സിനിമ സാങ്കേതികത്വത്തിന്റെ കൂടി കലയായതിനാല്‍ വാക്കുകളില്‍ കോറിയിടുന്നതിനെക്കാള്‍ ശ്രമകരമാവും ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെ കഥാപാത്രങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത്. കഥപറച്ചിലിന്റെ കല തന്നെയാണ് സിനിമയും. ഒരു നോവല്‍ എഴുതുന്നതുപോലെയോ ചെറുകഥാരചനയോ പോലെയുള്ള കലാത്മക പരിവൃത്തി. ഫിക്ഷന്‍ എഴുതുന്നയാള്‍ക്ക് കടലാസാണ് മാധ്യമമെങ്കില്‍ ചലച്ചിത്രകാരന് ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ സമന്വയമായ വെള്ളിത്തിരയാണ് മാധ്യമം എന്ന വ്യത്യാസം മാത്രം. കഥ പറച്ചിലിന്റെ ലഹരിതന്നെയാണ് എഴുത്തുകാരനേയും ചലച്ചിത്രകാരനേയും നയിക്കുന്നത്. 'പഥേര്‍ പാഞ്ചലി'യിലൂടെ സത്യജിത് റേ അനുഭവിച്ചത് ആ ലഹരിയായിരുന്നു. നമ്മെ വിസ്മയിപ്പിച്ച 'വണ്‍ ഫ്ളൂ ഓവര്‍ ദ കുക്കൂസ് നെസ്റ്റ്' ഒരുക്കിയ മിലോസ് ഫോര്‍മാനും ഗോഡ് ഫാദറിന്റെ സ്രഷ്ടാവായ ഫ്രാന്‍സിസ് കപ്പോളയും 'കാസാബ്ലാങ്ക' ഒരുക്കിയ മുറേ ബര്‍നറ്റും 'ലാ സ്ട്രാഡ'യുടെ സംവിധായകന്‍ ഫെഡറികോ ഫെല്ലിനിയും പെര്‍സോണ സമ്മാനിച്ച ഇങ്മാര്‍ ബെര്‍ഗ്മാനും ഒക്കെ ചലച്ചിത്ര സാക്ഷാല്‍ക്കാരത്തിന്റെ ലഹരി ആവോളം ആസ്വദിച്ചവരാണ്.
പഥേര്‍ പാഞ്ചലിയിലൂടെ സത്യജിത്റേ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും ലോകസിനിമയ്ക്കുമിടയില്‍ ഒരു പാലമിട്ടപ്പോള്‍, നമ്മുടെ കേരളത്തില്‍ നിന്നൊരു സംവിധായകന്‍ മലയാള സിനിമയെ ലോകസിനിമാ തറവാട്ടില്‍ ഒരു കസേരയിട്ടിരുത്തി. ലോകസിനിമ മലയാളസിനിമയെ അറിഞ്ഞത് അദ്ദേഹത്തിലൂടെയായിരുന്നു. അദ്ദേഹം മെനഞ്ഞെടുത്ത ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ. 'ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞ്' എന്ന ആ കഥാപാത്രം സംവിധാനകര്‍മ്മത്തിന്റെ സാക്ഷാല്‍ക്കാരമായി അനശ്വരത നേടുമ്പോള്‍ 'എലിപ്പത്തായം' എന്ന ചലച്ചിത്രം ഒരുക്കിയ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും കഥപറച്ചിലിന്റെ ലഹരി ആസ്വദിച്ച് ധന്യത നേടി.
1972 മുതല്‍ 2016 വരെയുള്ള നാല്പത്തിനാലു വര്‍ഷങ്ങള്‍. 12 സിനിമകള്‍. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ചലച്ചിത്രവര്‍ഷങ്ങളെ രണ്ടായി വിഭജിച്ചു കാണാം. സ്വന്തം കഥയ്ക്ക് തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത എട്ടു ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു വിഭാഗം. സ്വയംവരം, കൊടിയേറ്റം, എലിപ്പത്തായം, മുഖാമുഖം, അനന്തരം, കഥാപുരുഷന്‍, നിഴല്‍ക്കുത്ത്, പിന്നെയും എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍. ഏറെ പ്രസിദ്ധമായ സാഹിത്യകൃതികള്‍ അവലംബിച്ചെടുത്ത നാലു ചിത്രങ്ങളാണ് രണ്ടാം വിഭാഗത്തില്‍. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ 'മതിലുകള്‍', സക്കറിയയുടെ 'വിധേയന്‍' (ഭാസ്‌കര പട്ടേലരും എന്റെ ജീവിതവും), തകഴിക്കഥകള്‍ കോര്‍ത്തിണക്കിക്കൊണ്ടുള്ള 'നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍', 'ഒരു പെണ്ണും രണ്ടാണും' എന്നീ ചിത്രങ്ങളാണ് ഈ വിഭാഗത്തില്‍.
പ്രകടമായ യാത്രാവഴികളാണ് ഇരുവിഭാഗത്തിന്റേതും എന്നതിനാല്‍ പ്രസക്തമായ ഒരു ചോദ്യമുണ്ട്. യുക്ത്യാധിഷ്ഠിതമായ ഒരു വിശദീകരണം എന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ വളരെ പ്രസിദ്ധമായ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വേണം അത് വിലയിരുത്തുവാന്‍. സിനിമയിലെ സാഹിത്യ സ്വാധീനത്തെ കര്‍ശനമായി എതിര്‍ത്തുപോന്ന ചലച്ചിത്രകാരന് ഇങ്ങനെ നിരീക്ഷിച്ചു:
സിനിമയും നോവലും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഒരുതരം ചങ്ങാത്തംപോലെ ആയിട്ടുണ്ട്. എല്ലാവിധ സിനിമാ 'ക്ലീഷേ'കളിലും സ്ഥിരം ചടങ്ങുകളിലും സാഹിത്യത്തെ കുത്തിത്തിരുകുകയാണ്. നമ്മുടെ കഥകളിലെ ഇത്തരം നൂറ്റൊന്നാവര്‍ത്തിച്ച മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാക്കളെ തൃപ്തരാക്കുന്നു. ഇതിന്റെ ഫലമോ? വൈകൃതങ്ങളുടെ അതിരുകവിഞ്ഞ വളര്‍ച്ച സിനിമയിലും സാഹിത്യത്തിലും സംഭവിക്കുന്നു. സെന്റിമെന്റ്സുകള്‍ കുത്തിനിറച്ച് ഇവ രണ്ടും വല്ലാതെ അസഹനീയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിലവിലില്ലാത്ത സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ചില കുടുംബബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ച് വാതോരാതെ ഇവ സംസാരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇവ രണ്ടും ഒരേ നിലവാരം പുലര്‍ത്തുന്നു. തെരുക്കൂത്തായി മാറുന്നു. ഇവ നമ്മുടെ ധിഷണയെത്തന്നെ അപമാനിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്.
പ്രസിദ്ധമായ സാഹിത്യകൃതികള്‍ സിനിമയാക്കുന്നത് കേവലം ഫാഷനായാണ് ഘട്ടക്ക് കണ്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന് അതില്‍ താല്പര്യമുണ്ടായിരുന്നില്ല. സ്വന്തം കഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ച് ആ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ദൃശ്യഭാഷ്യം നല്‍കുക എന്നതായിരുന്നു ഘട്ടക്കിന്റെ രീതി. അങ്ങനെ തന്നെയാവണം എന്ന് അദ്ദേഹം നിഷ്‌കര്‍ഷിക്കുകയും ചെയ്തു.
അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് വ്യത്യസ്തമായാണ് ചിന്തിച്ചത്. സ്വന്തം കഥയ്ക്ക് തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനംചെയ്ത അതേ മനസ്സോടെയാണ് ബഷീറിന്റേയും തകഴിയുടേയും സക്കറിയയുടേയും രചനകളെ അദ്ദേഹം സമീപിച്ചത്. ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തിലേക്ക് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനുള്ള അസംസ്‌കൃത വസ്തുക്കളായിരുന്നു അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പ്രസിദ്ധീകൃത രചനകള്‍. ചെയ്തിട്ടുള്ള സിനിമകളെല്ലാം പൂര്‍ണ്ണ തൃപ്തിയോടുകൂടിയാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളതെന്ന സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തലിലൂടെ സ്വന്തം രചനകള്‍ക്കൊപ്പം മറ്റുള്ളവയേയും അദ്ദേഹം ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കുന്നു. സ്വന്തം കഥ സിനിമയാക്കിയപ്പോഴാണ് കൂടുതല്‍ നന്നായതെന്ന് ചിലര്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് ഒരഭിപ്രായം മാത്രമാണ്. അദ്ദേഹം പറയുന്നു: ''വളരെ നിര്‍ബ്ബന്ധമായിട്ട് ഒരാശയം മനസ്സിലെത്താതെ വഴിമുട്ടി നില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് മറ്റു കൃതികള്‍ അവലംബിച്ച് സിനിമയെടുക്കണമെന്നു തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. സ്വന്തമായ ഒരു കഥാബീജത്തില്‍നിന്ന് ആരംഭിക്കുമ്പോഴുള്ള സൗകര്യം പടിപടിയായിട്ടുള്ള പരിണാമങ്ങളിലൂടെ കടന്ന് ഒരു സിനിമയാകുന്ന പ്രക്രിയ ഉണ്ട്. അതേസമയം വെളിയില്‍നിന്ന് കഥകള്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഒരു നോവല്‍ സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി എടുത്തിട്ടില്ല. പ്രധാനമായും കഥകള്‍, ചെറുകഥകളാണ് ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത്. മതിലുകള്‍ ആണ് ഒരു നീണ്ടകഥയെന്നു പറയാവുന്നത്. നോവലിന്റെ ഗണത്തില്‍ മതിലുകളെ പെടുത്തേണ്ടതില്ല. നോവെല്ല എന്നു പറയാം. വിധേയന്റെ മൂലകഥയായ 'ഭാസ്‌കര പട്ടേലരും എന്റെ ജീവിത'വും ഒരു നീണ്ടകഥ തന്നെ. കഥാബീജത്തില്‍നിന്നാരംഭിച്ച് സിനിമയുടെ പൂര്‍ണ്ണതയിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്നതിനുള്ള അതേ ശ്രമം തന്നെയാണ് ഒരു കഥയ്ക്കു ജൈവപരിണാമം നല്‍കി സിനിമയാക്കുന്ന പ്രക്രിയയ്ക്കും വേണ്ടിവരുന്നത്. കഥ വായിച്ചിട്ട് അതിന്റെ പേജും ഖണ്ഡികയും വാചകവുമെല്ലാം അതേപോലെ സിനിമയിലേക്കു പകര്‍ത്തിയിട്ടില്ല. കഥ വായിക്കുമ്പോള്‍ എന്തുകൊണ്ട് അതിഷ്ടമാകുന്നു എന്ന ആലോചനയില്‍നിന്നാണ് പ്രതിപാദനരീതിയും, അതുകഴിഞ്ഞ് വിശദമായിട്ടുള്ള തിരക്കഥയും ഉണ്ടാകുന്നത്. മൂലകഥയോടു നീതിപുലര്‍ത്തണമെന്ന നിര്‍ബ്ബന്ധമില്ല. ആപേക്ഷികമാണ് അത്തരമൊരു സമീപനം. പരമമായി നീതി പുലര്‍ത്തേണ്ടത് എന്തുകൊണ്ട് കഥാവസ്തു മികച്ചതായി തോന്നി, എന്തുകൊണ്ട് ആകര്‍ഷകമായി തോന്നി എന്നീ ചിന്തകളോടാണ്.
