെ പറയുന്ന രീതിയാണ് സംവിധായകന്‍ അവലംബിക്കുന്നത്. സിനിമ  തുടങ്ങുമ്പോള്‍ രാത്രിയില്‍നിന്നു പെയ്യുന്ന മഴ. കാറ്റിലുലയുന്ന  വൃക്ഷങ്ങള്‍. ഇപ്പോള്‍ പ്രകൃതി ക്രുദ്ധമാണ്. (പ്രകൃതിയും ചലിക്കാത്ത ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ചുള്ള ചിത്രീകരണവും സിനിമയുടെ സ്വഭാവം വെളിവാക്കുന്നു). തുടര്‍ന്ന് രാത്രിവണ്ടി. ശബ്ദം കേള്‍ക്കാം. വണ്ടികാണുന്നില്ല. നിശ്ചലമായ ക്യാമറ. ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ  ടെയ്ക്ക്.  പിന്നീട് ട്രെയിനില്‍ ഒരു കുട്ടി. ഒരു വിശദാംശവുമില്ല. ആര്, എങ്ങോട്ട്, എന്തിന് യാത്ര? ഒരു മുഖവുരയുമില്ല. ഒന്നും സ്ഥിരീകരിക്കുന്നില്ല. 
  
സിനിമ തുടങ്ങി ഏകദേശം പത്തു മിനിട്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം സ്‌ക്രീനില്‍  ഇപ്രകാരം എഴുതിക്കാണിക്കുന്നു: '7 ജൂണ്‍: എന്നെങ്കിലും പൂനയിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുമെന്ന് അമ്മ ഒരിക്കലും ഞങ്ങളോട് പറഞ്ഞിട്ടില്ല.'' ഇത് എന്താണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. സിനിമയില്‍    ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഈ കുറിപ്പുകള്‍  ദിഗുവിന്റെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളായി നമുക്ക് ഭാവന ചെയ്യാം. ഇതിലൂടെയാണ് നമുക്ക് ചില  കാര്യങ്ങളില്‍ അല്പമെങ്കിലും വ്യക്തത കൈവരുന്നത്. ഈ കുറിപ്പുകളിലൂടെയാണ് കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. 

പിന്നീട് ഒരു വീട്ടില്‍ എത്തിയ കുട്ടി. പ്രകൃതി. കടല്‍. സ്‌കൂള്‍  യൂണിഫോമില്‍   ഫോട്ടോ എടുക്കാന്‍ നില്‍ക്കുന്ന കുട്ടി.  ഇതിനിടയില്‍  സംഭാഷണങ്ങളോ വിവരണങ്ങളോ ഇല്ല. മറ്റാരെയും കാണിക്കുന്നുമില്ല. തുടര്‍ന്ന്  ഡയറി: 10 ജൂണ്‍: ''പൂനയെപ്പോലെയല്ല ഈ ഗ്രാമം, ഇവിടെ  എപ്പോഴും കടല്‍  ഇരമ്പമാണ്.''  ഇത്തരത്തിലുള്ള Ellipsis-ലൂടെയാണ്,  ഒഴിച്ചിട്ട  സ്ഥലങ്ങളിലൂടെയാണ്, വിട്ടുകളഞ്ഞ ഭാഗങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്.  ഇവിടെ സീനുകള്‍ തമ്മില്‍  വിഘടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നതായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടും. ആഖ്യാനയുക്തിയെ  അട്ടിമറിക്കുന്ന  ഈ സങ്കേതത്തില്‍   എഴുതിക്കാണിക്കുന്ന ഡയറി ഇല്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍  ഒരുപക്ഷേ, ഇത്തരം രീതികളുമായി പരിചയമില്ലാത്ത പ്രേക്ഷകന്‍  അസാധാരണമായ  ഒരവസ്ഥയില്‍ എത്തും.  എന്താണ് ഒഴിവാക്കിയതെന്ന്  പ്രേക്ഷകന്‍  അനുമാനിക്കണം,  ഭാവന ചെയ്യണം. പ്രശസ്ത ഫ്രെഞ്ച് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ റോബര്‍ട്ട് ബ്രസ്സോണിലൂടെ അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു സങ്കേതമാണിത്. ഇതിന്റെ ഏറ്റവും ഫലവത്തായ ഉപയോഗം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ കാണാം.   

സിനിമയില്‍ ഒരിടത്തും ദിഗുവിന്റെ പിതാവിനെ കാണിക്കുന്നില്ല.  അയാള്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ ഇല്ലയോ, അല്ല അയാള്‍ കുടുംബത്തെ ഉപേക്ഷിച്ചതാണോ? ഒന്നിനും ഒരു ഉത്തരവും ഇല്ല.  ജൂണ്‍  15-ന്റെ ഡയറിയില്‍നിന്നാണ് ഇയാളെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് എന്തെങ്കിലും സൂചന ലഭിക്കുന്നത്: ''അച്ഛന്‍ എവിടെയാണ് പോയതെന്ന് എനിക്കോ ചേച്ചിക്കോ അറിയില്ല.''  വളരെ കുറച്ച് സംഭാഷണങ്ങള്‍ മാത്രമേ സിനിമയില്‍  ഉള്ളൂ.  അന്തര്‍മുഖനായ ഈ കുട്ടിയുടെ ചിന്തകളായിരിക്കും ഡയറിയുടെ രൂപത്തില്‍  കാണിക്കുന്നത്.  അവന്‍ എല്ലാം മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, ഒന്നും പുറത്ത് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്നുമാത്രം. എല്ലാം ഉള്ളില്‍ ഒതുക്കുന്നു. 

ഭാവനയുടേയും സ്വപ്നത്തിന്റേയും ലോകം

ഒരു ദിവസം സ്‌കൂളില്‍നിന്ന് വരുമ്പോള്‍ വഴിയില്‍  കണ്ടുമുട്ടിയ താടിയും മുടിയും നീട്ടിയ ഒരു മനുഷ്യനുമൊത്ത് ദിഗു കുറേ സമയം ചെലവഴിക്കുന്നുണ്ട്. ആരാണിയാള്‍? അറിയില്ല. അയാള്‍ പിതാവാണെന്ന് അവന് തോന്നിയതാണോ? അവന്റെ ഭാവനയാണോ? അയാള്‍ അപ്രത്യക്ഷനാവുകയാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ ഭാവനയുടേയും സ്വപ്നത്തിന്റേയും അപരിചിതങ്ങളായതിന്റെയും ഒരു ലോകം സംവിധായകന്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്.  അത്തരത്തിലുള്ള ഒന്നാണ് ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ദിഗു  അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഭാരമില്ലാതെ പൊങ്ങുന്ന ദൃശ്യം. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍   മുറിക്കകത്തുകൂടെയുള്ള പതിഞ്ഞ താളത്തിലുള്ള ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ  പാനിങ്ങിനിടെ  ഫ്രെയിമിന്റെ വലതുഭാഗത്തുള്ള അലമാരക്കണ്ണാടിയുടെ പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള ഉപയോഗത്തിലൂടെ ദിഗുവിനേയും അവന്റെ പ്രതിബിംബത്തേയും നമുക്ക് തിരിച്ചറിയാവാനാത്ത വിധം സന്ദിഗ്ദ്ധമാക്കുന്നു. 

