ചെണ്ടയുടെ ഇതിഹാസം, കേരളീയ വാദ്യത്തിന്‍റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രം

എങ്ങനെയാണ് എന്റെ അക്ഷരകാലങ്ങളുടെ ഛന്ദസ്സ് താളമായിത്തീര്‍ന്നത്? വെറും ലിപികള്‍ക്ക് മുഴക്കവും, അതിലൂടെ അര്‍ത്ഥവും അര്‍ത്ഥാന്തരങ്ങളും എന്റെ അബോധത്തില്‍ തീര്‍ത്തുവച്ച രാഗവാദ്യസമൃദ്ധികള്‍ക്ക് മേക്കാന്തല പിടിച്ചത് ഏതാണ്? ഉള്ളുചുരന്ന മരക്കുറ്റിയില്‍ ഇരുവശത്തും വെറും വക്കനാരു കൊണ്ടുറപ്പിച്ച തോല്‍വട്ടത്തില്‍ പതിഞ്ഞ കോലും കയ്യും. ചെണ്ട എന്ന വിചിത്രവാദ്യം. മണ്ണിന്റെ താണ്ഡവലാസ്യങ്ങളത്രയും മണ്ണില്‍നിന്നു മാനത്തേയ്ക്കും വീണ്ടും മണ്ണിലേയ്ക്കും അമ്മാനമാടുന്ന ദേവദൈത്യദ്ധ്വനി. വിരാമങ്ങള്‍ക്കിടയിലും നീണ്ടുപോകുന്ന അനുസ്യൂതിയുടെ സ്ഥായീരണിതം. മലയാണ്‍മയുടെ നാദഹൃദയം.

പ്രകൃതിയുടെ പ്രതിനവഭിന്നമായ താളം കേട്ടു വളര്‍ന്നവളാണ് ആദികാലം തൊട്ടേ നേടിയ മല കിഴക്കും നേരിടാത്ത ആഴി മേക്കുമുള്ള ഈ നീണ്ട കര. ആഴക്കടലിനു അനന്തതയുടെ മഴുവേറ്റപ്പോള്‍, ആ മുറിവില്‍നിന്നുയര്‍ന്ന മണ്ണെന്ന ഐതിഹ്യസ്പന്ദനം നമ്മുടെ നിണക്കുഴലുകളിലുണ്ട്. പകുതിഭാഗവും ഗഹനമായ കാടുകള്‍. അവയില്‍ നിര്‍ബ്ബാധം വിഹരിച്ച വന്യമൃഗങ്ങള്‍. കാലവര്‍ഷത്തിന്റെ ഇടിഡിണ്ഡിമങ്ങള്‍. കവിഞ്ഞൊഴുകുന്ന ആറുകളുടെയും കോള്‍കൊണ്ട കടലിന്റെയും താണ്ഡവങ്ങള്‍. കായലിന്റെയോ കടലിന്റെയോ തീരത്തല്ലാതെ ഒരിടത്തുനിന്നാലും ചക്രവാളം കാണാന്‍ വയ്യ. അവയ്ക്കിടയില്‍ മാറിമാറിവരുന്ന ഓരോ ഋതുവും മലയാളിയുടെ മനസ്സില്‍ താളങ്ങളുടെ ഒരു മഹാപ്രപഞ്ചം സൃഷ്ടിച്ചു. ചുറ്റും അഴിവില്ലാത്ത പച്ചനിറം. ആ ഏകതാനതയില്‍ വല്ലപ്പോഴുമൊക്കെ ഒരു മാറ്റം അവന് ആവശ്യമായിരുന്നു. അതിനാല്‍ കാറ്റിലാടുന്ന കേരത്തലപ്പുകളിലൂടെ അടന്തയായും വര്‍ഷമേഘങ്ങളിലൂടെ പഞ്ചാരിയായും ഉരുള്‍പൊട്ടലുകളുടെ കൂട്ടക്കലാശമായും ആ മനസ്സില്‍ ചുവന്ന നിശ്വാസങ്ങളുണ്ടായി. അവന്റെ സംഗീതത്തിന്റെ ജീവന്‍ താളമായി. അവനു രസം രാഗത്തേക്കാള്‍ താളമായി.

ആ ആന്തരികതാളത്തിന്റെ ബഹിര്‍നാദങ്ങള്‍ ദ്യോതിപ്പിക്കുവാന്‍ അവന്‍ പ്രധാനമായും തിരഞ്ഞെടുത്തത് കാഴ്ചക്കഴക് കുറഞ്ഞ ചെണ്ടയായിരുന്നു. ആദിമലയാളിയുടെ ഗോത്രസ്മൃതികള്‍ പൂത്തും തളിര്‍ത്തും കായ്ച്ചും വായ്ച്ചും നില്‍ക്കുന്ന മരങ്ങളില്‍ അഭിരമിച്ചു. അവയായിരുന്നു ജീവനോപാധി. എല്ലാ കല്പനകളും ത്വരകളും സ്വപ്നങ്ങളും മരങ്ങളിലുടക്കിക്കിടന്നു. വനം പ്രാണവായു പോലെയായി. ഭക്ഷണത്തിനു മരം വേണം. പാര്‍പ്പിടത്തിനു തടി വേണം. മരുന്നിനു കാടു വേണം. മൂത്താശാരികള്‍ മുറിക്കുന്നതിനു മുന്‍പ് ദ്രാവിഡമന്ത്രങ്ങള്‍ ചൊല്ലി മരത്തിനോടും അതില്‍ പാര്‍ക്കുന്ന കിളിക്കൂട്ടങ്ങളോടും വനദേവതമാരോടും മാപ്പു പറഞ്ഞു. അന്ന് പരിസ്ഥിതിക്ക് നേരിയ ഭീഷണി പോലുമില്ലായിരുന്നു. എന്നിട്ടും എന്തൊരു അഗാധമായ പ്രകൃതിബോധം? കാടും കാലവര്‍ഷവുമായി ചെണ്ടയ്ക്ക് വിശുദ്ധബന്ധമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. താമസസ്ഥലങ്ങളെ തൊട്ടുരുമ്മിനില്‍ക്കുന്ന കടുവകളെയും മറ്റു വന്യമൃഗങ്ങളെയും അകറ്റുവാന്‍ ആദിമലയാളി മരത്തില്‍ വടികൊണ്ടടിച്ചു ചെത്തമുണ്ടാക്കിയിരിക്കണം. അവന് ഏറ്റവും അടുത്തറിയാവുന്ന പ്രകൃതിനാദം കാലവര്‍ഷത്തിന്റെ കാറും കോളും ഇടിയും നിറഞ്ഞ സംഗീതമായിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായും ആ പ്രകൃതിയുടെ പരിണാമകണങ്ങളായ രാപ്പകലുകളുടെയും ഞാറ്റുവേലകളുടെയും ഋതുക്കളുടേയും താളം ആ അടികളില്‍ വന്നുനിറഞ്ഞു. അത് പിന്നെപ്പിന്നെ താളക്കയ്യുകളായി. നൂറ്റാണ്ടുകളിലൂടെ ആ താളത്തിന് സൗന്ദര്യാധിഷ്ഠിതമായ സാങ്കേതികതയും ക്ലിപ്തതയും വന്നുചേര്‍ന്നു. കാടുകള്‍ നിറഞ്ഞ ആഫ്രിക്കയിലും ഇതുകാണാം. ഇന്നത്തെ പാശ്ചാത്യ സംഗീത്തിന്റെ ഊടുംപാവുമായ ഡ്രമ്മിംഗിന്റെ ഭൂരിഭാഗവും ആഫ്രിക്കയില്‍നിന്നു കടംവാങ്ങിയതാണല്ലോ. നരഭോജികളുടെ താളങ്ങള്‍ പോലും ജാസും പോപ്പും റാപ്പുമൊക്കെ കടമെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഇരയെ ജീവനോടെ വേവിക്കുമ്പോള്‍, മാംസം വെന്തുപാകമാവുന്നതുവരെ നരഭോജികള്‍ കൊട്ടിനൊത്തു ചുറ്റും നൃത്തം ചെയ്യുമായിരുന്നത്രെ. നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടും ആ ക്രൂരപാരുഷ്യത്തിനു മാറ്റം വന്നില്ല. പക്ഷേ, കേരളത്തില്‍ വന്യമായ ഗോത്രതാളങ്ങള്‍ക്ക് കാലക്രമത്തില്‍ ഉത്തമസംവേദത്തിന്റെയും പലപ്പോഴും ആത്മീയതയുടെയും പരിവേഷം ലഭിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ദ്രാവിഡാവബോധങ്ങളും പലപ്പോഴായി ഇവിടെ കടന്നുവന്ന ഔത്തരാഹ-ബുദ്ധ-ജൈന- ദര്‍ശനങ്ങളും കേരളീയ ജീവിതത്തിന്റെ സമസ്ത മേഖലകളെയും സ്വാധീനിച്ചതാണ് അതിനു കാരണം.

