‘മനസ്സ് മനസ്സിന്റെ കാതിൽ’ എന്നതുപോലെ കല ജീവിതത്തോട് പലതും മന്ത്രിക്കുന്നുണ്ട്. വാക്കുകൾക്ക് അതീതമായ ആ ഭാഷണത്തിന് മാന്ത്രിക സ്പർശമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് മരണം മുഖാമുഖം കണ്ട നരകയാതനകൾക്കിടയിലും ഓഷ്‌വിട്‌സിലെ ഗ്യാസ്‌ചേമ്പറിന്റെ ഇരുണ്ടചുമരുകളിൽ ചിത്രം കോറിവരയ്ക്കപ്പെട്ടത്. മരണത്തിലേക്ക് തള്ളിയിടപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതാസക്തിയുണ്ട് ആ വരകളിൽ. ജീവിതത്തെ ‘കുറിച്ച്’ അതെന്തോ പറയുന്നുണ്ട്. നമുക്ക് പറയാനറിയാത്ത ഭാഷയിൽ അത് ജീവിതത്തെ കുറിച്ചിടുന്നുണ്ട്. കലാസൗന്ദര്യത്തിൽ കലർന്നുകിടക്കുന്ന ആ ജീവിതബന്ധം സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാതെ പോയതുകൊണ്ടാണ് സൗന്ദര്യത്തിനു പകരം ആശയത്തിന്റെ വിതരണകേന്ദ്രമായി കലയുടെ നിർവചനം ഇന്ന് ചുരുങ്ങിപ്പോയത്.

അപ്പോഴും നമുക്ക് പൊതുവെ പഥ്യമാകുന്ന സൗന്ദര്യബോധം നിഷ്കളങ്കമല്ല എന്നതാണ് ഒരു പ്രധാന വസ്തുത. ‘നിഷ്കളങ്കത എന്നത് ഒരു കെട്ടുകഥയാണ്. നിഷ്കളങ്കം എന്നു തോന്നുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക ഉല്പന്നത്തിൽ ചരിത്രത്തിന്റേയും സംസ്കാരത്തിന്റേയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റേയും മറ്റുമായ പലപല അദൃശ്യസാന്നിധ്യം ഉണ്ടാകും. അതുകൊണ്ട് കലാസൗന്ദര്യത്തിന്റെ ആകർഷണശക്തി അതിൽ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന അധികാര താല്പര്യത്തിന്റെ സ്വാധീനശക്തിയിലാണ് കുടികൊള്ളുന്നത് എന്ന് ടെറി ഈഗിൾടൺ പറയുന്നുണ്ട്.

സ്നേഹം, വികാരം, ഭക്തി, വിശ്വാസം തുടങ്ങിയ സങ്കല്പങ്ങൾ എല്ലാം അധികാരഘടനയെ എങ്ങനെയാണോ അലോസരപ്പെടുത്താതെ അടക്കത്തോടെ കഴിയുന്നത്, അതുപോലെയാണ് വരേണ്യ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം മധ്യവർഗത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദമുഖം. അതുകൊണ്ട് ഒരു വരിഷ്ഠ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കലാബോധം സ്വീകരിക്കുന്നതിലൂടെ രാഷ്ട്രീയ അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങളെ ആന്തരികമായി അമർച്ച ചെയ്യാൻ അത് സഹായിക്കുന്നുവെന്നും അതിലൂടെ അധികാരമേധാവിത്വം എളുപ്പം നേടിയെടുക്കാൻ കഴിയുമെന്നും ഈഗിൾടെൻ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.

വരേണ്യ സംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായിരുന്ന ഇതിഹാസ കഥയിലെ നായകനായ രാമൻ എങ്ങനെയാണ് ഒരു ജനതയുടെ മുഴുവൻ ദൈവബിംബമായി മാറിയതെന്നും രാമസ്തുതി എങ്ങനെയാണ് കീഴാളന്റെ വീടുകളിൽപോലും സന്ധ്യാനാമമായി പ്രചരിച്ചതെന്നും കണക്കിലെടുത്താൽ ഭക്തിയുടേയും സൗന്ദര്യത്തിന്റേയും മറ്റും തലങ്ങളിൽ രാഷ്ട്രീയ അധീശത്വം പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എങ്ങനെയാണ് എന്ന് എളുപ്പം മനസ്സിലാക്കാനാകും.

എങ്കിലും എല്ലാ സാംസ്കാരിക വിഭവങ്ങളിലും ഒരേയളവിൽ സ്വീകരിക്കാവുന്ന പഴുതകളടച്ച അന്വേഷണരീതിയായി അതിനെ കാണുന്നത് അപകടകരമായിരിക്കും. രാഷ്ട്രീയ വിശകലനത്തിന്റെ അതിരുകൾക്കുള്ളിൽ ഒതുക്കിനിർത്താൻ കഴിയുന്ന ഒന്നല്ല സൗന്ദര്യാനുഭൂതി. മറ്റൊന്ന്, പുതുക്കിപ്പണിയുന്ന ഓരോ സൈദ്ധാന്തിക നിലപാടിലും അതുടലെടുത്ത സന്ദർഭത്തിന്റെ താല്പര്യങ്ങൾ നിർണായകമായി ഇടപെടുന്നുണ്ട്. സൗന്ദര്യനിഷേധത്തിന്റെ വിചാരമാതൃകയ്ക്കും അടിത്തറയായി വർത്തിച്ചത് കലാബാഹ്യമായ പലവിധ കാരണങ്ങളായിരുന്നു എന്നത് മറ്റൊരു ചരിത്രവസ്തുതയാണ്. ഇപ്പോഴത് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ആ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, വിശേഷിച്ചും സൗന്ദര്യവിരോധം വെച്ചുപുലർത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയ കലയുടെ സമഗ്രാധിപത്യമുള്ള പാശ്ചാത്യ കലാലോകത്ത് തന്നെ, സൗന്ദര്യസങ്കല്പത്തെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള പുത്തനുണർവ് അനുഭവപ്പെട്ടുതുടങ്ങി.

തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കം മുതൽ കലാചിന്തയിലും പ്രകാശനരീതികളിലും ഉടലെടുത്ത വീണ്ടുവിചാരത്തിന്റെ അലയടികൾ അവിടെ തുടർന്നുവരുന്നുണ്ട്. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ ജീവിതബന്ധം കണ്ടെത്താനുള്ള അന്വേഷണമാണ് അതിലൊന്ന്. ആധുനിക സൗന്ദര്യചിന്തയെ ആഴത്തിൽ സ്പർശിച്ച ഇമ്മാനുവൽ കാന്തിന്റെ സങ്കല്പനങ്ങളാണ് ആ അന്വേഷണങ്ങളുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേക്ക് വീണ്ടും കടന്നുവരുന്നത്. കാരണം, വിമർശനാത്മക രാഷ്ട്രീയ കല (critical/political art) ഏറ്റവും കൂടുതൽ കടന്നാക്രമിച്ചിരുന്നത് ഇമ്മാനുവൽ കാന്തിന്റെ സൗന്ദര്യചിന്തയെ ആണ്. എന്നാൽ, സൗന്ദര്യബോധത്തോടുള്ള ആക്രമണപരമ്പര ഇവിടെ ഇപ്പോഴും ശക്തിയായി തുടരുന്നുണ്ട്. എന്തിനേറെ, സുഖലോലുപതയുടെ അഭിരതിയായി കലാസൗന്ദര്യത്തെ തള്ളിമാറ്റുന്ന പതിവ് ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തിലും ഇന്നൊരു ഫാഷനായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു.

എറണാകുളം ദർബാർ ഹാളിൽ ഈയിടെ പ്രദർശിപ്പിച്ച ഒരു വിദേശ വനിതയുടെ വിവാദമായ ‘തെറിക്കവിത’കളും അതിനു നൽകിയ സൈദ്ധാന്തിക വ്യാഖ്യാനവും ഈ അവസ്ഥയുടെ നമുക്കു മുന്നിലെ ഒടുവിലത്തെ ഉദാഹരണമാണ്. അതിലേക്കുള്ള പ്രവേശികയായി രാഷ്ട്രീയ കലയുടേയും (political art) അതിനെ പിന്താങ്ങുന്ന സിദ്ധാന്തത്തിന്റേയും മറ്റൊരു മാതൃക പരിശോധിക്കാം.

രാഷ്ട്രീയ കലയുടെ ആംഗ്യപ്രകടനം

മനുഷ്യൻ പുതിയ ജീവിതഘടനയിൽ അവന്റെ സ്വകാര്യയിടങ്ങളിലേക്ക് ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്ന അവസ്ഥയിൽ സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങൾ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ പുതിയ പ്രയോഗരീതികളെ കലയുടെ സൗന്ദര്യനിർഭരമായ പുതിയ ഭാഷയായി വേണം നോക്കിക്കാണാൻ എന്നതാണ് നിക്കോള ബോറിയുവിന്റെ (Nicolas Bourriaud) ആശയലോകം. Relational Aesthetics എന്ന തന്റെ പുസ്തകത്തിൽ അദ്ദേഹമത് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇലക്ടോണിക്സ് മാധ്യമങ്ങളുടെ സൗഹൃദവലയത്തിൽ അകപ്പെട്ടുപോയ മനുഷ്യന് കലയുടെ പുതിയ ആശയവിനിമയരൂപം ആശ്വാസമാകും എന്നാണ് ബോറിയു കരുതുന്നത്.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ അത് സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കുറിപ്പടികളോ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ കാഴ്ചാരൂപമോ അല്ല, നല്ല ജീവിതം നയിക്കാനുള്ള സങ്കല്പത്തിന്റെ കൈമാറ്റമാണ്. അതിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടേയും വീഡിയോഗ്രാഫിയുടേയും ഇൻസ്റ്റലേഷന്റേയും വൈവിധ്യങ്ങൾ ഉണ്ടാകും. അവ വിൽക്കുകയും വിനിമയം ചെയ്യുകയുമാവാം. കാരണം, ആത്യന്തികമായി അതും സാമൂഹികതയുടെ ഭാഗമാകുന്നുണ്ട്. കലയിലെ മാനവികതയുടേയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റേയും ജനാധിപത്യത്തിന്റേയും ഈ പുതുവഴികളിലൂടെയാണ് കല ഇനി യാത്ര തുടരേണ്ടത് എന്നാണ് ബോറിയുടെ വാദമുഖം. ഈ ആശയത്തിന് ഇന്ന് വലിയ പ്രസക്തിയുണ്ട്.