സംവിധായകന്‍   കഥാപാത്രങ്ങളെ ഫ്രെയിമിന്റെ ഒരു വശത്താണ് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്,  മറ്റേ ഭാഗം മുഴുവന്‍ ഒഴിച്ചിട്ടുകൊണ്ട്. ഉദാഹരണമായി, ദിഗുവിന്റെ ക്ലാസ്സ്‌റൂം. ബോര്‍ഡ് ഫ്രെയിമിന്റെ ഇടത്തേ അറ്റത്ത് മുകള്‍ ഭാഗത്ത്. ഫോട്ടോ എടുക്കുന്ന അദ്ധ്യാപകന്‍ ഫ്രെയിമിന്റെ വലത്തേ  അറ്റത്ത്. തുടക്കത്തില്‍ അയാളുടെ മുഖം കാണിക്കുന്നില്ല. അതിനിടയിലൂടെ കുട്ടികള്‍  വരികയും ഫോട്ടോ എടുക്കുകയും തിരിച്ചുപോവുകയും ചെയ്യുന്നു. 

സ്ഥലത്തിനെന്നപോലെ വസ്തുക്കള്‍ക്കും സിനിമയില്‍ വലിയ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നു  സംവിധായകന്‍. പലതിനേയും  മുറിക്കകത്ത് ക്രമീകരിക്കുന്നു. ഇതൊന്നും സാധാരണ സിനിമകളിലേതുപോലെ  യഥാതഥമായ രീതിയിലല്ല.  പല തരത്തിലുള്ള പാത്രങ്ങള്‍, തയ്യല്‍  മെഷിന്‍, തീന്‍മേശ, ഘടികാരം,  പുരുഷന്റെ ഒരു പഴകിയ ഫോട്ടോ, അതിന്റെ ഒരു മൂലയില്‍ തിരുകിവച്ച സ്ത്രീയുടെ ഫോട്ടോ,  ടേബിള്‍ കലണ്ടര്‍, ദേശീയപതാകയുടെ ചിത്രം, ഇരുന്ന പോസില്‍ ഒരു കളിപ്പാവ, ഭരണി, തകരപ്പെട്ടി  ഇവയ്ക്ക് മുകളിലൂടെ  പതിയെ ക്യാമറ പാന്‍ ചെയ്യുന്നു.  പാനിംഗിന് ഇടയില്‍ ചിലപ്പോള്‍ ഫ്രെയിം  മുഴുവനായും ചിലപ്പോള്‍ വശങ്ങളിലും സ്‌ക്രീന്‍ കറുപ്പില്‍  ഒഴിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു.  ദീര്‍ഘനേരം നിരീക്ഷിക്കാന്‍ നമുക്ക് അവസരം തരുന്നതിനാല്‍ വസ്തുക്കള്‍ പുനര്‍വിന്യസിക്കുന്നതായും സമന്വയിക്കുന്നതായും അനുഭവപ്പെടുന്നു. സ്ഥലത്തിലൂടെയുള്ള ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ക്യാമറാ ചലനം മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍  സാധ്യമാവുന്ന തരത്തില്‍  വ്യത്യസ്ത നോട്ടങ്ങളെ സാധ്യമാക്കുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍   സ്ഥലത്തിന്മേലുള്ള നിയന്ത്രണങ്ങളെ അഴിക്കുമ്പോള്‍ കാലനൈരന്തര്യത്തിലൂടെ വ്യത്യസ്ത അര്‍ത്ഥങ്ങളും  അനുഭൂതികളും സൃഷ്ടിക്കുന്നു.  ഇതിനൊപ്പം ശബ്ദത്തിന്റെ ഭാവനാത്മകമായ ഉപയോഗവും ചേരുമ്പോള്‍   വിവരണാതീതമായ അനുഭവം ഉണ്ടാകുന്നു.   മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയിലാകട്ടെ, ഏകീകൃതമായ  അല്ലെങ്കില്‍  ഒരൊറ്റ  അര്‍ത്ഥം  മാത്രം ആവശ്യമായതിനാല്‍   സ്ഥലത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയാണ്.  മറ്റൊന്ന്, മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയില്‍  കഥയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുക എന്ന ലക്ഷ്യം മാത്രം ഉള്ളതിനാല്‍ അതിനുവേണ്ടി  ക്യാമറ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ പിന്തുടരുന്നു. ആ കഥാപാത്രത്തെ ഫ്രെയിമില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് ക്യാമറ ചലിപ്പിക്കുന്നത്.  അങ്ങനെ ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഫ്രെയിമിനകത്ത് ഉണ്ടാകുന്ന ചലനങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കി തീര്‍ക്കുന്നു.  ക്യാമറ അഭിനേതാക്കളെ പിന്തുടരുമ്പോള്‍ രണ്ടു ചലനങ്ങളും - ക്യാമറയുടെ ചലനവും അഭിനേതാക്കളുടെ ചലനവും -  സമാന്തരമാകുമ്പോള്‍ ചലനം ഇല്ലാതാവുകയാണ് എന്നു  പറയാം.

സംഭവങ്ങളെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകാനായി നമ്മുടെ സാധാരണ സിനിമകള്‍ ദൃശ്യങ്ങളെ ഒന്നില്‍നിന്നു മറ്റൊന്നിലേക്ക് മാറ്റുകയാണ്.  ഇതിനൊപ്പം ശബ്ദവും കൂടിച്ചേരുമ്പോള്‍ രണ്ടും കൂടി (ചലനവും ശബ്ദവും) സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചടുലത കാരണം പ്രേക്ഷകന് ഫ്രെയിമില്‍ മറ്റു വിശദാംശങ്ങളില്‍  കൂടുതല്‍   നേരം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍  സമയം കിട്ടുന്നില്ല. (അത് മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യവുമല്ല).  എന്നാല്‍  ഈ സിനിമയില്‍ സംവിധായകന്‍ നിശ്ചല ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ചാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്.  ഇതിനൊപ്പം പതിഞ്ഞ  വേഗം കൂടിയാകുമ്പോള്‍  പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സിന് ഏകാഗ്രമാകാനുള്ള അവസരം കൊടുത്തുകൊണ്ട്, അതിനുള്ള സ്‌ക്രീന്‍ സമയം അനുവദിച്ചുകൊണ്ട് ഓരോ ഫ്രെയിമിനേയും സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കാന്‍  അവസരമൊരുക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷക മനസ്സില്‍  പല അനുരണനങ്ങളും അങ്ങനെ പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകളേയും ഇത്തരത്തിലുള്ള സിനിമകളേയും താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോഴാണ് നോട്ടവും കാണലും (Look, See)  കേള്‍വിയും ശ്രദ്ധയും   (Listen, Hear)  തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം മനസ്സിലാവുക. 