ചെണ്ടയെന്നാല്‍ ചുവന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ ചുവക്കുന്നത് എന്ന അര്‍ത്ഥം വരുമോ? ചുവപ്പ് കേരളത്തിനും ബംഗാളിനും ഇഷ്ടപ്പെട്ട നിറങ്ങളാണ്. ബംഗാളി കുളത്തിനെ 'പുഷ്‌കൊരണി' എന്നു വിളിക്കുന്നു. ഗ്രാമീണരുടെ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ പോലും ആ വാക്കാണ് വരിക. ചുവന്ന പുഷ്‌കരം വിരിയുന്ന ഇടമെന്ന് അര്‍ത്ഥം. ഈ ശോണാഭിമുഖ്യമാണോ രണ്ടു ജനതകളുടെ അബോധത്തില്‍ ആദ്യകാലത്ത് കമ്മ്യൂണിസത്തിനു വളക്കൂറ് നല്‍കിയത്? അടിയാളന്റെ അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ മുതല്‍ ആഗ്മക്രിയകള്‍ വരെ കേരളം ചുവപ്പിനു മുന്‍സ്ഥാനം നല്‍കി. തെച്ചിയും ഗുരുതിയും ചെമ്പട്ടും നമ്മുടെ കലാരൂപങ്ങളില്‍ സര്‍വ്വവ്യാപികളായി നില്‍ക്കുന്നു. സ്വന്തം നെറ്റിയില്‍നിന്ന് ചോര വാരുന്ന കോമരത്തിന്റെ വാളോര്‍ക്കുക. ആ ചോരയുടെ കണികകളിലൂടെയാണ് എല്ലാ ക്രിയകളുടെയും അന്ത്യവാക്കായ കല്പനകള്‍ വരുന്നത്. ഇടശ്ശേരിയുടെ ''ചോര കൊണ്ടു തെച്ചിമലര്‍ മാലയിടും ദേവി!'' എന്ന സംബോധനയും ഓര്‍ക്കുക. സ്വര്‍ണ്ണത്തിനു പോലും അരുണച്ഛവിയുണ്ടെന്നു നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ പറഞ്ഞുവച്ചിരിക്കുന്നു. ''ചെമ്പൊന്നും പുറവടി വിരലോ കൈതൊഴുന്നേന്‍'' എന്ന കളംപാട്ടിലെ വരി ഓര്‍മ്മവരുന്നു. നമ്മുടെ മിക്ക ഗ്രാമീണകലകളിലും നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ദാരികവധം കഥയ്ക്ക് ആദ്യന്തം ചുവപ്പുനിറമുണ്ട്. ദാരികന്റെയും കാളിയുടെയും വീരഭദ്രന്റെയും സ്വഭാവത്തില്‍ രക്തിമ കലര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. മനുഷ്യമനസ്സുകളില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന അക്രമവാസനയെ അനുഷ്ഠാനകലകളിലൂടെ നിരുപദ്രവമായി പുറത്തെടുക്കുവാനും ശാന്തതയിലേയ്ക്ക് വിശ്ലേഷിപ്പിക്കുവാനും നാം ശ്രമിച്ചു. ചുവപ്പും വെളുപ്പും അതായത് രൗദ്രരസവും ശാന്തരസവും ഒപ്പം ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന ഒരു വാദ്യവിശേഷം അതിന് ആവശ്യമായിരുന്നു. അതാണ് ചെണ്ട. അല്ലെങ്കില്‍ എന്തിന് ഒരു വാദ്യത്തിന്റെ വലം തല ദേവനാദമായും ഇടംതല അസുരനാദമായും എണ്ണപ്പെട്ടുവന്നു?

ചെണ്ടയോ, അതിന്റെ പൂര്‍വ്വരൂപമായ പറയോ അതിലും പ്രാചീനമായ മരമോ ആദ്യന്തം ഉപയോഗിച്ചുവരുന്ന നൂറുകണക്കിനുള്ള കലാരൂപങ്ങള്‍ ഇന്നും കേരളത്തിലുണ്ട്. ഏറ്റവും താഴേക്കിടയില്‍ നിന്ന സമുദായങ്ങളുടെ കലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നു തുടങ്ങി ശൈലീകൃതവും അഭിജാതവുമായ കഥകളി വരെ ചെണ്ടയുടെ 'സകലകലാപിത്തം' കാണാം. വീരാരാധനയില്‍നിന്നും പ്രാചീനമായ ഉച്ചാടനക്രിയകളില്‍നിന്നും ഉത്ഭവിച്ച പലതരം തെയ്യങ്ങളുടെ ജീവന്‍ ചെണ്ടയാണ്. ചെണ്ടയില്ലാത്ത കഥകളി ആലോചിക്കുവാന്‍ പറ്റുമോ? 'പതിനെട്ടു വാദ്യവും ചെണ്ടയ്ക്ക് താഴെ' എന്നൊരു പഴമൊഴി തന്നെയുണ്ട്. നമ്മുടെ ഗ്രാമീണ ജനതയുടെ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ പോലും ചെണ്ട എന്തൊരു സ്വാധീനമാണ് ചെലുത്തിയത്? ചെണ്ട കൊട്ടിക്കുക (വിഷമിപ്പിക്കുക), ചെണ്ടപ്പുറത്ത് കോല്‍ വച്ചാല്‍ അവിടെ ചെല്ലുക (അമിതമായ വാദ്യഭ്രമം), ചെണ്ട പിണയുക (അമളിപറ്റുക), ചെണ്ടപ്പെടുത്തുക (അബദ്ധത്തില്‍ ചാടിക്കുക), ചെണ്ടമുറിയന്‍ (മുറിച്ചുപുഴുങ്ങിയ നേന്ത്രപ്പഴം), ചെണ്ടത്തം പറ്റുക (ചതി പറ്റുക) എന്നിങ്ങനെ നിരവധി പ്രയോഗങ്ങളുണ്ട്. ''തട്ടും മുട്ടും ചെണ്ടയ്ക്കത്രെ കിട്ടും പണമതു മരാന്മാര്‍ക്കും'' എന്നും മറ്റു പലവിധത്തിലും തുള്ളല്‍ക്കഥകളില്‍ ചെണ്ടയെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. തെയ്യം, പൂരക്കളി, പടയണി, പാനേങ്കളി, പള്ളിപ്പാന, കണ്യാര്‍കളി, പൂതനും തിറയും, വേട്ടേക്കാരന്‍ പാട്ട്, അയ്യപ്പന്‍പാട്ട്, കുതിരവേല, കാളവേല, ചോഴി, കളംപാട്ട്, പന്തീരായിരം, തിടമ്പുനൃത്തം, മുടിയേറ്റ്, കളമെഴുത്തുപാട്ട് തുടങ്ങി അനേകം നാടന്‍ കലാരൂപങ്ങള്‍ക്ക് മിഴിവ് നല്‍കുന്നത് ചെണ്ടയോ അതിന്റെ വകഭേദമായ പറയോ ആണ്. ചെണ്ടയില്ലാതെ അടിയാളരുടെ കലയില്ലെന്നു തന്നെ പറയാം. നമ്പൂതിരിമാരുടെ മാത്രം കലയായ പാനേങ്കളിയില്‍ പോലും ചെണ്ട നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ശീവേലി, ശ്രീഭൂതബലി, ജയബലി, വിജയബലി തുടങ്ങിയ സര്‍വ്വത്തിനും ഈ വാദ്യം വേണം. പാണിയെക്കുറിച്ച് പറയാനുമില്ല. കലശംനിറ, കലശാഭിഷേകം, കളഭമാടല്‍ തുടങ്ങിയ വേറെ പലതിനും ചെണ്ട കൂടിയേ തീരൂ. വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ തുള്ളല്‍, പാലക്കൊമ്പു എഴുന്നള്ളിക്കല്‍, കാവടി എടുക്കല്‍ - എല്ലാറ്റിനും ചെണ്ട വേണം. ഐതിഹ്യമാലയിലെ മുണ്ടേമ്പുള്ളി കൃഷ്ണമാരാരെപ്പോലെ ഈ വാദ്യത്തില്‍ വിദഗ്ദ്ധരായ എത്രയോ പേരുടെ കഥകളുണ്ട്. മാപ്പിളമാരുടെയും നസ്രാണികളുടെയും പഴക്കംചെന്ന കലാരൂപങ്ങളിലും ഈ വാദ്യം ഉപയോഗിക്കുന്നതായി കാണാം.

കാഴ്ചയ്ക്കു പരുക്കനായിരിക്കാം. പക്ഷേ, അതില്‍നിന്ന് അതീവ പരുഷവും അതോടൊപ്പം അതീവമസൃണവുമായ ധ്വനികള്‍ പുറപ്പെടുവിക്കാന്‍ സാധിക്കും. അതുതന്നെയാണ് ചെണ്ടയെ ഇങ്ങനെ സര്‍വ്വവ്യാപിയാക്കുവാന്‍ സഹായിച്ചത്. കോല്‍കൊണ്ട് വക്കില്‍ പതുക്കെ തൊട്ടാല്‍ അത് ണിം എന്ന മണിസദൃശമായ നാദമുണ്ടാക്കും. കോലിന്റെ നടുകൊണ്ട് ചെണ്ടത്തലയുടെ നടുക്കു കൊട്ടിയാല്‍ ഢിം എന്ന ഘനശബ്ദമുണ്ടാകും. കൈപ്പടംകൊണ്ട് വക്കത്ത് അടിച്ചാല്‍ ധിം എന്ന അനുരണനമായിരിക്കും വരുന്നത്. ഇടതു കൈപ്പടംകൊണ്ട് വക്കത്ത് അടിച്ചുകൊട്ടിയാല്‍ കുറേക്കൂടി ഗംഭീരമായ താം എന്ന ധ്വനിയുണ്ടാക്കാം. നാദസമൃദ്ധിക്കിടയില്‍ മൗനത്തിനുവേണ്ടി കോലും കയ്യുമെത്താത്ത തലങ്ങളും ഇതിലുണ്ട്. കഥകളി കാണുന്നവര്‍ക്കറിയാം വീണാനാദത്തെ അനുകരിക്കുന്ന രീതിയും പൂക്കളുടെ ദലമര്‍മ്മരവും നീരൊഴുക്കിന്റെ കളകളവും കാറ്റിന്റെ ഹുങ്കാരവും മെത്ത തട്ടിക്കുടഞ്ഞു വിരിക്കുന്ന ചെത്തവുമൊക്കെ ചെണ്ടയില്‍ സൃഷ്ടിക്കുവാന്‍ പറ്റുമെന്ന്. അതേസമയം, അതിപ്രചണ്ഡവും ഭീഷണവുമായ താണ്ഡവനാദങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കാം. മൃദുലരൗദ്രഭാവങ്ങളുടെ നിധിപേടകമാണ് ചെണ്ട.

ഭരതമുനി 'നാട്യശാസ്ത്ര'ത്തില്‍ പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുള്ള തതം, ഘനം, സുഷിരം, അവനദ്ധം എന്നിവയില്‍ നാലാം ഇനത്തിലാണ് ചെണ്ട പെടുന്നത്. ആ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ഇത്തരം വാദ്യങ്ങളുടെ ഉത്ഭവത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു ഭംഗിയുള്ള കഥയുണ്ട്. മാനം കാര്‍ വന്നുമൂടിയ ഒരു ദിവസം സ്വാതിമഹര്‍ഷി ജലാശയതീരത്ത് നില്‍ക്കുകയാണ്. മുകള്‍പരപ്പില്‍ താമരയിലകള്‍ പരന്നുനിന്ന ആ ജലമയത്തില്‍ കനത്ത മഴത്തുള്ളികള്‍ ആഞ്ഞുപതിക്കുന്നു. അതോടെ ആ ഇലകളില്‍നിന്നും ഘനമര്‍മ്മരമുതിരുന്നു. മൂപ്പുചെന്ന ഇലകളില്‍നിന്ന് ഒരുതരം ശബ്ദം. മൂപ്പുകുറഞ്ഞവയില്‍നിന്ന് മറ്റൊരുതരം ശബ്ദം. തളിരിലകളില്‍ ഇനിയുമൊരു വിധത്തിലുള്ള ശബ്ദം. ആ ശ്രമത്തിലെത്തിയ മഹര്‍ഷിയുടെ കാതുകളില്‍ ആ ശബ്ദവൈവിധ്യം തരംഗിതമായിത്തന്നെ നിന്നു. അന്ന് അദ്ദേഹം മൂന്നുതരം വാദ്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. ആലിംഗ്യം, ഊര്‍ദ്ധകം, ആംഗികം എന്നിങ്ങനെ. അതില്‍ ആലിംഗ്യത്തില്‍പ്പെട്ടതാണ് ചെണ്ട.