ഭാസ്‌കര പട്ടേലരുടെ തോന്നിയപാടുള്ള ജീവിതശൈലിയുടെ ഇരയായ തൊമ്മി എന്ന വിധേയന്റെ മനോതലം ആകെ ഇരുള്‍മയമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ ചിത്രീകരണവും ഏറിയ പങ്കും ഇരുട്ടത്തായിരുന്നു. അധികാര വിധേയത്വങ്ങളുടെ കഥ പറയുന്നതിനു സംവിധായകനൊപ്പം നിന്ന മങ്കട രവിവര്‍മ്മ ഒരുക്കിയത് ഇരുള്‍വെളിച്ചങ്ങള്‍ ഇടകലര്‍ന്ന ദൃശ്യങ്ങളായിരുന്നു. ചിത്രീകരണം തീര്‍ത്ത് സിനിമ പുറത്തുവന്നതിനുശേഷവും മനസ്സ് നിറയെ ഇരുട്ടായിരുന്നുവെന്നാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. അതില്‍നിന്നൊരു മോചനം അദ്ദേഹത്തിനു വേണമായിരുന്നു. ഒരു 'വെളിച്ചം' അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചു. മനുഷ്യന്റെ ജീവിതം കാണുന്ന, വെളിച്ചത്തിലേക്ക് കടക്കുന്ന ഒരു കഥാതന്തുവിനായി അദ്ദേഹത്തിലെ ചലച്ചിത്രകാരന് ഉഴറി എന്നു പറയുന്നതാവും ഏറെ ശരി. വിധേയന്‍ എന്ന വാക്കുതന്നെ ഇരുണ്ട ഒരവസ്ഥയെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. തൊമ്മി എന്ന കുടിയേറ്റക്കാരനായ, പാവത്താനായ മനുഷ്യനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആദ്യഫ്രെയിമുകളുടെ വെളിച്ചവിതാനം സവിശേഷ രീതിയിലുള്ളതാണ്. ഇരുള്‍വീണൊരു ചായക്കടയുടെ തിണ്ണയില്‍ തന്റെ പാടും ദുരിതവും ഓര്‍മ്മിച്ച് താടിക്കു കൈയുംവെച്ച് മടങ്ങിക്കുത്തിയിരിക്കുകയാണ് അയാള്‍.
അയാളെ റോഡിന്റെ മറുവശത്തുനിന്ന് പട്ടേലര്‍ വിളിക്കുന്നു:
''ഡായ്... ഇങ്കു വാടാ...''
പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ കേള്‍ക്കുന്നത് അടുത്തെവിടെയോ ഉള്ള പള്ളിയിലെ മരണമണിയടിയാണ്. ആ നിമിഷത്തില്‍ത്തന്നെ അയാള്‍ വിധേയത്വത്തിന്റെ കാര്‍മേഘക്കീഴിലേക്ക് നീങ്ങുകയാണ്. ഒരിരുണ്ട കാലത്തിലേക്ക് അയാള്‍ പ്രവേശിക്കുന്നു. തീര്‍ത്തും സ്വതന്ത്രനായി, ഉള്ളതുകൊണ്ട് സന്തോഷത്തോടെ ജീവിക്കുന്ന ഒരുവന്‍ അപ്പോള്‍ത്തന്നെ പട്ടേലരുടെ ആജ്ഞാനുവര്‍ത്തിയായി മാറുകയാണ്. അടിമത്തം അയാള്‍ ആസ്വദിക്കുവാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. അങ്ങനെ നീളുന്ന ഒരു ബന്ധത്തിലേക്കാണ് കഥ വളരുന്നത്. വ്യക്തിത്വം ചവിട്ടിത്തേക്കപ്പെടുന്ന തരത്തില്‍ അയാള്‍ ധ്വംസിക്കപ്പെടുന്നു. അതിനാലാണ് രംഗങ്ങളിലേറെയും സ്വാഭാവികമായ രാത്രിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിഭാവന ചെയ്തത്. ഇരുളടഞ്ഞ ആകുലാന്തരീക്ഷത്തില്‍നിന്ന് ഒന്നുപുറത്തു കടക്കണമെന്ന് മനസ്സ് ഉല്‍ക്കടമായി കൊതിച്ചിരുന്നു. ആ അനുഭവത്തില്‍നിന്ന് പുറത്തുവരാന്‍ വേണ്ടി മാനുഷികനന്മയുള്ള ഒരു പ്രമേയം സ്വീകരിക്കുകയായിരുന്നു പിന്നീടു സംവിധാനം ചെയ്ത കഥാപുരുഷനിലൂടെ. അങ്ങനൊരു വിചിത്രമായ അവസ്ഥാവിശേഷം അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളെപ്പോലും മാറ്റിമറിച്ചു.
അരനൂറ്റാണ്ടുകാലത്തെ ചലച്ചിത്രജീവിതമാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റേത്. മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ തന്നെ അരനൂറ്റാണ്ടുകാലത്തെ കഥ. വളരെ വിസ്തൃതമായ ആ ഭൂമികയിലേക്ക് ഒരു അന്വേഷകന്റെ വിശുദ്ധി നിറഞ്ഞ മനസ്സുമായിവേണം കടക്കുവാന്‍.
''To understand a perosn, you need not have to enter into his/her self being or perosnaltiy. Better keep as an outsider with eyes open to his/her thoughts and deeds.' പ്രസിദ്ധ ചിന്തകനായ സാമുവല്‍ ജോണ്‍സന്റെ വാക്കുകളാണ്.
ഒരു വ്യക്തിയെ അറിയുന്നതിനു ആ വ്യക്തിയുടെ സ്വത്വത്തിലേക്കു കടക്കേണ്ടതില്ല. പുറമേ നിന്നുകൊണ്ട് തുറന്നുപിടിച്ച കണ്ണുകളുമായി ആ വ്യക്തിയുടെ ചിന്തകളേയും പ്രവൃത്തികളേയും വിലയിരുത്തിയാല്‍ മതിയാകും.
സാമുവല്‍ ജോണ്‍സന്റെ വാക്കുകള്‍ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനിലേക്ക് എത്തുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിലെ വ്യക്തിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുവാന്‍ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളെ കൂട്ടുപിടിച്ചാല്‍ മതിയാകും.
സിനിമയുടെ മനസ്സ്
സ്വയംവരത്തിലെ വിശ്വത്തെപ്പോലെ സ്നേഹസമ്പന്നന്‍. കൊടിയേറ്റത്തിലെ ശങ്കരന്‍കുട്ടിയെപ്പോലെ ശുദ്ധഗതിക്കാരന്‍. എലിപ്പത്തായത്തിലെ ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞിനെപ്പോലെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളില്‍ അകപ്പെട്ടുപോയവന്‍. മുഖാമുഖത്തിലെ ശ്രീധരന്റെ നിസ്സംഗത്വം. അനന്തരത്തിലെ നായകനായ അജയന്റെ ജ്യേഷ്ഠന്‍ ബാലുവിനെപ്പോലെ വാത്സല്യനിധി. കഥാപുരുഷനിലെ 'കുഞ്ഞുണ്ണി'യെപ്പോലെ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ നേര്‍സാക്ഷി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലെ ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെ ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കുമ്പോള്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനായി. അല്ലെങ്കില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനെ തുല്യമായി വീതിക്കുമ്പോള്‍ മലയാള സിനിമയിലെ ഒരുപിടി അനശ്വര കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയായി.
സിനിമയ്ക്ക് മനസ്സും ശരീരവുമുണ്ടെങ്കില്‍, എന്താണ് മനസ്സ്? എന്താണ് ശരീരം? അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് പറയുന്നു:
''ആദ്യമായി എന്തിനെക്കുറിച്ചാണ് എന്റെ സിനിമ എന്നതിനെപ്പറ്റി എന്നെ സ്വയം ബോധ്യപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. 'കഥാവസ്തു' നിര്‍ണ്ണയം അഥവാ വിഷയം ഉറപ്പിക്കലാണ് ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ നടക്കുന്നത്. ഈ കഥാവസ്തു ഉപയോഗിച്ച് എന്ത് ആശയമാണ് എന്റെ പ്രേക്ഷകരുമായി പങ്കിടാനുദ്ദേശിക്കുന്നത്? ഇതിനുള്ള ഉത്തരം എന്റെ പക്കല്‍ ഉണ്ടെങ്കില്‍ അതാണ് പ്രമേയം. പ്രമേയത്തെ ഗര്‍ഭത്തിലെടുത്ത് വളര്‍ത്തി വലുതാക്കാനുള്ള ആരോഗ്യവും ഓജസ്സുമാര്‍ന്ന മനസ്സും ശരീരവുമാണ് അടുത്തതായി ഉണ്ടാവേണ്ടത്. ഇവിടെ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളുമാണ് ഈ കര്‍മ്മഭാരം ഏറ്റെടുക്കുന്നത്.''
