'ഫഹദ് ഫാസില്‍'- നാഗരിക ഉപരിവര്‍​ഗ പ്രതിനിധി, മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ കാമനാ ശരീരം

കാഴ്ചയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഈ വിച്ഛേദത്തിന്റെ ഉടല്‍രേഖയായി, അതിന്റെ വൈരുധ്യങ്ങളോടെ ഫഹദ് ഫാസിലില്‍ കാണാം
'ഫഹദ് ഫാസില്‍'- നാഗരിക ഉപരിവര്‍​ഗ പ്രതിനിധി, മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ കാമനാ ശരീരം

ണ്‍പതുകളിലെ ശരീരവ്യവഹാരങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചതും നിര്‍ണ്ണയിച്ചതും അധിനിവേശ യുക്തിയായിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയം, തത്ത്വചിന്ത, സാങ്കേതിക മേഖല, ഉല്പാദനരീതികള്‍ എന്നിവയിലുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളും അതിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും ചരിത്രത്തേയും അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര കല്പനകളേയും സ്വാധീനിച്ചു. ഇത് ഒരു സാമ്പത്തിക ഭൗതികവാദമായി മാറി. ശരീരത്തെ അടിസ്ഥാന സാമൂഹ്യസ്വത്വമായി കണക്കാക്കിയാല്‍ ചരിത്രപരമായ ഈ മാറ്റങ്ങള്‍ മനുഷ്യ ശരീരത്തെ ഭൗതിക വസ്തുനിലയിലേയ്ക്കു മാറ്റി. രോഗം-ആരോഗ്യം, രോഗശാന്തി-ശുചിത്വം, ഉടലഴക്, അഴകളവുകള്‍ തുടങ്ങിയ പരിപാലന ഭാവനകള്‍ ശരീരത്തെ പുല്‍കി വികസിക്കുന്നു. ലോക മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ഉപഭോക്തൃ കേന്ദ്രിത ഉല്പാദന വ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായോ അതിന്റെ പുറംപോക്കുകളിലോ ശരീരങ്ങള്‍ നിലകൊണ്ടു. ഇടനില ശരീരങ്ങള്‍ മുകള്‍ത്തട്ടിലേയ്ക്കുള്ള വ്യാമോഹങ്ങളില്‍ സദാ വ്യാപൃതരായി. തൊഴില്‍-സാമ്പത്തിക സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ അവര്‍ അതിജീവിക്കുകയോ വീണുപോവുകയോ ചെയ്തു. അതിനാല്‍ത്തന്നെ മധ്യവര്‍ത്തി ശരീരങ്ങളുടെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ നിരന്തരം മാറിമറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്നു. അസ്തിത്വപരമായ ഈ ആന്ദോളനം ഒരു സാംസ്‌കാരിക രൂപമായോ രാഷ്ട്രീയ പാഠമായോ ചരിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. 

എണ്‍പതുകളിലെ ജനപ്രിയ കുടുംബചിത്രങ്ങളിലൂടെയുള്ള മമ്മൂട്ടിയുടെ താരോദയം തന്നെ പ്രണയത്തെ കുടുംബവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് പാകപ്പെടുത്തുന്ന ഉത്തമപുരുഷനായകനെന്ന നിലയിലാണ്. എക്സിക്യൂട്ടീവ് ജോലിക്കാരനായ ഗൃഹനാഥന്‍ (മമ്മൂട്ടി), ഉത്തമ കുടുംബിനിയായ നായിക, ഒരു കുട്ടി (ബേബി ശാലിനി), ടെറസ്സ് വീട്, പ്രീമിയര്‍ പത്മിനി/മാരുതി 800 കാറ്; 'ചെറിയ കുടുംബം സന്തുഷ്ട കുടുംബം.' 'ഒരു പെട്ടിയും കുട്ടിയും മമ്മൂട്ടിയും' ഉണ്ടെങ്കില്‍ സിനിമ വിജയിപ്പിക്കാം എന്നത് ഒരു ശൈലിയായി. സന്ദര്‍ഭം (1984), കൂട്ടിനിളം കിളി (1984) തുടങ്ങിയ നിരവധി കുടുംബ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ആദര്‍ശവാനായ ഭര്‍ത്താവും ഗൃഹനാഥനും ഉദ്യോഗസ്ഥനുമൊക്കെയായി മമ്മൂട്ടിയുടെ താരവ്യക്തിത്വം മധ്യവര്‍ഗ്ഗ മലയാളി പുരുഷത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി. 

യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കേരളത്തില്‍ എഴുപത്തിയേഴിനു ശേഷം രൂപപ്പെട്ട മധ്യവര്‍ഗ്ഗ മനസ്സിന്റെ പ്രകടിതരൂപമായിരുന്നു ഈ 'സന്തുഷ്ട കുടുംബം.' എഴുപതുകളില്‍ സഞ്ജയ്ഗാന്ധി സ്വന്തം ഫാക്ടറിയില്‍  ഉല്പാദിപ്പിച്ച മാരുതി കാര്‍ ഉയര്‍ന്ന ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ പുതിയ പ്രലോഭനങ്ങളിലേക്കു കയറ്റിക്കൊണ്ടുപോയി. ഒരു മാരുതി കാറില്‍ ഒതുങ്ങുന്ന കുടുംബം എന്ന സ്വപ്നപദ്ധതി പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനായി നിര്‍ബ്ബന്ധിത കുടുംബാസൂത്രണം നടപ്പാക്കാന്‍ സഞ്ജയ് ഗാന്ധി നേരിട്ട് യത്‌നിച്ചതായിരുന്നു അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ 'ഒരു' ചരിത്രം. ഇന്ത്യന്‍ നവ/നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ഭാവനയ്ക്കും വികസന സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കും നിരക്കുന്ന കുഞ്ഞുകുടുംബ സങ്കല്പത്തിനു ലഭിച്ച സ്വീകാര്യത കേരളീയ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ എങ്ങനെ സ്വാധീനിച്ചു എന്നതിന്റെ വെളിപ്പെടലായിരുന്നു മമ്മൂട്ടിയുടെ ജനപ്രിയ കുടുംബചിത്രങ്ങള്‍. എണ്‍പതുകളോടെ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ മുഖ്യധാരയില്‍ അധീശത്വമുറപ്പിക്കുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ  സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര സദാചാരമൂല്യങ്ങളോട് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു ഈ കുടുംബചിത്രങ്ങള്‍. പ്രണയബന്ധങ്ങളുടെ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ സാധ്യമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും പ്രണയം വിവാഹശേഷമുണ്ടാവേണ്ടതാണെന്ന ബോധമാണ് അവ ആത്യന്തികമായി പ്രചരിപ്പിക്കുന്നത്. 

ഈ ആദര്‍ശകുടുംബത്തിനു വെളിയിലാണു പെണ്ണുങ്ങളെ 'കറക്കി'യെടുത്തു പ്രേമിക്കുന്ന, പെണ്ണുങ്ങളുടെ പിന്നാലെ അന്തംവിട്ടു നടക്കുന്ന ലീലാലോലുപനായ കാമുകനായി മോഹന്‍ലാല്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത്. 'ബോയിംഗ് ബോയിംഗ്', 'മഴപെയ്യുന്നു മദ്ദളം കൊട്ടുന്നു' തുടങ്ങി 'വന്ദനം' വരെയുള്ള പ്രിയദര്‍ശന്‍ ചിത്രങ്ങളിലെ 'അരാജകവാദിയായ കാമുകന്‍' നമ്മുടെ അടുത്തുള്ള, നമ്മുടെ സുഹൃത്തായിരിക്കാവുന്ന, ചിലപ്പോള്‍ നാം തന്നെയായേക്കാവുന്നവിധം യുവകാമനകളുമായി താദാത്മ്യപ്പെട്ടു. ഒപ്പം എണ്‍പതുകളുടെ അവസാന പാദത്തില്‍ അഭ്യസ്തവിദ്യരായ തൊഴില്‍രഹിത മധ്യവര്‍ഗ്ഗയുവാക്കളുടെ ആകുലതകളെ ട്രാജഡിയായും കോമഡിയായും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പുറത്തുവന്ന സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്-മോഹന്‍ലാല്‍-ശ്രീനിവാസന്‍, പ്രിയദര്‍ശന്‍-മോഹന്‍ലാല്‍-ശ്രീനിവാസന്‍ ടീമിന്റെ സിനിമകള്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ യുവത്വത്തിന്റെ പ്രണയ-സുഖ-ദുഃഖങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിച്ചു.