സിനിമ കണ്ട് അനുഭവിക്കാനുള്ളതാണ്. സിനിമാനുഭവം വാക്കുകളിലൂടെ പൂര്‍ണ്ണമായും  പ്രകടിപ്പിക്കാനോ / വിശദീകരിക്കാനോ സാധ്യമല്ല.   (അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത്തരം സിനിമകളെ കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തിനും പരിമിതികള്‍ ഉണ്ട്).  ഒരുകാലത്ത്  നാം  ആകാശവാണിയില്‍  സിനിമയുടെ ശബ്ദരേഖ ധാരാളം  കേള്‍ക്കാറുണ്ടായിരുന്നുവല്ലോ.  നാം ഇന്നും സിനിമയുടെ കഥ പറയുന്നുവല്ലോ.  അപ്പോഴും നാം സിനിമയുടെ 'കഥ'യാണ് പറയുന്നത്. കഥമാത്രം ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ള സിനിമകളെ  സംബന്ധിച്ച് ഇത് ശരിയാണ്. എന്നാല്‍ 'സ്ഥല്‍പുരാണ്‍' പോലുള്ള സിനിമകളെ സംബന്ധിച്ച് കഥയോ / ശബ്ദരേഖയോ അല്ലല്ലോ സിനിമ.    

ഗന്ധത്തേയും, സ്പര്‍ശത്തേയും - കാറ്റിനേയും  ശരീരത്തില്‍ വീഴുന്ന സൂര്യരശ്മികളുടെ ചൂടിനേയും -  സിനിമയിലൂടെ അനുഭവിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സംവിധായകരുണ്ട്. അക്ഷയ്  ഓര്‍മ്മയേയും  ഭാവനയേയും സ്വപ്നത്തേയും ഉണര്‍ത്തുകയാണ്. ഈ സ്ഫടികത്തിന്റെ  വ്യത്യസ്ത കോണുകളിലൂടെ എങ്ങനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് നോക്കാം എന്ന് ചിന്തിക്കുകയാണ്. 

സിനിമ തീരെ സംഭവബഹുലമല്ല. (ദിഗുവിന്റെ  ഡയറിക്കുറിപ്പുകള്‍  പ്രകാരം ഏകദേശം നാലു മാസത്തിനുള്ളിലാണ് സിനിമയുടെ 'കഥ' സംഭവിക്കുന്നത്). ദിഗുവിന്റെ  അമ്മ ജോലിചെയ്യുന്ന കമ്പനിയിലെ മറ്റൊരു സ്ത്രീ വീണ്ടും വിവാഹിതയാകാന്‍ അവരെ ഉപദേശിക്കുന്നുണ്ട്. ''അമ്മ അവിടെ ജോലിചെയ്യുന്ന ഒരു പുരുഷനോട് സാധാരണയില്‍ കവിഞ്ഞ സമയം വര്‍ത്തമാനം പറയുന്നു എന്നും തലേ ദിവസം രാത്രിയില്‍  അമ്മ കരയുകയായിരുന്നു'' എന്നും  അവന്റെ ഡയറി പറയുന്നു. അവന്‍ സ്‌കൂളില്‍ പോകുന്നു. ഒറ്റയ്ക്ക് പല സ്ഥലങ്ങളിലും ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്നു.  സഹോദരി ഋതുമതിയാകുന്നു. മുത്തശ്ശി പറയുന്ന കഥകള്‍ കേള്‍ക്കുന്നു.  ജൂലൈ  6-ന്  അവന്‍ ഡയറിയില്‍ എഴുതിയത് 'ശൂന്യം' എന്നാണ്. തുടക്കത്തിലേതുപോലെ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നതും പ്രകൃതി ദൃശ്യങ്ങളിലാണ്. ജീവിതം തുടരുന്നു. സിനിമയില്‍ പലപ്പോഴായി, പല രീതിയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ജലത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇവിടെ പ്രസക്തമാവുന്നു.  ജലത്തിനു ചലനശക്തിയുണ്ട്.  അത് തുടര്‍ച്ചയാണ്.  അതൊരു യാത്രയാണ്.  ഒഴുകിയ ജലം  ഒരിക്കലും തിരികെ വരില്ല.  ഒന്നും നിശ്ചലമല്ല.

സംവിധായകന്‍  തന്റെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങള്‍  പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു...

നമ്മുടെ ന്യൂജെന്‍ സിനിമ, മലയാളത്തിലായാലും മറാത്തിയിലായാലും ഏറ്റവും 'റിയലിസ്റ്റിക്' ആവാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇടുങ്ങിയ സമീപനത്തില്‍നിന്ന് താങ്കള്‍ വളരെ അകലുന്നു. മണി കൗള്‍ ഒരിക്കല്‍ പറയുകയുണ്ടായി, ഘട്ടക്കും ബ്രസ്സണുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ റിയലിസത്തിന്റെ അസുഖം മാറ്റിയത് എന്ന്? 

വാക്കുകള്‍ക്ക് അതീതമായ, പ്രാപഞ്ചികമായ  ഒരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കാനുളള കഴിവ് സിനിമയ്ക്കുണ്ട്.  വിശദീകരണാതീതമാണ്. അന്റോണിയോണി പറയുകയുണ്ടായി: ''വാക്കുകളിലൂടെ വിശദീകരിക്കാനാവുന്ന സിനിമ യഥാര്‍ത്ഥ സിനിമയല്ല.''  വാക്കുകളിലൂടെയല്ല  സിനിമ  പ്രകാശിതമാവേണ്ടത്.  ദൃശ്യങ്ങള്‍, ശബ്ദം, മൊണ്ടാഷ്,  താളം,  ഫ്രെയിമിനകത്തെ  ചലനങ്ങള്‍,  ക്യാമറയില്‍നിന്ന് കഥാപാത്രത്തിലേക്കും  ഒരു കഥാപാത്രത്തില്‍നിന്ന് മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിലേക്കും കഥാപാത്രത്തില്‍നിന്ന് വസ്തുക്കളിലേക്കും കഥാപാത്രത്തില്‍നിന്ന് കഥാപാത്രത്തെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച സ്ഥലത്തിലേക്കും -  ഈ രീതിയില്‍ സിനിമയുടെ അന്തഃസ്ഥിതമായ ഭാഷയിലൂടെ സിനിമയ്ക്ക് മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന  ഒരു അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കണം.  എന്നെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ വിവരണാതീതമാണ്.  സാഹിത്യം ആസ്വദിക്കുന്നതുപോലെയല്ല സിനിമ ആസ്വദിക്കേണ്ടത്. ഏതൊരു കലയേയും ആ കലയായിത്തന്നെ ആസ്വദിക്കണം. അങ്ങനെ ആകുമ്പോള്‍ മാത്രമേ ആ കലയുടെ (സിനിമയുടെ) അനുഭവം പൂര്‍ണ്ണമാകൂ.  ഉദാഹരണമായി, കുമാര്‍ ഗന്ധര്‍വ്വയുടെ ഒരു പ്രത്യേക  രാഗം ആ പ്രത്യേക കാലനൈരന്തര്യത്തില്‍ത്തന്നെ അനുഭവിക്കണം. അല്ലെങ്കില്‍  അദ്ദേഹം സമയത്തിന്റെ ഫ്രെയിമില്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം, പൂര്‍ണ്ണത, ആത്മീയത - ഇവയൊന്നും പൂര്‍ണ്ണമായി അനുഭവവേദ്യമാകില്ല.  സിനിമയും അങ്ങനെത്തന്നെയാണ്.  എന്നെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ കണ്ട പ്രേക്ഷകരില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ അതീതമായ അനുഭൂതി നിറഞ്ഞിരിക്കണം.