ഗോത്രസ്മൃതികളും ആദിദ്രാവിഡത്തനിമകളും ചേര്‍ന്ന പ്രകൃതിജന്യമായ നാദങ്ങളെ അത്ഭുതകരവും അത്യന്തം ശാസ്ത്രീയമെങ്കിലും സംവേദസാന്ദ്രവുമായ താളക്കച്ചേരികളായി നമ്മുടെ പൂര്‍വ്വികര്‍ മാറ്റിയെടുത്തത് മഹത്തായ ഒരു ഇതിഹാസമാണ്. ആ താളഘടനയില്‍ നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ ആത്മസ്പന്ദനങ്ങള്‍ അലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. കാലവും ക്രിയയും മാനവും ഒത്തുചേരുമ്പോഴാണ് താളമുണ്ടാകുന്നത് എന്നാണ് നാദപരമായ പൂര്‍വ്വസിദ്ധാന്തം. ആ താളം പ്രപഞ്ചതാളത്തിന്റെ പ്രതിഫലനവുമാണ്. ക്വാന്റം ഫിസിക്സിന്റെ തരംഗസിദ്ധാന്തം പറയുന്നത്, ഉപാണുരേണുക്കള്‍ പോലും താളാത്മകമായാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്നാണ്. സ്റ്റീഫന്‍ ഹോക്കിംഗിന്റെ സൂപ്പര്‍ സിമട്രിയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ പോലും ഈ സിദ്ധാന്തത്തെ ശരിവയ്ക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടായിരിക്കാം മുന്‍പുള്ളവര്‍ 'ശ്രുതിര്‍മാതാ ലയഃപിതാ' എന്നു പറഞ്ഞുവച്ചത്. ആ ലയമാണ് താളം. ക്രിയയ്ക്കുശേഷമുള്ള വിശ്രാന്തിയാണ് ലയമെന്നും അവര്‍ കണ്ടുവെച്ചു. താളത്തിന്റെ അളവ് രണ്ടു ക്രിയകള്‍ക്കിടയിലുള്ള മൗനമാണ്. കാലത്തിന് അവധിയില്ല. നാമതിനെ കൊല്ലം, മാസം, പക്ഷം, വാരം, ദിവസം, മണിക്കൂര്‍, മിനുട്ട്, സെക്കന്‍ഡ് എന്നൊക്കെ വിഭജിച്ച് അളക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മുമ്പൊക്കെ യാമം, മുഹൂര്‍ത്തം, നാഴിക, വിനാഴിക, ക്ഷണം എന്നൊക്കെയായിരുന്നു. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിലെ വ്യത്യസ്ത രാഗങ്ങള്‍ പാടേണ്ട പ്രഹാറുകള്‍ ഓര്‍ക്കുക. ചരാചരങ്ങളെല്ലാം താളത്തിനു വിധേയമാകുന്നു. കാലം പോലും താളത്തിന്റെ ഘടകമാണ്. കാലമെന്നത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉള്ളതോ, അതോ മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ കല്പനയോ? ആര്‍ക്കറിയാം.

നാം കാലത്തിന്റെ ഏറ്റവും ചെറിയ ഏകകത്തെ അക്ഷരകാലം എന്നു വിളിച്ചു. ഒരു അക്ഷരം ഉച്ചരിക്കുവാനുള്ള സമയമാണിത്. അക്ഷരം മന്ദഗതിയിലും അല്പംകൂടി വേഗത്തിലും അതിവേഗത്തിലും ഉച്ചരിക്കാം. ഉച്ചാരണത്തിന്റെ ഗതിക്കനുസരിച്ചാണ് സമയമെടുക്കുക. വേഗത്തിന്നനുസരിച്ച് എട്ടക്ഷരകാലം ഉച്ചരിക്കുവാനുള്ള സമയത്തില്‍ മാറ്റുമുണ്ടാകും. അതിനാല്‍ ഓരോ അക്ഷരകാലത്തിനും നിശ്ചിതസമയം കുറിക്കാന്‍ സാദ്ധ്യമല്ല. അക്ഷരകാലത്തെ കാലത്തിന്റെ അളവുകോലായി എടുക്കാറുമില്ല. എന്നാല്‍, അക്ഷരകാലത്തെ കണക്കാക്കിയാല്‍ നാം ഉപയോഗിച്ചത് അടി, വീച്ച്, വിരലില്‍ എണ്ണല്‍ എന്നിവയാണ്. അടിക്കും വീച്ചിനും ഓരോ അക്ഷരകാലവും വിരലിലെണ്ണുമ്പോള്‍ ഓരോ വിരലിന് ഓരോ അക്ഷരകാലവും വരും. ഒരു അടി അനുദ്രുതം. ഒരു അടിയും ഒരു വീച്ചും ചേര്‍ന്നാല്‍ ദ്രുതം. ഒരടിയും തുടര്‍ന്ന് വിരലിലെണ്ണലും ചേര്‍ന്നാല്‍ അതു ലഘുവാകും. അതിനിരട്ടിപ്പ് ഗുരുവുമാകും. ലഘുവിന്റെ അക്ഷരകാലത്തില്‍ വിരലിലെണ്ണുന്നതിനനുസരിച്ച് മാറ്റം വരുന്നു. നാട്യശാസ്ത്രം മുതല്‍ ഭാരതത്തില്‍ പ്രചാരമുള്ളതാണ് താളത്തിന്റെ ഈ അളവുകോലുകള്‍. തെന്നിന്ത്യയില്‍ ഈ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ധ്രുവം, മഠ്യം, രൂപകം, ഝംപാത്രിപുട, അട, ഏകം എന്നീ അടിസ്ഥാനതാളങ്ങള്‍ രൂപംകൊണ്ടു. എന്നാല്‍, കേരളത്തില്‍ അവ ചെമ്പട, ത്രിപുട, അടന്ത, ചമ്പ, പഞ്ചാരി എന്നീ താളങ്ങളായാണ് പ്രയോഗത്തില്‍ വന്നത്. സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിയാല്‍ അവ നടേ പറഞ്ഞ തെന്നിന്ത്യന്‍ താളവ്യവസ്ഥയില്‍നിന്ന് ഭിന്നമൊന്നുമല്ല. പേരിലും താളം പിടിക്കുന്ന രീതിയിലും വ്യത്യാസമുണ്ടെന്നേയുള്ളു. ഈ താളങ്ങളാണ് അക്ഷരകാലങ്ങളുടെ വേഗമനുസരിച്ച് കേരളീയ വ്യവസ്ഥയില്‍ അനന്തമായ വൈവിധ്യത്തോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

സാഹിത്യവും കലയും ഒരേസമയം കലക്കിക്കുടിച്ച മഹാപ്രതിഭയായിരുന്നു കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ എന്ന് ഏവര്‍ക്കുമറിയാം. പാല്‍ക്കടലില്‍ തിരതള്ളിവരുന്ന പോലെ വാക്കുകള്‍ നാവില്‍ തത്തിക്കളിച്ചപ്പോള്‍, ആ വാക്കുകള്‍ക്ക് ഛന്ദസ്സായിത്തീര്‍ന്നവയില്‍ കേരളീയര്‍ മാത്രം മെനഞ്ഞെടുത്ത വിചിത്രതാളങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നു. മര്‍മ്മം, ലക്ഷ്മി, കുംഭം, കാരിക, കുണ്ടനാച്ചി, കുരുശ്ശി, ഗണപതി എന്നിങ്ങനെ എത്രയെത്ര താളവൈവിധ്യങ്ങള്‍. ''കുംഭികളുടെ കുംഭതടങ്ങളില്‍ അമ്പുകളമ്പതുലക്ഷം'' എന്നിങ്ങനെ മര്‍മ്മതാളത്തിലുള്ള വരികള്‍ 'കല്യാണസൗഗന്ധികം' തുള്ളലിലുണ്ട്. 'ഹരിണീസ്വയംവര'ത്തില്‍ 'കുണ്ടനാച്ചി താളമകുണ്ഠമായ മേളവുമിങ്ങനെ' എന്നു തുടങ്ങി അതിന്റെ മാത്രകളും ലഘുഗുരുക്കളും എടുത്തുപറയുന്നു. ''ലഘുലഘു ലഘുഗുരുയുത'' കാരികതാളം എന്നു അതേ കഥയില്‍ നിര്‍വചിച്ചിരിക്കുന്നു.

''കുംഭതാളമിതുമഭിമതം ജനബഹുമതം കുചകുംഭനതാംഗികളേതിത്താ'' എന്നു തുടങ്ങി ലഘുഗുരുക്കള്‍ എണ്ണിയെണ്ണി പറയുന്നു. ''രണ്ടു ലഘു'' എന്നു തുടങ്ങി ലക്ഷ്മീതാളത്തിന്റെ സ്വഭാവവും വിശദീകരിക്കുന്നു. 'ബാല്യുദ്ഭവ'ത്തില്‍ കുരുശിതാളത്തിന്റെ വായ്ത്താരിയുണ്ട്. കേരളീയതാളങ്ങളുടെ സകലമാന വ്യത്യസ്തരീതികളും കുഞ്ചന്‍ തന്റെ വരികളില്‍ ലക്ഷണസഹിതം എടുത്തുപയറ്റുന്നു. നാടന്‍ചൊല്ലുകളിലും, ''മുക്കുറ്റി തിരുതാളി കാടും പടലും പറിച്ചുകെട്ടിത്താ'' എന്ന രീതിയിലും താളലക്ഷണങ്ങള്‍ കാണാം. കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കരെപ്പോലുള്ളവര്‍ ഈ താളങ്ങളുടെ പ്രയോക്താക്കളെ തേടി നടന്ന കഥ ഒരുതരം കണ്ടുപിടിത്തത്തിന്റെ ഒഡീസിയാണ്. അടുത്ത കാലത്ത് തായമ്പകയും മേളങ്ങളും പഞ്ചവാദ്യവും ഇന്നത്തെ രീതിയില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ കൊളന്തസ്വാമി, വെങ്കിച്ചന്‍ സ്വാമി എന്നിവര്‍ ആ വക ശില്പങ്ങള്‍ക്ക് ഈ താളങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചില്ല എന്നേയുള്ളു.