അതിന്റെ സൗന്ദര്യതലം വെളിപ്പെടുത്താൻ കെവിൻ ടർക്ക് (Guvin Turk) സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു ചെ ഗുവേര കഥ (The Che Guevara Story) എന്ന കലാസംരംഭമാണ് അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്. ചെ ഗുവേരയുടെ പ്രസിദ്ധമായ പോസ്റ്റർ ചിത്രമാണ് അതിലെ ഒരു പ്രധാന വിഭാഗം. പക്ഷേ, അത് യഥാർത്ഥത്തിൽ ഏറെക്കുറെ ചെയുടെ സാദൃശ്യം നിലനിർത്തിയുള്ള കലാകാരന്റെ ആത്മച്ഛായയായിരുന്നു. ആദ്യഘട്ടത്തിൽ റോഡരുകിൽ അവ വലിയ രൂപത്തിൽ നിരനിരയായി പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. തുടർന്ന്, ചെയുടെ ജീവിതവും സംഭാവനയും പ്രമേയമാക്കിയുള്ള സംവാദപരമ്പരയും ഒരു മുറിയിൽ അരങ്ങേറുകയുണ്ടായി. രാഷ്ട്രീയ ചർച്ചകൾക്കും തർക്കങ്ങൾക്കുമൊടുവിൽ അതിൽ പങ്കാളികളായ പ്രവർത്തകരുടെ ജാഥയോടെയാണ് ആ പരമ്പര അവസാനിക്കുന്നത്. ലാറ്റിനമേരിക്കയിലെ വിപ്ലവരാഷ്ട്രീയവും ബ്രിട്ടനിലെ യുവത്വമാർന്ന കലയുടെ തിളങ്ങുന്ന നിസ്സാരതയും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേടിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടുവാനാണ് താൻ ശ്രമിച്ചതെന്നാണ് ഗവിൻ ഇതേക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത്.

തത്ത്വചിന്തയിലും നവമാർക്സിയൻ ദർശനങ്ങളിലും കലാചരിത്രത്തിലും നല്ല അവഗാഹമുള്ള പ്രശസ്ത ബ്രിട്ടീഷ് കലാവിമർശകനായ സ്റ്റാൾ എബ്രാസ് തെളിഞ്ഞ ചിന്തയുടെ ഉടമയാണ്. ഗവിൻ ടർക്കിന്റെ പ്രസ്തുത കലാസംരംഭത്തിൽ നേരിട്ട് പങ്കുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം പറയുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: “താല്പര്യമുളവാക്കുന്ന ആശയങ്ങൾ അതിൽ ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും അവ ദിശാബോധം ഇല്ലാത്തതും ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രം നഷ്ടപ്പെട്ടതുമായിരുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ അനുഭവങ്ങളും ഇങ്ങനെ തന്നെയായിരുന്നു. വിചിത്രമെന്നു പറയട്ടെ, പൊതുസ്ഥലത്ത് നഗ്നരായി സഞ്ചരിക്കാനുള്ള അവകാശത്തിനുവേണ്ടി നിലകൊണ്ട് നഗ്നതാവാദികളായിരുന്നു അതിന്റെ അവസാനഘട്ടത്തിൽ ആധിപത്യമുറപ്പിച്ചത്. അതിലേറെ, മുൻധാരണയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ തയ്യാറാക്കിയ ഈ രാഷ്ട്രീയ നാടകത്തിൽ യഥാർത്ഥ രാഷ്ട്രീയ താല്പര്യമുള്ളവർ ഇല്ലായിരുന്നു. രണ്ടാമതായി ഈ താൽക്കാലിക ഉട്ടോപ്പിയൻ കുമിളകളിൽ പുറത്തുള്ള ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യത്തിലെ വിവിധങ്ങളായ രാഷ്ട്രീയ വ്യത്യാസങ്ങളും അവയിലെ സംഘർഷങ്ങളും താൽക്കാലികമായി മാറ്റിനിർത്തപ്പെടുകയോ മറന്നുപോവുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവിടെ ഗണ്യമായ യാതൊരു രാഷ്ട്രീയ ചിന്തയും ഉറവയെടുക്കില്ല. ഏറിവന്നാൽ, രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഒരു ആംഗ്യപ്രകടനം (gestural politics) ആകാനേ അതിനു കഴിയൂ.”

രാഷ്ട്രീയ പ്രമേയത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ചില പൊടിക്കൈകൾ പ്രാഥമികമായി മാധ്യമശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റാനായി സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിനെയാണ് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആംഗ്യപ്രകടനമായി സ്റ്റാൾഎബ്രാസ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. വലിയതോതിൽ ആ അർത്ഥവിവക്ഷ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ് വിവാദമായ ഹനാൻ ബനാമറിന്റെ തെറിക്കൃതികൾ.

2025 ഒക്ടോബർ 15 മുതൽ നവംബർ 15 വരെ എറണാകുളം ദർബാർ ഹാളിൽ കേരള ലളിതകലാ അക്കാദമി അപരവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഭൂവിതാനങ്ങൾ (Estranged Geographies) എന്ന പേരിൽ ഒരു വലിയ പ്രദർശനം സംഘടിപ്പിച്ചിരുന്നു. അതിലെ പോയി നിന്റെ തന്തയെ തിന്ന് (Go Eat Your Dad) എന്ന ഉപശീർഷകത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ച ഏഴ് ‘തെറിക്കവിതകൾ’ വിവാദത്തിന് ഇടയാക്കിയിരുന്നു. സാമാന്യം വലിപ്പമുള്ള ഏഴ് വ്യത്യസ്ത കടലാസുകളിൽ പതിപ്പിച്ച ലിനോക്കട്ട് പ്രിന്റായിരുന്നു അവ. അന്യഭാഷകളിൽനിന്ന് മലയാളത്തിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയ ആ രചനകൾ മലയാളത്തിൽ ഇതുവരെ കേട്ട എല്ലാ തെറികളേയും കടത്തിവെട്ടുന്നതായിരുന്നു.