സത്യജിത് റോയിയുടെ ജന്മദിനം പ്രമാണിച്ച് ഞാന്‍ ഒരു കുറിപ്പ് എഴുതുകയുണ്ടായി. റോയിയുടെ സിനിമകളിലെ  റിയലിസം  വളരെയധികം തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടതാണ്. 'ചാരുലത',  'നായക്', 'പ്രതിദ്ധ്വന്ദി', 'മഹാനഗര്‍' മുതലായ സിനിമകളില്‍ റിയലിസം പല അടരുകളായി  ചുരുളഴിയുകയാണ്. ശബ്ദത്തിന്റേയും  ലെന്‍സിന്റേയും  അനന്യമായ രീതിയിലുള്ള ഉപയോഗത്തിലൂടെയാണ്  അദ്ദേഹം  റിയലിസത്തിന്റെ   പ്രാഥമിക തലത്തില്‍നിന്ന്   മുന്നോട്ട് പോയി  വ്യത്യസ്ത തലങ്ങള്‍ കൈവരിക്കുന്നത്.   
മഹാരാഷ്ട്രയിലെ  ന്യൂജെന്‍ സിനിമ സോഷ്യല്‍  റിയലിസ്റ്റ്  ജനുസ്സില്‍ കുടുങ്ങിയിരിക്കുകയാണ്. മാധ്യമത്തെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രധാനം. അല്ലെങ്കില്‍ സിനിമ മുദ്രാവാക്യം മാത്രമാകും. എന്നെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ സ്വകാര്യമായ ഡയറി പോലെയോ  കത്തെഴുതുന്നതുപോലെയോ  ആണ്. സിനിമ നമ്മുടെ ഹൃദയത്തില്‍നിന്ന്, ഓര്‍മ്മകളില്‍നിന്ന്, വ്യക്ത്യാനുഭവങ്ങളില്‍നിന്ന് ഒക്കെ പിറക്കണം. അതൊരു സാമൂഹിക പ്രതിഭാസമല്ല.  തിയറ്ററില്‍ ജനങ്ങള്‍ ഒന്നിച്ചിരുന്നായിരിക്കും സിനിമ കാണുന്നത്, എന്നാല്‍,  സിനിമാനുഭവം തികച്ചും വ്യക്തിഗതമാണ്.  സിനിമാ നിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയയില്‍ ജനാധിപത്യം ഉണ്ടായിരിക്കും,  അതേസമയം സര്‍ഗ്ഗപ്രക്രിയയില്‍ ജനാധിപത്യം ഉണ്ടാവില്ല. സാങ്കേതികവിദ്യ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തെ കൂടുതല്‍   ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിച്ചു.  ഇരുപതു മുപ്പത് വര്‍ഷം മുന്‍പ് ഇത് സാധ്യമായിരുന്നില്ല. അന്ന് ഒരു സിനിമാക്കാരനാകാന്‍ ആരുടെയെങ്കിലും കൂടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കണമായിരുന്നു, അല്ലെങ്കില്‍  സ്റ്റുഡിയോകളുമായി ബന്ധപ്പെടണമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്ന് ആര്‍ക്കും സിനിമ പിടിക്കാം എന്ന അവസ്ഥ സംജാതമായി.  

താങ്കള്‍ സ്‌ക്രീനിനെ ബ്ലോക്കുകളാക്കി തിരിക്കുന്നു.  ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ദിഗു മുറിക്കകത്തിരുന്ന്  ജനലിലൂടെ  പുറത്തേക്ക്, പ്രകൃതിയുടെ തുറസ്സിലേക്ക് നോക്കുന്നുണ്ട്. അപ്പോള്‍ ബാക്കിയുള്ള സ്‌ക്രീന്‍ മുഴുവന്‍ കറുപ്പാണ്.  മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ദിഗു ഒരു കെട്ടിടത്തിന്റെ കോണിപ്പടിയില്‍ ഇരിക്കുന്നു. മുകളിലെ നിലകളിലേക്ക് കയറിപ്പോകുന്ന കോണിപ്പടികള്‍  ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ഈ ഭാഗം ഒരു ബ്ലോക്കായി നമുക്ക് കാണാം. സ്‌ക്രീനിന്റെ മറ്റു രണ്ടു ഭാഗവും ഇരുട്ടിലാണ്. ഇത്തരം ധാരാളം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ ഉണ്ട്.

ഇവിടെ  സ്ഥലം കാലത്തില്‍ ചുരുള്‍ നിവര്‍ത്തുകയാണ്. ഞാന്‍ സ്റ്റോറി ബോര്‍ഡ് ഉണ്ടാക്കാറില്ല,  ഞാന്‍  വിശദമായ കുറിപ്പുകള്‍  ഉണ്ടാക്കും. ലൊക്കേഷന്‍ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ട് ഞാന്‍ ധാരാളം സമയം ചെലവഴിക്കുന്നു. ഒരു ലൊക്കേഷന്‍ തീരുമാനിച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍  ഞാന്‍ എന്റെ ഡിജിറ്റല്‍ ക്യാമറയിലൂടെ ആ സ്ഥലത്തെ പല രീതിയില്‍, പല ആംഗിളില്‍  നോക്കുന്നു.  പല തവണ തിരിച്ചും മറിച്ചും കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തും  സ്ഥലത്തെ എങ്ങനെ ഭാവനാത്മകമായും മാന്ത്രികമായും കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷകമാക്കാമെന്നും സിനിമാറ്റിക് ആക്കാമെന്നും പ്രേക്ഷകരെ എങ്ങനെ കൂടുതല്‍ ബദ്ധശ്രദ്ധരാക്കാമെന്നും  ചിന്തിക്കുന്നു.  ഹോളിവുഡും ഈ ശൈലി പിന്തുടരുന്ന ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സിനിമകളും  അങ്ങേയറ്റം ദുരുപയോഗം ചെയ്ത ഒന്നാണ് 'ബദ്ധശ്രദ്ധ.'  ഈ  സിനിമകള്‍  പ്രേക്ഷകരെ ബദ്ധശ്രദ്ധരാക്കുന്നത് വേഗതയേറിയ കട്ടുകളിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ചലനങ്ങളിലൂടെയാണ്.  ഞാന്‍ അതിനെതിരെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ടേക്കുകളിലൂടെയും നിശ്ചലമായ ക്യാമറയിലൂടെയും സ്ഥലത്തെ എങ്ങനെ ആവാഹിക്കാമെന്നാണ് ഞാന്‍ ചിന്തിക്കുന്നത്.  ഇത് ധമനികളില്‍ രക്തമൊഴുക്ക്  ഉണ്ടായിവരുന്നതുപോലെയാണ്.  പഴയ വീടുകളുടേയും ക്ലാസ്സ്മുറികളുടേയും കെട്ടിടങ്ങളുടെ ചുറ്റുമതിലുകളുമൊക്കെ ഞാന്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.  പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അതൊക്കെയും സൂക്ഷ്മമായി കാണാനും അനുഭവിക്കാനുമുള്ള അവസരം കൊടുക്കുന്നു.   അതുപോലെ മണ്ണിന്റെ പല ആകൃതികളും  റോഡുകളും   മഴയും  സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.  ഇത് വേരുകള്‍  ഇല്ലാത്തതിന്റേയും സ്ഥലത്തോടും സാഹചര്യങ്ങളോടും പൊരുത്തമില്ലാത്തതിന്റേയും രൂപകമായി മാറുന്നു. ഈ അവസ്ഥയെ പ്രേക്ഷകരില്‍ എങ്ങനെ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി എത്തിക്കുക എന്നതാണ് എന്റെ വെല്ലുവിളി.  അതിനായി  ഞാന്‍  സാമ്പ്രദായികമായി ഒരു സീന്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍  ഉപയോഗിക്കുന്ന ലോങ്ങ് ഷോട്ട്, ക്ലോസപ്പ്, മിഡ് ക്ലോസ് രീതിയില്‍നിന്ന്  വ്യത്യസ്തമായ ഷോട്ട് ഡിസൈനാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്.    

