പകൽനേരത്ത് നാട്ടുകാർ കണ്ടുനിൽക്കെ ഉറക്കത്തിലേക്ക് വീണ് കൂർക്കംവലിക്കുന്ന ശ്രീധരന്റെ ദൃശ്യം ‘മുഖാമുഖം’ (അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ/1984) എന്ന സിനിമ കണ്ടവരെ പിന്തുടരുന്നുണ്ടാവും. ഒരു സമൂഹമൊന്നിച്ച് അയാളുടെ ഉറക്കം കണ്ടുനിൽക്കുകയാണ്. ഉറക്കം വിട്ടുണർന്നുവരുന്ന ശ്രീധരൻ എന്ന രാഷ്ട്രീയത്തുടർച്ചയെയാണ് അവരെല്ലം കാത്തുനിൽക്കുന്നത്.

വിപരീതദ്വന്ദങ്ങൾകൊണ്ട് വിവരിച്ചാൽ തീരുന്നതല്ല ഉറക്കവും ഉണർച്ചയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം. ഉറങ്ങാനുള്ള സമയം, സന്ദർഭം, ഇടം എന്നിവയെല്ലാം സമൂഹനിഷ്ഠവും സംസ്കാരനിഷ്ഠവുമാണ്. അതിൽനിന്നു ഭിന്നമായ ഉറക്കങ്ങളെല്ലാം ‘അസാധാരണ’മായി കണക്കാക്കും. കലയിലെ യാഥാർത്ഥ്യ നിർമാണത്തിനും ഇത് അളവുകോലായി മാറും.

ജീവിതത്തിന്റെ ഏതാണ്ട് മൂന്നിലൊന്ന് ഉറങ്ങിത്തീരുമെങ്കിലും ഉണർന്നിരുന്നതിന്റെ ആകെത്തുകയാണ് ഒരാളുടെ ജീവചരിത്രം. ഉറങ്ങിയ കാലം രേഖകളിലില്ലാത്തതാണ്. രാത്രിയും ഉറക്കവും സ്വപ്നങ്ങളും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടവയെങ്കിലും സ്വപ്നങ്ങൾക്ക് ഉറക്കവുമായല്ല ഉണര്‍വുമായിട്ടാണ് ബന്ധം. സ്വപ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് പഠനങ്ങളേറെയുണ്ടെങ്കിലും ‘ഇരുണ്ട ഭൂഖണ്ഡ’മായ ഉറക്കത്തെ മുൻനിർത്തി പരിമിതമായ അന്വേഷണങ്ങളേ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളൂ. മറ്റാരുമായി പങ്കുവെയ്ക്കാനാവാത്ത ‘അനുഭവ’മായ ഉറക്കം കണ്ടുനിൽക്കാൻ മാത്രമേ സംസ്കാരചിന്തകൾക്കും തത്ത്വശാസ്ത്രങ്ങൾക്കും കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളൂ. ഉണരുമ്പോൾ ഓർത്തെടുക്കാൻ കഴിയാത്തതിനാൽ അത് ഉറങ്ങിയവന്റെപോലും അനുഭവമാകുന്നില്ല. ഓർമയിൽ സൂക്ഷിക്കപ്പെടാത്തതിനാൽ അതിനു ചരിത്രവുമില്ല. ഉണരുമ്പോൾ മാത്രം തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നതാണ് ഉറക്കം. പരസ്പരാശ്രിതമായ ഉറക്കത്തിന്റേയും ഉണർച്ചയുടേയും സങ്കലനമാണ് ജീവിതമെങ്കിലും ഉറക്കം ആലസ്യത്തിന്റേയും നിഷ്‌ക്രിയതയുടേയും പ്രതീകമായി മാത്രം തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നു.

ഉറക്കം എല്ലാവരും സമന്മാരെന്ന ബാഹ്യപ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുമെങ്കിലും ഉണർന്നിരിക്കുമ്പോൾ മനുഷ്യവാഴ്‌വുകളെല്ലാം അസമത്വങ്ങളുടെ ലോകത്താണ് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്. തൊഴിലാളി വർഗ്ഗത്തിന്റെ മുന്നേറ്റങ്ങളിൽ ഉറങ്ങാനുള്ള അവകാശവും പ്രധാനമാണ്. നൈതികതയുടെ തീവ്രമായ ഉണർവായിരുന്നു ആദ്യകാലത്ത് ശ്രീധരന്റെ യാഥാർത്ഥ്യമെങ്കിൽ അവസാനകാലത്ത് അത് ‘ക്രിയാരാഹിത്യ’ത്തിന്റെ നീണ്ട ഉറക്കമായി.

കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ, രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രം പല സിനിമകളിലായി അടൂർ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പ്രമേയഘടനയും കാലഗണനയുമസരിച്ച് ആദ്യ മൂന്നു സിനിമകൾക്കും (‘സ്വയംവരം, കൊടിയേറ്റം, എലിപ്പത്തായം’) മുൻപാണ് ‘മുഖാമുഖ’ത്തിന്റെ സ്ഥാനം. അത് കേരളപ്പിറവിക്കു മുൻപാരംഭിച്ച് 1965-നുശേഷം എവിടെയോ അവസാനിക്കുന്നു (ഈ കാലത്തെ കൂടുതൽ വിശദമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത് പിന്നീടിറങ്ങിയ ‘കഥാപുരുഷ’നാണ്).