നോർവേക്കാരിയായ കലാകാരിക്ക് തന്റെ മുൻ കാമുകനയച്ച വാട്‌സ്ആപ്പ് സന്ദേശമായും രാഷ്ട്രീയ വലതുപക്ഷത്തിന്റെ വംശീയ അധിക്ഷേപമായും അത് വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാലത് ഒരു ‘കവിതപോലെ പതിപ്പെടുത്ത’ ഒന്നാണെന്ന് പിന്നീട് ഒരു ലേഖനത്തിൽ ‘കലാചരിത്ര വിജ്ഞാനീയത്തെ മുൻനിർത്തി’ വിലയിരുത്തുകയുണ്ടായി. അതിന്റെ രചനാരഹസ്യം പക്ഷേ, കലാകാരി വെളിപ്പെടുത്തുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: “ബഹുഭാഷാ പശ്ചാത്തലങ്ങളിൽനിന്നുള്ള എനിക്കറിയാവുന്ന ആളുകളോട് അവരുടെ ഏറ്റവും മികച്ചതും മോശവുമായ അസഭ്യവാക്കുകൾ തരാൻ ഞാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഒരുവിധത്തിൽ അത് കാവ്യാത്മകമാണെന്ന് എനിക്കു തോന്നി.”

കലാചരിത്രം കലഹിച്ചു മുന്നേറിയതിന്റെ നീണ്ട കഥപറച്ചിലിനൊടുവിൽ മുഴുമുഴുത്ത തെറിയെ കലയായി വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ എളുപ്പമാണ്. പക്ഷേ, അത് കലയുടേയോ പ്രമേയത്തിന്റേയോ തലത്തിൽ നേരിയ അളവിലെങ്കിലും അർത്ഥവത്താകേണ്ടതുണ്ട്. സൗന്ദര്യത്തേക്കാൾ പ്രതിരോധം (Resistance rather than Beauty) എന്നാണ് ബനാമറിന്റെ മറ്റൊരു പ്രദർശനത്തിന്റെ തലക്കെട്ട് തന്നെ. സൗന്ദര്യത്തെ പ്രതിരോധിച്ച് പ്രതിഷേധത്തിലേക്ക് നീങ്ങിയ ബനാമറിന് ഇവിടെ പക്ഷേ, ഒരു ചുണയുള്ള പ്രതിഷേധം മുന്നോട്ടുവെക്കാൻ ആയില്ല. അത് കലാകാരിയുടേയും കലയെഴുത്തിലേയും വ്യാഖ്യാന ശ്രമങ്ങളിൽ തെളിഞ്ഞുനിൽപ്പുണ്ട്.

സ്ത്രീ-പുരുഷ ശരീരത്തിന്റെ സ്വകാര്യതയെ ഒരുപോലെ അധിക്ഷേപിക്കുന്ന ബനാമറിന്റെ ‘കവിതകൾ’ എങ്ങനെയാണ് സ്ത്രീപീഡനത്തിന്റേയും ‘അപമാനത്തിന്റേയും ഫെമിനിസ്റ്റ് പതിപ്പാ’യി മാറുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നില്ല. സ്ത്രീവിരുദ്ധവും കീഴാള വിരുദ്ധവുമായ ആൺതെറിയോടുള്ള പ്രത്യാക്രമണം എന്ന നിലയിലാണ് പോയി നിന്റെ തന്തയെ തിന്ന് എന്ന പ്രദർശന ശീർഷകത്തെ ലേഖനം വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. അർത്ഥവത്തായ ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ സ്വയം ഉയർന്നുനിൽക്കാൻ കഴിയാത്ത ഈ വാക്കുകൾ ഗ്യാലറിക്കുള്ളിൽ വായിക്കാനിടയാകുന്ന ഒരു സ്ത്രീ സന്ദർശകയ്ക്ക് ‘നിന്റെ തന്തയിൽ’ മറ്റൊരാളുടെ തന്തയെ കാണാൻ കഴിയുന്നതെങ്ങനെയാണ്? സ്ത്രീയുടെ സ്വകാര്യഭാഗങ്ങളെ അധിക്ഷേപിക്കുന്ന അറപ്പുളവാക്കുന്ന തെറികൾ യഥാവിധം അതുമാത്രമായി ചുരുങ്ങുന്ന അവസ്ഥയിൽ അവയ്ക്കു മുന്നിൽ ഒരു സ്ത്രീ പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ഇടങ്ങളിൽ വീണ്ടും അപരവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയല്ലേ ഫലത്തിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുക? അഥവാ ആൺതെറിയുടെ മുഖത്തേയ്ക്കെറിഞ്ഞ എതിർവാക്കാണെന്ന് കരുതിയാൽപോലും, അത് ആവിധം വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സന്ദർഭം ഗ്യാലറിക്കുള്ളിൽ രൂപകല്പന ചെയ്യാത്ത സാഹചര്യത്തിൽ, സൂചിതമാകേണ്ടുന്ന അർത്ഥതലത്തിലേക്ക് (അതിന്റെ ഉറവിടത്തിലേക്ക്, സംസ്കാരത്തിന്റെ വിടവിലേക്ക്, വംശീയതയിലേക്ക് സ്ത്രീ-കീഴാള വിരുദ്ധതയിലേക്ക്) എങ്ങനെയാണ് ഒരു കാണി നയിക്കപ്പെടുക?

തെറിയായും കവിതയായും പരസ്പരവിരുദ്ധമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്ന ആ രചനകൾ അത്തരം സംശയങ്ങൾക്കൊന്നും മറുപടി നൽകുന്നില്ല. ജീവിതസന്ദർഭത്തിൽനിന്ന് അടർത്തിമാറ്റി പുനരർത്ഥവൽക്കരണം (resignification) നടത്തിയതാണ് അവ എന്ന നിലയിലാണ് അത് വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടത്. പക്ഷേ, കൃതിയും വ്യാഖ്യാനവും ഇരുവഴികളിലാണ് പിരിഞ്ഞുപോകുന്നത്.