സാധാരണയായി സിനിമകള്‍ സ്‌ക്രീന്‍ നിറയ്ക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുക.  താങ്കള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ സ്‌ക്രീനിന്റെ ഒരു അറ്റത്ത്  പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും  ബാക്കി ഭാഗം ശൂന്യമായി വിടുകയും ചെയ്യുന്നു.  അതുപോലെ താങ്കളുടെ നിശ്ചലമായ ക്യാമറയിലേക്ക് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വരികയും പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. സാധാരണ സിനിമകളിലേതുപോലെ താങ്കള്‍ അവരെ പിന്തുടരുന്നില്ല?

ഇത് എന്നെ സംബന്ധിച്ച്  ആക്ഷന്റെ (Action) അഭാവമാണ്.  പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ദിഗു   എന്ന കുട്ടിയുടെ  ജീവിതത്തിന് ചലനാത്മകത കുറവാണ്. അവന്‍ നഗരത്തിനും ഗ്രാമത്തിനും ഇടയില്‍ കുടുങ്ങിയ അവസ്ഥയിലാണ്. ഒപ്പം പിതാവിന്റെ തിരോധാനവും. അവന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഇത് ഒരു വലിയ ശൂന്യത സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ ഏകാന്തതയുടെ, ശൂന്യതയുടെ  സിനിമാറ്റിക് വ്യാഖ്യാനം എന്ന രീതിയിലാണ് സിനിമ. അല്ലെങ്കില്‍ അവന്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ഏകാന്തതയെ എങ്ങനെ കൂടുതല്‍ അര്‍ത്ഥവത്തായി ആവിഷ്‌കരിക്കാം എന്നായിരുന്നു ഞാന്‍ ചിന്തിച്ചത്. അവനെ സംബന്ധിച്ച് ഏകാന്തത, ആന്തരികമായ ധര്‍മ്മസങ്കടം ഒക്കെ സ്വയം അന്വേഷിക്കാനും കണ്ടെത്താനുമുള്ള   ഒരു  പ്രക്രിയയാണ്.  പുതിയ സ്ഥലത്തെ ചുറ്റുമുള്ള  യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുമായി -  പ്രകൃതി, മരണം, ജനനം  - പൊരുത്തപ്പെടുക  എളുപ്പമല്ല. മറ്റൊന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രകൃതിയുടെ പരിസരത്തിലാണ് വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നത്. 

താങ്കള്‍ ഫ്രെയിം ഒരുക്കുന്ന രീതിയും വ്യത്യസ്തമാണ്?

സാമ്പ്രദായിക സിനിമയില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ  രീതിയിലാണ് ഞാന്‍ ശൂന്യസ്ഥലം ഉപയോഗിക്കുന്നത്.  ഞാന്‍  Looking Room എന്ന സങ്കേതം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന രീതി വിശദീകരിക്കാം.   സാധാരണയായി ടിവി കാണുന്ന ഒരു കഥാപാത്രത്തെ  അവതരിപ്പിക്കാന്‍  ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ  മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പ് കാണിക്കും.  വലതു ഭാഗത്ത്,  കഥാപാത്രം നോക്കുന്ന ദിശയിലാണ് ഒഴിഞ്ഞ സ്ഥലം ഉണ്ടാവുക. അതുകൊണ്ട്  ഈ രീതി പിന്തുടരുന്ന സിനിമകളൊക്കെ ഒരേപോലെ ആയിരിക്കും. എന്നാല്‍,  ഞാന്‍ ഇടതുഭാഗത്താണ് സ്ഥലം ഒഴിച്ചിടുന്നത്.  സാമ്പ്രദായിക ശൈലി കണ്ട് ശീലിച്ച നമുക്ക് ഇത് അസ്വാസ്ഥ്യവും   ബുദ്ധിമുട്ടും ഉണ്ടാക്കിയേക്കാം. എന്നാല്‍,  ഇതിന് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ കൂടുതല്‍  ആകര്‍ഷിക്കാനും  അവരെ കൂടുതല്‍ ബദ്ധശ്രദ്ധരാക്കാനും കാഴ്ചയെ കൂടുതല്‍  അര്‍ത്ഥവത്താക്കാനും  കഴിയും എന്നാണ് ഞാന്‍ വിചാരിക്കുന്നത്.  ഇതുപോലെ കഥാപാത്രങ്ങളും അവരെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്ന  സ്ഥലവുമായുള്ള  അവരുടെ ബന്ധവും പ്രധാനമാണ്. ഇതൊക്കെയും സിനിമയെ കൂടുതല്‍ അനുഭവവേദ്യമാക്കും.   
 
താങ്കള്‍ സോഫ്റ്റ് ഫോക്കസ് ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ഥലത്തിന്റെ പരിമിതി, അപരിമിതി എന്ന നിലയിലാണോ ഇതിന്റെ ഉപയോഗം? ഫോക്കസില്‍ ദിഗു. പശ്ചാത്തലത്തില്‍  ജോലികളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന അമ്മ അവ്യക്തമായി. അതുപോലെ ദിഗുവിന്റെ  സഹോദരി ഋതുമതിയാവുന്നതിന്റെ ആഘോഷ  ദൃശ്യങ്ങള്‍?

സ്ഥലത്തെ അപരിചിതവും അസാധാരണവും ആക്കുകയാണ് ഇതിലൂടെ. നിയതവും അനിയതവുമായ  സ്ഥലത്തെ സിനിമ കയ്യെത്തിപ്പിടിക്കണം. സാഹിത്യത്തില്‍ ഒരു വാക്ക് ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ അത് നിശ്ചിതമാണ്. വാക്കുകള്‍ക്ക് അപ്പുറം പോകാനുള്ള ഗുണവും   അപരിമിതമായ സ്ഥലത്തേക്ക് പോകാനുള്ള കഴിവും  സിനിമയ്ക്കുണ്ട്.  ഒരു മുറിയെ ഉദാഹരണമായെടുക്കാം. ഓരോ മനുഷ്യനും ഓരോ വിധത്തിലാണ് മുറിയെ കാണുക. വിവരണാതീതമായ ഒരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. നമുക്ക് സ്പര്‍ശിക്കാനാവില്ല, എന്നാല്‍ അനുഭവിക്കാം. സ്പര്‍ശിക്കാനായി ശ്രമിക്കവെ  നമ്മില്‍നിന്ന് അകന്നുപോകുന്നു.  അതൊരു മൃഗതൃഷ്ണപോലെയാണ്. സിനിമയ്ക്കുള്ള  ഈ ഗുണം ആവാഹിക്കാനാണ് ഞാന്‍  ശ്രമിക്കുന്നത്. 