ഡയമണ്ട് നെക്ലെസിൽ ഫഹദ്
ഡയമണ്ട് നെക്ലെസിൽ ഫഹദ്

കാഴ്ചയുടെ ലിംഗനീതി

പ്രണയത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള പ്രയത്‌നങ്ങളോ വിവാഹത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന പ്രതിസന്ധികളോ ഇന്ന് സിനിമയില്‍ ഇല്ല. മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ മിക്കവാറും മധ്യവയസ്സ് പിന്നിട്ട വല്യേട്ടന്‍മാരാണ് നായകന്‍മാര്‍. കുടുംബത്തെ സാമ്പത്തിക പരാധീനതകളില്‍നിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്താന്‍ കൃഷി/വ്യവസായം/പ്രവാസം തുടങ്ങിയ വലിയ വലിയ കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്തുചെയ്ത് വിവാഹപ്രായം കഴിഞ്ഞ് പുരനിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നവരാണ് മിക്കവരും. പ്രണയ/കാമങ്ങളില്‍നിന്നു വിമോചിപ്പിക്കപ്പെട്ട് 'വരുതി'യിലാക്കപ്പെട്ട ശരീരവും മനസ്സുമായി കഴിയുന്ന  നിത്യകന്യകന്‍മാരായാണ് ഈ നായക ശരീരങ്ങള്‍ കാഴ്ചപ്പെട്ടത്. പതിറ്റാണ്ടുകളായി മലയാള സിനിമയെ അധിനിവേശം ചെയ്താവേശിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന വരേണ്യ പുരുഷത്വത്തിന്റെ അപ്രമാദിത്വം പ്രണയത്തേയും പ്രണയ-ലൈംഗിക മോഹങ്ങളെ അതിജീവിച്ച്, അതേസമയം സ്ത്രീകളെ മോഹിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് 'അനാഘ്രാത കുസുമന്‍'മാരായി കാഴ്ചപ്പെടുന്നതിന്റെ കാരണമെന്താണ്? തങ്ങളുടെ പ്രായവും ശരീരവും പ്രണയത്തിന് പറ്റിയതല്ലെന്ന തോന്നലില്‍നിന്നാണ് ഇത്തരം കഥാപാത്രസങ്കല്പങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുന്നതെന്ന ലളിതമായ ഉത്തരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തേയ്ക്കും ചില വായനകള്‍ സാധ്യമാണ്. ഈ പാത്രസൃഷ്ടികള്‍ പ്രണയ- ദാമ്പത്യ-രതി മോഹങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റി കടന്നുപോകുന്ന നിര്‍ദ്ദോഷമായ നായകരൂപങ്ങളല്ലെന്നു സാരം. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ അമാനുഷ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ആളിക്കത്തിയ  'പുരുഷാകാര'ങ്ങളുടെ പരിണാമമായും ഇതിനെ കാണാം.  