‘മുഖാമുഖം’ പുറത്തിറങ്ങിയ കാലത്ത് തിരശ്ശീലയിൽ കണ്ട യാഥാർത്ഥ്യവും ചരിത്രത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠതയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ മുൻനിർത്തി കേരളത്തിൽ ധാരാളം സംവാദങ്ങൾ അരങ്ങേറി. സിനിമയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ ചരിത്രം, ശ്രീധരൻ എന്ന പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റെ അരാജകവും അതാര്യവുമായ ജീവിതം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളാണ് മുഖ്യമായി വിമർശിക്കപ്പെട്ടത്. കേരളത്തിനു പുറത്ത് അതിനു വിപരീതമായാണ് സിനിമ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. കേരളീയ അന്തരീക്ഷത്തിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട യാഥാർത്ഥ്യം കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തും ഭിന്നരീതികളിൽ ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടതിൽ അത്ഭുതമില്ല. പരിചിത യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുമായി തുലനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് കേരളീയരിലധികവും ‘മുഖാമുഖം’ കണ്ടത്. പ്രാദേശിക സംസ്കാരവും ബിംബങ്ങളും ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയാണ് ഏതു സിനിമയുടേയും കാഴ്ചാനുഭവം രൂപപ്പെടുന്നത്. വർത്തമാനവും ഭൂതവുമെല്ലാം സിനിമ കാണാൻ കാണിക്കൊപ്പം ഹാജരുണ്ടാവും.

ഒറ്റയും ഇരട്ടയും

ആദ്യം ഒറ്റയക്കങ്ങളും തുടർന്ന് ഇരട്ടയക്കങ്ങളും എണ്ണിക്കൊണ്ട് കുളത്തിന്റെ പടവുകളിറങ്ങുന്ന അജയനിലൂടെ യാഥാർത്ഥ്യ അന്വേഷണത്തിന്റെ രണ്ടു വഴികൾ ‘അനന്തരം’ എന്ന സിനിമയിൽ അടൂർ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. ‘മുഖാമുഖ’ത്തിലെ ഉറക്കവും ഉണർവും അതിനു സമാനമാണ്. സ്വാഭാവികതയും തുടർച്ചയും മാത്രമല്ല, വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും ഇടർച്ചകളും കൂടിച്ചേർന്നാണ് യാഥാർത്ഥ്യാനുഭൂതി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. നിശ്ചിതമാതൃകയിൽ ക്രമത്തിലടുക്കിവെയ്ക്കപ്പെട്ട വസ്തുതകളുടെ സഞ്ചയമല്ല കലയിലെ യാഥാർത്ഥ്യം. ശരിത്തെറ്റുകളാവട്ടെ, സാംസ്കാരിക രൂപങ്ങളെന്ന നിലയിലാണ് യാഥാർത്ഥ്യത്തില്‍ ഇടപെടുന്നത്.

യന്ത്രവും മനുഷ്യരും ചേർന്നു സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ദീർഘമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. തോണിയിൽ കൊണ്ടുവന്നിറക്കുന്ന കളിമണ്ണ് ഫാക്ടറിയിലെ യന്ത്രനിരകളിലൂടെ കയറിയിറങ്ങി ഓടുകളായി പുറത്തുവരുന്നു. ആദ്യം കണ്ട വെറും കളിമണ്ണല്ല പുറത്തേയ്ക്ക് വരുന്നത്. യാഥാർത്ഥ്യ നിർമ്മിതിയിൽ യന്ത്രങ്ങളും പങ്കുചേരുന്നു. ഓട്ടുകമ്പനി കേരളപ്പിറവിക്കു മുൻപേയുള്ള വ്യവസായ സമൂഹത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. ഫാക്ടറിയിലെ സൈറൻ യന്ത്രയുഗത്തിന്റെ വരവറിയിക്കുന്നു. ഫാക്ടറിയുടെ പ്രത്യക്ഷസാന്നിദ്ധ്യം ആദ്യഭാഗത്ത് അവസാനിക്കുമെങ്കിലും സിനിമയുടെ അവസാനംവരെ വ്യത്യസ്ത സന്ദർഭങ്ങളിൽ സൈറൻ മുഴങ്ങുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യർക്ക് സമയസാന്നിദ്ധ്യം ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തിയതിൽ ഫാക്ടറി സൈറണുകൾക്കു വലിയ പങ്കുണ്ട്. അവ മനുഷ്യനെ കാലാനുസാരിയും യന്ത്രാനുസാരിയുമാക്കി. സൈറണുകൾ നൽകിയ ആഹ്വാനങ്ങൾ ജീവിതത്തിനു ചിട്ടയും വേഗവും നൽകി.

ഫാക്ടറിയിലെ ചുട്ടുപഴുത്ത ചൂളയിൽനിന്നു വ്യവസായ വിപ്ലവത്തിന്റെ തന്നെ ഉല്പന്നമായ ചെങ്കൊടിയിലേയ്ക്കും മുദ്രാവാക്യങ്ങളിലേയ്ക്കുമാണ് ദൃശ്യത്തിന്റെ തുടർച്ച. യന്ത്രങ്ങളും മനുഷ്യരുംപോലെ ചെങ്കൊടിയും മറ്റൊരു സാമൂഹ്യയാഥാർത്ഥ്യമാണ്. പട്ടിണികൊണ്ട് ശരീരമൊട്ടിയ ഒരു തൊഴിലാളി കുടുംബത്തിന്റെ ചിത്രം സിനിമയിൽ മിന്നിമറയുന്നുണ്ട്. തുടർന്ന് രണ്ടു കുട്ടികൾ ഒരു പിഞ്ഞാണത്തിൽനിന്ന് ആർത്തിയോടെ കഞ്ഞി വാരിക്കഴിക്കുന്ന ദൃശ്യവും കാണാം. ബീഡിത്തൊഴിലാളി, ചായക്കട എന്നിവയെല്ലാം കമ്യൂണിസ്റ്റ്/കേരള ഭൂതകാലത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളാണ്. ശ്രീധരന്റെ പ്രധാന ഭക്ഷണം ചായയും ബീഡിയുമാണ്. പിളർപ്പിനുശേഷമുള്ള പാർട്ടി ഓഫീസിൽ സി.പി.ഐ (എം) പ്രവർത്തന ഫണ്ടിന്റെ പോസ്റ്ററുകൾ കാണാം. ചുവരിൽ ലെനിനും കൃഷ്ണപിള്ളയുമുണ്ട്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒട്ടനവധി ‘കേരളീയത’കൾ ചേർത്തുവെച്ച് സിനിമ രൂപീകരിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യമാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് ജീവിതവും പാർട്ടിയും.