ദശാവതാരം  പുരാണ നാടകം അരങ്ങേറുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ രസകരമായ ചില ഷോട്ടുകളുണ്ട്. നാടകത്തില്‍നിന്ന് നേരെ ദിഗു ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഷോട്ടിലേക്കാണ് കട്ട് ചെയ്യുന്നത്.  മെല്ലെ അവന്‍ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ പൊങ്ങാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. പിന്നീട് ഒരു പാലത്തിലൂടെ നടന്നുവരുന്ന ശിവന്റെ വേഷമണിഞ്ഞ ബഹുരൂപി?  
 
സ്വപ്നം എന്നല്ല, ഇതിനെ ഭാവന എന്നാണ് ഞാന്‍ വിളിക്കുക. ഈ കുട്ടി അവനു ചുറ്റും ഭാവനയില്‍ ഒരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കുമായാണ്, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാന്‍. യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഭയപ്പെടുത്തുന്നതാകുമ്പോള്‍ അതില്‍നിന്ന് രക്ഷ നേടാനായി നാം ഭാവനയുടെ ഒരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കാറുണ്ടല്ലോ. ആ ലോകത്തില്‍ എന്തും സംഭവിക്കാം. അവിടെ ഏതു മനുഷ്യനും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാം, അപ്രത്യക്ഷമാകാം. ഭാരമില്ലാതെ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഒഴുകിനടക്കാം. മഴപെയ്യാം. അതേസമയം ഇതൊക്കെ വിനാശകരവും ആയിത്തീരാം. 
ദശാവതാരം നാടകവും ശിവന്റെ വേഷം ധരിച്ച ബഹുരൂപിയും അവന്റെ ഭാവനയായിരിക്കാം. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റേയും  ഭാവനയുടേയും അതിര്‍ത്തിരേഖകള്‍ ഇല്ലാതെയാവുന്നു. ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍  ഒഴുകുന്ന  ജലത്തിന് ശബ്ദപഥത്തില്‍ എരിയുന്ന തീയുടെ ശബ്ദമാണ് കൊടുത്തിരിക്കുന്നത്.  യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍ ഇതൊക്കെ വിരുദ്ധമായി അനുഭവപ്പെട്ടേക്കാം. ഇവിടെ യഥാര്‍ത്ഥ ലോക നിയമങ്ങള്‍ ബാധകമല്ല. സ്വപ്നങ്ങള്‍ കളറില്‍ അല്ലാത്തതിനാലാണ്  ഇവിടെ ബ്ലാക് ആന്റ് വൈറ്റ് ഉപയോഗിച്ചത്.  ഇത് കുട്ടിയുടെ മങ്ങിയ ഓര്‍മ്മകൂടിയാണ്.  ഇത് കൂടുതല്‍ വശ്യവും മാന്ത്രികവുമാണ്.  ഫ്രെയിമില്‍ കളര്‍ അനാവശ്യമായ വിശദശാംശങ്ങള്‍  കൊണ്ടുവരും.

ഈ ചോദ്യം ഒരു സാമൂഹ്യപ്രശ്നത്തെക്കുറിച്ചാണ്. ഇന്നത്തെ മറാത്തി സിനിമകളില്‍ ഒരു പൊതുവായുള്ള ഒന്നാണ് പിതാക്കളുടെ അഭാവം.  താങ്കളുടെ സിനിമയിലും പരേഷ് മൊകാഷിയുടെ 'എലിസബത്ത് ഏകാദശി'യിലും അവിനാശ് അരുണിന്റെ 'കില്ല'യിലും  പിതാക്കളില്ല?

എന്റെ സിനിമയെക്കുറിച്ച് പറയുകയാണെങ്കില്‍, എന്റെ വളരെ വ്യക്തിപരമായ ഒരനുഭവത്തില്‍ നിന്നാണ് സിനിമ  ജന്മമെടുക്കുന്നത്.  സാധാരണ കൃത്യസമയത്ത് വീട്ടില്‍    എത്താറുള്ള  എന്റെ പിതാവ് ഒരു ദിവസം   (അദ്ദേഹം ഒരു കോളേജില്‍ പ്രൊഫസറാണ്) ജോലി കഴിഞ്ഞു വരാന്‍ മൂന്നു മണിക്കൂറോളം വൈകി.  കുറേ  നേരം ട്രെയിനില്‍ യാത്രചെയ്താണ് അദ്ദേഹം ജോലിക്കു പോയിരുന്നത്.  എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നറിയാന്‍ ഇന്നത്തെപ്പോലെ അന്ന് മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍  ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ആ  മൂന്നു മണിക്കൂര്‍ ഞാന്‍ ജീവിതത്തില്‍ ഒരിക്കലും മറക്കുമെന്ന്  തോന്നുന്നില്ല. അത്രയും  ഭയജനകമായിരുന്നു ആ മൂന്നു മണിക്കൂര്‍.  അച്ഛന്‍ ഇല്ലാത്ത ആ  കുറച്ചു സമയം ഞാന്‍ കടന്നുപോയ മാനസികാവസ്ഥയാണ് ദിഗുവിന്റെ സൃഷ്ടിക്കു  പിന്നില്‍.  
 
മറ്റൊരു തരത്തില്‍ നോക്കിയാല്‍, നാം എപ്പോഴും ഒരു പിതൃരൂപത്തെ അന്വേഷിക്കുകയാണ് എന്നു  പറയാം. സമൂഹ്യ - രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തിലും സര്‍ഗ്ഗാത്മക കലാകാരന്‍ എന്ന നിലയിലും.  ഇതും കടന്ന്,  ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ മാനസികാവസ്ഥതന്നെ ഒരു രക്ഷകനെ  അന്വേഷിക്കുന്ന തരത്തിലാണ് പാകപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് / വളര്‍ന്നു വന്നിരിക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയത്തിലും ഇതുതന്നെയാണ്  അവസ്ഥ. ഒരു പാര്‍ട്ടിയുടെ ദീര്‍ഘനാളത്ത ഭരണത്തിനുശേഷം നടന്ന ഇലക്ഷനുശേഷം ഒരു പുതിയ രക്ഷകനെ നാം പ്രതീക്ഷിച്ചു. എന്നാല്‍ ആ രക്ഷകന് നമ്മെ രക്ഷിക്കാനായില്ല. തുടര്‍ന്ന് നാം നിരാശരായി. പുതിയ പ്രധാനമന്ത്രി ഒരു രക്ഷകനാണെന്ന പ്രതീതി മാധ്യമസൃഷ്ടിയായിരുന്നു. സിനിമയിലെ ദിഗു തന്റെ പിതാവിനെ കാത്തിരിക്കുന്നതുപോലെ നാം ഒരു രക്ഷകനെ കാത്തിരിക്കുകയാണ്. ഹാര്‍ദിക് പട്ടേലും കന്നയ്യ കുമാറും അണ്ണാ ഹസാരെയും കെജ്രിവാളും - ആരും നമ്മുടെ രക്ഷകരായില്ല. ഗോദോയെ കാത്തിരിക്കുന്നതുപോലെ നമ്മുടെ കാത്തിരിപ്പ് തുടരുന്നു. 