പ്രാരബ്ധങ്ങളില്‍പ്പെട്ടു നാടുചുറ്റി തിരിച്ചെത്തുന്ന നായകനു മിക്കവാറും പ്രായം കഴിഞ്ഞുപോയിരിക്കും. (എന്നാല്‍ അത്രക്കങ്ങ് ആയിട്ടുമില്ല!), കുട്ടികളും കുടുംബവുമായി കഴിയുന്ന അനുജന്‍മാര്‍ക്കിടയില്‍ നായകന്റെ ദാമ്പത്യം ഒരു സാമൂഹികപ്രശ്‌നമായി പരിണമിക്കുന്നു. ഇനി വിവാഹം വേണ്ട എന്നുകരുതി ജീവിക്കുന്ന നായകനു മുന്നിലേക്ക് പൊടുന്നനെ തന്റെ ബാല്യകാല സഖി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അവര്‍ക്കും പ്രായം കടന്നുപോയിരിക്കുന്നു (എന്നാല്‍, അത്രക്കങ്ങ് പോയിട്ടുമില്ല!); വിവാഹം കഴിഞ്ഞിരിക്കും. എങ്കിലും കന്യകയായി തുടരുകയായിരിക്കും. നായികാ ശരീരങ്ങളുടെ 'കന്യകാത്വ' പരിരക്ഷണം മാമ്പഴക്കാലം, ചന്ദ്രോത്സവം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ നീണ്ട ഉപാഖ്യാനമാണ്. സ്ത്രീകളെ കുടുംബ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ സംരക്ഷകരായും ഉത്തമ കുടുംബിനികളായും സ്ഥാപിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍, കുടുംബ, സാമൂഹിക, പ്രണയ/ലൈംഗിക അധികാരം പുരുഷനില്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. ജാതിയും (രമേെല) ലിംഗവും (ഴലിറലൃ) തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ കുരുക്കുകളിലാണ് ഈ ബോധങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.  'ക്ലാസ്സ്മേറ്റ്സ്' എന്ന ചിത്രത്തിലെ നാടുവിട്ട് പോകുന്ന നായകന്‍ ഏറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം പഴയ കോളേജില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. ദാരിദ്ര്യത്തില്‍നിന്നും സമ്പന്നതയിലേക്കുള്ള വളര്‍ച്ച അയാളുടെ മനസ്സിനെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്നില്ല എന്ന സൂചനയാണ് അയാളുടെ രൂപവും സംഭാഷണങ്ങളും സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഗതികേടുകൊണ്ട് വിവാഹം കഴിക്കേണ്ടിവന്നതും ഇപ്പോള്‍ സംഭവിച്ചിരിക്കുന്ന വിവാഹമോചനവുമാണ് അയാളുടെ ഏക ആശ്വാസം. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിവാഹബന്ധം വേര്‍പെടുന്നതോടെ സ്വതന്ത്രനാകുന്ന പുരുഷനാണയാള്‍. ഒരു പ്രണയദുരന്തത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കുകൂടിയാണ് നായകന്‍ എത്തിനില്‍ക്കുന്നത്. നായികയാവട്ടെ, ഇപ്പോഴും അവിവാഹിതയായി തുടരുന്നു. പണവും പേരും പ്രശസ്തിയും സൗന്ദര്യവും എല്ലാമുണ്ടായിരുന്നിട്ടും നായികയ്ക്ക് വിവാഹയോഗമുണ്ടായില്ല. വലിയ പ്രേക്ഷകാനുഭാവം പിടിച്ചുപറ്റുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണിത്. എന്നാല്‍, നായിക അവിവാഹിതയായി തുടരേണ്ടത് സിനിമയുടെ സദാചാരപരമായ ആവശ്യമാണ്. അവള്‍ അപ്പോഴും കന്യകയായി തുടരുന്നു എന്നതാണ് നായികാനായകന്‍മാരുടെ പുന:സമാഗമത്തിന്റെ കാതല്‍. പുരുഷന് പ്രണയവും കാമവും വേര്‍പെടലും സ്വാഭാവികവും ശരീരബാഹ്യവുമാകുമ്പോള്‍ സ്ത്രീയുടേത് അസ്വാഭാവികവും ശരീരബദ്ധവുമാണ്. സ്ത്രീയുടെ ചാരിത്ര്യശുദ്ധി ജനപ്രിയ സിനിമ നിരന്തരം ആവശ്യപ്പെടുന്നു.  നായകനുമായി ഒന്നിക്കുന്ന കാലം വരെ നായികയുടെ 'കന്യകാത്വം' കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന ആഖ്യാന പ്രതിസന്ധികളിലൂടെ (കല്‍ക്കട്ടാന്യൂസ്), കളങ്കപ്പെട്ട പെണ്‍കുട്ടി മരിക്കണം (പളുങ്ക്) എന്നതരം സദാചാരബോധ്യങ്ങളെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമ വരേണ്യ ജാതി മൂല്യങ്ങളുടെ പുനരുല്പാദനവും വ്യാപനവുമാണ് സാധ്യമാക്കുന്നത്. പ്രണയം മുതല്‍ രതിവരെയുള്ള വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പരമമായി സ്വകാര്യതകളെ വരുതിയാക്കുന്ന കാഴ്ചകള്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെടുകയും സനാതന സദാചാരത്തിന്റെ വാഹനമായി ശരീരം പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു. 