അടൂരിന്റെ ഇതരസിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ചില വസ്തുമാതൃകകൾ ഡോക്യുമെന്ററി സ്വഭാവത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ശ്രീധരൻ എന്ന സഖാവിനേയും പ്രസ്ഥാനത്തേയും നിർമിച്ചെടുക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ കാലഘട്ടവും കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടികളുടെ ചരിത്രവും ആദ്യം തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. തുടർന്നുള്ള ആഖ്യാനപാഠത്തിൽ വാമൊഴിയും പത്രവാർത്തകളും ഫോട്ടോകളുമെല്ലാമുണ്ട്. ‘ആരാണീ ശ്രീധരൻ’ എന്ന പേരിലുള്ള ഒരു ലേഖനവും ആ കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. ശ്രീധരന്റെ മരണംവരെയുള്ള ജീവിതസംഗ്രഹം ആദ്യമേ അവതരിപ്പിക്കുകയും പിന്നീടത് ഘട്ടം ഘട്ടമായി വിശദീകരിക്കുകയുമാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്.

പലതരം ഓർമകളിൽനിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്ന കഥാപാത്രമാണ് ശ്രീധരൻ. അതിലേറേയും മനസ്സുകൾകൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളാണ്. ‘നേരും നേരിന്റെ പ്രതിച്ഛായയും’ എന്ന രീതിയിലാണ് ശ്രീധരൻ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെങ്കിലും അവയുടെ അതിരുകൾ അവ്യക്തമാണ്. ചായക്കടക്കാരൻ കുട്ടൻ പിള്ള, വിലാസിനി, സുധാകരൻ, സാവിത്രിയുടെ അച്ഛൻ തുടങ്ങിയവർ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലെ ‘ശ്രീധരപർവ’ങ്ങൾ വിവരിക്കുമ്പോൾ ഭൂതകാലദൃശ്യങ്ങൾ ഓരോന്നായി തെളിയുന്നു. അഭിമുഖത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്ന രീതിയിൽ സംസാരിച്ചുതുടങ്ങുന്ന അവരെല്ലാം ശ്രീധരനെക്കുറിച്ച് നല്ലതു മാത്രം പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. വിലാസിനിക്കു മാത്രമാണ് സ്നേഹവ്യഗ്രമായ ചില വിമർശനങ്ങളുള്ളത്. ശത്രുപക്ഷത്തു നിന്നാണ് ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടതെങ്കിലും മറ്റൊരു വിമർശനത്തിൽ (‘ഒന്നുകിൽ തിരുമണ്ടൻ, അല്ലെങ്കിൽ പെരുങ്കള്ളൻ’) ശ്രീധരന്റെ പിൽക്കാല ജീവിതത്തിലേക്ക് ചില സൂചനകളുണ്ട്. ഓട്ടുകമ്പനി മുതലാളിയുടെ കൊലപാതകവും പത്രവാർത്തകളിലൂടെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ അറിയുന്നത്. കുടുംബകലഹമെന്നും മറ്റും പലരീതിയിലുള്ള വാർത്തകൾ അവസാനം ‘സമരനേതാക്കൾ ഒളിവിൽ’ എന്നതിൽ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും അത് ശ്രീധരന്റെ അജ്ഞാതവാസത്തിന്റെ വിശദീകരണമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

‘മുഖാമുഖ’ത്തിന്റെ പോസ്റ്ററുകളിലൊന്നിൽ ശ്രീധരന്റെ രണ്ടു മുഖഭാവങ്ങൾ ചേർത്തു വെച്ചിരിക്കുന്നതായി കാണാം. ഒന്ന് യൗവ്വനയുക്തവും മറ്റേത് വാർദ്ധക്യം വന്നുകയറിയതുമാണ് (മറ്റൊരു പോസ്റ്റർ ഒരു ശിരസ്സിനുള്ളിൽ മറ്റൊരു ശിരസ്സും അതിനെ വലയം ചെയ്തു നിൽക്കുന്ന സ്വയം വിഴുങ്ങുന്ന സർപ്പത്തിന്റെ രൂപവും ചേർന്നതാണ്). പത്തു വർഷക്കാലത്തെ സ്വാഭാവിക ശരീരപരിണാമമല്ല തിരിച്ചെത്തിയ ശ്രീധരനിൽ സംഭവിച്ചത്. അയാൾ അകാല വൃദ്ധനായി മാറിയിരുന്നു. സഖാവ് പെട്ടെന്നങ്ങ് വയസ്സനായല്ലോ എന്ന് വിലാസിനി പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീർണത പരിണാമത്തിന്റേയും കാലത്തിന്റേയും അടയാളമാണ്. വസ്തുക്കളിലും ശരീരത്തിലും മനസ്സിലും അതു കാണാം. അതിനാൽ ഉണർന്നിരിക്കുന്ന ശ്രീധരൻ യാഥാർത്ഥ്യവും ഉറങ്ങുന്ന ക്ഷീണിതനായ ശ്രീധരൻ അയഥാർത്ഥ്യവുമല്ല. ശ്രീധരന്റെ അജ്ഞാതവാസങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ചില എഴുത്തുകൾ അയാൾ വിലാസിനിയുടേയും സാവിത്രിയുടേയും സാന്നിദ്ധ്യത്തിൽ അഗ്നിക്കിരയാക്കി തന്റെ ഭൂതകാലത്തെ നിശ്ശേഷം നിർമാർജനം ചെയ്യുന്നു. കീറിയെറിഞ്ഞ കടലാസുകഷണങ്ങൾ കൂട്ടിയോജിപ്പിച്ച് യാഥാർത്ഥ്യം തേടാനിറങ്ങിയ സാവിത്രിക്ക് അതിനു കഴിഞ്ഞില്ല. ഉറക്കംപോലെ മറ്റാരുമായും പങ്കിടാനാവാത്തതായി ശ്രീധരന്റെ ഭൂതകാലവും മാറുന്നു. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനകാലത്തിലും ദേശത്തിലും അയാൾ ജീവിതം സ്വയം അവസാനിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കിലും പിൽക്കാലത്തേക്കുള്ള പല ലിങ്കുകളും അവിടവിടെ നിക്ഷേപിക്കാതിരുന്നിട്ടില്ല.