പ്രമേയത്തെ സിനിമയുടെ മനസ്സായും കഥാപാത്രങ്ങളെ ശരീരമായും ഉള്ള സങ്കല്പം. കഥ മനസ്സായി വസിക്കുമ്പോള്‍ അതിനുള്ളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മനസ്സിനെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ശരീരമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്ന അതിശ്രദ്ധേയമായ കണ്ടെത്തലാണിത്. പാത്രസൃഷ്ടിയിലെ സൂക്ഷ്മതയെ ഈ കാഴ്ചപ്പാട് തെല്ലൊന്നുമല്ല സഹായിക്കുന്നത്. ഗാത്രമാണ് പ്രേക്ഷകനോട് സംവദിക്കുന്നത്. കഥ പറയുന്നതിനുള്ള വെറുമൊരു ഉപകരണം മാത്രമാകുന്നില്ല കഥാപാത്രം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ വൈകാരിക ഭാവങ്ങള്‍ പ്രമേയത്തെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായി പ്രമേയം മാറുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണത സിനിമയെ സൂക്ഷ്മമായ ഭാവതലങ്ങളിലെത്തിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നു കഥയൊരുക്കുന്നു. ഒരു 'റിവേഴ്സ് പ്രോസസ്' എന്ന് ഈ സമീപനത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. കഥ കഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുകയല്ല, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കഥയെ സംവേദനക്ഷമമായ ഒരുല്പന്നമാക്കി മാറ്റുന്ന സര്‍ഗ്ഗപ്രക്രിയയാണിത്.
മര്‍ലണ്‍ ബ്രാന്‍ഡോക്ക് അക്കാദമി പുരസ്‌കാരം നേടിക്കൊടുത്ത ഫ്രാന്‍സിസ് ഫോര്‍ഡ് കപ്പോളയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ ഗോഡ് ഫാദറിന്റെ ഘടന ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒന്നാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അത്യസാധാരണമായ വൈകാരിക ഭാവങ്ങളെ രാസവിദ്യയെന്നോ രസതന്ത്രമെന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പ്രക്രിയയിലൂടെ വികസിപ്പിച്ച് കഥയ്ക്കു വേണ്ടുന്ന രൂപകല്പന നിര്‍വ്വഹിക്കുന്ന വൈഭവം മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള അക്കാദമി അവാര്‍ഡിനൊപ്പം ഗോള്‍ഡന്‍ ഗ്ലോബ് പുരസ്‌കാരവും നേടിക്കൊടുത്തു. അധോലോകത്തിന്റെ കഥപറഞ്ഞ മരിയോ പുസ്സോയുടെ പ്രശസ്ത നോവലിനെ കപ്പോള ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ മൂശയിലിട്ട് വിളക്കിയെടുത്തപ്പോള്‍ എന്നെന്നും മനസ്സില്‍ സൂക്ഷിക്കുവാന്‍ ഒരു സിനിമ ലഭിച്ചു. കേവലം ഒരധോലോക ചിത്രമായിരിക്കുകയില്ലെന്ന് ബ്രാന്‍ഡോയെ ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ കപ്പോളക്ക് ഏറെ ശ്രമിക്കേണ്ടതായി വന്നിരുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ രക്തധമനികളെപ്പോലെ പ്രമേയഗാത്രത്തെ ചടുലമാക്കിയത് ഗോഡ് ഫാദറിനെ ലക്ഷണയുക്തമായ ചലച്ചിത്രമാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു.
ചലച്ചിത്ര വ്യവച്ഛേദത്തിന്റെ ഹിമാലയന്‍ കൊടുമുടി എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇങ്മാര്‍ ബര്‍ഗ്മാന്റെ 'പെര്‍സോണ'യുടെ മനസ്സായ കഥ വികാസം കൊള്ളുന്നത് അല്‍മ, വോഗ്ളര്‍ എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അപൂര്‍വ്വ ബന്ധത്തിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെയാണ്. ബിബി ആന്‍ഡേഴ്സിന്റെ 'അല്‍മ'യും ലിവ്ഉള്‍മാന്റെ 'വോഗ്ളറും' സിനിമയുടെ ശരീരമായി പരസ്പരപൂരകങ്ങളാവുന്നതോടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പട്ടത് ലോകസിനിമയിലെ തന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നാണ്. ബര്‍ഗ്മാന്‍ ഒരു കഥയല്ല പറഞ്ഞത്, തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളും ജീവിതാഭിലാഷങ്ങളുമായിരുന്നു. അതിലൂടെ കഥ വികാസം പ്രാപിച്ച് ഉദാത്ത ചലച്ചിത്രമായി മാറി. രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കഥ എന്നതിനെക്കാള്‍ രണ്ട് മുഖങ്ങളുടെ വിശകലനം എന്ന വിശേഷണമാവും കൂടുതല്‍ ശരി.
വ്യക്തിത്വമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ടാവുന്നത് രചയിതാവ് താന്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളേയും അവരുടെ ജീവിതാവസ്ഥകളേയും അടുത്തറിഞ്ഞവന്‍ ആകുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്. അതറിഞ്ഞയാള്‍ക്ക് ഒരു ദൃശ്യത്തിന്റെ സത്യസന്ധവും മര്‍മ്മപ്രധാനവുമായ കര്‍മ്മവ്യവസ്ഥയിലോ കഥാപാത്രമുരുവിടുന്ന സാര്‍ത്ഥകമായ ഒരു സംഭാഷണശകലത്തിലോകൂടി അതിസമര്‍ത്ഥമായിത്തന്നെ ഇതു സാധിക്കും. ഒരു തിരക്കഥയില്‍ ആദ്യാവസാനക്കാരനെന്നപോലെതന്നെ പ്രധാനമാണ് ഒരിക്കല്‍ മാത്രം വന്നുപോകുന്ന ചെറുകഥാപാത്രങ്ങളും. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ഈ നിരീക്ഷണം സിനിമയുടെ 'ശരീര'ത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തിനാണ് അടിവരയിടുന്നത്.
അവയില്‍നിന്ന് അഞ്ചു കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അഞ്ചും നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സിനിമ എന്തെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നവരാണ് അവരെല്ലാം. നായകകഥാപാത്രങ്ങള്‍ മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയാംഗീകാരം നേടിക്കൊടുത്ത ചിത്രങ്ങളാണ് മതിലുകളും വിധേയനും. മമ്മൂട്ടിയാണ് രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലേയും നായകന്‍. രണ്ടും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് സ്വന്തമായി കണ്ടെത്തിയ കഥാപാത്രങ്ങളല്ല. പൂര്‍ണ്ണതനിറഞ്ഞ പുനഃസൃഷ്ടികളായാണ് അവര്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മുന്‍പ് ദേശീയാംഗീകാരങ്ങള്‍ നേടിയിട്ടുണ്ട്. സ്വയംവരത്തില്‍ ശാരദയും കൊടിയേറ്റത്തില്‍ ഗോപിയും കഥാപുരുഷനില്‍ ആറന്മുള പൊന്നമ്മയും. ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന് എന്ന നിലയില്‍ ദേശീയ-അന്തര്‍ദ്ദേശീയ പ്രശംസയും അംഗീകാരവും നേടിയ അഞ്ച് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അടൂര്‍ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സിനിമാജീവിതത്തിന്റെ സാര്‍ത്ഥക മൂലകങ്ങളാണ്. അതില്‍ രണ്ടു നായകന്മാരുടെ ജീവിതം ഏറെക്കുറെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതവുമായി കൂടുതല്‍ അടുത്തു നില്‍ക്കുന്നു. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് വളര്‍ന്നുവന്ന പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ സന്തതികളാണവര്‍. എലിപ്പത്തായത്തിലെ ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞും കഥാപുരുഷനിലെ കുഞ്ഞുണ്ണിയും. പേര് തിരിച്ചിട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ എന്ന് ആലങ്കാരികമായി പറയാം.
കൊടിയേറ്റത്തിലെ ശങ്കരന്‍കുട്ടി അടൂര്‍ ടൗണിനടുത്ത് തൂവയൂര്‍ വടക്കുള്ള അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ തറവാടിന്റെ അയല്‍വീടുകളിലൊന്നില്‍ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന ശുദ്ധഗതിക്കാരനായ നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരന്‍. മുഖാമുഖത്തിലെ ശ്രീധരനാകട്ടെ, അടൂര്‍ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സസൂക്ഷ്മം നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായ, ഏറെ വിവാദം സൃഷ്ടിച്ച കഥാപാത്രമാണ്. ഇനിയൊന്ന് അനന്തരത്തിലെ അജയനാണ്, തീര്‍ത്തും സങ്കീര്‍ണ്ണമായ കഥാഘടനയിലെ, സിനിമയുടെ അനന്തസാധ്യതകള്‍ക്ക് വിധേയമായ കഥാപാത്രം. അജയനിലുമുണ്ട് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്. സിനിമകളിലെ ചെറുതും വലുതുമായ മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അപ്രസക്തരാണെന്ന് ഇതുകൊണ്ട് അര്‍ത്ഥമാക്കേണ്ടതില്ല. നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ അഞ്ചുപേര്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയുണ്ടാവുമല്ലോ. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ സിനിമയുടെ വലിയ ലോകം കാട്ടിത്തരുന്നതിലും സ്‌നേഹം, കോപം, താപം, സഹതാപം, ആര്‍ദ്രത, ആഹ്ലാദം തുടങ്ങിയ മാനുഷിക ഭാവങ്ങളെ സൂക്ഷ്മ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാക്കിയതിലെ കൗശലവും കണ്ടെത്തുന്നതിനുള്ള ശ്രമമാണിത്. അതുതന്നെയാണ് മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ആ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ള പ്രസക്തിയും. ജനനക്രമമനുസരിച്ച് കൊടിയേറ്റത്തിലെ ശങ്കരന്‍കുട്ടിയില്‍ നിന്നു തുടങ്ങാം...