ചാപ്പാകുരിശ്
ചാപ്പാകുരിശ്

സദാചാരഭദ്രമായ ഉടലാട്ടങ്ങളായി, കുടുംബത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള ത്യാഗങ്ങളായി താരശരീരങ്ങള്‍ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. ഉടലടരുകളില്‍ അമര്‍ന്നുകിടന്ന തൃഷ്ണകളുടെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള കുതറലായിരുന്നു നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം ദശകത്തിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമായത്. താരശരീരങ്ങളുടെ സദാചാര സാമ്രാജ്യങ്ങള്‍ക്കടിത്തട്ടില്‍ പരാജിത ബോധങ്ങളുടെ നികൃഷ്ടകല്പനയുടെ, നീചഭാവനയുടെ, നിഷേധ വാസനയുടെ താന്‍പോരിമകള്‍ ഒഴുക്കറ്റ് കിടന്നിരുന്നു. എന്നും വിജയിക്കുന്ന രാമ, കൃഷ്ണനാട്ടങ്ങളെ നിരാകരിച്ച് അരങ്ങേറുന്ന അസുര ഭാവനകള്‍ പൂത്തുമലരുന്ന ഉടലാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടേതുകൂടിയായി. ശരീരത്തെ ഒരു സ്ഥാപനമല്ലാതാക്കുന്നതിന്റെ ആദ്യപടി കുടുംബത്തില്‍നിന്നും സാമുദായിക സദാചാര ഭൂപ്രദേശങ്ങളില്‍നിന്നും അതിനെ മോചിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. നഗരം ആഖ്യാനകേന്ദ്രമാകുന്നതിലൂടെ കുടുംബത്തെ വിദൂരതയില്‍ നിര്‍ത്താന്‍, അദൃശ്യമാക്കിവയ്ക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന് സാധിക്കുന്നു. ശരീരത്തെ ഉറപ്പിച്ചുനിര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഖരമാതൃകകളെ നിരാകരിക്കുന്ന ദ്രവാവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു. കവിതയായും പുരാവൃത്തങ്ങളായും കല്പിത കഥകളായും മിത്തായും ജീവിതങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അധികാര-വിപണി നിര്‍മ്മിതികള്‍ക്കെതിരായ ഉറപ്പുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ ശരീരത്തിന് പലതായി പടരാനാകുന്ന ഇടങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇത്തരം വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ കുടിപാര്‍ക്കുന്ന ബഹുസ്വര ശരീരാഖ്യാനങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കാനാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.  നിരന്തരം കലഹിക്കുന്ന, കലങ്ങിമറിയുന്ന, ചിതറുന്ന ഉടല്‍ സമകാലിക മലയാളസിനിമയുടെ പൊതുശരീരമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. 

കാഴ്ചയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഈ വിച്ഛേദത്തിന്റെ ഉടല്‍രേഖയായി, അതിന്റെ വൈരുധ്യങ്ങളോടെ ഫഹദ് ഫാസിലില്‍ കാണാം. പലതരം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ, അവസ്ഥകളിലൂടെ, സാംസ്‌കാരിക, ജാതി, മത, സ്വത്വങ്ങളിലൂടെ ഫഹദിന്റെ താരശരീരം  നിരന്തരം പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പുതുകാല ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഭാവുകത്വത്തെ ശരീരത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിച്ച അഭിനേതാവാണ് ഫഹദ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശാരീരികമോ മാനസികമോ ആയ വൈകാരിക ഭാവലോകത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുക മാത്രമായിരുന്നില്ല, പുതുതലമുറ സിനിമ മുന്നോട്ടുവച്ച ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ചരിത്രവും വര്‍ത്തമാനവും ആലേഖനം ചെയ്ത ഉടല്‍ സ്വരൂപമാണ് ആ താരശരീരം. കാലത്തിന്റേയും തോന്നലുകളുടേയും ഭാവനയുടേയും പല തലങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ശരീരമായി ഫഹദ്. അത് ഒരേസമയം നാഗരിക ഉപരിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനവും മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ കാമനാശരീരവുമായി നിലകൊണ്ടു. 