സാമാന്യ വായനയിൽ പതിയാത്ത അർത്ഥലോകത്തിലേക്ക് അനുവാചകനെ വ്യാഖ്യാനം കൊണ്ടുപോകുമ്പോഴാണ് കൃതിയുടെ പുനർവായനയായി അത് മൂല്യവത്താകുന്നത്. അതിലൂടെയാണ് വ്യാഖ്യാനവും ഒരു സർഗാത്മക രചനയായി അർത്ഥവ്യാപ്തി കൈവരിക്കുന്നത്. ധൈഷണികതയുടെ ആ പ്രകാശദിക്കിലേക്ക് വ്യാഖ്യാനത്തിന് ചെന്നെത്തണമെങ്കിൽ കൃതിയുടെ ഉള്ളടരുകളിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലേണ്ടതുണ്ട്. അവ രൂപംകൊണ്ട സവിശേഷ ചരിത്ര-സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ-വൈയക്തിക സന്ദർഭങ്ങളിലെ ബോധാബോധ ബന്ധങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയണം. തിരിച്ചറിഞ്ഞവയെ സുതാര്യമായ ഭാഷയിൽ പകർന്നുനൽകേണ്ടതുണ്ട്. അത്തരമൊരു ശ്രമം ബനാമറിന്റെ ‘കവിത’കളെ സാധൂകരിക്കുന്ന സന്ദർഭങ്ങളിൽ എവിടേയും കണ്ടില്ല.

മഹത്തായ കൃതിയായി അവയെ വിശേഷിപ്പിച്ച ലേഖനംപോലും ലോകത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ഭാഗങ്ങളിൽനിന്ന് ശേഖരിച്ച തെറിയുടെ സാംസ്കാരിക സന്ദർഭമോ വംശീയ വെറിയോ ഏതളവിലാണ് അവയിൽ കലർന്നിരിക്കുന്നതെന്ന് ഉൾക്കാഴ്ച പകരുന്നവിധത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്നില്ല. അതിനുവേണ്ടി ‘തെറിക്കവിതകളു’ടെ ഏഴു വ്യത്യസ്ത പ്രദർശിനികളിൽ ഒന്നുപോലും സൂക്ഷ്മ വിശകലനത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നില്ല.

അതുകൊണ്ട് അതിലടങ്ങിയ സ്ത്രീ-കീഴാള വിരുദ്ധതയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതിരോധദൗത്യം കലാകൃതിയിലോ അതിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിലോ അനുവാചകന് ബോധ്യമാകുന്നില്ല. ഏതശ്ലീലത്തിനും പാകമാകുന്ന (ഒരശ്ലീലത്തിനും പാകമാകാത്ത) ഒന്നായി എഴുത്ത് ചുരുങ്ങുന്നു. വിമർശനാത്മക സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പാഠാവലിയിലെ ചില അധ്യായങ്ങൾ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ നിവർത്തിവെച്ചതുപോലെയാണ് തോന്നുന്നത്.

പലയിടങ്ങളിൽനിന്ന് ശേഖരിച്ച തെറികൾ ക്യൂറേറ്റു ചെയ്തപ്പോൾ ‘അത് പദപ്രയോഗങ്ങളുടെ ഒരു പട്ടികയായി’ എന്ന് കലാകാരി പറയുന്നതുപോലെ, അതിനു നൽകിയ വ്യാഖ്യാനവും സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ഒരു പട്ടികയായി. സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ കൃതിക്ക് സ്വതന്ത്രമായ അർത്ഥബന്ധമോ അസ്തിത്വമോ ഇല്ല എന്നാണ് അതിന്റെ മറ്റൊരർത്ഥം. അതുകൊണ്ട്, കൃതിക്ക് വ്യാഖ്യാനത്തിൽ ചാരിനിന്നോ വ്യാഖ്യാനത്തിനു സിദ്ധാന്തത്തിൽ ചാരിനിന്നോ അല്ലാതെ നിലനിൽപ്പില്ല എന്നുവരുന്നു.

(തെറിയിൽനിന്ന് (വി)കൃതി തെറിച്ചുപോയതുകൊണ്ട്) തെറിയുടെ പച്ചയായ ജീവിതയാഥാർത്ഥ്യത്തിൽനിന്ന് കലയുടെ സംവാദവേദിയിലേക്ക് കടന്നുകയറാൻ അവയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ഒരു കാണി അതിനെ കാഴ്ചയിൽനിന്നു മറയ്ക്കാൻ ശ്രമിച്ചു എന്നത് അതിന്റെ തെളിവു കൂടിയാണ്. കർണകഠോരമായി തോന്നുന്നതുകൊണ്ടാണ് ആശയവ്യക്തതയ്ക്കു വേണ്ടിയെങ്കിലും വ്യാഖ്യാനം തെറിക്കൃതിയെ ഒരിക്കലെങ്കിലും നേരിട്ട് സ്പർശിക്കാതെ പോയത്. കേരളത്തിലെ ഒരു പ്രധാന ഗ്യാലറിയിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ച ആ വിമർശനകലയുടെ വിധ്വംസകമൂല്യം ദീർഘമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽപോലും അതിലെ ഒരു കൃതിപോലും വ്യാഖ്യാനം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച വാരിക പുറത്തുവിട്ടില്ല. വിവാദം റിപ്പോർട്ട് ചെയ്ത മാധ്യമങ്ങളും അത് മറച്ചുപിടിക്കാനാണ് ശ്രദ്ധവെച്ചത്.