അയാളില്‍ ഞാനുമുണ്ട്
ചിറയിന്‍കീഴ് ഗോപിനാഥന്‍ നായര്‍ എന്ന നടനെ 'കൊടിയേറ്റം ഗോപി'യാക്കിയ കഥാപാത്രം. 1977-ല്‍ ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങുമ്പോള്‍ സിനിമയെക്കുറിച്ച് നിലനിന്നിരുന്ന പരമ്പരാഗത ധാരണകളെ മാറ്റിമറിച്ച കഥാപാത്രമായിരുന്നു ശങ്കരന്‍കുട്ടി. ശുദ്ധരില്‍ ശുദ്ധനായ നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരന്‍. പരിചയസീമയിലുള്ള പലര്‍ ചേര്‍ന്നാണ് ശങ്കരന്‍കുട്ടി എന്ന കഥാപാത്രം ജനിച്ചതെന്ന് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് പറയുന്നു. 'അയാളില്‍ ഞാനുമുണ്ട്' എന്ന് ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു കണ്ണ് പുറത്തേക്കു പിടിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ മറ്റേക്കണ്ണ് തന്നിലേക്കുതന്നെ തിരിച്ചുവെക്കുകയായിരുന്നുവെന്നാണ് സംവിധായകപക്ഷം. ശങ്കരന്‍കുട്ടിയെ ഒരു മണ്ടനായോ മന്ദബുദ്ധിയായോ കാണുന്നവരുണ്ട്. സാമര്‍ത്ഥ്യം കാട്ടാന്‍ താല്പര്യപ്പെടാത്ത ശുദ്ധാത്മാക്കള്‍ ഇക്കാലത്ത് വളരെവേഗം മണ്ടനെന്ന വിളിപ്പേര് നേടുന്നുണ്ടല്ലോ. അവരില്‍ ഒരാളാണ് ശങ്കരന്‍കുട്ടി.
ശങ്കരന്‍കുട്ടിയെ വെറുമൊരു സാധാരണ മനുഷ്യനായാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് രൂപപ്പെടുത്തിയത്. അയാള്‍ മന്ദബുദ്ധിയല്ല, മണ്ടനുമല്ല. നമ്മള്‍ക്കു ചുറ്റിലുമുള്ള സാധാരണ മനുഷ്യന്‍. അങ്ങനെ പ്രത്യേകിച്ച് ലക്ഷ്യങ്ങളൊന്നുമില്ല. സ്വപ്നങ്ങളില്ല. അന്നന്നത്തേക്കു ജീവിച്ചുപോകുന്നു. അതിനുള്ള വഴികള്‍ അയാള്‍ തേടുന്നുണ്ട്. അതിനപ്പുറമൊന്നുമില്ല. അയാളുടെ രാഷ്ട്രീയംപോലും അങ്ങനെയാണ്. രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ ജാഥയ്ക്ക് ആളിനെ കൂട്ടുമ്പോള്‍ അതില്‍ കങ്കാണിമാരുണ്ട്. അവരു വന്നാണ് ജാഥയ്ക്കു കൂട്ടുക. അന്നത്തെ ചെലവിനുള്ള കാശ് കൊടുക്കും. അങ്ങനെ ആരുവിളിച്ചാലും ശങ്കരന്‍കുട്ടി പോകും. ഒരിക്കല്‍ വിറകുവെട്ടാന്‍ വിളിക്കുമ്പോള്‍ 'അയ്യോ ജാഥയുണ്ടല്ലോ കമലമ്മച്ചേച്ചീ' എന്നാണയാള്‍ പറയുന്നത്. അവരു പിണങ്ങും. എങ്കിലും ജാഥയ്ക്കു പൊയ്ക്കൊള്ളാന്‍ പറയും. അങ്ങനെയുള്ള കഥാപാത്രമാണ് ശങ്കരന്‍കുട്ടി. കുറേശ്ശെക്കുറേശ്ശെയായിട്ടാണ് അയാള്‍ ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കുന്നത്. അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോയി തട്ടിയും മുട്ടിയും അയാള്‍ മറ്റുള്ളവരെപ്പോലെ ഒരു മനുഷ്യനാവുകയാണ്. ആയിരക്കണക്കിനാളുകളില്‍ അയാളൊരു 'എണ്ണം' മാത്രമായി ശേഷിക്കുന്നതിനു പകരം സ്വയം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നൊരു വ്യക്തിത്വമായി ഉയരുന്നു.
ശങ്കരന്‍കുട്ടി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില്‍ വ്യക്തമായ രണ്ടു ഘട്ടങ്ങള്‍ സംവിധായകന്‍ ഒരുക്കുന്നുണ്ട്. ഏതാണ്ട് ആദ്യപകുതിയുടെ സമയംവരെ മണ്ടനെപ്പോലെ തോന്നിപ്പിക്കുന്നൊരു ശങ്കരന്‍കുട്ടി. രണ്ടാം പകുതിയോടെയാണ് സംവിധായകന്റെ മനസ്സിലെ ശങ്കരന്‍കുട്ടി സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിലേക്കു വളരുന്നത്. കുറേക്കൂടി വ്യക്തമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഒരു മീശവെയ്ക്കണമെന്നു തീരുമാനിക്കുന്നതുവരെ. രണ്ടു ഘട്ടങ്ങളും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് ചിത്രീകരിച്ചതിങ്ങനെ..
ദൃശ്യം: 173-മധ്യദൂര ദൃശ്യം
സരോജിനി വിളിച്ചു ചോദിച്ചു:
''ആരാ തെങ്ങേല്?''
174-സമീപദൃശ്യം
ശങ്കരന്‍കുട്ടി തെങ്ങിനു മുകളില്‍ ഇരുന്നുകൊണ്ട് ഉത്സാഹത്തോടെ പ്രതികരിച്ചു:
''ങ്ഹാ.. സരോജിനിയാണോ? നീ എപ്പം വന്നെടീ..?''
175-മധ്യദൂര ദൃശ്യം
സരോജിനി അതിശയിച്ചു:
''കൊച്ചാട്ടനെന്തിനാ തെങ്ങിന്റെ മുകളില്‍ കയറിയിരിക്കുന്നെ?''
176-സമീപദൃശ്യം
ശങ്കരന്‍കുട്ടി അവിടെത്തന്നെയിരുന്നുകൊണ്ട് അന്വേഷിച്ചു:
''വെളുപ്പിനുള്ള ഫാസ്റ്റിനാണോ നീ വന്നേ?'''
177-മധ്യദൂര ദൃശ്യം
സരോജിനി അകത്തേക്കു നടക്കുന്നതിനിടയില്‍ പറഞ്ഞു:
''ങ്ഹാ...കൊച്ചാട്ടനിങ്ങോട്ടൊന്നിറങ്ങി വാ...''
178-മധ്യദൂര ദൃശ്യം
ശങ്കരന്‍കുട്ടി തിടുക്കത്തില്‍ തെങ്ങിറങ്ങാന്‍ തുടങ്ങി.
179-മധ്യദൂര ദൃശ്യം
സരോജിനി വീടിന്റെ ഇറയത്തേക്ക് നടക്കുകയായിരുന്നു. അപ്പോള്‍ തെങ്ങില്‍നിന്നും ശങ്കരന്‍കുട്ടി ചോദിക്കുന്നതു കേട്ടു:
''നീ കുംഭബ്ഭരണിക്കു വന്നതാരിക്കും...?''
എന്നിട്ടയാള്‍ ആള്‍പ്പൊക്കത്തില്‍നിന്ന് താഴോട്ടെടുത്തുചാടി.
180-മധ്യദൂര ദൃശ്യം
സരോജിനി പൊതിയില്‍നിന്ന് ഒരു ഉടുപ്പെടുത്ത് നീട്ടിക്കൊണ്ട് ആവശ്യപ്പെട്ടു:
''ദേണ്ടെ ഈ ഉടുപ്പൊന്ന് ഇട്ടുനോക്ക്''
ശങ്കരന്‍കുട്ടി അതു കൈയില്‍ വാങ്ങി ഇടാന്‍ നോക്കി. പിന്നെ സരോജിനിയും ചേര്‍ന്ന് ബട്ടണ്‍തുറന്ന് മേലിലിട്ടു. അവള്‍തന്നെ ബട്ടനുമിട്ടുകൊടുത്തു. അയാളെ നോക്കി ഇഷ്ടത്തോടെ അവള്‍ പറഞ്ഞു:
''റെഡീമേടാ...''
എന്നിട്ട് അവള്‍ തൃപ്തിപൂര്‍വ്വം തിണ്ണയ്ക്കു പോയിരുന്നു. പിന്നാലെ ശങ്കരന്‍കുട്ടിയും അവള്‍ക്കടുത്ത് ചെന്നിരുന്നു. സന്തോഷത്തോടെ അയാള്‍ പുത്തനുടുപ്പിന്റെ നേര്‍മ്മയില്‍ കൈതിരുമ്മി. എന്നിട്ടു പറഞ്ഞു:
''നല്ലുടുപ്പ്! എത്ര രൂപയായെടീ സരോജിനീ...?''