എന്തിനാണ് ഫിലിം  ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍നിന്ന് രണ്ടാം വര്‍ഷം പഠനം മതിയാക്കിയത്? 

വളരെ ചെറുപ്പത്തില്‍ത്തന്നെ ഞാന്‍ ചെറു സിനിമകള്‍ ചെയ്തുതുടങ്ങിയിരുന്നു. അങ്ങനെയാണ് പഠനശേഷം  ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍ ചേരാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്. എഡിറ്റിംഗ് പഠിക്കാനാണ് ചേര്‍ന്നത്. ആ തീരുമാനം  ഒരു ആദര്‍ശവാദിയുടെ മണ്ടത്തരമായിട്ടാണ് ഇന്നു തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ തോന്നുന്നത്. ഞാന്‍ പ്രതീക്ഷിച്ച തരത്തിലുള്ള  വളരെ ഗൗരവതരമായ സിനിമാ സംവാദങ്ങളുടെ അഭാവം  മൂലം എനിക്ക് ആ സ്ഥാപനത്തിലുള്ള താല്പര്യം നഷ്ടപ്പെടുകയും അങ്ങനെ പഠനം അവസാനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്റസ്ട്രിക്ക് ആവശ്യമായ അസിസ്റ്റന്റുകളെ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്ന  ഒരു സ്ഥാപനമായിട്ടാണ് അവിടം എനിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടത്. മാര്‍ക്കറ്റിനെ അതിജീവിക്കാനുള്ള കഴിവുകള്‍ നേടുകയാണ് വേണ്ടതെന്ന്  ആദ്യ വര്‍ഷംതന്നെ ബന്ധപ്പെട്ടവര്‍ പഠിപ്പിക്കുന്നു. സ്വന്തം കഴിവുകളെ പരിപോഷിപ്പിക്കാനുള്ള ഒന്നും അവിടെ നടക്കുന്നില്ല  എന്ന് എനിക്ക്  തോന്നി. ഒപ്പം അവിടുത്തെ ഉദ്യോഗസ്ഥ ദുഷ്പ്രഭുത്വവും. വളരെ ഉദാസീനമായിരുന്നു  ആ സാഹചര്യം. എല്ലാം കൂടി ചേര്‍ന്ന് മനം മടുത്തപ്പോള്‍ ഞാന്‍ മതിയാക്കി.   മറ്റൊന്ന് എനിക്ക് ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ എഡിറ്റര്‍ ആകാന്‍ താല്പര്യവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എനിക്ക് ഒരു ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനും ഒപ്പം സാമൂഹ്യ - സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യണമായിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന് സിനിമ എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്യുകയായിരുന്നു.   

ആ കാലത്തേക്ക്  തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്‍ എന്തു  തോന്നുന്നു? അതൊരു ശരിയായ തീരുമാനം ആയിരുന്നു എന്ന് ഇപ്പോള്‍  തോന്നുന്നുണ്ടോ? 

ആ തീരുമാനത്തില്‍ ലാഭവും നഷ്ടവും ഒരേപോലെയാണ്. അവിടം വിട്ടതിനാല്‍ എനിക്ക് പലതും നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവാം. അതേസമയം പലതും നേടി. ഞാന്‍ മൂന്ന് ഫീച്ചര്‍ സിനിമകളും കുറച്ച് ചെറു സിനിമകളും ഉണ്ടാക്കി. പഠനം തുടരുകയായിരുന്നു എങ്കില്‍ എനിക്ക് ഈ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ പറ്റുമായിരുന്നില്ല. സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ പഠിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ സിനിമ ഉണ്ടാക്കുന്നതിലായിരുന്നു എനിക്ക് താല്പര്യം. അവിടെ പഠിക്കുന്നതില്‍ എനിക്ക് താല്പര്യം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നതാണ് സത്യം.  

സിനിമ ഉണ്ടാക്കാന്‍ സിനിമയുടെ  ചരിത്രവും സിദ്ധാന്തങ്ങളും സാങ്കേതികതയും പഠിക്കേണ്ട  എന്നാണോ? 

ഒരു സ്ഥാപനത്തില്‍ പഠിക്കണം എന്നില്ല. സ്വന്തമായി പഠിച്ചാല്‍ മതി. ഇന്റര്‍നെറ്റും ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയും ചേര്‍ന്ന് എല്ലാം മാറ്റിയിരിക്കുന്നു. ഇന്ന് ഒരാള്‍ക്ക് ആദ്യ സിനിമ മുതല്‍ ഇന്നലെവരെയുള്ള സിനിമകള്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റിലും മറ്റുമായി കാണാന്‍ കഴിയും. അതേപോലെ സിനിമയെക്കുറിച്ച് ആയിരക്കണക്കിന് പേജുകള്‍ നെറ്റില്‍ വായിക്കാം. ഒരാള്‍ക്ക് സ്വയം ശിക്ഷണം വേണം എന്നുമാത്രം. അതിനു കഴിയാത്തവര്‍ സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ പോയി അവരുടെ രീതിയില്‍ പഠിക്കുക. ഇന്ന്  സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയ വലിയ കീറാമുട്ടിയല്ല. എന്നാല്‍ നല്ല സിനിമ ഉണ്ടാക്കുക എന്നത് അത്ര എളുപ്പമല്ല. 

ഒരു നല്ല സിനിമ ഉണ്ടാകാന്‍ ആവശ്യമായ ഘടകങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്?   

ഞാനടക്കമുള്ള  മഹാരാഷ്ട്രയിലെ  യുവാക്കള്‍ക്ക് ഇന്ന് നല്ല ഗുണനിലവാരമുള്ള ക്യാമറകളും എഡിറ്റിങ്ങ്  സാങ്കേതികവിദ്യയും ഉണ്ട്. എന്നാല്‍  എന്തു പറയണമെന്ന് ചിലര്‍ക്കെങ്കിലും അറിയാമെങ്കില്‍ത്തന്നെ എങ്ങനെ പറയണമെന്ന് ഇവര്‍ക്ക് അറിയില്ല. അവരുടെ ലക്ഷ്യം കഥ പറയുക എന്നതാണ്. ഇത് സിനിമയിലെ ഒരു വഴിമാത്രമാണ്. സിനിമ അതിനും അപ്പുറത്തേക്ക് കടക്കണം. ഇത് സിനിമ ബാഹ്യമായ പലതില്‍നിന്നും ഉണ്ടായിവരുന്നതാണ്. സിനിമ ഉണ്ടാക്കുന്നവര്‍ നരവംശശാസ്ത്രവും സംസ്‌കാരവും ചരിത്രവും സാഹിത്യവും ചിത്രകലയും രാഷ്ട്രീയവും പുരാണേതിഹാസവും, സംഗീതവും എല്ലാം പഠിക്കണം. ഇതെല്ലാം  പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ഇത്തരം അടിത്തറ ഉണ്ടെങ്കില്‍ സിനിമ കൂടുതല്‍ സമ്പന്നമാകും. സാമ്പ്രദായിക രീതിയില്‍ കഥ പറയാനാണ് എല്ലാവര്‍ക്കും താല്പര്യം. സിനിമ അതുമാത്രമല്ലല്ലോ.  ഇവര്‍ ഒരൊറ്റ രീതിയില്‍ കുടുങ്ങിയവരാണ്. മുകളില്‍ പറഞ്ഞ രീതിയില്‍ മറ്റു കലകളുടെ അടിത്തറയുണ്ടെങ്കില്‍ ഇതില്‍നിന്നു  പുറത്തുകടക്കാം. 