രാത്രികൾ പകലുകൾ

അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സിനിമകളിൽ രാത്രിയും ഇരുട്ടും ചേർന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ നിരവധി തലങ്ങളുണ്ട്. നിലവിളക്കിലെ പരിമിതമായ പ്രകാശത്തിൽ കാണുന്ന കഥകളിയിലെ യാഥാർത്ഥ്യം അടൂരിനു കുട്ടിക്കാലം മുതൽ പരിചിതമാണ്. അതിനു സമാനമായ ഇരുട്ടിന്റേയും വെളിച്ചത്തിന്റേയും സൂക്ഷ്മഭേദങ്ങളിലാണ് അടൂരിന്റെ മിക്ക കഥാപാത്രങ്ങളും ദൃശ്യമാകുന്നത്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ ഇരുട്ടുകലർത്തുന്ന ദൃശ്യമാതൃകയാണത്. റിയലിസത്തിന്റെ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെത്തന്നെ ഫാന്റസിയുടെ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. രാത്രിയെന്നോ പകലെന്നോ വ്യത്യാസമില്ലാത്ത ഉറക്കവും അതിന്റെ ചേരുവകളിലൊന്നാണ്.

ഉണരാൻ വിമുഖരായ പല പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളേയും അടൂർ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉറക്കത്തിന്റെ ആലസ്യംപൂണ്ട മുഖങ്ങളുള്ള നിരുന്മേഷരായ ഈ കഥാപാത്രങ്ങളിലാരും അതിപൗരുഷത്തിന്റെ മാതൃകകളല്ല. പരിമിതികളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുമാണ് അവരെ യാഥാർത്ഥ്യവുമായി അടുപ്പിച്ച് നിർത്തുന്നത്. നീണ്ട ഉറക്കങ്ങളെല്ലാം നിഷ്‌ക്രിയതാ രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിക്കുന്നവയുമല്ല. പൊതുവെ പ്രവൃത്യുന്മുഖവും ചലനാത്മകവുമായ ഒരുകാലം അവരിൽ മിടിക്കുന്നില്ല.

‘കൊടിയേറ്റ’ത്തിലേയും (ശങ്കരൻകുട്ടി) ‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിലേയും (ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞ്) ഇത്തരം കഥാപാത്രമാതൃകകൾ ‘അനന്തര’ത്തിലേക്കും (അജയൻ) ‘കഥാപുരുഷ’നിലേക്കു(കുഞ്ഞുണ്ണി)മെല്ലാം നീണ്ടു ചെല്ലുന്നു. ‘അനന്തര’ത്തിലെ മൂന്നു വൃദ്ധന്മാരുടെ അസാധാരണമായ പകലുറക്കവും അവരുടെ വ്യത്യസ്ത ഈണങ്ങളിലുള്ള കൂർക്കംവലികളും അജയന്റെ ഭ്രമാത്മകലോകത്തിലെ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളാണ്. അജയനും അധികനേരവും നീണ്ട ഉറക്കത്തിലും ഉണർന്നാൽ വിഭ്രാന്ത ലോകത്തിലുമാണ്.

രാത്രിയുടെ നിഗൂഢതയും അതാര്യതയും ഉറക്കംപോലെ ആദ്യം മുതലേ ശ്രീധരനൊപ്പമുണ്ട്. കഥകളും ഓർമകളുമായി സന്ദിഗ്ദ്ധമായ ശ്രീധരൻ എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം പാതിയിരുട്ടിലും അതാര്യതയിലുമാണ് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്. രാത്രിയിലാണ് സിനിമയിലെ നിർണായക സംഭവങ്ങളെല്ലാം നടക്കുന്നത്. ഉറങ്ങാനൊരിടം ചോദിച്ചുകൊണ്ട് രാത്രിയിൽ ചായക്കടക്കാരൻ കുട്ടൻ പിള്ളയുടെ അടുത്തെത്തുന്നതാണ് പേരില്ലാത്ത ആ ഗ്രാമത്തിലേക്കുള്ള ശ്രീധരന്റെ ആദ്യവരവ്. ചായക്കടയിൽ ഒരു ബഞ്ചിൽ കിടന്നുറങ്ങുന്ന കുട്ടിയെ അയാൾ ശ്രദ്ധാപൂർവം നോക്കുന്നു. ശത്രുക്കളാൽ ആക്രമിക്കപ്പെട്ട ശ്രീധരൻ സാവിത്രിയുടെ വീട്ടിലെത്തുന്നത് മറ്റൊരു രാത്രിയിലാണ്. പരുക്കേറ്റ് ദീനമായ നിലവിളിയോടെ വഴിയിൽ കിടന്ന അയാളെ സാവിത്രിയുടെ അച്ഛനാണ് വീട്ടിൽ കൊണ്ടുവന്ന് ശുശ്രൂഷിക്കുന്നത്. സാവിത്രി തന്റെ വയറ്റിൽ വളരുന്ന കുഞ്ഞിനെക്കുറിച്ച് സ്നേഹപൂർവം പറയുന്ന രാത്രിയിൽ അതു തീരെ ശ്രദ്ധിക്കാതെ അയാൾ കൂർക്കം വലിച്ചുറങ്ങാൻ തുടങ്ങുന്നു. പത്തു വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം തിരിച്ചെത്തുന്ന രാത്രിയിൽ സാവിത്രിയുടെ ചോദ്യങ്ങൾക്കൊന്നും മറുപടി പറയാതെ, അതിവേഗം ഉറക്കമാരംഭിക്കുകയും ഒരു ദിവസം മുഴുവൻ അതു തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. ശ്രീധരൻ കൊല്ലപ്പെട്ടതായി വിലാസിനിയെ അറിയിക്കുന്നതും രാത്രിയിലാണ്.