മറ്റൊരു വസ്തുതയിലേയ്ക്കാണ് ഇതെല്ലാം വിരൽചൂണ്ടുന്നത്. അശ്ലീലത്തിൽനിന്ന് സംസ്കാരത്തിന്റെ ഇരുളറയിലേക്കുള്ള ഒരു വഴിയായി കാഴ്ചയേയും ചിന്തയേയും വികസിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരാശയലോകമായി തന്റെ തെറിക്കൃതിയെ കലാകാരി സ്വയം നോക്കിക്കണ്ടില്ല; അതിനാവശ്യമായ ഗൃഹപാഠവും ചെയ്തില്ല. ഇതിനുമുന്‍പ് വിദേശത്ത് രണ്ടിടങ്ങളിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചപ്പോൾ, അവിടെയും ഇതേ കൃതി വിവാദത്തിൽ അകപ്പെട്ടിരുന്നു. ഒരു വിവാദനായികയായി മാധ്യമശ്രദ്ധ നേടുന്നതിലാണ് അവർക്ക് താല്പര്യമെന്നു കരുതണം. കാരണം, വിവാദവേളയിൽ അവർ ഇവിടെ പ്രതികരിച്ചത് ഇങ്ങനെയായിരുന്നു: “കൊള്ളേണ്ടവർക്ക് കൊണ്ടു, അതിൽ കലാകാരി വിജയിച്ചു.” അർത്ഥവത്തായി തന്റെ കൃതി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതിലല്ല, അത് കാഴ്ചയിൽനിന്നു മറയ്ക്കപ്പെട്ട വിവാദത്തിലാണ് അവർ വിജയം കണ്ടെത്തിയത്. ഈ മാധ്യമശ്രദ്ധയാണ് രാഷ്ട്രീയ കലയുടെ ഒരു പ്രധാന ആകർഷണബിന്ദു.

​കലയെഴുത്തിന്റെ കരങ്ങളിലൂടെ മാത്രം കലയുടെ അർത്ഥം പകർന്നുകിട്ടുന്ന ഈ അവസ്ഥയാണ് കെവിൻ ടർക്കിന്റെ ഉദാഹരണത്തിലൂടെ തുടക്കത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചത്. കീഴാള-സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയുടെ പേരിലുള്ള പ്രതിരോധ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആംഗ്യപ്രകടനത്തിലാണ് കലാകാരിയും വ്യാഖ്യാതാവും ഒരുപോലെ തൃപ്തിയടയുന്നത്. അബോധതലത്തിൽ അവരത് തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടാകണം. ‘കവിതയായി പതിപ്പിച്ചതാണെ’ന്നും അത് ‘കാവ്യാത്മകമായി തോന്നി’ എന്നുമുള്ള അവരുടെ വാക്കുകളിൽ അത് നിഴലിക്കുന്നുണ്ട്. കവിതയും കാവ്യാത്മകതയും കലയുടെ സൗന്ദര്യ സങ്കല്പത്തിലാണ് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നത്. സൗന്ദര്യത്തോട് കലഹിപ്പിരിഞ്ഞ തെറിക്കൃതി എന്തിനുവേണ്ടിയാണ് കവിതയും കലയുമായി വീണ്ടും മടങ്ങിവരുന്നത്?

വിയർപ്പ് തുന്നിയ കുപ്പായം

വേടൻ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഹിരൺദാസ് മുരളിക്ക് ചലച്ചിത്ര ഗാനരചനയ്ക്കുള്ള സംസ്ഥാന പുരസ്കാരം നൽകിയതിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള വിവാദത്തിലേക്ക് ഒന്ന് എത്തിനോക്കിയാൽ ഇതുവരെ പരാമർശിച്ച തെറിക്കൃതിയിലെ വിപ്ലവനാട്യവും പരിഹാസ്യതയും എളുപ്പം ബോധ്യമാകും. കാവ്യസങ്കല്പത്തിന്റെ വരിഷ്ഠ പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നു പുറത്തുകടക്കുന്നതും അതിന്റെ ലോകബോധത്തെ രൂക്ഷഭാഷയിൽ എതിരിടുന്നതുമാണ് വേടന്റെ പാട്ടുകൾ. “ഞാൻ പാണനല്ല, പുലയനല്ല/നീ തമ്പുരാനുമല്ല/ആണേൽ ഒരു മൈരുമില്ല” എന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രശസ്തമായ വരികളിൽ ഒന്നാണ്. കാവ്യഭംഗിയില്ലാത്തതാണ് അത്തരം വരികൾ എന്നാണ് ഒരു പ്രധാന എതിർവാദം. കാവ്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ സൗന്ദര്യതലത്തിലല്ല വേടന്റെ വരികൾ ജീവസുറ്റതാകുന്നത്. കാവ്യമഹിമയാകട്ടെ, അദ്ദേഹം സ്വയം അവകാശപ്പെടുന്നുമില്ല.

മനുഷ്യരായി പരിഗണിക്കപ്പെടാത്ത, ഇന്നും ആ നില തുടർന്നുവരുന്ന കീഴാളരുടെ പ്രതിനിധിയാണ് താനെന്ന ഒരു സ്വത്വബോധത്തിൽനിന്നാണ് വേടൻ ഉയിർക്കൊള്ളുന്നത്. അതുകൊണ്ട് കാവ്യബോധത്തോടല്ല, രാഷ്ട്രീയ നീതിബോധത്തോടാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വരികൾ ചേർന്നുനിൽക്കുന്നത്. അതിൽ കാണുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ വിയർപ്പ് തുന്നിയിട്ട അക്ഷരങ്ങളാണ്. അതിൽ ചരിത്രവും വർത്തമാനവും മായാതെ കിടപ്പുണ്ട്. അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ആയിരങ്ങളുടെ വേദനയും ആത്മരോഷവുമുണ്ട് അതിൽ. പ്രതിരോധദിശയിലെ രാഷ്ട്രീയ ശരിയുടെ പൊള്ളുന്ന യാഥാർത്ഥ്യമുണ്ട്. അസമത്വത്തിലേക്ക് നിരന്തരം വിരൽചൂണ്ടുന്ന വേടന്റെ പാട്ടുകൾ സാമൂഹിക വിമർശനം എന്ന നിലയിൽ മനുഷ്യവിമോചനത്തിന്റെ പുതിയ ഭാവനയിലേയ്ക്ക് കൂടി നീളുന്നുണ്ട്. ആ മഹനീയതയിൽ അത് കലയാണോ എന്ന അന്വേഷണം അർത്ഥവത്താകില്ല. ചരിത്രബോധത്തോടും നമ്മുടെ കാലത്തോടും അത് ഒരുപോലെ കലഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് “ഇനിയും കാലമില്ല, കാത്തിരിക്കാനാകുകില്ല/പൊറുത്തുപോകുവാൻ ക്ഷമയൊരുതരി ബാക്കിയില്ല” തുടങ്ങിയ വേടന്റെ ഉറച്ചശബ്ദത്തിൽ നിശ്ശബ്ദരാക്കപ്പെട്ട കീഴാളരുടേയും അവരോട് സാഹോദര്യം പുലർത്തുന്നവരുടേയും മനസ്സുറച്ചുപോകും. അത് കാവ്യമല്ല എന്ന് അംഗീകരിക്കുന്നിടത്താണ് അതിന്റെ കാതൽ.