22 ഫീമെയിൽ കോട്ടയം
22 ഫീമെയിൽ കോട്ടയം

കുടുംബഗാഥകള്‍ കഴിയുന്നു

ഉപരിവര്‍ഗ്ഗ യൗവ്വനത്തിന്റെ സ്വച്ഛന്ദ കാമനകളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന 'ചാപ്പാകുരിശി'ലെ (സമീര്‍ താഹിര്‍, 2011) അര്‍ജുന്‍ എന്ന കഥാപാത്രമായി ഫഹദിന്റെ താരശരീരം പൂര്‍ണ്ണ ദൃശ്യത നേടുന്നു. നഗരത്തില്‍ ഒറ്റയ്ക്ക് താമസിക്കുന്ന അര്‍ജുന്‍, കുടുംബസദാചാരങ്ങളുടെ കെട്ടുപാടുകള്‍ക്ക് പുറത്തുജീവിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. എണ്‍പതുകളില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന മോഹന്‍ലാല്‍, മമ്മൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ ഇഴകളില്‍ ജീവിതം നെയ്തെടുത്തപ്പോള്‍ ഫഹദ് അതിന്റെ ഇഴകളെ പൊട്ടിക്കുകയോ കേവലമാക്കുകയോ ചെയ്തു. പ്രണയത്തിന്റെ ഗാഢസ്ഥലങ്ങളുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തില്‍ക്കൂടി സ്വകാര്യതയെ ഉല്പന്നമാക്കി. പുതിയൊരു ദൃശ്യഭാഷാ നിര്‍മ്മിതിക്ക് ഉടലും ഉയിരുമായത് ഫഹദ് ഫാസില്‍ എന്ന നടനാണ്. മലയാള സിനിമാപ്രദര്‍ശനം ഗ്രാമങ്ങളെ കയ്യൊഴിയുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. നഗര-അര്‍ദ്ധനഗരങ്ങളില്‍ ഒറ്റ സ്‌ക്രീന്‍ തിയേറ്ററുകള്‍ ഇല്ലാതായിത്തുടങ്ങുന്ന കാലം. മള്‍ട്ടിപ്ലക്സ് പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെ ആരംഭകാലം. അതിവേഗം മാറുന്ന നാഗരിക ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ക്കും  വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ക്കും കുടിപാര്‍ക്കാന്‍ കാലം കണ്ടെത്തിയ ഉടലായിരുന്നു ഫഹദ്. ഉപരി-മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ഭൗതിക, ബൗദ്ധിക നിലകളേയും അധോലോകങ്ങളേയും അതാവിഷ്‌കരിച്ചു. 

ശരീരത്തെ നെടുകെ പിളര്‍ന്ന വിഭജനത്തിന്റേയും വിവേചനത്തിന്റേയും പ്രമേയങ്ങള്‍ വഹിക്കുന്നതായിരുന്നു 'ചാപ്പാകുരിശ്.' സമ്പന്നരുടെ സുഖസൈ്വര്യ ജീവിതത്തെ ആഴത്തില്‍ അപായപ്പെടുത്തുന്ന ദരിദ്രന്റെ  'അപകര്‍ഷതാ'ബോധവും 'കുടില'മനസ്സുമായിരുന്നല്ലോ സിനിമയുടെ പ്രമേയകേന്ദ്രം. നഗരത്തിന് പാകമാകാത്ത ശരീരമാണ് അന്‍സാരിയുടേത്. അയാളുടെ ഭാഷയും ജീവിതവും ഭക്ഷണവുമെല്ലാം അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അങ്ങേയറ്റം ദരിദ്രമായ ചുറ്റുപാടിലാണ് അയാള്‍ ജീവിക്കുന്നത്. അയാളുടെ ദാരിദ്ര്യം പ്രണയം ആസ്വദിക്കുന്നതിനുപോലും തടസ്സമാണ്. അപകര്‍ഷവും വിധേയവുമാണ് അന്‍സാരിയുടെ ശരീരം. പകയും പ്രതികാരവും അടക്കിവച്ച ക്രിമിനല്‍ മനസ്സ്. അവസരം കിട്ടുമ്പോള്‍ അത് ശക്തമായി പുറത്തുചാടുന്നു (ജയകുമാര്‍ 2014: 51-52). അതില്‍ അപായപ്പെടുന്നത് അര്‍ജുന്റെ സൗഭാഗ്യങ്ങളാണ്. 