വേഗത കുറഞ്ഞ ഒരുകാലത്തേയും ദേശത്തേയുമാണ് ശ്രീധരന് അഭിമുഖീകരിക്കാനുണ്ടായിരുന്നത്. ‘സത്യഗ്രഹ പന്തലിൽ കല്ലുപോലെയുള്ള സാന്നിദ്ധ്യ’മായും (സുരഞ്ജൻ ഗാംഗുലി) ‘ആളുകൾക്കിടയിലും അന്യമനസ്ക’നായും (രവീന്ദ്രൻ) അയാൾ നിശ്ചലതയെ ആവിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. നിശ്ചലതയെ മറികടക്കാൻ നിർബന്ധിതമായ വളരെ കുറച്ചു രംഗങ്ങളിലൊഴിച്ച് ബാക്കിനേരങ്ങളിലെല്ലാം ഇരുന്നും കിടന്നും ഉറങ്ങിയും കാലം കഴിച്ചു. തന്നെ കാണാനെത്തിയ ജനക്കൂട്ടത്തെ സാക്ഷിയാക്കിത്തന്നെ അയാൾ ഗാഢമായ ഉറക്കത്തിലേക്ക് വീണു. പിന്നീട് മരണംവരെയും അധികസമയവും ഉറങ്ങുന്ന അവസ്ഥയിലാണ് ശ്രീധരനെ കാണാനാവുന്നത്. പത്തുവയസ്സായ മകനുമായി യാതൊരാശയവിനിമയവും സാദ്ധ്യമാകാത്ത വിധം അയാൾ ഉറങ്ങിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു.

ഓരോ ഉറക്കം കഴിയുമ്പോഴും ശ്രീധരൻ മറ്റുള്ളവർക്കു മുന്നിൽ വേറൊരാളായി മാറിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഉറക്കങ്ങളോരോന്നും പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നവയായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ആദ്യപാതിയിലെ നിശ്ചലത, ഉറക്കം, മിതഭാഷണം എന്നിവയുടെയെല്ലാം വർദ്ധിത മാതൃകയാണ് രണ്ടാം പാതിയിലെ ശ്രീധരൻ. അതിൽ ഇടർച്ചയോടൊപ്പം തുടർച്ചയുമുണ്ട്.

ഇലയും വൃക്ഷവും

ശരീരംകൊണ്ടും മനസ്സുകൊണ്ടും ‘അസാധാരണ’രാണ് അടൂരിന്റെ പ്രധാന നായക കഥാപാത്രങ്ങൾ (നിഗൂഢതയുടെ പരിവേഷമുള്ള, വളരെ പ്രകടമായ കോങ്കണ്ണുള്ള പി. ഗംഗാധരൻ നായരെയാണ് ശ്രീധരന്റെ റോളിലേക്ക് അടൂർ തെരഞ്ഞെടുത്തത്).

രാഷ്ട്രീയ ജീവിതത്തിന്റെ ചലനാത്മകത കാംക്ഷിക്കുന്ന പൊതുശരീരത്തോടൊപ്പം നിശ്ചലതകളിൽ ആമഗ്നരായ ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിന്റേ(എലിപ്പത്തായം)യും ശങ്കരൻകുട്ടി(കൊടിയേറ്റ)യുടേയും വ്യക്തിശരീരങ്ങളും ശ്രീധരനിൽ സന്നിഹിതമാണ്. അവ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിലാണ് അയാൾ പെട്ടെന്ന് വയസ്സനായത്.

ജ്വരബാധിതനായി മരിച്ചുപോകുന്ന ‘സ്വയംവര’ത്തിലെ വിശ്വത്തിൽത്തന്നെ ശരീരത്തിന്റെ ആധിവ്യാധികൾ ആരംഭിക്കുന്നു. ശങ്കരൻകുട്ടിയും അയാളുടെ ശരീരവും നിരന്തരം അപമാനിക്കപ്പെടുന്നു. രാജമ്മയുടെ (എലിപ്പത്തായം) ശരീരം ക്ഷീണിതവും രോഗാതുരവുമാണ്. ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിന്റെ ശരീരം എലിയെപ്പോലെ കുളത്തിലേക്ക് വലിച്ചെറിയപ്പെടുന്നു. അജയന്റെ (അനന്തരം) വിഭ്രാന്തികൾ മനസ്സിനെയെന്നപോലെ ശരീരത്തേയും സംഘർഷഭരിതമാക്കുന്നു. ശ്രീധരന്റെ ശരീരവും രോഗപീഡകൾ നിറഞ്ഞതാണ്. മദ്യപാനിയായും മതിവരാതെ ഉറങ്ങിയും അയാൾ സ്വശരീരത്തെ ജീർണതയ്ക്ക് മുൻകൂറായി കൈമാറുന്നു. കൊല്ലപ്പെടും മുൻപ് ആ ശരീരം ഒന്നിലേറെ തവണ ആക്രമണവിധേയമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