നീണ്ട കാവ്യ/സംഗീത പാരമ്പര്യത്തിനു പുറത്താണ് വേടന്റെ പാട്ടുകൾ ജീവൻ വെയ്ക്കുന്നത്. അത് ബോധപൂർവം സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങൾക്ക് പുറത്തുനിന്നുള്ള കലഹമാണ്. കലയുടെ ആകർഷണ ബിന്ദുവായി ഇമ്മാനുവൽ കാന്ത് വിശദീകരിച്ച നിർമമ്മായ ആനന്ദം (disinterested pleasure) എന്ന പരികല്പന ഇവിടെ ശരിയാകില്ല. അത് വേടന്റെ സർഗാത്മകതയെ അളക്കാൻ ഉതകുന്നതല്ല. എല്ലാ ബാഹ്യബന്ധങ്ങളിൽനിന്നും മുക്തമായ ഒരു സൗന്ദര്യലോകം കലയ്ക്കുള്ളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അത് അതിനകത്തുതന്നെയാണ് സ്വകീയമൂല്യം കൈവരിക്കുന്നത് എന്നുമാണ് കാന്തിന്റെ പ്രധാന ആശയം. ആ പാരമ്പര്യത്തിൽ കണ്ണിചേരാത്ത വേടന്റെ പാട്ടുകൾ നിരപേക്ഷമായല്ല, സാപേക്ഷികമായാണ് മൂല്യം കൈവരിക്കുന്നത്. സംഗീതത്തിന്റേയോ കവിതയുടേയോ നിർമമ സൗന്ദര്യം (disinterested beauty) അവയ്ക്കില്ലെന്ന് അംഗീകരിച്ചാലും നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തിന്റെ സമകാലിക സന്ദർഭത്തിൽ അവയിലെ പ്രമേയപരമായ അർത്ഥലോകം പ്രസക്തമാകുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയ്ക്ക് സന്ദർഭാനുസൃതമായ അർത്ഥഭാരത്തിന്റെ ആന്തരിക സൗന്ദര്യമുണ്ട് എന്നു കാണാം.

മനസ്സ് മുഴുകുന്നത് പുറംകാഴ്ചയിലല്ല, മനസ്സുകൊണ്ടറിയുന്ന മനുഷ്യസത്തയിലാണ്. മനസ്സും മനസ്സുമാണ് മനുഷ്യനിൽ ഇണചേരുന്നത്. അതുകൊണ്ട് സന്ദർഭാധിഷ്ഠിതമായ അർത്ഥലോകം ഒരു കലാസൃഷ്ടിയിൽ ഏതെങ്കിലും അളവിൽ പ്രസക്തമാകുമ്പോഴാണ് അത് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. കലയുടെ വഴക്കങ്ങൾക്കുള്ളിൽ അത് വഴങ്ങുന്നില്ലെങ്കിലും അതിന്റെ പ്രയോഗരീതിയും പ്രവർത്തനക്ഷമതയും കലയിലെ പുതിയ സംവേദനരൂപമായി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വൈവിധ്യമാർന്ന ആചാരവും മതവിശ്വാസവും രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും തൊഴിലും ഭാഷയും ഉത്സവവും ശാഖോപശാഖകളായി പടർന്ന മഹാസംസ്കാരത്തിന്റെ തണലിൽ പുലരുന്ന നമുക്കു കലയിലെ ബഹുവർണമായ ഭാഷയും ഭാവനയുംകൂടി ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയണം.

അവിടെ പക്ഷേ, ഒന്നിന്റെ വെളിച്ചം അളക്കേണ്ടത് മറ്റൊന്നിനെ ഇരുട്ടിൽ നിർത്തിയിട്ടാകരുത്. ഇരുട്ട് അഗാധമാകുമ്പോഴാണ് വെളിച്ചം ശക്തമാകുന്നത് എന്ന ഭൗതികസത്യം നമ്മുടെ വിചാരമാതൃകകളുടെ അടിത്തട്ടിൽ ഇന്നും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട് എന്നു കാണാം. ആശയകലയുടെ പ്രകാശമറിയാൻ ആദ്യം സൗന്ദര്യചിന്തയെ ഇരുട്ടിലാഴ്‌ത്തേണ്ടി വരുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ബനാമറിന്റെ പ്രദർശനത്തിനു ലഭിച്ച പല വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലും മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ച ലേഖനത്തിന്റെ ശീർഷകത്തിലും (ശുദ്ധകല എന്ന അശ്ലീലം) അതു നന്നായി തെളിയുന്നുണ്ട്.