സരോജിനി അതിനു നേരിട്ടൊരുത്തരം പറയാതെ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു:
''അഴുക്കാക്കണ്ട അങ്ങൂരിവെക്ക്''
എട്ടു ഷോട്ടുകളിലാണ് തന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സിന്റെ നൈര്‍മ്മല്യം അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് വരച്ചുകാട്ടുന്നത്. എവിടെനിന്നോ പറന്നെത്തിയൊരു പട്ടത്തിനു പിറകെ, തന്നെക്കാള്‍ എത്രയോ പ്രായം കുറഞ്ഞ കുട്ടികള്‍ക്കൊപ്പം ആര്‍ത്തുല്ലസിച്ച് ഓടുന്ന ശങ്കരന്‍കുട്ടി അതേ നൈര്‍മ്മല്യത്തോടെ തൊട്ടുമുന്‍പത്തെ ദൃശ്യങ്ങളിലും കാഴ്ചക്കാരനു മുന്നിലെത്തുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ ഒട്ടുവളരെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍. സരോജിനിയുടെ, ''അഴുക്കാക്കണ്ട, അങ്ങൂരിവെക്ക്'' എന്ന ആങ്ങളയോടുള്ള ഒറ്റ സംഭാഷണത്തിലൂടെ ശങ്കരന്‍കുട്ടിയുടെ ശുദ്ധമനസ്സും എതിര്‍ക്കാന്‍ കെല്പില്ലാത്ത വ്യക്തിത്വവും വെളിവാക്കപ്പെടുന്നു. വിവാഹത്തിനുശേഷം ശാന്തമ്മയുമൊത്ത് നല്ലവാതിലു പോകുമ്പോള്‍ വഴിയില്‍ ദേഹത്തേക്കു ചെളിതെറിപ്പിച്ചു പാഞ്ഞ ലോറിയെ മതിപ്പോടെ നോക്കിക്കൊണ്ട് ''എന്തൊരു സ്പീഡ്!'' എന്ന് അഭിനന്ദിക്കുന്ന ശങ്കരന്‍കുട്ടി ശുദ്ധരില്‍ ശുദ്ധനായ മനുഷ്യനായി പ്രേക്ഷകനെ ആഹ്ലാദിപ്പിച്ചു.
അവിടെനിന്ന് എഴുന്നൂറ്റിത്തൊണ്ണൂറാം ദൃശ്യത്തിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ ശങ്കരന്‍കുട്ടി ആകെ മാറിയിരുന്നു. പാത്രരചനയുടെ കൗശലത്തിന്റെ രണ്ടാം ഘട്ടം.
790-സമീപദൃശ്യം
ഓടുന്ന ലോറിയില്‍ വശംചേര്‍ന്നിരുന്ന ശങ്കരന്‍കുട്ടി നിറഞ്ഞ സൗഹൃദത്തോടെ അയാളെ (നാട്ടിന്‍പുറത്തെ ചെമ്മണ്‍ റോഡിലൂടെ ഓടിയടുത്തുകൊണ്ടിരുന്ന, 'രാജശ്രീ' ലോറിയെ നോക്കിനിന്ന വേലുക്കുട്ടി)നോക്കി ചിരിച്ചു. ഇപ്പോള്‍ ശങ്കരന്‍കുട്ടി ആകെ മാറിയിട്ടുണ്ട്. മുഖം ക്ഷൗരം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. അരുമയോടെ ഒരുക്കിനിര്‍ത്തിയ മേല്‍മീശ, അലക്കിയ ഉടുപ്പ് -
എല്ലാം അയാളിലെ മാറ്റം കുറിക്കുന്നു. പത്തുദൃശ്യം കൂടി കഴിയുമ്പോള്‍ എണ്ണൂറാം ദൃശ്യത്തില്‍ താനുദ്ദേശിച്ച തലത്തിലേക്ക് സംവിധായകന്‍ ശങ്കരന്‍കുട്ടിയെ എത്തിക്കുന്നു.
800-മധ്യസമീപദൃശ്യം
ശങ്കരന്‍കുട്ടി ഒരു വിദഗ്ദ്ധ സഹായിയുടെ സ്വരത്തില്‍ അപേക്ഷിച്ചു:
''ഒന്നു ചവിട്ടിയേക്കണേ ആശാനേ-''
801-മധ്യദൃശ്യം
വണ്ടി ഒരു വശത്തേക്ക് നിന്നതും അതില്‍നിന്ന് ചാടിയിറങ്ങിക്കൊണ്ട് ശങ്കരന്‍കുട്ടി പറഞ്ഞു:
''ഞാനിപ്പം വന്നേക്കാം.''
802-മധ്യദൂര ദൃശ്യം
വയല്‍താണ്ടി, കൊച്ചു കൈത്തോടു കടന്ന് ശങ്കരന്‍കുട്ടി ശാന്തമ്മയുടെ വീട്ടുപറമ്പിലൂടെ ഉത്സാഹത്തില്‍ നടന്നു. വീടടുക്കുന്തോറും അയാളുടെ വേഗം കുറേശ്ശെ കുറഞ്ഞു. മുറ്റത്തുചെന്ന്, ആരേയും കാണാഞ്ഞ് ഒന്നുനിന്നു. അപ്പോള്‍ അടുത്തെവിടെയോ ഒരു പശു അമറുന്നതു കേട്ടു.
803-സമീപദൃശ്യം
പൊതിയുമായി മുറ്റത്തുനിന്ന് ഒട്ടു സ്വയമായി അയാള്‍ വിളിച്ചു ചോദിച്ചു:
''ആരുമില്ല്യോ?''
മറുപടിക്കുവേണ്ടി അയാള്‍ അക്ഷമനായി കാത്തു.
804-അതിസമീപദൃശ്യം
കതകിന്റെ കട്ടളയ്ക്കു പിന്നില്‍ ഒരു കൈ പതുക്കെ പ്രത്യക്ഷമായി, പാളിയില്‍ പിടിച്ചു. അതിനുപിന്നാലെ ശാന്തമ്മയുടെ മുഖവും പ്രത്യക്ഷമായി. അവിടെ അപ്പോള്‍ സാന്ദ്രമായ ദുഃഖവും പുതിയ പ്രതീക്ഷകളും ചേര്‍ന്ന് ഒരു ഭംഗി വന്നിട്ടുണ്ട്. ആഗതനെക്കാണെ അവളില്‍ നേരിയ ഒരാഹ്ലാദം ഉയര്‍ന്ന് അലതല്ലി. ഒളിച്ചുവെയ്ക്കാനാവാത്ത ലജ്ജയോടെ ആ മുഖം താണു.
805-സമീപദൃശ്യം
ശങ്കരന്‍കുട്ടിക്കുമുണ്ടായി ലജ്ജ. അയാള്‍ വീണ്ടും നോട്ടം പിന്‍വലിച്ച് അല്പമൊരു സങ്കോചത്തോടെ അന്വേഷിച്ചു:
''അമ്മായിയില്ല്യോ?''
806-സമീപദൃശ്യം
ശാന്തമ്മ കാതരയായി പ്രതിവചിച്ചു:
''ഇല്ല.''
807-മധ്യദൂര ദൃശ്യം
മുറ്റത്ത് ശങ്കരന്‍കുട്ടി ശങ്കിച്ചുനിന്നു. അടുത്ത നീക്കത്തെപ്പറ്റി നിശ്ചയമില്ലാതെ കതകിനു പിന്നില്‍ ശാന്തമ്മ വിവിധ വികാരങ്ങളോടെ അയാളെ കാത്തുനിന്നു. അപ്പോള്‍ ഉള്ളില്‍ കുഞ്ഞുണര്‍ന്നു കരഞ്ഞു. ശങ്കരന്‍കുട്ടിയെ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായി ഒന്നുനോക്കി ശാന്തമ്മ ഉള്ളിലേക്കു തിരിഞ്ഞുപോയി. തുടര്‍ന്ന് 'വാവോ- വാവാവോ- രാരീരാരോ വാവോ-'എന്നു പാടി തൊട്ടിലാട്ടി. അതൊരു വിളിയാവണമെന്നു കരുതിയാവണം ശങ്കരന്‍കുട്ടി വരാന്തയിലേക്കുള്ള പടികയറി, പതുക്കെ വാതിലിനു മുന്നില്‍ ചെന്നുനിന്നു. പിന്നെ ഉള്ളിലേക്കു കടന്നു.
808-അതിസമീപദൃശ്യം
തൊട്ടില്‍ക്കൈയില്‍ ശാന്തമ്മയുടെ രണ്ടുകൈയും അമര്‍ന്നിരിക്കുകയാണ്. അതില്‍ ഒഴിഞ്ഞയിടത്ത് ശങ്കരന്‍കുട്ടിയുടെ വലംകൈ വന്നുപിടിച്ചു
809-സമീപദൃശ്യം
ശങ്കരന്‍കുട്ടി കൗതുകപൂര്‍വ്വം താഴെ തൊട്ടിലിലേക്കു നോക്കിനിന്നു. അയാളുടെ മുഖത്ത് ഒരു ചെറുചിരി വിടര്‍ന്നു.
810-സമീപദൃശ്യം
തൊട്ടിലിനുള്ളില്‍ കണ്ണെഴുതി പൊട്ടുംതൊട്ട് കരിവളയിട്ട്, പുത്തനുടുപ്പിട്ട് കുഞ്ഞ് ഉണര്‍ന്നു കിടപ്പുണ്ടായിരുന്നു.
811-സമീപദൃശ്യം
ശങ്കരന്‍കുട്ടി പതുക്കെ തലയുയര്‍ത്തി ശാന്തമ്മയെ നോക്കി. അവള്‍ അയാളെ നോക്കിനില്‍ക്കുകയായിരുന്നു. അവളുടെ കണ്ണുകള്‍ നനവാര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. അവള്‍ എന്തെല്ലാമോ ആലോചിച്ച് മെല്ലെ തലകുനിച്ചു.
812-മധ്യസമീപദൃശ്യം
അയാളും ആലോചിക്കുകയായിരുന്നു.
813-മധ്യസമീപദൃശ്യം
തൊട്ടിലിനപ്പുറവും ഇപ്പുറവുമായി അവര്‍ നിന്നു.
ശാന്തമ്മ താഴെ നോക്കിനിന്ന ശങ്കരന്‍കുട്ടിയില്‍നിന്നു നോട്ടം പിന്‍വലിച്ച് കുഞ്ഞിനെ ശ്രദ്ധിച്ചു. അപ്പോള്‍ ദൂരെനിന്ന് ലോറിയുടെ ഹോണ്‍ കേട്ടു. അവള്‍ അയാളുടെ അടുത്ത നീക്കമെന്താകുമെന്ന് കണ്ണുയര്‍ത്തി. ഹോണ്‍ പിന്നെയും തുടരെ കേട്ടു. ശങ്കരന്‍കുട്ടി മെല്ലെത്തിരിഞ്ഞ് വികാരപൂര്‍വ്വം യാത്ര ചോദിച്ചു:
''ഞാന്‍ പോകുന്നു ശാന്തമ്മേ.''