വ്യക്തിയുടെ സംഘർഷങ്ങളായിട്ടാണ് അടൂർ തന്റെ സിനിമകളെ വിശദീകരിക്കുന്നത്. സമൂഹവുമായുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലിൽ അതിനു വിധേയപ്പെടുകയോ മരണം വരിക്കുകയോ ചെയ്തവരാണവരെല്ലാം. സമൂഹവുമായി ഏറ്റുമുട്ടി പരാജയപ്പെട്ടാണ് വിശ്വം മരണത്തിന്റെ മഹാനിദ്രയിൽ വിലയം പ്രാപിച്ചത്. ജീവിതവുമായി പൊരുതാൻ ഗ്രാമം വിട്ട് നഗര യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കിറങ്ങിയ ആദർശവാദിയായ വിശ്വത്തിനു പിരിച്ചുവിടപ്പെട്ട തൊഴിലാളിക്ക് പകരക്കാരനായി ജോലിയിൽ പ്രവേശിക്കാൻ ഒരു മടിയുമില്ല. നിരത്തിലൂടെ പോകുന്ന ജാഥയിൽ പങ്കെടുക്കാതെ അയാൾ മാറിനടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സമൂഹവും വ്യക്തിയുമെന്ന സംഘർഷത്തിന്റെ കൂടുതൽ മൂർത്തരൂപമാണ് വിജയിയും അതിമാനുഷനുമാകാതെ പരാജിതനും ക്ഷീണിതനുമായി മാറുന്ന ശ്രീധരൻ. മനസ്സുകൊണ്ട് നേരത്തെ മരിച്ചവരാണ് വിശ്വവും ശ്രീധരനും. രണ്ടാംവരവിൽ പിരിച്ചുവിട്ട തൊഴിലാളിക്ക് പകരക്കാരനായി ജോലിയിൽ കയറാനുള്ള നിർദേശത്തെ പുച്ഛത്തോടെ നിരാകരിക്കുന്നതു മാത്രമാണ് ശ്രീധരനിൽ ഭൂതകാലം എത്തിനോക്കുന്ന ഒരേ ഒരു സന്ദർഭം. ശങ്കരൻകുട്ടിക്ക് ഒരു പാർട്ടിയോടും മമതയില്ല. ആരുടെ ജാഥയിലും പങ്കെടുക്കും. സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങളേയും രാഷ്ട്രീയത്തേയും അകറ്റിനിർത്തുന്നതായി സ്വയം വിശ്വസിക്കുകയോ അവയെ പരിഹാസത്തൊടെ കാണുകയോ ചെയ്ത അവരെല്ലാം വ്യവസ്ഥയുടെ നിശ്ശബ്ദ പിന്തുടർച്ചക്കാർ മാത്രമായിരുന്നു. ശങ്കരൻകുട്ടി അതിനെക്കുറിച്ച് ബോധവാനല്ലെങ്കിലും ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞ് വെറുതെയെങ്കിലും അതിനെ പ്രതിരോധിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.

കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ പ്രതിനിധിയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ശ്രീധരൻ പാർട്ടിയിലൂടെയാണ് അധികവും സംസാരിച്ചത്. സമൂഹമെന്ന വൃക്ഷത്തിലെ ഒരില മാത്രമാണ് വ്യക്തിയെന്നും സുഖങ്ങൾക്കും സ്വാർത്ഥതാല്പര്യങ്ങൾക്കും വേണ്ടി പ്രവർത്തിക്കുന്നത് കമ്യൂണിസ്റ്റ് രീതിയല്ലെന്നും ചുമരിൽ തൂക്കിയ ലെനിന്റെ ചിത്രത്തിനു താഴെനിന്ന് ശ്രീധരൻ സുധാകരനു പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നു. വ്യക്തികളെപ്പോലെ സമൂഹത്തിനു വാർദ്ധക്യമില്ല. അത് വ്യക്തികളെ നിരീക്ഷിക്കുകയും മെരുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ഥിരവ്യവസ്ഥയായി നിലനിൽക്കും. വളർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴും വളർച്ച മുറ്റിയ പ്രതീതി വൃക്ഷത്തിന്റെ ഘടനയിലുണ്ട്. പൂർണമെന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കുമ്പോഴും വളർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയും കൊമ്പുകളുണങ്ങുകയും ഇലകൾ കൊഴിയുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കും. ഒരു പങ്ക് വൃക്ഷമായി മാറിയ ശേഷമാണ് ഓരോ ഇലയും അടർന്നുവീഴുന്നത്.

ശ്രീധരന്റെ പ്രവർത്തനം ആ ഗ്രാമത്തെ ആലസ്യത്തിൽനിന്നുണർത്തി. ഉറക്കമില്ലാത്ത രാത്രികളുമായി തൊഴിലാളികൾക്കൊപ്പം നിന്ന് അവകാശങ്ങളെക്കുറിച്ച് അവരെ ബോധവാന്മാരാക്കി. മരിച്ചുവെന്ന് കരുതപ്പെട്ട ശ്രീധരൻ തിരിച്ചുവന്നപ്പോൾ ആദ്യകാലത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകൾക്ക് കാതോർത്തിരുന്നവരെല്ലാം പിന്നീട് ചോദ്യം ചെയ്യാനൊരുങ്ങി. ‘വെറുതെ ഉറങ്ങിക്കിടന്നവരെ വിളിച്ചുണർത്തി’യെന്ന് ഒരു കഥാപാത്രം ശ്രീധരനെ ശകാരിക്കുമ്പോൾ ചായക്കടക്കാരൻ കുട്ടൻപിള്ളയും അതിനെ പിന്താങ്ങുന്നു. ഭാഷയും കർമവും ആദ്യകാലത്ത് ശ്രീധരന്റെ കൂടെയുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ പിന്നീട് അവ രണ്ടും അയാൾക്ക് അപ്രാപ്യമായി. രണ്ടാം വരവിൽ ശ്രീധരൻ ദുർലഭമായേ എന്തെങ്കിലും സംസാരിക്കുന്നുള്ളൂ. മാറിയ കാലത്തിന്റെ ഭാഷ അയാളുടെ കൈവശമില്ല. സിനിമയുടെ ആദ്യപാതിയിൽ ലെനിന്റെ വാക്യങ്ങൾ സമൃദ്ധമായി ഉദ്ധരിച്ച ശ്രീധരൻ രണ്ടാം പാതിയിൽ സഖാവ് ദാമോദരൻ അവ വീണ്ടും ഉദ്ധരിക്കുമ്പോൾ നിശ്ശബ്ദനാവുന്നു.