നൂറുകണക്കിനുള്ള നാടന്‍ കലകളിലൂടെയും നൂറ്റാണ്ടുകളിലൂടെയും ഉരുത്തിരിഞ്ഞ തായമ്പക, മേളം, കഥകളിക്കൊട്ട് എന്നിവയിലൂടെ താളമേളങ്ങളുടെ ഒരു മഹാപ്രപഞ്ചം തന്നെ കേരളത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇത്രയും ബൃഹത്തും ലക്ഷ്യലക്ഷണസംയുക്തവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ മേളവിദ്യ ലോകത്തില്‍ മറ്റെവിടെയെങ്കിലുമുണ്ടോ എന്നു സംശയിക്കുന്നവര്‍ പോലുമുണ്ട്. ഒരിക്കല്‍ ലോകപ്രശസ്ത കലാനിരൂപകയായ സ്റ്റെല്ല ക്രാമ്‌റിഷ് മേളം കേട്ടുനിന്നപ്പോള്‍ ഞാനും അവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. മാനം മേഘാവൃതമായിരുന്നതുകൊണ്ട് വെയിലിന്റെ കാഠിന്യമറിയാതെ മൂന്നു മണിക്കൂറോളം അവര്‍ മേളം കേട്ടു: ''ഇതൊരു സിംഫണി ഓര്‍ക്കസ്ട്ര പോലെയാണല്ലോ'' എന്നായിരുന്നു അവരുടെ ആദ്യത്തെ പ്രതികരണം. നൂറോളം ചെണ്ടകളും അമ്പതോളം ഇലത്താളങ്ങളും ഇരുപതിലധികം കൊമ്പുകളും അത്രയും കുഴലുകളും ആ മേളത്തിലുണ്ടായിരുന്നു-ആകെ 200-ലധികം പേര്‍. പിന്നില്‍ നെറ്റിപ്പട്ടവും ആലവട്ടവും വെഞ്ചാമരവുമൊക്കെയായി ആനകള്‍ നിരന്നു നിന്നു. കാട്ടില്‍ നിര്‍ബാധം വിഹരിക്കേണ്ടവരും തണല്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നവരുമായ ആനകളെ ഇങ്ങനെ നാട്ടില്‍ വളര്‍ത്തുന്നതിലും എഴുന്നെള്ളിക്കുന്നതിലും നിരത്തി നിര്‍ത്തുന്നതിലും വിയോജിപ്പുണ്ടെങ്കിലും, ആ ദൃശ്യത്തിന്റെ ഗംഭീരമായ ഭംഗി എടുത്തുപറയാതെ വയ്യ. മേളത്തിനിടയില്‍ ശ്രീമതി സ്റ്റെല്ല ചോദിച്ചു. ''ഈ ഓര്‍ക്കസ്ട്ര അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് എത്രകാലത്തെ റിഹേഴ്സല്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്?'' റിഹേഴ്സല്‍ തന്നെ ഇല്ലെന്നും പ്രമാണ ചെണ്ടക്കാരന്റെയും കുഴല്‍കാരന്റെയും ദേഹചലനങ്ങളിലൂടെയുള്ള 'സിഗ്‌നലുകളാണ് മേളശില്പം നിയന്ത്രിക്കുന്നതെന്നും പങ്കെടുക്കുന്ന എല്ലാവരും തന്നെ തത്സമയത്ത് പല ദിക്കുകളില്‍ നിന്നുമായി എത്തിച്ചേര്‍ന്നവരാണെന്നും ഞാന്‍ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ അവര്‍ അത്ഭുതപ്പെട്ടുപോയി. ബാറ്റണ്‍ കയ്യില്‍ പിടിച്ച കണ്ടക്ടറില്ലാതെ ഓര്‍ക്കെസ്ട്രയോ? അങ്ങനെയൊന്ന് അവര്‍ സങ്കല്പിച്ചിട്ടുപോലുമില്ലായിരുന്നു. ഒരു സിംഫണി അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ സുബിന്‍ മെഹ്ത്തയെപ്പോലുള്ളവര്‍ മാസങ്ങളുടെ പരിശീലനമാണ് നല്‍കുന്നത്. നൂറു ചെണ്ടയില്‍ വിടരുന്ന ഓരോ നാദകണികയും ഒരൊറ്റ നാദബിന്ദുവില്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഒരു ബീറ്റായി അനുഭവപ്പെടും എന്ന് നമുക്കറിയാം. പണ്ഡിതയായ ആ കലാനിരൂപക മേളം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഉപയോഗിച്ച വാക്കുകള്‍ fabulous, fantastic, amazing എന്നൊക്കെയായിരുന്നു. അവര്‍ ഒന്നുകൂടിപ്പറഞ്ഞു: ''ഈ ആനകള്‍ ചെവിയാട്ടുന്നത് ഇതിലെ റിഥമിനു അനുസൃതമാണ് എന്നു തോന്നുന്നു.'' എനിക്കും സംശയം തോന്നി. ഒരുപക്ഷേ, ആനകള്‍ക്കും താളം മനസ്സിലാക്കാന്‍ സാധിക്കുമോ?

മുന്‍പ് കേരളത്തില്‍ പഞ്ചാരിമേളവും പാണ്ടിമേളവും സര്‍വ്വസാധാരണമായിരുന്നുവത്രെ. ഇന്ന് അവയുടെ എണ്ണം നാലഞ്ചായി ചുരുങ്ങിയിരിക്കുന്നു. തൃശൂര്‍, ആറാട്ടുപുഴ, പെരുവനം എന്നിവിടങ്ങളിലെ പൂരങ്ങളിലും തൃപ്പൂണിത്തുറ, ഇരിങ്ങാലക്കുട എന്നിവിടങ്ങളിലെ ഉത്സവങ്ങളിലും മാത്രമേ കലാകാരന്മാരുടെ എണ്ണംതികഞ്ഞ മേളങ്ങളുള്ളു. മുപ്പതോ നാല്‍പ്പതോ പേര്‍ ചേര്‍ന്ന ചെണ്ടമേളങ്ങള്‍ പലയിടങ്ങളിലും നടക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയൊന്നും പൂര്‍ണ്ണമേളങ്ങളാകുന്നില്ല. പിന്നണിഗായകന്റെ ഗാനമേളയ്ക്ക് ഒന്നരയോ രണ്ടുലക്ഷമോ കൊടുക്കാന്‍ ആളുകളുണ്ട്. മേളത്തിന് അമ്പതിനായിരമോ അറുപതിനായിരമോ കൊടുക്കാന്‍ ആളില്ല. അല്പം ചരിത്രബോധമുള്ളവര്‍ക്കേ തായമ്പകയും മേളങ്ങളുമൊക്കെ ആസ്വദിക്കാനൊക്കൂ. നമ്മുടെ മണ്ണിന്റെ തായ്വേരുകളില്‍നിന്ന് ഉടലെടുത്ത് നമ്മുടെ രക്തത്തിന്റേയും ശ്വാസത്തിന്റേയും ഭാഗമായി വികസിച്ചുവന്ന ജനകീയകലയാണ് ഒരു ഷര്‍ട്ടുപോലും ധരിക്കാതെ ചെണ്ടക്കാര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എന്നറിയാനുള്ള സാമൂഹികമായ കലാബോധം എത്ര പേര്‍ക്കുണ്ട്? അച്ഛനമ്മമാരും കുട്ടികളും തീന്‍മേശയ്ക്ക് ചുറ്റുമിരുന്ന് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ നാലാംകിട ചലച്ചിത്രങ്ങളും ക്രിക്കറ്റും ഉപഭോഗവസ്തുക്കളും ഫാഷനും മാത്രമാകുമ്പോള്‍, സ്വന്തം പാരമ്പര്യം മനസ്സില്‍ അന്യം വരാതിരിക്കുമോ?

ഒരു തായമ്പക ശ്രദ്ധിച്ചു കേട്ടാലറിയാം. അതില്‍ ജനകാമനകളുടെ സംഘടിതമായ നാദാത്മകതയാണ് അവതീര്‍ണ്ണമാകുന്നതെന്ന്. അതില്‍ വ്യക്തിയുടെയും സമൂഹത്തിന്റെയും വേവലാതികളും സുഖദുഃഖങ്ങളും കലഹസമാധാനങ്ങളുമുണ്ട്. അതില്‍ സുപ്തിയും ജാഗ്രതയുമുണ്ട്. എല്ലാവര്‍ക്കും ആഴമുള്ള സംവേദം ഒരിക്കലും ഉണ്ടായിട്ടില്ല എന്നത് ശരി തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, ഫ്യൂഡല്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ പോലും സ്വത്വമെന്തെന്ന് തിരിച്ചറിയാനുള്ള കഴിവും ആ കഴിവില്‍നിന്നുടലെടുത്ത സൗന്ദര്യബോധവും നിരക്ഷരായ ഗ്രാമീണരില്‍ പോലുമുണ്ടായിരുന്നു. പഞ്ചനക്ഷത്ര ഹോട്ടലില്‍ വച്ച് സ്‌കോച്ചും കോര്‍ഡ്ഡിന്നറും അതിഥികള്‍ക്കു നല്‍കി പാവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകം പ്രകാശനം നടത്തുന്നത് നമ്മുടെ തലസ്ഥാനത്തില്‍ ഞാന്‍ തന്നെ പലതവണ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അരുന്ധതി റോയിയും ക്രിക്കറ്റും ആലിഷ ചിനോയിയും മൈക്കല്‍ ജാക്സണും സംവേദത്തിന്റെ മഹാഗോപുരങ്ങളായി കൊണ്ടുനടക്കുന്നവര്‍ക്ക് അര്‍ദ്ധനഗ്‌നരുടെ കൊട്ട് വെറും പൂരപ്പറമ്പിലെ ശബ്ദകോലാഹലം മാത്രമാണ്. ഡിസൈനര്‍ വേഷമിട്ടാല്‍ ഞങ്ങള്‍ അംഗീകരിക്കാം എന്നാണ് നിലപാട്. ഒരിക്കല്‍ മൃണാളിനി സാരാഭായ് എന്നോടു പറഞ്ഞു: ''എന്നെ ജീവിതത്തില്‍ ഏറ്റവും ദുഃഖിപ്പിച്ച കാര്യമെന്തെന്നറിയാമോ? കഴിഞ്ഞ കാല്‍ നൂറ്റാണ്ടായി ഹിന്ദി സിനിമ നമ്മുടെ സംഗീതത്തേയും നൃത്തത്തേയും നശിപ്പിച്ച കാഴ്ച തന്നെ. അതിന്റെ നീരാളിക്കയ്യുകള്‍ ഏറ്റവും ദുര്‍ഗമമായ ഉള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമങ്ങളില്‍ പോലുമെത്തുന്നു. ഗ്രാമീണരുടെ സംവേദമൂല്യങ്ങളെ തകിടം മറിക്കുന്നു.''