അയാള്‍ കൈയില്‍ വെച്ചിരുന്ന പൊതി അവള്‍ക്കു നീട്ടി.
''ഇതു വെച്ചേരെ'''
അതുകൈയില്‍ വാങ്ങിയ ശാന്തമ്മയ്ക്ക് കരച്ചിലടക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. ശങ്കരന്‍കുട്ടി തിരിഞ്ഞു പുറത്തേക്കു കടന്നു.
പതിന്നാല് ദൃശ്യങ്ങളിലാണ് ശങ്കരന്‍കുട്ടിയില്‍ വന്ന മാറ്റത്തെ തീര്‍ത്തും വിശ്വാസ്യതയോടെ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് ചിത്രീകരിച്ചത്. പ്രധാനമായും രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ശങ്കരന്‍കുട്ടിയെ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. സ്വന്തം പെങ്ങളും ഒരു പേരുപോലുമില്ലാത്ത ലോറിഡ്രൈവറും. അയണിത്തറ വീട്ടിലേക്ക് ഒരുനാള്‍ എത്തുമ്പോള്‍ ശങ്കരന്‍കുട്ടി അറിയാതെ അളിയനായി എത്തിയ അരോഗദൃഢഗാത്രനായ ചെറുപ്പക്കാരന്‍, പെങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം നില്‍ക്കുന്നത് അയാളുടെ ചിന്തകളില്‍ ആദ്യമായി അലോസരത്തിന്റെ തിരിനാളം കൊളുത്തി. ഒരാണിനെപ്പോലെ തനിക്കും ജീവിക്കണമെന്ന ആഗ്രഹമായി അതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്നതാണ്. ലോറിഡ്രൈവര്‍ക്കൊപ്പം കൂടിയ ശങ്കരന്‍കുട്ടി പുത്തന്‍ പ്രതീക്ഷകളുടെ ലോകത്തേക്കാണ് എത്തുന്നത്. കിഴക്കന്‍ മലകളിലെവിടെയോ പാര്‍പ്പിച്ചിരുന്ന സാവിത്രി എന്ന ലോഹ്യക്കാരിയുടെ അടുത്തേക്കു പോകുന്നതിനു മുന്‍പ് സ്വന്തം വീട്ടിലെത്തി ഭാര്യയോടും മകളോടും ഒരു ഭര്‍ത്താവിന്റേയും അച്ഛന്റേയും കരുതല്‍ കാട്ടുന്ന ലോറിഡ്രൈവറാണ് ശരിക്കും ശങ്കരന്‍കുട്ടിയെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയത്. ജീവിതത്തിന് ഇങ്ങനെയും ചില തലങ്ങളുണ്ട് എന്നതിന് ഒരു ചെറിയ ചിരിയോടെയാണ് ശങ്കരന്‍കുട്ടി സാക്ഷിയാകുന്നത്. സ്വയം കണ്ടെത്തുന്നതിനുള്ള ശ്രമകരമായ സാധ്യത അയാള്‍ക്കു മുന്നില്‍ തെളിയുന്നു.
അത്തരമൊരു വളര്‍ച്ച തന്റെ പ്രിയകഥാപാത്രത്തിനു കല്പിച്ചുകൊടുക്കുന്നതില്‍ സംവിധായകന്‍ സന്തുഷ്ടനായിരുന്നു എന്നുവേണം കരുതാന്‍.
ഒരു മീശവെയ്ക്കണമെന്ന് ശങ്കരന്‍കുട്ടി തീരുമാനിക്കുന്നതോടെയാണ് രണ്ടാം ഘട്ടത്തിലെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ ലോറിയില്‍ ക്ലീനറായി പോകുന്ന സമയത്ത് ഡ്രൈവര്‍ക്ക് അപ്രീതിയുണ്ടാവില്ലെന്ന് തീര്‍ച്ചയുള്ളതുകൊണ്ട് ലോറിയിലിരുന്ന് ചൂളം അടിക്കുന്നതോടെ, സ്റ്റിയറിംഗ് വളയത്തില്‍ പിടിക്കണമെന്നു ചിന്തിക്കുന്നതോടെ അങ്ങനെയുള്ള വളര്‍ച്ചയിലേക്ക് ആ കഥാപാത്രം പതിയെ എത്തിച്ചേരുകയാണ്. അയാളെക്കൊണ്ട് നിവര്‍ത്തിയില്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് അമ്മ ശാന്തമ്മയെ പ്രസവത്തിനായി വീട്ടിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുന്നത്. അമ്മായിയമ്മ അവളെ തിരിച്ചുകൊണ്ടാക്കാന്‍ തയ്യാറായില്ല. അയാള്‍ കുട്ടിയെ കാണാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു, ഭാര്യയെ കാണാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. മെല്ലെയുള്ള ഇങ്ങനൊരു വളര്‍ച്ചയാണ് ആ കഥാപാത്രത്തിനുണ്ടാകുന്നത്. സ്‌നേഹിക്കാനും സ്‌നേഹിക്കപ്പെടാനും ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു പുരുഷനായി മാറുകയാണ് ശങ്കരന്‍കുട്ടി. സിനിമയുടെ ഘടന അങ്ങനെയാണ്. ശങ്കരന്‍കുട്ടിയുടെ സന്തോഷങ്ങളും ആഹ്ലാദങ്ങളും ആശങ്കകളും ദുഃഖങ്ങളും വിടാതെ പിന്‍തുടരുന്ന ഘടന. ഒരു കഥാപാത്രത്തെത്തന്നെ തുടക്കം മുതല്‍ പിന്‍തുടരുന്ന ഒരു സിനിമ സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ അപൂര്‍വ്വമാണ്. ഒരുപാടു പേരുടെ കഥകളുണ്ട്. പക്ഷേ, അയാളിലൂടെയാണ് ഓരോ കഥാപാത്രത്തിന്റേയും രംഗപ്രവേശവും പിന്തുടര്‍ച്ചയും പിന്‍വാങ്ങലും എല്ലാം. അയാള്‍ പോകുന്നിടത്തെല്ലാം ക്യാമറയുമായി സംവിധായകന്‍ പിറകെ എത്തുന്നതുപോലെയാണത്.
ഇതിനെ Epiosdic Structure എന്നു പറയാം. ഒരു കഥപറയുന്നതിലെ കൃത്രിമത്വം അനുഭവപ്പെടുന്നില്ല. കഥ വളരെ സ്വാഭാവികമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരികയാണ്. അയാളുടെ യാത്രപോലെതന്നെ. പ്രത്യേകിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകളോ വേഗത എന്ന പ്രതിഭാസത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സങ്കല്പമോ ഒന്നുമില്ലാത്ത ഒരാളാണ് ശങ്കരന്‍കുട്ടി. ആദ്യം കാല്‍നടയായി. പിന്നെ കാളവണ്ടിയില്‍. അതുകഴിഞ്ഞ് ലോറിയിലും. ഇങ്ങനെ ചുറ്റിച്ചുറ്റി വരുമ്പോള്‍ spiral പോലെ മുകളിലേക്കാണ് എത്തുന്നത്. ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ രൂപീകരണവും അയാളുടെ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഉണര്‍ച്ചയും ഒക്കെയാണ് അതിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നത്. ഇതില്‍ താന്‍ ഇടപെടുന്നതേയില്ല എന്നാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ പക്ഷം. സിനിമയുടെ ശരീരമായി ആ കഥാപാത്രം അങ്ങനെ സ്വയം വളര്‍ച്ച പ്രാപിക്കുന്നു. അയാളെ, അയാളുടെ പ്രവൃത്തികളിലൂടെ, നോട്ടങ്ങളിലൂടെ, യാത്രകളിലൂടെ, അയാളുടെ ദുഃഖങ്ങളിലൂടെ, കൊച്ചുകൊച്ചു സന്തോഷങ്ങളിലൂടെ, തിരസ്‌കാരങ്ങളിലൂടെ കണ്ടെത്തുന്നതിനുള്ള ശ്രമം.
പാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ ഫ്രാന്‍സിസ് ഫോര്‍ഡ് കപ്പോളയുടെ സമീപനവും ഏതാണ്ട് ഇതേ രീതിയിലായിരുന്നുവെന്നു പറയാം. ദി റെയിന്‍ പീപ്പിള്‍, ദി കോട്ടണ്‍ ക്ലബ്ബ് എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഗോഡ് ഫാദറിലെത്തുമ്പോള്‍ കപ്പോളയുടെ മുന്നില്‍ വ്യക്തമായി തുറന്നിട്ടൊരു വഴിയുണ്ടായിരുന്നു. മരിയോ പുസ്സോയുടെ ഇതിവൃത്തം നോവല്‍ രൂപത്തില്‍നിന്ന് തിരക്കഥയിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ പക്ഷേ, കപ്പോളയുടെ സിനിമാഗാത്രം മാഫിയാത്തലവന്‍ വിറ്റോ കൊര്‍ലിയോണിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് വളര്‍ന്നത്. മര്‍ലോണ്‍ ബ്രാന്‍ഡോ അനശ്വരമാക്കിയ ആ കഥാപാത്രം മരിയോ പുസ്സോയുടേതിനെക്കാള്‍ കപ്പോളയുടെ സങ്കല്പസൃഷ്ടിയില്‍ പുനരവതരിക്കുകയായിരുന്നു. അതിനായി ഏറെ ശ്രമമാണ് കപ്പോളക്ക് വേണ്ടിവന്നത്. മാഫിയാ സംഘത്തെ പുകഴ്ത്തുകയല്ല തന്റെ ലക്ഷ്യമെന്ന് മര്‍ലോണ്‍ ബ്രാന്‍ഡോയെ വിശ്വസിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു ഏറെ ദുഷ്‌കരമായ കാര്യം. അത്തരമൊരു സംശയം ബ്രാന്‍ഡോക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നതായി വേണം കരുതുവാന്‍. ഒരുപക്ഷേ, ഇമേജിന്റെ പ്രശ്നമായിരുന്നിരിക്കാം അത്. എന്നാല്‍ ബ്രാന്‍ഡോയെ തന്റെ കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് കുടിയിരുത്തുന്നതില്‍ വിജയിച്ച കപ്പോള തന്റെ കണ്‍മുന്നില്‍ത്തന്നെ വിറ്റോ കൊര്‍ലിയോണ്‍ ആയി രൂപപരിണാമം സംഭവിക്കുന്ന ബ്രാന്‍ഡോയെ ആണ് കാണുന്നത്. ഓര്‍ക്കുന്നില്ലേ, ബ്രാന്‍ഡോയുടെ അധോലോക നായകനായുള്ള ഉജ്ജ്വല പ്രകടനവും തിയേറ്ററുകളെ പ്രകമ്പനംകൊള്ളിച്ച ഘനഗംഭീരമായ ശബ്ദവിന്യാസവും!
കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസിക വ്യാപാരങ്ങള്‍
കൊടിയേറ്റത്തിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ നായക കഥാപാത്രം വ്യാപരിക്കുന്ന മേഖല തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമാണ്. വിറ്റോ കൊര്‍ലിയോന്റെ രൂപവുമായോ ഭാവവുമായോ താരതമ്യങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്തൊരു ശുദ്ധനായ നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരനാണല്ലോ ശങ്കരന്‍കുട്ടി. ഇതിവൃത്തം അപ്പാടെ വ്യത്യസ്തം. പക്ഷേ, പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റേയും കപ്പോളെയുടേയും സമീപനത്തില്‍ അസാധാരണമായൊരു ഐക്യം കണ്ടെത്തുവാനാകും. കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസിക വ്യാപാരങ്ങളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി അപഗ്രഥിക്കുന്നതില്‍ ഇരുവരും കാട്ടുന്ന വൈദഗ്ദ്ധ്യമാണ് അതിനു കാരണം. രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളും സംവിധായകരുടെ കൈയിലെ കളിപ്പാവകളാണ്. അധോലോക നായകനെ കരുപ്പിടിപ്പിക്കുന്നതില്‍ കപ്പോള കാട്ടിയ അസാധാരണ മികവ് അതേക്കാള്‍ സമര്‍ത്ഥമായി ശുദ്ധ നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് കാട്ടി. ഒരേ ഒരു കാര്യത്തിലേ വ്യത്യാസമുള്ളൂ. അത് ഇരുവരുടേയും ജീവിതപശ്ചാത്തലമാണ്. സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവും ആയ ചുറ്റുപാടുകളാണ്. കുറേക്കൂടി വ്യക്തമായി പറയുകയാണെങ്കില്‍ ശങ്കരന്‍കുട്ടിയെപ്പോലെ ഒരു സാധുമനുഷ്യന്റെ കഥ കപ്പോളക്ക് വഴങ്ങുകയില്ല. അതേപോലെ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് വിറ്റോ കൊര്‍ലിയോണിനെപ്പോലൊരു കഥാപാത്രത്തെ സങ്കല്പിച്ചു എന്നും വരില്ല.
മരിയോ പുസ്സോ കണ്ടെത്തിയ വിറ്റോ കൊര്‍ലിയോണ്‍ കൊളംബിയയിലോ മെക്സിക്കോയിലോ അമേരിക്കയുടെ ഇരുണ്ട നഗരങ്ങളിലെവിടെയോ ജീവിച്ചിരുന്ന ഒരാളായിരുന്നിരിക്കണം. അധോലോകത്തിന്റെ ഒരു മഹാസാമ്രാജ്യംതന്നെ അനന്തരാവകാശിയായ മകന് കൈമാറ്റം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള ആ കഥാപാത്രം കപ്പോളയുടെ പരിചിത ചുറ്റുപാടുകളില്‍പ്പെട്ടതുമാണ്.
കൊടിയേറ്റത്തിലെ ശങ്കരന്‍കുട്ടിയോ? അതിനുള്ള അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ഉത്തരമിങ്ങനെയാണ്: എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളുടേയും തുടക്കം എവിടെയെങ്കിലും നമുക്കറിയാവുന്ന, നമ്മുടെ അനുഭവത്തില്‍പ്പെടുന്ന, ഏതെങ്കിലും വ്യക്തിയോ ഒരു സംഭവമോ ആയിരിക്കാം. ഞാറു നടുന്നതുപോലെ അതങ്ങോട്ടെടുത്ത് അപ്പുറത്തെ കണ്ടത്തില്‍ നടുന്ന ഏര്‍പ്പാടല്ല. മറിച്ച് അതിന് സ്വാഭാവികമായ, ജൈവപരമായ ഒരു പരിണാമം ഉണ്ടാകും. വളര്‍ച്ചയുണ്ടാവും. അത് നിരന്തരമായി സംഭവിക്കുന്നതാണ്. അങ്ങനെ കാലാന്തരത്തില്‍ തിരക്കഥ ഉരുത്തിരിയുന്നു. ചിത്രീകരണ സമയത്ത് മാത്രമല്ല, അതുകഴിഞ്ഞും വളര്‍ച്ച തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കും. എഡിറ്റു ചെയ്യുമ്പോള്‍, അതിനുശേഷം പശ്ചാത്തലസംഗീതം നല്‍കുമ്പോള്‍ ഒക്കെ ക്രമാനുഗതമായ വളര്‍ച്ചയുണ്ടാവും.
വെളിയില്‍നിന്നു സ്വീകരിക്കുന്ന കഥാതന്തു ആണെങ്കില്‍പ്പോലും അങ്ങനെയാണ്. അതിന്റെ രചയിതാവ് ഉദ്ദേശിച്ചത് ഇന്നതാണ്, അതിനാല്‍ അതിനോട് നീതിപാലിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്ന് ആലോചിക്കാറില്ല. ആ കഥാതന്തുവില്‍ എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ച സംഗതി എനിക്ക് എന്റെതന്നെ മനസ്സിലുണ്ടായ ഒരാശയം എന്ന മട്ടില്‍ സ്വാംശീകരിച്ചാണ് പിന്നീട് യാത്ര തുടരുന്നത്.
അതനുസരിച്ചാവും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ച. അതൊരുപക്ഷേ, ആ കഥാകൃത്ത് കണ്ടതില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരിക്കാം. അതിനെക്കാള്‍ വളര്‍ന്നേക്കാം. വിധേയന്‍ കണ്ടശേഷം സക്കറിയ പറഞ്ഞു: ''ഞാന്‍ തൊമ്മി എന്നൊരു വെറും പേരാണ് ഇട്ടിരുന്നത്. ഗോപാലകൃഷ്ണന് അയാളെ ക്രിസ്ത്യാനിയാക്കി.'' മതിലുകളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഉണ്ടായതും അതുതന്നെയാണ്. ബഷീറിന്റെ കഥ, അദ്ദേഹം എഴുതിയതുപോലെ അതേപടി പകര്‍ത്തുകയായിരുന്നില്ല. മതിലുകളില്‍ സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയിലുള്ള പ്രധാന ചുമതല സിനിമയില്‍ ബഷീറിനെ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതായിരുന്നു.
ബഷീറിനെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുക എന്നത് എളുപ്പമുള്ള കാര്യമായിരുന്നില്ല. ഞാന്‍ എന്ന ഉത്തമപുരുഷനില്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ കഥാപാത്രമായി നിന്നുകൊണ്ട് കഥപറയുന്ന രീതിയാണ് ബഷീര്‍ അവലംബിച്ചത്. കാലത്തിന്റെ അങ്ങേത്തലയ്ക്കല്‍നിന്നു വന്ന മധുരതരമായ, വിഷാദനിര്‍ഭരമായ ഒരോര്‍മ്മയാണ് അതിന്റെ വ്യാഖ്യാനം. ബഷീറിന്റെ കൃതികള്‍ മുഴുവന്‍ പല ആവര്‍ത്തി വായിച്ച് അതില്‍നിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞ ഒരു ബഷീറിനെയാണ് 'മതിലുകള്‍' എന്ന സിനിമയില്‍ വരച്ചിട്ടത്. ശങ്കരന്‍കുട്ടി രൂപപ്പെട്ടതും അത്തരം രാസപരിണാമങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഒടുവില്‍ അയാള്‍ അയാളെ കണ്ടെത്തുകതന്നെ ചെയ്യുന്നു.