രണ്ടു പെണ്ണുങ്ങൾ:വിലാസിനിയും സാവിത്രിയും

സ്ത്രീകളാൽ നിർണയിക്കപ്പെട്ടതും നയിക്കപ്പെടുന്നതുമായ ഉള്ളടക്കമാണ് അടൂരിന്റെ മിക്ക പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുമുള്ളതെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

കാറ്റും മഴയും രാത്രിയും ഇടകലർന്ന ‘സ്വയംവര’ത്തിന്റെ അന്ത്യരംഗത്തിൽ സീതയുടെ മുഖത്ത് ആലോചിച്ചുറച്ച ഒരു തീരുമാനം ദൃശ്യമാണ്. ചുവരിൽ തൂക്കിയ ശ്രീരാമ പട്ടാഭിഷേക ചിത്രത്തിൽ രാമന്റെ ഭാഗം അവ്യക്തമാണ്. മറുപാതിയിലെ സീതയെ ഇടിമിന്നൽ തിളക്കുന്നത് സിനിമയിലെ സീത ശ്രദ്ധയോടെ കാണുന്നു. പാതിരാത്രിയിലും തന്റെ അനിശ്ചിതമായ ഭാവിക്കുനേരെ ഉണർന്നിരിക്കുകയാണ് സീത. കൊടിയേറ്റത്തിൽ ശങ്കരൻകുട്ടിയെ ഉറക്കത്തിൽനിന്നും ആലസ്യത്തിൽനിന്നുമുണർത്താനുള്ള ശാന്തമ്മയുടെ (കമലമ്മയുടേയും സരോജിനിയുടേയും) ശ്രമങ്ങൾ സിനിമയുടെ അന്ത്യത്തിൽ കതിനകളായി ആകാശത്ത് പൊട്ടിവിരിഞ്ഞു. ‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിൽ ശ്രീദേവിയും രാജമ്മയും ജാനമ്മയുമൊക്കെയാണ് ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിന്റെ പ്രജകളെന്നപോലെ അയാൾക്കുമേലുള്ള അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളും. ഉറങ്ങുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളേക്കാൾ ഉണർന്നിരിക്കുന്നവരാണേറെയും. രാജമ്മയും ശ്രീദേവിയും ഏതു രാത്രിയിലും എണ്ണവിളക്കുമേന്തി എഴുന്നേറ്റുവരുകയും ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിന്റെ വിഹ്വലതകൾക്ക് കാവലിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘അനന്ത’രത്തിൽ അജയന്റെ വിഭ്രമാത്മക ജീവിതത്തെ നിർണയിക്കുന്നതിൽ വൃദ്ധരും പുരുഷന്മാരും മാത്രമുള്ള ലോകത്തോടൊപ്പം അവിടെ വന്നു ചേരുന്ന സുമംഗലി(നളിനി)യും പങ്കാളിയാണ്.

വിലാസിനിയും സാവിത്രിയുമാണ് ‘മുഖാമുഖ’ത്തിൽ ശ്രീധരന്റെ രഹസ്യങ്ങളുടെ സൂക്ഷിപ്പുകാർ. വിലാസിനി തന്റെ മകന് ശ്രീധരൻ എന്നും സാവിത്രി ശ്രീനിവാസൻ എന്നുമാണ് പേരു നൽകിയത്. രണ്ടും ശ്രീധരന്റെ ഓർമത്തുടർച്ചകളാണ്. വിലാസിനിയുടെ നിഗൂഢപ്രണയം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടും ശ്രീധരൻ അതിനോട് വിമുഖനാണ്. വിവാഹം കഴിഞ്ഞാലും രാഷ്ട്രീയം ഉപേക്ഷിക്കില്ലെന്ന് പറയുന്ന വിലാസിനി ‘ആണുങ്ങൾ മാത്രം ചേർന്നാൽ യൂണിയനാവില്ല’ എന്ന് അയാളെ ഓർമിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. രാഷ്ട്രീയത്തിലെ മാത്രമല്ല, ജീവിതത്തിലേയും യൂണിയനുകളാണ് വിലാസിനി അർത്ഥമാക്കുന്നത്. ശ്രീധരന്റെ ദൈന്യതകൾക്കും ജീർണതകൾക്കും സാക്ഷിയായ മറ്റൊരാൾ വീട്ടിനുള്ളിലൊതുങ്ങിയ സാവിത്രിയാണ്.

സിനിമയുടെ രണ്ടാംപാതിയിലെ അനൗദ്യോഗിക ആഖ്യാതാവാണ് സാവിത്രി. അതിൽ ഓർമകളും സ്വപ്നങ്ങളും അഭിലാഷങ്ങളുമെന്നപോലെ പാഠപുസ്തകങ്ങളും പുരാണങ്ങളും പങ്കുചേരുന്നു. ശ്രീധരന്റെ തിരോധാനശേഷം വർഷങ്ങൾ കഴിഞ്ഞ് സാവിത്രിയും മകനും അയാളെക്കുറിച്ച് സംസാരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന രാത്രിയിൽ അച്ഛൻ വായിക്കുന്ന ഭാഗവതത്തിലെ ‘കഥാശേഷം’ (‘ബാലേ ശുകപ്പൈതലേ കഥാശേഷവും കാലെ പറക നീ’) സാവിത്രി പൂരിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതാണ് സിനിമയുടെ തുടർഭാഗം.