തായമ്പകയായാലും മേളമായാലും ചെണ്ടയില്‍നിന്നു പുറപ്പെടുന്ന ഓരോ നാദകണികയും താളത്തിന്റെ അതിനിശിതമായ അക്ഷരകാലത്തിനു വിധേയമായിരിക്കുന്നു. ഈ സമയസംവിധാനം തുലോം സങ്കീര്‍ണ്ണവും അന്യൂനവുമാണ്. പതികാലം, കൂറ്, ഇടകാലം, നേര്‍കോല്‍ ഇരുകിട എന്നിങ്ങനെ വിഭജിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള തായമ്പകയില്‍ പതികാലത്തില്‍ തന്നെ പല നടകളും കാണും. ഏറ്റിച്ചുരുക്കുക, കൂട്ടിപ്പെരുക്കുക എന്നൊക്കെ പറയുന്ന വിദ്യകളിലൂടെ പലതരം താളവട്ടങ്ങള്‍ കടന്നുപോകണം. താളവട്ടങ്ങള്‍ കാലും അരയും മുക്കാലുമൊക്കെയായി വിഭജിക്കപ്പെടും. അതിനിടയില്‍ നിലയും എണ്ണങ്ങളും വരും. ചില എണ്ണങ്ങള്‍ക്കു കോലും മറ്റു ചിലതിനു കയ്യും പ്രധാനമായിരിക്കും. പിന്നത്തെ ഘട്ടങ്ങളായ കൂറും ഇടകാലവും നേര്‍കോല്‍ ഇരുകിടയുമൊക്കെ ഇങ്ങനെ കണിശമായ കാലപ്രമാണത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായിരിക്കും. ഓരോ സമയത്തുമുള്ള അക്ഷരകാലങ്ങളുടെ കണക്ക് അതിന്റെ നിശ്ചിതത്വംകൊണ്ടും സൂക്ഷ്മതകൊണ്ടും ഒരു ഗണിതശാസ്ത്രജ്ഞനെപ്പോലും അമ്പരപ്പിക്കാന്‍ മതി. മന്ദമായും ഇരട്ടിച്ചും താളവട്ടങ്ങള്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കുന്നു. ഘട്ടംഘട്ടമായി താളശിലകളില്‍ മെനഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഈ നാദഗോപുരം ഒടുവില്‍ ശ്രോതേന്ദ്രിയങ്ങളിലൂടെ നമ്മെ പടഹതാണ്ഡവമായി വെട്ടിത്തിളങ്ങുന്ന താഴികക്കുടങ്ങളിലെത്തിക്കുന്നു. കലാകാരന്റെ പ്രതിഭയ്ക്കനുസരിച്ച് സ്വയംഭൂക്കളായി വരുന്ന മനോധര്‍മ്മങ്ങളാല്‍ ഈ ഗോപുരസോപാനങ്ങള്‍ ബഹുചിത്രാങ്കിതമാകുന്നു.

മേളം പാണ്ടിയായാലും പഞ്ചാരിയായാലും വകഭേദങ്ങളായ അടന്ത, ധ്രുവം, ചെമ്പട എന്നിവയായാലും മുന്‍പുതന്നെ ആരചിച്ചുവച്ച മഹാസിംഫണികളാണ്. നാലു മണിക്കൂര്‍ വരെ നീണ്ടുനില്‍ക്കാവുന്നവിധം കോലിന്റേയും കയ്യിന്റേയും ഓരോ ചലനവും അണുസൂക്ഷ്മമാംവിധം ക്രമീകരിച്ച നാദത്തിന്റെ ബഹുനില പ്രാകാരങ്ങളാണ്. പതികാലത്തിന്റെ കാലമിടല്‍ തൊട്ടു തുടങ്ങുന്ന പഞ്ചാരിമേളം നേര്‍കോല്‍ഘട്ടത്തിലെ തക്കിട്ടകലാശം, അവസാനകലാശം, കുഴമറിച്ചിലിലേയ്ക്ക് കടക്കുന്ന കലാശം, കുഴമറിഞ്ഞ ഘട്ടത്തിന്റെ താളവട്ടങ്ങള്‍, കലാശം, താഴ്ന്ന കലാശംസ രണ്ടാം കാലത്തിന്റെ ഉരുളുകലാശങ്ങള്‍. മൂന്നാം കാലത്തിന്റെ ഉരുളുകലാശങ്ങള്‍, നാലാം കാലത്തിന്റെ താളവട്ടങ്ങള്‍, കലാശങ്ങള്‍. അഞ്ചാംകാലം. അതിന്റെ താളവട്ടങ്ങള്‍, കലാശങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ തുടിച്ചും ത്രസിച്ചും നില്‍ക്കുന്ന ജ്യാമിതീയ സൃഷ്ടിയാണ്. ചെണ്ടയില്‍ വീഴുന്ന ബഹുസഹസ്രം സ്പര്‍ശങ്ങള്‍ക്കും ക്ലിപ്തമായ വായ്ത്താരികളുണ്ട്. ''പഞ്ചാരി തുടങ്ങിയാല്‍ പത്തുനാഴിക'' എന്നാണ് ചൊല്ല്. സുമാര്‍ 200 പേര്‍ നിരന്തരമായ ചലനങ്ങളിലൂടെ സാധിച്ചെടുക്കുന്ന ഈ സംവിധാനതാദാത്മ്യം ആദ്യന്തം അനുഭവിക്കുന്ന ആസ്വാദകന് നാദത്തിന്റെ പുനര്‍ജനി ഗുഹ നൂഴ്ന്നുകടന്ന ഒരുതരം സൈക്കഡെലിക് ഭ്രമാനുഭവമാണുണ്ടാവുക. ശബ്ദവൈചിത്ര്യങ്ങളുടെ ഒരു സാഗരം തന്നെ ശ്രവണപുടങ്ങളില്‍ സംവേദപരമായി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ permutation, combination, cynchronisation എന്നിവയിലൂടെ ഒരു മഹാപ്രസ്ഥാനമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതാണ് മേളം. നാദകാലത്തിലൂടെയുള്ള അഗ്‌നിസ്‌നാനമാണത്. അതേസമയം സമതലങ്ങളുടെ തുച്ഛമായ കലപിലകളില്‍നിന്ന് സൂര്യസ്പര്‍ശത്താല്‍ അരുണാഭമായ നാദത്തിന്റെ ഹിമശൈലങ്ങളിലേക്കുള്ള തീര്‍ത്ഥയാത്രയും തജ്ജന്യമായ വിശ്രാന്തിയുമാണത്. മസ്തിഷ്‌കസൃഷ്ടിയായ ഗണിതശാസ്ത്രവും മനഃസൃഷ്ടിയായ ഭാവുകത്വവും സൗന്ദര്യശബ്ദങ്ങളിലൂടെ അഭിരമിക്കുന്ന രാസലീലയാകുന്നു മേളം. നാദേന്ദ്രിയത്തിന്റെ അബോധത്തിലാണ് ആ സ്രോതസ്സിന്റെ പ്രവാഹപഥം. വന്യമായ സംത്രാസങ്ങളുടെയും ആത്മീയമായ വിദൂരത്വരകളുടെയും സംഗമപര്‍വ്വമാണ് ഓരോ മേളവും.

എന്നെപ്പോലുള്ളവര്‍ ചെണ്ടയുടെ നാദവൈപുല്യം കേട്ടറിഞ്ഞത് അഞ്ചു പ്രതിഭാശാലികളായ കലാകാരന്മാരുടെ തായമ്പകയിലൂടെയാണ്. ഒരുകാലത്ത് മലബാറിലും തൃശൂര്‍, എറണാകുളം ജില്ലികളിലും അവരുടെ നാദകര്‍മ്മം നിറഞ്ഞുനിന്നു. തൃത്താല കുഞ്ഞിക്കൃഷ്ണപ്പൊതുവാള്‍, പല്ലശ്ശന പത്മനാഭമാരാര്‍, ചിതലി രാമ്മാരാര്‍, തൃത്താല കേശവപ്പൊതുവാള്‍, ആലിപ്പറമ്പ് ശിവരാമപ്പൊതുവാള്‍ എന്ന ഈ അഞ്ചുപേരില്‍ കുഞ്ഞികൃഷ്ണപ്പൊതുവാളും ശിവരാമപ്പൊതുവാളും മാത്രം ഇന്നു ജീവിക്കുന്നു. വാദനരംഗത്ത് ശിവരാമപ്പൊതുവാള്‍ സജീവമായി നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അഞ്ചാളുടെയും ശൈലി അഞ്ചുവിധമായിരുന്നു. ഒരു ഇരുപതു കൊല്ലം മുമ്പാണെന്നു തോന്നുന്നു. കോഴിക്കോട് സര്‍വ്വകലാശാല തൃശൂരില്‍വച്ച് ഒരു സംഗീതോത്സവം സംഘടിപ്പിച്ചിരുന്നു. അതിനു പാലക്കാട് മണിഅയ്യരെ മദിരാശിയില്‍ പോയി ക്ഷണിച്ചവരോട് അദ്ദേഹം ഒരു ഉപാധിവച്ചു. തൃത്താല കുഞ്ഞികൃഷ്ണന്റെ ഒരു തായമ്പക ഏര്‍പ്പാട് ചെയ്യണം. തായമ്പകക്കയ്യുകള്‍ മൃദംഗത്തില്‍ സമര്‍ത്ഥമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ചാണ് മണി സംഗീതരംഗത്ത് ശ്രദ്ധേയനായത് എന്ന് അധികമാര്‍ക്കും അറിയില്ല. അതുപോലെ ചെമ്പൈ അവസ്വരപ്രസ്താരത്തിലും ഉപയോഗിച്ചു. മണിഅയ്യര്‍ പറഞ്ഞു: ''ദാ, തായമ്പക പൊടിപൊടിക്കണം. എനിക്ക് നിറയെ കേള്‍ക്കണം.'' അന്നുണ്ടായ കുഞ്ഞികൃഷ്ണപ്പൊതുവാളുടെ തായമ്പക വിജൃംഭിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന നാദക്കരുത്തിന്റെ സാക്ഷാല്‍ക്കാരമായിരുന്നു. ചെണ്ടപ്പുറത്തെ ഓരോ പ്രയോഗവും അശനിപാതം പോലെ കാതില്‍ പതിച്ചത് ഇന്നും ഓര്‍മ്മയില്‍ നില്‍ക്കുന്നു. താളത്തിന്റെ ശാക്തേയസ്വരൂപമാണ് പൊതുവാള്‍ എപ്പോഴും ആവാഹിച്ചിരുന്നത്. അനാരോഗ്യം മൂലം ഈ അനുഗൃഹീത കലാകാരന്‍ ഇന്ന് അധികം കൊട്ടാറില്ല.