വിമർശനാത്മകതയുടെ വിശാലമനസ്കതയിൽ കഴിയുമ്പോഴും ജനാധിപത്യത്തിന്റെ സമഭാവനയ്ക്കുള്ളിൽ കഴിയാൻ വിമർശനകല ഇപ്പോഴും പഠിച്ചിട്ടില്ല; അതിന്റെ തെളിവു കൂടിയാണത് (വിമർശനം നിലംപതിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ വ്യാഖ്യാനത്തിന് അതിന്റെ അധികാരശബ്ദം മുഴക്കുവാനേ കഴിയൂ).

പക്ഷേ, അത് അതുമാത്രമല്ല, സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ തലക്കനവും അത് പാശ്ചാത്യമാകുന്നതിന്റെ ഉൾക്കനവും അതിൽ അറിയാനുണ്ട്. കലാലോകത്ത് കലാകൃത്തും ഗ്യാലറിയും നിരൂപകരും ആധിപത്യം പുലർത്തുകയും ആസ്വാദനപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള ആലോചനകൾ അവഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പുതിയ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനം കൂടിയാണത്. അതിന്റെ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധതയുടെ മുന്നിലാണ് കാഴ്ചയിൽ കാണികൾ അന്യരായിപ്പോകുന്നത്. ആധുനിക കലയിൽ കൊടികുത്തിവാഴിയ ഈ ആശയധാരയ്ക്ക് എതിരെയായിരുന്നു ഉത്തരാധുനിക കലയുടെ ഒരു പ്രധാന പോരാട്ടം തന്നെ. പക്ഷേ, വിമർശനാത്മക കലയിലാകട്ടെ, (Critical Art/political art) പൂർവാധികം ശക്തിയോടെ അത് മടങ്ങിവന്നിരിക്കുന്നു. ആത്മബോധവും ആത്മവിമർശനവും നഷ്ടമായ വിമർശനാത്മക കല ഇപ്പോൾ വിമർശന നാട്യമുള്ള കെട്ടുകാഴ്ചയായി മാറുന്നു (criticism turns into spectacle) എന്ന് കരോൾ ഡങ്കൻ മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ നടത്തിയ നിരീക്ഷണം ഇവിടെയും പ്രസക്തമാണ്.

സൗന്ദര്യത്തോടു മുഖംതിരിഞ്ഞിരിക്കുന്ന വിമർശനാഭിമുഖ്യമുള്ള കലാസങ്കല്പനങ്ങൾക്കും സങ്കേതങ്ങൾക്കും ഇനി പ്രയോഗസാധ്യതയില്ല എന്നല്ല ഇതുവരെ പറഞ്ഞതിന്റെ സാരം. വിമർശനാത്മക കല പഴമയോടുള്ള അതിന്റെ നിഷേധഭാവം ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രം കലയായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥ അപകടകരമാണ് എന്നാണ് പറഞ്ഞുവരുന്നത്. നിഷേധത്തിന്റെ കാതൽ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നിനെയോ (കലാസൗന്ദര്യം) നിഷേധിയുടെ വാക്കിനേയോ മുൻനിർത്തിയല്ല മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. മറിച്ച്, നിഷേധത്തിന്റെ കലാവൃത്തി പ്രേക്ഷകരുടെ ചിന്താലോകത്തെ പരിവർത്തനോന്മുഖമായി സ്പർശിക്കാൻ കഴിയുന്നവിധത്തിൽ മൗലികവും സർഗാത്മകവും ആണോ എന്ന നിലയിലാണ് വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത്. മിക്കവാറും ഈ അടിസ്ഥാന തത്ത്വം കയ്യൊഴിഞ്ഞുള്ള വിമർശനാത്മക കലയും കലയെഴുത്തും കലയെ കലാചരിത്രത്തിലെ ധിഷണയുടെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന രൂപമായി വ്യവഹരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ സംവാദരംഗം സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങളോട് വിടപറയാൻ നേരിട്ടുള്ള ആഹ്വാനമാകുന്നുണ്ട്.

ധൈഷണിക പരിവേഷത്തിൽ ആകൃഷ്ടരായവരും ആ വഴിയിലൂടെയാണ് നടന്നുപോകുന്നത്. കലാ വിദ്യാഭ്യാസത്തിൽ അത് പ്രകടമായി കാണാനുണ്ട്. മാത്രവുമല്ല, സൗന്ദര്യവും അതിന്റെ തിരസ്കാരവും മുഖാമുഖം കലമ്പിക്കഴിയുന്ന അസ്വാസ്ഥ്യങ്ങളിലൂടെയാണ് കേരളത്തിലെ, ഇന്ത്യയിലേയും കലാവിദ്യാഭ്യാസം ഓരോ ദിവസവും കടന്നുപോകുന്നത്. ഇതാണ് ബിനാലേയും സ്റ്റുഡൻസ് ബിനാലേയും നൽകിയ ഒരു പ്രധാന സംഭാവന. അപ്പോഴും ഒരു കാര്യം ശ്രദ്ധേയമാകുന്നുണ്ട്. (ബിനാലെ ഒഴികെയുള്ള) കേരളത്തിലെ പ്രദർശനവേദികൾ മുഴുവൻ വിമർശനാത്മകത വെച്ചുപുലർത്തുന്ന ആശയകലയെ അകറ്റിനിർത്തുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? സൗന്ദര്യത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രവും ശില്പവും എന്തുകൊണ്ടാണ് കേരളത്തിന്റെ കാഴ്ചയിൽ ഇപ്പോഴും നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത്? അത് കേവലം യാഥാസ്ഥിതികതയാണോ അതോ സൗന്ദര്യത്തെ കയ്യൊഴിയാനുള്ള പ്രയാസമാണോ?