കൊടിയേറ്റം പുറത്തുവന്നത് നാല് ദേശീയ പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നേടിയ 'സ്വയംവരം' റിലീസ് ചെയ്ത് അഞ്ചുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണ്. സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡുകളില്‍നിന്നൊഴിവാക്കപ്പെട്ട 'സ്വയംവരം' മികച്ച ചിത്രം, മികച്ച സംവിധായകന്‍, മികച്ച നടി, മികച്ച ഛായാഗ്രാഹകന്‍ എന്നീ നാലു സുപ്രധാന അവാര്‍ഡുകളാണ് നേടിയത്. അതോടെ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് ഒരു പേരു വീണു - ''ഒറ്റപ്പടത്തിന്റെ മഹത്വമൂര്‍ത്തി.'' ആക്ഷേപഹാസ്യ വിശേഷണം. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് ഏറ്റവും ആസ്വദിച്ചൊരു തമാശയായിരുന്നു അത്. അദ്ദേഹം പറയുന്നു:
രണ്ടാമത്തെ പടം ഉടനൊന്നും ഉണ്ടായില്ല. അങ്ങനെ വന്നതാണ് 'ഒറ്റപ്പടത്തിന്റെ മഹത്വമൂര്‍ത്തി' എന്ന ആക്ഷേപം. സ്വയംവരത്തിനുശേഷം അഞ്ചുവര്‍ഷം കഴിഞ്ഞാണൊരു പടം വരുന്നത്. അത് പല കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടായിരുന്നു. ക്രിയേറ്റിവിറ്റിയുടെ പ്രശ്നം. മുടക്കുമുതലിന്റെ പ്രശ്നം. അങ്ങനെ പല കാരണങ്ങള്‍. അതാണ് നീണ്ടുപോകാന്‍ ഇടയായത്. എല്ലായ്‌പോഴും അതുതന്നെയാണ് സംഭവിച്ചത്. പലരും സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ കൈയില്‍ മൂന്നു സിനിമയ്ക്കുള്ള സംഗതികളുണ്ടെന്ന് പറയുന്നതു കേട്ടിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, എന്റെ പക്കല്‍ ഒന്നുപോലുമില്ല. അടുത്ത പടം ഏതാണെന്നു ചോദിക്കുമ്പോള്‍ 'അറിഞ്ഞുകൂടാ' എന്നു പറയുവാനേ കഴിയുമായിരുന്നുള്ളൂ. സത്യമതാണ്. അതിനു സമയമെടുക്കും. മനസ്സില്‍ വന്നു മുട്ടണം. നിര്‍ബ്ബന്ധമായിട്ടും തോന്നണം. പല ആശയങ്ങളും തോന്നാറുണ്ട്. അതെല്ലാം സിനിമയാക്കാന്‍ പറ്റുന്നതല്ല. പിന്നെയും പിന്നെയും മനസ്സിലിട്ട് പാകപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ പലതും വേണ്ടത്ര പോരാ എന്നു തോന്നും. സിനിമയുടെ ആലോചന നീണ്ട ഒരു പ്രക്രിയയാണ്. ഒരു പ്രമേയത്തിനോടുള്ള താല്പര്യം താഴ്ന്നുപോകാതെ തുടരണമെങ്കില്‍ അതത്രമാത്രം ശക്തമായിരിക്കണം. ഉള്‍ക്കാമ്പ് ഉറപ്പുള്ളതായിരിക്കണം.
അതുകൊണ്ട് പൂര്‍ണ്ണമായിട്ടും അത്യുത്സാഹപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു വിഷയം വരുമ്പോള്‍ മാത്രമേ സിനിമയെടുക്കാനാവൂ. സ്വന്തം കഥയാണെങ്കിലും മറ്റൊരാളിന്റെ പ്രമേയമാണെങ്കിലും പൂര്‍ണ്ണതൃപ്തിയുണ്ടാവണം. മേശയും കസേരയും പോലെയല്ല കലാസ്വാദനം. കാണുന്നവര്‍ക്കെല്ലാം രണ്ടും ഒരുപോലെയാണ്. പക്ഷേ, ഒരു കലാസൃഷ്ടി അങ്ങനെയല്ല. ഓരോരുത്തര്‍ക്കും അവര്‍ കണ്ട ജീവിതം, അവര്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടുള്ള അറിവ്, അവരുടെ സമീപനം അങ്ങനെ പല ഘടകങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് ഇഷ്ടങ്ങളും ഇഷ്ടക്കേടുകളും ഉണ്ടാവുക. ജനസാമാന്യം മുഴുവന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന സിനിമകളെടുക്കുന്നവരുണ്ട്. എന്നാല്‍ എല്ലായ്‌പോഴും ജനങ്ങളുടെ ഇഷ്ടം മനസ്സിലാക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു കഴിയുന്നില്ല. അതറിയാമായിരുന്നെങ്കില്‍ എല്ലാ സിനിമകളും വിജയിക്കണമായിരുന്നു. അങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നില്ല. അത്യപൂര്‍വ്വമായി ചില ചിത്രങ്ങള്‍ വമ്പന്‍ വാണിജ്യവിജയം നേടുന്നു. ആള്‍ക്കൂട്ടം തീയേറ്ററുകളില്‍ ഇടിച്ചുകയറുന്നു. അതിനെ വാഴ്ത്തുന്നു. ഇതാണ് സംഭവിക്കാറുള്ളത്. എന്നാല്‍ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധ്യം സ്വയം ഉണ്ടാവണമെന്നതാണ്. സിനിമകള്‍ കണ്ട് മനനംചെയ്ത്, പഠിച്ച്, അതിന്റെ ശാസ്ത്രം മനസ്സിലാക്കി കൈയടക്കം നേടിക്കൊണ്ടുള്ള അറിവുണ്ടാകണം. എങ്കിലേ ആത്മവിശ്വാസം ഉണ്ടാവുകയുള്ളൂ. അതുണ്ടെങ്കില്‍ നിങ്ങളുടെ സിനിമ ശരിയായില്ല എന്നു വേറൊരാള്‍ പറയുമ്പോള്‍ ഖേദിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല. അത്രയേയുള്ളൂ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള അയാളുടെ ധാരണ എന്നു കരുതിയാല്‍ മതി. വളരെ കേമമായിരിക്കുന്നു എന്നുള്ള, അനാവശ്യ പുകഴ്ത്തിപ്പറച്ചിലുകളേയും സംശയത്തോടെ വേണം കാണുവാന്‍. ശരിക്കുള്ള വിലയിരുത്തല്‍ നടക്കുന്നത് വിലയിരുത്താന്‍ കഴിവുള്ളവര്‍ നടത്തുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്. നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ ഏറെയുണ്ടാവും. അതു നിരൂപണമാണെന്നു ധരിക്കുന്നവരുണ്ട്. അഭിപ്രായം നിരൂപണമാവുന്നില്ല. നിരൂപണം ആവണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അത് നടത്തുന്നയാള്‍ക്ക് അതിനെപ്പറ്റി തികഞ്ഞ അവഗാഹമുണ്ടായിരിക്കണം. സിനിമയെക്കുറിച്ചാണെഴുതുന്നതെങ്കില്‍ ഈ മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ച് ചലച്ചിത്രകാരനൊപ്പം അറിവ് നിരൂപകനും വേണം. അങ്ങനെയുള്ള ഒരാള്‍ക്കേ നല്ല നിരൂപകനാകാന്‍ കഴിയൂ.
നാട്ടിന്‍പുറം വിട്ട് നഗരത്തിലേക്കു വരികയാണ് സ്വയംവരത്തിലെങ്കില്‍ കൊടിയേറ്റം സ്വന്തം നാട്ടിലേക്കും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ കൗമാരദിനങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരു വിപരീത പ്രയാണമായിരുന്നു. തറവാടു വീടിനടുത്തെ നെടുംകുന്ന് എന്ന വിശാലമായ മൊട്ടക്കുന്നിന്റെ നെറുകയില്‍ കൂട്ടുകാരുമൊത്ത് മുഴുവന്‍ സമയവും കളിച്ചുരസിച്ച് ചുറ്റിത്തിരിഞ്ഞ അക്കാലം കഥകള്‍ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. പൂരിപ്പിക്കാത്ത, പൂര്‍ണ്ണമാവാത്ത സംശയങ്ങളും ചോദ്യങ്ങളും ബാക്കിവെച്ച ഒത്തിരി കഥകള്‍. ചിലപ്പോള്‍ വെറും കഥാശകലങ്ങള്‍. ഇനി ചിലപ്പോള്‍ വെറും നുണകള്‍. ഒന്നൊഴിയാതെ എല്ലാംതന്നെ ഒരുവനില്‍ ജിജ്ഞാസയുണര്‍ത്താന്‍ പോന്നവ. അടുക്കളയില്‍, കുളക്കടവില്‍, വയല്‍വരമ്പുകളില്‍, സ്‌കൂള്‍ പരിസരങ്ങളില്‍, നാടകക്കൊട്ടകയില്‍, കല്യാണ വീടുകളില്‍ ഒക്കെ കേട്ട കഥകള്‍ പലതും പൂര്‍ണ്ണമോ ആദിമദ്ധ്യാന്ത ന്യായങ്ങള്‍ അനുസരിച്ചുള്ളവയോ ആയിരുന്നില്ലെന്നാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ പക്ഷം. കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും ഇടപഴകുകയും ചെയ്ത അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെയാവട്ടെ, അങ്ങനെ കൃത്യമായി അടുത്തറിയാനും കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. നന്മയും തിന്മയും, നിന്ദയും നിഷ്‌കളങ്കതയും, മത്സരവും സഹകരണവും, വിധേയത്വവും നിഷേധത്വവും, കുറുമ്പും കുട്ടിത്തവുമെല്ലാം മറ്റെവിടെയും പോലെ നാട്ടിന്‍പുറത്തുമുണ്ട്. ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകള്‍ ഉണ്ടാകാമെന്നു മാത്രം.
അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ വാക്കുകള്‍:
''ഞാന്‍ നേരിട്ടറിയുന്ന ഒരു വ്യക്തിയെ അതുപോലെ ഇളക്കിപ്രതിഷ്ഠിക്കുകയായിരുന്നില്ല സിനിമയില്‍. പരിചയസീമയിലുള്ള അനവധി പേര് ചേര്‍ന്നാണ് ശങ്കരന്‍കുട്ടി എന്ന കഥാപാത്രം ജനിക്കുന്നത്. ഉത്സവം കണ്ട് ചെറിയ രസങ്ങളുമായി ഒഴുകിനടന്ന ശങ്കരന്‍കുട്ടി തട്ടിയും മുട്ടിയും തന്നിലെ തന്നെപ്പറ്റി അറിയുന്ന പ്രക്രിയയെപ്പറ്റിയാണ് കൊടിയേറ്റം.''
ലോക സിനിമയിലെതന്നെ അപൂര്‍വ്വ നായകരുടെ ഗണത്തില്‍പ്പെടുന്നു അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ശങ്കരന്‍കുട്ടി. അയാള്‍ ആരാണെന്നോ, എവിടെ ജനിച്ചുവെന്നോ, അയാളിലെ മനുഷ്യന്‍ ഏതു ഗണത്തില്‍പ്പെടുന്നുവെന്നോ എവിടെയും അന്വേഷിച്ചു പോകേണ്ടതില്ല. ശങ്കരന്‍കുട്ടി നമ്മുടെ ഇടയിലുണ്ട്. നാട്ടിന്‍പുറം നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധമായിരിക്കുന്നിടത്തോളം കാലം അയാള്‍ നമ്മുടെ ഇടയില്‍ത്തന്നെയുണ്ടാവും.
(തുടരും)
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