നേരെ മറിച്ച് പല്ലശ്ശനയുടെ കൊട്ട് മസൃണതയുടെ പര്യായമായിരുന്നു. തുറന്നുകൊട്ടലില്‍ പോലും മൃദുലമായ ഒരു ധ്വനിവിശേഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഴിവ്. ചിതലിയുടെ പ്രയോഗങ്ങളില്‍ രൗദ്രഭാവത്തിനായിരുന്നു പ്രാമാണ്യം. പക്ഷേ, അത് കുലീനമായ പ്രചണ്ഡതയായിരുന്നു. സ്‌നേഹമുള്ള ഒരു കാരണവരുടെ രൗദ്രമാണ് അതില്‍ കുടികൊണ്ടിരുന്നത്. ശിവരാമപ്പൊതുവാള്‍ ചെണ്ടയില്‍ ഈണത്തോടടുക്കുന്ന ധ്വനികളാണ് അന്നും ഇന്നും പുറപ്പെടുവിക്കുക. സാരള്യമാണ് ആ വായനയുടെ മുഖമുദ്ര. തികച്ചും ശാസ്ത്രഭദ്രവും ആയിരിക്കും. ചെണ്ടയുടെ ദേവഭാവത്തിലാണ് ഊന്നല്‍. പാലക്കാട് ജില്ലയിലെ ഒരു പ്രശസ്ത ആഢ്യബ്രാഹ്മണ കുടുംബത്തില്‍ ശിവരാമപ്പൊതുവാളുടെ തായമ്പകയുണ്ടായിരുന്നു. ശിവരാമനെക്കൊണ്ട് ഒന്നു കനത്തു കൊട്ടിക്കണമെന്നുറച്ച് ഏതാനും നമ്പൂതിരി രസികന്മാര്‍ അദ്ദേഹം കേള്‍ക്കനേ പറഞ്ഞുവത്രെ: ''ഇവന്റെ തായമ്പക ആര്‍ക്കു വേണം. കയ്യിനെല്ലില്ലാത്ത കൊട്ടല്ലേ? ആ കുഞ്ഞികൃഷ്ണനെയോ മറ്റോ വിളിക്കാര്‍ന്നു.'' അക്കാലത്ത് നമ്പൂതിരിമാരാണ് കലാകാരന്മാരുടെ വിധി നിര്‍ണ്ണയിച്ചിരുന്നത് എന്നോര്‍ക്കുക. ശിവരാമപ്പൊതുവാള്‍ക്ക് ആ വാക്കുകള്‍ വലിയ അപമാനമായി അനുഭവപ്പെട്ടു. ചെണ്ട വെച്ചുകൊട്ടാതെ പോന്നാല്‍ അവരെല്ലാം ചേര്‍ന്നു ആ രംഗത്തു നിന്നു ബഹിഷ്‌കരിക്കും. സ്വതവെ മെല്ലിച്ച ശരീരനായിരുന്ന പൊതുവാള്‍ അന്നു സര്‍വ്വശക്തിയുമെടുത്തു കൊട്ടി. കയ്യും മെയ്യും മറന്നുകൊട്ടി. ശരീരത്തിനു താങ്ങാനാവുന്നതിലധികം ഞെരുങ്ങി കൊട്ടി. പൊതുവാളുടെ തായമ്പകയ്ക്ക് അന്നത്തെപോലെ അമരം അതിനു മുന്‍പും പിന്‍പും ഉണ്ടായിട്ടില്ലത്രെ. എന്തിനു പറയുന്നു, അതിനുശേഷം രണ്ടുവര്‍ഷത്തെ ചികിത്സ വേണ്ടിവന്നു മറ്റൊരു തായമ്പക നടത്തുവാന്‍. പക്ഷേ, ഇന്നും ആ വാദനം ശരന്നദി പോലെ ശാന്തമായൊഴുകുന്നു.

തൃത്താല കേശവന്‍ ചെണ്ടക്കാരിലെ ജീനിയസ് ആയിരുന്നു. അതുപോലൊരു മനോധര്‍മ്മജ്ഞന്‍ ആ വാദ്യത്തില്‍ അടുത്തകാലത്തൊന്നുമുണ്ടായിട്ടില്ലെന്നു തന്നെ പറയാം. യുവാവായിരുന്നപ്പോള്‍ തന്നെ വാദ്യകലയിലെ മന്നവന്മാര്‍ പോലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുന്നില്‍ മുട്ടുകുത്തി. കോല്‍ത്തുമ്പുകളില്‍നിന്നും കൈപ്പടങ്ങളില്‍നിന്നും അപൂര്‍വ്വമായ താളക്കൊട്ടുകള്‍ സ്വയമറിയാതെ അവതരിക്കുന്ന സിദ്ധിവിശേഷമായിരുന്നു അത്. കൊട്ടിനാണെങ്കില്‍ അപൂര്‍വ്വമായ അമരവും. മല കലങ്ങി വരുന്ന പുഴയെപ്പോലെയായിരുന്നു ആ വായന. കേശവന്‍ കൊട്ടുമ്പോള്‍ എട്ടുദിക്കും കുലുങ്ങുകയാണെന്നു തോന്നും. അതിനിടയില്‍ തുലോം ലാസ്യാത്മകമായ നാദബിന്ദുക്കളും ഊര്‍ന്നുവീഴും. ഏതോ ഒരു സാംസ്‌കാരിക സംഘത്തോടൊപ്പം ജര്‍മനിയില്‍ പോകാന്‍ കേശവന് അവസരം കിട്ടി. വട്ടക്കാറില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ചെണ്ടയില്‍ വായിക്കുവാന്‍ സാധ്യമല്ലായിരുന്നു. പൂരം ഓണവില്ലില്‍ തായമ്പകയാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. പ്രശസ്തരായ വാദ്യക്കാര്‍ സമ്മേളിച്ച ആ ജര്‍മന്‍ സദസ്സ് കേള്‍വന്റെ താളകൈങ്കര്യം കണ്ട് അമ്പരന്നുവത്രെ. ഒരു പ്രശസ്ത പത്രമെഴുതിയതിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് പരിഭാഷ കേശവന്‍ എന്നെ കാണിച്ചുതന്നു. ''അത്ഭുതങ്ങളില്‍ അത്ഭുതം. കറുത്തുതടിച്ചുകുറിയ ഒരു മനുഷ്യന്‍ ഒരു മുഴുനീള percussion symphony ഒരു വില്ലിന്മേല്‍ വായിക്കുന്നത് കേട്ടു. ഒരു മരക്കമ്പും അതിനെ വളച്ചു ബന്ധിപ്പിക്കുവാന്‍ ഒരു ഞാണും മാത്രം. ഒരു ആദിവാസിയുടെ ആയുധം. പക്ഷേ, അതില്‍നിന്ന് ഈ മനുഷ്യന്‍ ഒഴുക്കിയത് ശുദ്ധമായ നാദത്തിന്റെ മുഴുനീളക്കച്ചേരിയായിരുന്നു. വിളംബത്തില്‍ തുടങ്ങി ഭൂകമ്പം പോലെ അവസാനിച്ച കണക്കും ചിട്ടയും ഒപ്പിച്ച ഒരു അപൂര്‍വ്വപ്രദര്‍ശനം.''

താളകവിതയിലെ ചങ്ങമ്പുഴയായിരുന്നു കേശവന്‍. കുത്തഴിഞ്ഞ ജീവിതം ആ കലാകാരനെ അല്പായുസ്സാക്കി. മദ്യവും കഞ്ചാവും അമിതമായി രാപ്പകല്‍ ഉപയോഗിച്ചതിനാല്‍ അദ്ദേഹം അതിവേഗം അവയ്ക്കടിമയായി. നിലവിട്ട ജീവിതം കുടുംബബന്ധങ്ങളെപ്പോലും താറുമാറാക്കി. കേശവന്റെ പത്‌നി പാണി കൊട്ടുന്നതില്‍ അദ്വിതീയനായ പനമണ്ണ അപ്പുപ്പൊതുവാളിന്റെ മകളായിരുന്നു. രണ്ടു കുട്ടികളുമായി. അപ്പുപ്പൊതുവാള്‍ എന്റെ കുടുംബത്തില്‍ നിത്യസന്ദര്‍ശകനായിരുന്നു. കേശവന്‍ സ്വതവേ നല്ലവനും ശുദ്ധനുമായിരുന്നിട്ടും ലഹരിസാധനങ്ങളോടുള്ള അത്യാസക്തി ദുഷ്ടന്റെ ഫലം വരുത്തുകയാണുണ്ടായത്. കേശവനെ നന്നാക്കിയെടുക്കുവാന്‍ പലരും ശ്രമിച്ചുനോക്കി. ഒറ്റപ്പാലത്തെ ഒളപ്പമണ്ണ വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാട് (ഇദ്ദേഹം ചെമ്പൈ ശിഷ്യനായ സംഗീതജ്ഞന്‍ കൂടിയായിരുന്നു) സ്വന്തം വീട്ടില്‍ താമസിപ്പിച്ചു ചികിത്സിച്ചു. പിന്നെയും ശങ്കരന്‍ തെങ്ങിന്മേല്‍ തന്നെ. ഒരുവിധം നേരെയാകുമ്പോള്‍ വീണ്ടും കാണാം പാതച്ചാലില്‍ വീണുകിടക്കുന്നത്. ആ ഭാര്യ സഹിച്ച വേദനകള്‍ക്ക് അതിരുണ്ടായിരുന്നില്ല. നിര്‍ബന്ധിച്ച് എവിടേയ്‌ക്കെങ്കിലും കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകും. എവിടെയെങ്കിലും താമസിപ്പിക്കും. പെട്ടെന്ന് കേശവന്‍ അപ്രത്യക്ഷനാകും. സ്വന്തം മാനം രക്ഷിക്കാന്‍ ആ സ്ത്രീക്ക് പലപ്പോഴും ഓടി രക്ഷപ്പെടേണ്ടിവന്നു. സഹികെട്ട് ഭാര്യയും പിതാവും വിവാഹമോചന ഹരജി ബോധിപ്പിക്കുവാന്‍ എന്നെ സമീപിച്ചപ്പോഴും ഞാന്‍ കേശവനെ വിളിച്ചുവരുത്തി ഉപദേശിച്ചു നോക്കി. കാരണം, അതുല്യനായ ആ കലാകാരന്റെ വിവാഹബന്ധം അറുക്കുവാന്‍ മടിയുണ്ടായിരുന്നു. അപ്പോഴേയ്ക്കും മദ്യം കേശവന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ തന്നെ ബാധിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. അവസാനം ഒരിക്കല്‍കൂടി വിളിച്ചുവരുത്തിയപ്പോള്‍ കേശവന്‍ പറഞ്ഞു: ''ഞാന്‍ പാപിയാണ്. സ്വയം നിയന്ത്രിക്കുവാന്‍ എനിക്കാവുന്നില്ല. ഒരു ഭര്‍ത്താവും അച്ഛനുമൊക്കെയായി ജീവിക്കുവാന്‍ ഞാന്‍ അര്‍ഹനല്ല. വക്കീല്‍ മടിക്കേണ്ട. ഹരജി ബോധിപ്പിക്കുക. അവരെങ്കിലും എന്റെ ബാധ കൂടാതെ എങ്ങനെയെങ്കിലും ജീവിക്കട്ടെ.'' ഒടുവില്‍ എനിക്ക് ആ ഹരജി ബോധിപ്പിക്കേണ്ടിവന്നു. കേശവന്‍ എക്സ്പാര്‍ട്ടിയായി വിധി വരികയും ചെയ്തു. ആ ഭാര്യ വീണ്ടും വിവാഹം ചെയ്ത് ഇപ്പോള്‍ ഒരുവിധം സുഖമായി ജീവിക്കുന്നു. വിവാഹമോചനത്തിനുശേഷം കേശവന്‍ അധികകാലം ജീവിച്ചിരുന്നില്ല. അരോഗദൃഢമായ ആ ശരീരം മെലിഞ്ഞു പ്രാകൃതമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അങ്ങനെ കേശവന്‍ 42 വയസ്സിലോ മറ്റോ വിടപറഞ്ഞു. മഹല്‍സിദ്ധികളുള്ള ഒരു കലാകാരന്‍ ദൗര്‍ബല്യങ്ങള്‍ മൂലം എങ്ങനെ അക്കാലത്ത് അസ്തമിച്ചു എന്നതിനു ഉദാഹരണമാണ് കേശവന്റെ കഥ.