ബോസില്‍നിന്നു വഴക്ക് കേള്‍ക്കാന്‍ കാരണക്കാരിയായ സ്ത്രീയുടെ വാഹനത്തില്‍ അര്‍ജുനെക്കൊണ്ട് അന്‍സാരി കരിഓയില്‍ ഒഴിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. 2009-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കൊറിയന്‍ സിനിമ ഹാന്‍ഡ് ഫോണിന്റെ പകര്‍പ്പായിരുന്നു ഈ ചിത്രം. ഹാന്‍ഡ് ഫോണില്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ പ്രതിയോഗി പുരുഷനാണ്. ഫോണ്‍ തിരിച്ചുതരണമെങ്കില്‍ അയാളുടെ കാറ് തല്ലിത്തകര്‍ക്കണമെന്നാണ് ആവശ്യം. ചിത്രം മലയാളത്തിലാക്കുമ്പോള്‍ പുരുഷന്റെ സ്ഥാനത്ത് സ്ത്രീ വരുന്നു. സ്വന്തമായി വരുമാനമുള്ളവള്‍, സ്വന്തമായി കാറുള്ളവള്‍, സ്വയം ഡ്രൈവ് ചെയ്ത് സ്വന്തം യാത്രകളെ നിശ്ചയിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ളവള്‍; അതാണ് ചാപ്പാകുരിശിലെ സ്ത്രീ. അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന കാറ് മഞ്ഞനിറത്തിലുള്ള ഫോക്സ്വാഗണ്‍ ബീറ്റിലാണ്. സ്ത്രൈണതയെ സംബന്ധിക്കുന്ന പൊതുബോധത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതാണ് കാറിന്റെ നിറവും രൂപവും. ഹാന്‍ഡ് ഫോണില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സ്വയം പര്യാപ്തതയായ സ്ത്രീ പ്രതിയോഗിയുടെ സ്ഥാനത്ത് വരുന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല. അവരുടെ കാറിനുമേല്‍ കരിഓയില്‍ ഒഴിക്കുക വഴി സിനിമയുടെ മൂലധനമോഹവും പ്രേക്ഷക മനോഭാവവും ഒരുമിച്ച് അനുഭവിക്കുന്ന സുഖമാണ് ചാപ്പാ കുരിശിന്റെ സദാചാര മൂല്യം. അത് ഒരു ദരിദ്രന്റെ അഭിലാഷമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ദരിദ്രര്‍ എത്രത്തോളം അപകടകാരികളാണെന്നു സ്ഥാപിക്കാനും സിനിമയ്ക്കു കഴിയുന്നു (ജയകുമാര്‍ 2014: 51-52).  മാത്രവുമല്ല, അര്‍ജുനുമായി പ്രണയവും ശരീരവും പങ്കിടുന്ന, പുറത്തായ വീഡിയോ ദൃശ്യത്താല്‍ അപമാനിതയാകുന്ന സോണിയയ്ക്ക് അര്‍ജുന്റേയോ അന്‍സാരിയുടേയോ നഗരം അഭയം നല്‍കിയില്ല. ഫഹദിന്റെ താരശരീരം പ്രതിസന്ധികളെ സാഹസികമായി അതിജീവിക്കുമ്പോള്‍ ഏതോ നാട്ടിലേയ്ക്കുള്ള യാത്രയ്ക്ക്, അഥവാ ആഖ്യാനത്തിന് പുറത്തേയ്ക്കുള്ള വഴിയില്‍  വിമാനത്താവളത്തില്‍ തലമറച്ച്, സ്വയം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുകയാണ് സോണിയ. അധികാര-വിപണി സദാചാരങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മ ജനിതകങ്ങള്‍ ഈ പാത്രനിര്‍മ്മിതികളില്‍ കാണാം. 