സോളാപ്പൂരിലെ ഗോന്ധാലി എന്ന നാടോടി വിഭാഗത്തിലാണല്ലോ താങ്കളുടെ ജനനം. താങ്കളെ കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ അറിയാന്‍ താല്പര്യമുണ്ട്?

എന്റെ പൂര്‍വ്വികര്‍ കര്‍ണാടകയിലുള്ള ബിജാപ്പൂരിലെ ഇന്‍ഡി എന്ന ചെറുഗ്രാമത്തില്‍ നിന്നുള്ളവരാണ്.  ഗ്രാമത്തിന്റെ പേര് ഇന്‍ഡി എന്നായതിനാല്‍ ഞങ്ങള്‍ ഇന്‍ഡികര്‍ എന്ന് അറിയപ്പെടുന്നു. ഞങ്ങള്‍ ഊരുചുറ്റുന്ന നാടോടികളാണ്. എങ്ങനെയെന്നറിയില്ല എന്റെ മുത്തച്ഛന്‍ മഹാരാഷ്ട്രയിലെ സോളാപ്പൂരില്‍ സ്ഥിര താമസമാക്കി. പ്രധാന ഗ്രാമത്തിന് വെളിയിലായിരുന്നു താമസിച്ചിരുന്നത്. ഞങ്ങള്‍  നായാടികളായതിനാലും കുടിയേറിയവരായതിനാലും സ്വന്തമായി ഭൂമി ഇല്ലാത്തതിനാലും ഞങ്ങളെ സമന്മാരായി ഗ്രാമീണര്‍ കണ്ടിരുന്നില്ല. ഭൂമിയായിരുന്നു അക്കാലത്ത് മഹാരാഷ്ട്രയില്‍ പദവിയുടെ മാനദണ്ഡം. വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയതിനാല്‍ മുത്തച്ഛന് സര്‍ക്കാര്‍ ജോലി കിട്ടി. അയാളായിരിക്കും ഞങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ ആദ്യത്തെ സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍. എന്റെ പിതാവ് ഒരു കോളേജില്‍ പ്രൊഫസ്സറാണ്. മുത്തച്ഛന്‍ ഇന്ന് ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഒരുപക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന്  പൗരത്വം നഷ്ടമായേനെ. 

സയന്‍സ് പഠിക്കാനായി ഞാന്‍  പൂനെയിലെത്തി. ഒരു കുഗ്രാമത്തില്‍നിന്നു വരുന്ന എനിക്ക് നഗരവുമായി  ഒത്തുപോകാന്‍ വലിയ ബുദ്ധിമുട്ട് അനുഭവപ്പെട്ടു.  Nuri Bilge Ceylan-ന്റെ Uzak,  Jim Jarmusch-ന്റെ Permanent Vacation എന്നീ സിനിമകളിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവസ്ഥയായിരുന്നു എന്റേതും. ഇതില്‍നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനായി കോളേജിലെ നാടക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. ഈ രംഗം പൂനെയിലെ ജാതീയമായും സാംസ്‌കാരികമായും  സാമ്പത്തികമായും വരേണ്യരുടേതായിരുന്നു. അവര്‍ ശുദ്ധ (പ്രമാണ) മറാത്തിയെ മാത്രം അംഗീകരിക്കുന്നവരായിരുന്നു. എന്റെ നാടോടി മറാത്തിയെ  അവര്‍ നീചഭാഷയായി കണ്ടു. ഭാഷയോടുള്ള ഈ ഏകശിലാ സമീപനത്തോട് പൊരുത്തപ്പെടാനാവാതെ ഞാന്‍ രണ്ടു മാസത്തിനുള്ളില്‍ അവരുമായി പിരിഞ്ഞു. അതേസമയം സിനിമ എനിക്ക് സാന്ത്വനം പകര്‍ന്നു. സിനിമ കാണല്‍ ജാതി, മത, വര്‍ഗ്ഗ, സാമ്പത്തികം മുതലായവയ്ക്ക് അതീതമാണല്ലോ.  അങ്ങനെ സിനിമ കാണല്‍ പതിവായി. പിന്നീടാണ് National Film Archives എന്റെ  ശ്രദ്ധയില്‍ വരുന്നത്. അന്ന് പത്തു രൂപ ഫീസ് കൊടുത്താല്‍ ദിവസം മുഴുവന്‍ അവിടെ ഇരുന്നു വായിക്കാമായിരുന്നു. അവിടത്തെ സിനിമയുടെ വന്‍ശേഖരം കാണുന്നതുതന്നെ സന്തോഷപ്രദമായിരുന്നു. ചുറ്റുപാടുകളില്‍നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള മാര്‍ഗ്ഗമായിരുന്നു അന്നെനിക്ക് സിനിമ. തുടര്‍ന്ന് കൂട്ടുകാരുമൊത്ത്  ചെറിയ ചില ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തിയപ്പോഴാണ് സിനിമയെ ഗൗരവത്തോടെ സമീപിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ബോധ്യപ്പെടുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍  ചേരുന്നത്. 

ജ്ഞാനപീഠ ജേതാവ് പ്രശസ്ത മറാത്തി സാഹിത്യകാരനായ ബാലചന്ദ്ര നെമാഡെയുടെ കൃതികളുടെ വായന എന്റെ ചിന്തകളെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചു. കാഫ്കെയുടേതിന്  സമാനമായ ലോകം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഈ കൃതികളിലെ കുടിയേറുന്ന ചെറുപ്പക്കാരുടെ അവതരണം എന്നെ വല്ലാതെ ആകര്‍ഷിച്ചു. അങ്ങനെയാണ് അദ്ദേഹത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു സിനിമ ഉണ്ടാക്കുന്നത്. സാംസ്‌കാരികവും മറ്റുമായ വൈവിധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് നെമാഡെയില്‍ നിന്നാണ് ഞാന്‍ കൂടുതല്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നത്.   

ഗ്രാമത്തില്‍നിന്ന് നഗരത്തിലേക്ക് കുടിയേറുന്ന അവദൂത് എന്ന ചെറുപ്പക്കാരനില്‍   കുടിയേറ്റം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിള്ളലാണ് ആദ്യ സിനിമയായ 'Trijya'  (Radius)  കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. കവിയായ ഈ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ നഗരവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനാവാത്ത അവസ്ഥയും ഏകാന്തതയും നൈരാശ്യവും സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇന്ത്യക്കകത്തും പുറത്തുമായി നിരവധി മേളകളില്‍ ഈ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. അക്ഷയിന്റെ 'Doh' എന്ന ചെറു സിനിമ   2014-ല്‍ IDSFFK-യില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.  

'Construction' എന്ന സിനിമയുടെ പണിപ്പുരയിലാണ് ഇപ്പോള്‍ അക്ഷയ്. പുരാവസ്തു ശാസ്ത്രത്തിലൂടെ സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിക്കുകയാണ് അക്ഷയ് ഈ സിനിമയില്‍.