ഒരിക്കല്‍ ഈ അഞ്ചുപേരും ചേര്‍ന്ന ഒരു പഞ്ചതായമ്പകയുണ്ടായി. ഒരു മേളശില്പത്തിന്റെ അവതരണമെന്നതിനേക്കാള്‍. ഒരു അപൂര്‍വ്വസംഗമം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് അത് ശ്രദ്ധേയമായത്.

ഈ അഞ്ചുപേരുടെയും സമകാലികനെങ്കിലും അതിലൊന്നുംപെടാത്ത ഒരു വാദ്യകലാപ്രതിഭ ഇന്നും നമുക്കിടയിലുണ്ട് - പല്ലാവൂര്‍ അപ്പുമാരാര്‍. ഒരുകാലത്ത് ഇലഞ്ഞിത്തറമേളത്തില്‍ പ്രമാണക്കാരനായിരുന്ന പട്ടരാത്ത് ശങ്കരമാരാരുടെ മകന്‍. ചെണ്ടയിലും തിമിലയിലും ഇടയ്ക്കയിലും വിസ്മയങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു നാദവിധാതാവ്. അപ്പുമാരാരുടെ മനോധര്‍മ്മ പ്രകടനങ്ങള്‍ അത്യന്തം അസാധാരണമെന്നേ പറയാനൊക്കൂ. ചെണ്ടയില്‍ കനവും കിനാവും ഒത്തുചേരുന്ന വാദനശൈലി. തിമിലയിലാണെങ്കില്‍ പഞ്ചവാദ്യത്തിന്റെ മര്‍മ്മസൗഭാഗ്യങ്ങള്‍ ഒപ്പിയെടുക്കുന്ന വാദനശൈലി. അപ്പുമാരാരെ ലയവല്ലഭന്‍ എന്നു വിളിച്ചാല്‍ തെറ്റുവരില്ല. ഇടയ്ക്കയിലാകുമ്പോള്‍ സോപാനശൈലിയുടെ ലാസ്യമാധുരീഭാവങ്ങളത്രയും വിന്യസിക്കുന്ന പ്രയോഗചാതുരിയും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്. ഇടയ്ക്കയെക്കൊണ്ട് അദ്ദേഹം സംസാരിപ്പിക്കും. ഒരിക്കല്‍ മാരാരെ ഞാന്‍ പുനത്തില്‍ കുഞ്ഞബ്ദുള്ളയ്ക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തി. കയ്യില്‍ ഇടയ്ക്കയുണ്ടായിരുന്നു. അപ്പുമാരാര്‍ പ്രത്യഭിവാദനമോ കുശലപ്രശ്‌നമോ നടത്തിയില്ല. ഇടയ്ക്കയില്‍ എന്തോ ഒന്നു വായിച്ചു. ഞങ്ങള്‍ വ്യക്തമായി കേട്ടു. ''പുനത്തില്‍ കുഞ്ഞബ്ദുള്ള'' എന്നു രണ്ടു മൂന്നു തവണ വായിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. വാക്കുകളുടെ ഉച്ചാരണത്തോടു തൊട്ടുനില്‍ക്കുന്ന തരത്തിലായിരുന്നു ആ വായന.

ഇരട്ടത്തായമ്പകയില്‍ സഹവാദകനെ മുട്ടുകുത്തിക്കുന്ന താളക്കെട്ടുകളാണ് അപ്പുമാരാര്‍ പ്രയോഗിക്കുക. ഒരിക്കല്‍ ഡല്‍ഹിയിലെ ഇന്ത്യാഇന്റര്‍നാഷണല്‍ സെന്ററില്‍വച്ച് അപ്പുമാരാര്‍ ഇടയ്ക്കയിലും ഉമയാള്‍പുരം ശിവരാമന്‍ മൃദംഗത്തിലുമായി ഒരു ജുഗല്‍ബന്ദിയുണ്ടായി. തലേദിവസം കാലത്ത് ഞാന്‍ രണ്ടുപേരെയും പരസ്പരം പരിചയപ്പെടുത്തി. ശിവരാമന്‍ ഇന്ത്യയ്ക്കകത്തും പുറത്തും പേരെടുത്ത മാര്‍ദ്ദംഗികനാണ്. അന്തര്‍ദ്ദേശീയതലത്തില്‍ തന്നെ നിരവധി പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നേടിയ കലാകാരനുമാണ്. ഷര്‍ട്ടുപോലും ആ സമയത്ത് ധരിച്ചിട്ടില്ലായിരുന്ന അപ്പുമാരാരെയും ഇടയ്ക്കയേയും സ്വല്പം അവജ്ഞയോടെയാണ് ശിവരാമന്‍ കണ്ടതെന്നു തോന്നി. റിഹേഴ്സലൊന്നും വേണ്ട എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതികരണം. വൈകുന്നേരം മാരാരുടെ വായന ഞങ്ങള്‍ ശിവരാമന് കേള്‍പ്പിച്ചുകൊടുത്തു. അതു കേട്ടതും ശിവരാമന് മാരാരുടെ കൈയിലിരുപ്പ് മനസ്സിലായി. സന്തോഷത്തോടെ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു: ''റമ്പം ഗട്ടിക്കാരന്റെ പോലിര്ക്ക്. നാളെ കാലേയിലെ കൊഞ്ചം റിഹേഴ്സല്‍ പണ്ണി പാര്‍ക്കലാം എന്നു നിനക്കിറേന്‍.'' പിറ്റേദിവസം മണിക്കൂറുകളോളം ആ താളക്കൈമാറ്റം നീണ്ടുനിന്നു. വൈകുന്നേരത്തെ ജുഗല്‍ബന്ദി മികവുറ്റതുമായി. നിശിതമായ താളമര്‍മ്മജ്ഞതയും ഭാവനാപൂര്‍ണ്ണമായ ആവിഷ്‌കാരപാടവവുമാണ് മാരാരുടെ കൈമുതല്‍. എന്റെ ഓര്‍മ്മ ശരിയാണെങ്കില്‍ ആ ജുഗല്‍ബന്ദിയില്‍ മാരാര്‍ വായിച്ചതില്‍ അധികം ചെണ്ടയുടെ താളക്കെട്ടുകളായിരുന്നു. ഭാരതി ശിവജിയുടെയും കനക്റീലെയുടെയും മോഹിനിയാട്ടത്തില്‍ കേള്‍ക്കുന്ന സംഗീതാത്മകമായ വായ്ത്താരികളത്രയും അപ്പുമാരാരുടെ സംഭാവനയാണ്.

യശ്ശശരീരനായ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍കുട്ടിപ്പൊതുവാള്‍ വാദ്യകലയിലെ ഒരു സ്ഥാപനം തന്നെയായിരുന്നു. ആ വാദനസാമര്‍ത്ഥ്യം മൂത്തമന നമ്പൂതിരിക്കുപോലും ഉണ്ടായിരുന്നോ എന്ന് സംശയമാണ്. നടന്റെ ആട്ടത്തിന്റേയും അഭിനയത്തിന്റേയും ലോലലോലമായ നുറുങ്ങുകള്‍ പോലും പൊതുവാളിന്റെ ചെണ്ടയുണ്ടെങ്കില്‍ ഇരട്ടിച്ച തന്മയത്വമടയും. ഒരിക്കല്‍ കൃഷ്ണന്‍കുട്ടിപ്പൊതുവാളും തൃത്താല കേശവനും ചേര്‍ന്ന ഒരു മേളപ്പദം കേള്‍ക്കാനിടയുണ്ടായി. ഇരുവരും ഒന്നിനോടൊന്നു പൊരുതിനിന്നത് ഇന്നും ഓര്‍മ്മയിലുണ്ട്. കൂടെ മദ്ദളത്തില്‍ അപ്പുക്കുട്ടിപ്പൊതുവാളും പാലൂര്‍ അച്യുതനും. കലാമണ്ഡലം നമ്പീശന്റെ പാട്ടും. പൊതുവാളും കേശവനും സമനിലയിലാണ് പിരിഞ്ഞത്. രണ്ടുപേരും അസാധാരണക്കയ്യുകള്‍ പ്രയോഗിക്കുന്നതില്‍ വിരുതരായിരുന്നുവല്ലോ. പൊതുവാള്‍ അരങ്ങത്തുണ്ടെങ്കില്‍ നിയന്ത്രണം മുഴുവനും ആ കൈകളിലാകും. അദ്ദേഹത്തിന് വേഷം, പാട്ട്, ചുട്ടി എന്നിവയൊക്കെ നന്നായി കൈകാര്യം ചെയ്യാനറിയാമായിരുന്നു. അവയെക്കുറിച്ചൊക്കെ ലേഖനങ്ങളുമെഴുതും.