സാവിത്രി മാത്രമാണ് ശ്രീധരൻ തിരിച്ചുവരുമെന്ന ആഗ്രഹചിന്ത പുലർത്തിയത്. ശ്രീധരന്റെ ഉറക്കംപോലെ ദീർഘമല്ലെങ്കിലും കഥാഗതിയിൽ നിർണായകമാണ് സാവിത്രിയുടെ ശിഥില നിദ്രകൾ. ശ്രീധരന്റെ ജീവിതത്തിലെ പ്രധാന സംഭവങ്ങൾക്കെല്ലാം സാക്ഷിയായി സാവിത്രി ഉണർന്നിരിപ്പുണ്ട്. വയറുവേദനകൊണ്ട് നിലവിളിക്കുന്ന ശ്രീധരന് ഉറക്കം വിട്ടുണർന്ന സാവിത്രി ശുശ്രൂഷ നൽകുന്നു. അങ്ങനെയാണ് അയാളുടെ മദ്യപാനശീലം സാവിത്രി അറിയുന്നത്. ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ശ്രീധരനിൽനിന്നു വ്യക്തമായ മറുപടിയൊന്നും കിട്ടിയില്ലെങ്കിലും കൂർക്കം വലിച്ചുറങ്ങുന്ന ശ്രീധരനു സമീപം പുതിയ തിരിച്ചറിവുകളുമായി സാവിത്രി ഉണർന്നിരുന്നു. നായ്ക്കളുടെ കുരകേട്ട് ഉറക്കം ഞെട്ടിയുണർന്ന സാവിത്രി ചുമരിൽ ചാരിയിരുന്ന് വീണ്ടും മയങ്ങുമ്പോഴാണ് ശ്രീധരന്റെ തിരിച്ചുവരവ് അറിയുന്നത്. ശ്രീധരന്റെ മരണവാർത്ത അവളുടെ അച്ഛൻ വിളിച്ചുണർത്തി അറിയിക്കുന്നതും ഇതുപോലൊരു മയക്കത്തിനിടയിലാണ്. ഒരേ രാത്രിയുടേയും ഒരേ ഉറക്കത്തിന്റേയും തുടർച്ചയെന്ന നിലയിലാണ് സിനിമയിൽ ഇവ രണ്ടും ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. സാവിത്രിയുടെ ഒരൊറ്റ സ്വപ്നത്തിന്റെ ദൈർഘ്യത്തിനിടയിൽ സംഭവിക്കുന്നതാണ് ശ്രീധരന്റെ തിരിച്ചുവരവും മരണവും. മരിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിൽ തിരിച്ചുവരും എന്ന് സാവിത്രി മകനോട് പറഞ്ഞതിന്റെ തുടർച്ചയാണ് സ്വപ്നത്തിലെ തിരിച്ചുവരവ്. അച്ഛൻ മരിച്ചു പോയിരിക്കുമെന്നും അതിനാലാണ് പാർട്ടി ഓഫീസിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരിട്ടതെന്നും പറഞ്ഞ് മകൻ ആ മരണം നേരത്തെ ഉറപ്പിച്ചതാണ്. സഖാവ് ഇനി തിരിച്ചുവരില്ലെന്നു കരുതിയെന്ന് നാട്ടുകാരും പറയുന്നു. എല്ലാവരും ഉറപ്പിച്ച മരണത്തെ സാവിത്രി ഒരു സ്വപ്നത്തിലൂടെ യാഥാർത്ഥ്യവൽക്കരിക്കുകയായിരുന്നു. ‘ആഭിചാരക്രിയയിലെന്നപോലെ’ തിരിച്ചുവിളിക്കപ്പെട്ട ശ്രീധരൻ ‘ഉച്ചാടനക്രിയയിലൂടെയെന്നവണ്ണം’ മടങ്ങിപ്പോവുകയും ചെയ്യുന്നു.

അനന്തര യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ

ഒളിവിൽ പോയ ശ്രീധരൻ തിരിച്ചുവരുമ്പോഴേയ്ക്ക് കേരളം രൂപപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. ശ്രീധരന്റെ ജീവിതത്തെ നിർണയിച്ച തിരുവിതാംകൂർ രാഷ്ട്രീയം ഇല്ലാതായി. ആദ്യ കമ്യൂണിസ്റ്റ് മന്ത്രിസഭയുടെ രൂപീകരണവും വിമോചനസമരത്തിലൂടെ അതിന്റെ പുറത്താക്കലും നടന്നു കഴിഞ്ഞു. സിനിമയുടെ നിർമാണാനന്തരകാലത്ത് ലോകക്രമങ്ങളാകെ മാറി. സാമ്പത്തിക ഉദാരവൽക്കരണം വന്നു. ജർമൻ മതിലും സോവിയറ്റ് യൂണിയനും ഓർമയായി. വ്യവസായാനന്തര സമൂഹം രൂപപ്പെട്ടു. ‘മുഖാമുഖ’ത്തിലെ ഗ്രാമവും ഇടവഴികളും വിശാലവും പ്രകാശപൂരിതവുമായി. ഇന്റർനെറ്റിന്റേയും മറ്റും സഹായത്തോടെ മുതലാളിത്തം പുതിയ രൂപമാർജിച്ച് ‘ദ്രുതമുതലാളിത്ത’(fast capitalism)മായി മാറി. മനുഷ്യരുടെ ജോലിസമയം മാത്രമല്ല, സ്വപ്നങ്ങളും കോളനിവൽക്കരണത്തിനു വിധേയമായി. കംപ്യൂട്ടറിന്റേയും ഇന്റർനെറ്റിന്റേയും ശേഷിയളക്കുന്ന ‘സ്പീഡ്’ ജീവിതത്തിലും പ്രധാനമായി. പൊതു/സ്വകാര്യം, വീട്/ജോലിസ്ഥലം എന്നീ അതിരുകൾ നേർത്തതായി. ദ്രുതമുതലാളിത്തം എപ്പോഴും ഉണർന്നിരിക്കാൻ നിർബന്ധിക്കുകയും ഉറക്കം അനിശ്ചിതമാക്കുകയും ചെയ്തു.

എണ്ണവിളക്കിന്റെ പ്രകാശവട്ടത്തിൽ കണ്ട എഴുപതാണ്ടുകൾക്കു മുൻപുള്ള ഒരു കേരളീയ ഗ്രാമത്തിന്റെ ഉറക്കവും ഉണർവും ആലസ്യങ്ങളും മന്ദഗതികളും സ്വപ്നങ്ങളും ഓർമകളുമാണ് ‘മുഖാമുഖം.’ മുതലാളിത്തത്തിന്റേയും കമ്യൂണിസത്തിന്റേയും പഴയരൂപങ്ങളെയാണ് സിനിമയിൽ കക്ഷിചേർത്തിരിക്കുന്നത്. തൊഴിലാളിയും മുതലാളിയും ഒരുപോലെ അദൃശ്യരാവുകയും ഉറക്കവും ഉണർവുമാകെ ആധുനിക മുതലാളിത്തത്തിനുവേണ്ടി പുനഃക്രമീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത കാലത്താണ് ആ സിനിമ വീണ്ടും കാണുന്നത്.