ഇന്ന് പ്രശസ്തികൊണ്ട് അപ്പുമാരാരോടൊപ്പം നില്‍ക്കുന്നത് മട്ടന്നൂര്‍ ശങ്കരന്‍കുട്ടിയാണ്. മട്ടന്നൂരിന്റെ അരങ്ങുസാന്നിദ്ധ്യം ഒരു സിദ്ധിയാകുന്നു. കഠിനാദ്ധ്വാനത്തിന്റെ ഫലമായ അനായാസതയും ഒന്നാംതരം താളനിഷ്പത്തിയും ഈ കലാകാരനുണ്ട്. കൊട്ടിന് അമരം നല്‍കാനും കഴിയും. നല്ല മുഖശ്രീയും ഒത്ത ശരീരവും കൂടിയാകുമ്പോള്‍ മട്ടന്നൂരിന് അനേകം ആരാധകരുണ്ടായതില്‍ അത്ഭുതമില്ല. പലതവണ വിദേശങ്ങളില്‍ തന്റെ നാദവിദ്യ പ്രകടിപ്പിച്ച് സ്തുതിനേടിയ അദ്ദേഹം ഷാജിയുടെ 'വാനപ്രസ്ഥം' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പ്രധാനമായ ഒരു റോളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആ ചിത്രം പുറത്തുവന്നാല്‍ മട്ടന്നൂരിന്റെ പ്രശസ്തി ഇനിയും കൂടും. വിനയാന്വിതമായ പെരുമാറ്റവും ഈ കലാകാരനെ പ്രിയങ്കരനാക്കുന്നു. ദൃശ്യമാദ്ധ്യമങ്ങളില്‍ ഏറെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ചെണ്ട കലാകാരന്‍ എന്ന ഖ്യാതിയും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്.

ഇവിടെ തിരുവില്വാമല കൊളന്തസ്വാമിയെക്കുറിച്ച് പറയാതെ വയ്യ. വെങ്കിച്ചന്‍സ്വാമി പഞ്ചവാദ്യത്തിലും കൊളന്തസ്വാമി തായമ്പകയിലും ശില്പപരമായ പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ വരുത്തി. അവര്‍ക്കിരുവര്‍ക്കും ഒരേസമയം ഓരോ കൈകൊണ്ട് ഓരോ താളവും ഓരോ കാല്‍കൊണ്ട് ഓരോ താളവും വായ്ത്താരിയിലൂടെ അഞ്ചാമതൊരു താളവും പിടിക്കാന്‍ കഴിവുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് ചില പഴമക്കാര്‍ എന്നോടു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ? ഇത് അതിശയോക്തിയാണോ എന്നു പറയാന്‍ വയ്യ.

മണ്‍മറഞ്ഞുപോയ അനേകം വാദ്യവിശാരദന്മാരുണ്ട്. അന്നമനട അച്യുതമാരാര്‍. പീതാംബരമാരാര്‍, മലമക്കാവ് കേശവപ്പൊതുവാള്‍, മലമക്കാവ് ശൈലിയുടെ പ്രയോക്താവ് തിരുവേഗപ്പുറ രാമപ്പൊതുവാള്‍, മൂത്തമന നമ്പൂതിരി, കല്ലേക്കുളങ്ങര അച്യുതമാരാര്‍, വെള്ളിനേഴി ഗോവിന്ദപ്പൊതുവാള്‍, കടവല്ലൂര്‍ അച്യുതമാരാര്‍, പള്ളത്ത് നാരായണക്കുറുപ്പ്, പള്ളിപ്പാട്ട് നാരായണമാരാര്‍, ആറ്റൂര്‍ ശങ്കരന്‍കുട്ടി മാരാര്‍, കാട്ടാമ്പാല കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി മാരാര്‍ എന്നിങ്ങനെ ആ പട്ടിക നീണ്ടുപോകുന്നു. ഇതുപോലെ തെക്കന്‍ ദിക്കിലും എനിക്ക് പരിചയമില്ലാത്ത നിരവധി കലാകാരന്മാരുണ്ടായിരുന്നു. മേല്പറഞ്ഞവരില്‍ ചിലര്‍ തിമിലയിലാണ് പ്രാഗത്ഭ്യം തെളിയിച്ചത്. പക്ഷേ, ചെണ്ട പഠിച്ചവരാണ് പിന്നീട് തിമില കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ പ്രശസ്ത തിമിലക്കാരും ഒരുവിധത്തില്‍ ചെണ്ടക്കാരാണെന്നു പറയേണ്ടിവരും. തെക്കന്‍ഭാഗങ്ങളില്‍ ചെണ്ടയുടെ മറ്റൊരു രൂപമായുണ്ടായ വിക്കന്‍ ചെണ്ടയിലും അതിപ്രഗത്ഭന്മാരുണ്ടായിരുന്നു.

കല്ലൂര്‍ രാമന്‍കുട്ടി, കരീക്കാട്ട് അപ്പുമാരാര്‍, പല്ലശ്ശന പൊന്നുക്കുട്ടന്‍, പൂക്കാട്ടിരി ദിവാകരപ്പൊതുവാള്‍, പല്ലാവൂര്‍ മണിയന്‍ മാരാര്‍, പല്ലാവൂര്‍ കുഞ്ഞുക്കുട്ടന്‍ മാരാര്‍, കല്ലേക്കുളങ്ങര അച്യുതന്‍കുട്ടി, അങ്ങാടിപ്പുറം കൃഷ്ണദാസ്, മഞ്ചേരി ഹരി, പോരൂര്‍ ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണന്‍ മാരാര്‍, പോരൂര്‍ കുട്ടന്‍ മാരാര്‍, തൃപ്രങ്ങോട്ട് പരമേശ്വരന്‍, പനമണ്ണ ശശി, തൃക്കങ്ങോട്ടു ശശരി എന്നിങ്ങനെ നിരവധി മദ്ധ്യവയസ്‌കരും ചെറുപ്പക്കാരുമായ കലാകാരന്മാരിലൂടെ ചെണ്ടയുടെ പാരമ്പര്യം ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നു. പെണ്‍കുട്ടികള്‍ പോലും ഈ രംഗത്തേയ്ക്കു കടന്നുവന്നിരിക്കുന്നു.

ചെണ്ട എന്ന വാദ്യത്തിന്റെ ചരിത്രം, പാരമ്പര്യം, താത്വികവും പ്രായോഗികവുമായ വശങ്ങള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുകയും എഴുതുകയും ചെയ്ത പലരുമുണ്ട്. അന്തരിച്ച പി.എസ്. വാര്യര്‍, ചെണ്ടയെക്കുറിച്ച് മൗലികമായ അനുമാനങ്ങളിലെത്തിയ കെ.സി. നാരായണന്‍, ആ വാദ്യത്തിന്റെ ഉത്ഭവത്തെക്കുറിച്ച് ഏറെ ചിന്തിച്ച ഡോ. ടി.ഐ. രാധാകൃഷ്ണന്‍, സ്വന്തമായി ഒരു പുതുമേളം മെനഞ്ഞെടുത്ത പി.എന്‍. നമ്പൂതിരി, പുതുക്കോടു സദാശിവമാരാര്‍, കല്ലേക്കുളങ്ങര അച്യുതമാരാര്‍, ചെറുപ്പക്കാരനായ എന്‍.പി. വിജയകൃഷ്ണന്‍, എ.എസ്.എന്‍. നമ്പീശന്‍ എന്നിവര്‍ അക്കൂട്ടത്തില്‍പ്പെട്ടവരാണ്.

ചെണ്ട അസുരവാദ്യം മാത്രമല്ല, ദേവവാദ്യം കൂടിയാണ്. സാത്വികവും പൈശാചികവുമായ ഭാവങ്ങള്‍ ഒരേ വാദ്യത്തില്‍ സമ്മേളിക്കുക എന്നതു വിരളമാണ്. ചെണ്ടയ്ക്ക് ആ കഴിവുള്ളതുകൊണ്ടാണ് മനുഷ്യനിലെ മാലാഖത്വവും ആസുരികത്വവും മാറിമാറി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുവാന്‍ അതിനു കഴിയുന്നത്. അനവദ്ധ വാദ്യങ്ങളുടെ രാജാവാണ് ചെണ്ട എന്നതില്‍ സംശയമില്ല. ദ്രാവിഡത്തനിമയില്‍നിന്ന് ആകാരം പൂണ്ട് ആര്യഭംഗികള്‍ അണിഞ്ഞ താളമണിപ്രവാളമാണത്. അതില്‍ സത്വരജസ്തമോഗുണങ്ങള്‍ ഒപ്പത്തിനൊപ്പം നടമാടുന്നു. അതിന്റെ കലാകാരന്മാര്‍ ഇന്നും വാദനം ചെയ്യുന്നത് അര്‍ദ്ധനഗ്‌നരായാണ്. ചിലപ്പോള്‍ കത്തിനില്‍ക്കുന്നതും ചിലപ്പോള്‍ സാന്ധ്യരാഗം പുരണ്ടതും മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ നക്ഷത്രാങ്കിതവുമാണ് അവരുടെ അരങ്ങുമേലാപ്പ്. അതുകൊണ്ടായിരിക്കാം അടിസ്ഥാനപരമായി അതിന്റെ അനാഹതധ്വനി അണ്ഡജാലങ്ങളുടേതായത്. അതിന്റെ മാറ്റൊലി അബോധത്തിലെവിടെയോ ജനിമൃതികളിലൂടെ കടന്നുപോയ അനന്തപരമ്പരകളുടെ ഹര്‍ഷരോഷങ്ങളും അശ്രുബിന്ദുക്കളും കൊട്ടിയുണര്‍ത്തുന്നു. ലൗകികതയും അലൗകികതയും അതിലുണ്ട്. അതിലെ കലാകാരന്മാര്‍ ആലോചിച്ചിട്ടുപോലുമില്ലാത്ത ദര്‍ശനതലങ്ങള്‍ ആ വാദ്യത്തിനുണ്ട്. ആ ദര്‍ശനസാധനയുടെ ബീജമന്ത്രമാണ് ''ധിത്താംണകതരകാം.''

ഏറ്റക്കുറയ്ക്കലിന്റേയും കൊട്ടിപ്പെരുക്കലിന്റേയും താളരഥ്യകളില്‍ പ്രാണന്റെ പാഥേയവുമായി നീങ്ങുന്ന അസ്ഥിവ്യൂഹങ്ങളില്‍നിന്ന് ഇതാ ഒരു നീരാജനം.

നാദാന്തയായ നാദാത്മികയുടെ തൃച്ചേവടികളില്‍.

അങ്ങനെ അബോധത്തിന്റെ ഗര്‍ഭഗൃഹത്തില്‍ ഇതാ ഒരിറ്റു വെളിച്ചം.

ഒരു അക്ഷരകാലത്തിന്റെ വെട്ടം.