അന്നയും റസൂലും
അന്നയും റസൂലും

ഉടല്‍ എന്ന നഗരം 

നടന്‍ നാഗരിക നരവംശപ്രതിനിധാനമായി മാറുന്നു. അയാളുടെ അര്‍ബന്‍ ശരീരം നിര്‍വ്വചനങ്ങള്‍ക്ക് പുറത്ത് അവ്യക്തവും ശകലിതവുമായി ചിതറിക്കിടക്കുന്നു. ഭാഷയിലോ വേഷത്തിലോ വംശത്തിലോ പ്രാദേശികതയിലോ നിബന്ധിക്കാനുള്ള സാധ്യത ഫഹദിന്റെ ശരീരം കുടഞ്ഞുകളയുന്നു. അതൊരു കൗശലമാണ്. നടന്‍ ശരീരമെന്ന മാധ്യമത്തില്‍ നടത്തുന്ന കരകൗശലം (craft). ഈ നിര്‍വ്വചനീയവും അനിര്‍വ്വചനീയവുമായ ആന്ദോളനം നടന്റ തുറന്ന സ്വകാര്യമാണ്. അതിലൂടെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ആ നാട്യശരീരത്തെ പലതായി സങ്കല്പിക്കാനാകുന്നു. നാഗരിക പുരുഷന്‍ എന്ന സാംസ്‌കാരിക ബഹുവചനത്തിലേയ്ക്ക് ഫഹദിന്റെ താരശരീരം അനായാസമായി ലയിക്കുന്നു. 

ശരീരത്തിന്റെ അധോലോക കാമനകളുടെ നിഗൂഢവും ഗാഢവുമായ ഇടപാടുകളുടെ ദൃശ്യതയുമാണ് '22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം' (ആഷിഖ് അബു 2012). നഗരത്തില്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്ന നായകന്‍ സിറിള്‍ സി. മാത്യു കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ കെട്ടുപാടുകളില്ലാത്ത സ്വതന്ത്രശരീരമാണ്. നാഗരിക മുതലാളിത്തശരീരം പ്രധാനമായും സംസാരിച്ചത് രൂപലാവണ്യത്തെക്കുറിച്ചും പ്രതിച്ഛായാ നിര്‍മ്മിതിയെക്കുറിച്ചുമാണ്. വസ്ത്രാലങ്കാരം, ടാറ്റൂ, മേക്കപ്പ് തുടങ്ങിയ മാര്‍ഗ്ഗങ്ങളിലൂടെ ശരീരത്തെ അത് പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ശരീരത്തെ ഉപഭോക്തൃ വ്യവസ്ഥയിലെ ഈടുറ്റ ചരക്കാക്കി മാറ്റുന്നതിലാണ് അത് ശ്രദ്ധവച്ചത്. ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള പരികല്പനകള്‍ ഇതില്‍ ലീനമായിരുന്നു. സാമൂഹിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്നതു കൂടിയായിരുന്നു അത്. പുരുഷാധിപത്യത്തിനെതിരായ ശരീരബോധ്യങ്ങളേയും അതിന്റെ വിപണി, വിനിമയ സാധ്യതകളേയും ഉപഭോക്തൃ-നിര്‍മ്മാണ വ്യവസ്ഥകളേയും അത് അഭിസംബോധന ചെയ്തു. ഇവിടെ പുരുഷശരീരത്തേക്കാള്‍ ദൃശ്യത കൈവരിച്ചത് സ്ത്രീ ശരീരങ്ങളായിരുന്നു. അതൊരു മുതലാളിത്ത വിപണിയുക്തിയായി കാണുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ദൃശ്യത, തെരഞ്ഞെടുപ്പ്, സാമ്പത്തിക സ്വാതന്ത്ര്യം, നിര്‍ണ്ണയാവകാശം തുടങ്ങിയ വിവിധ മേഖലകളില്‍ പൊളിച്ചെഴുത്തുകള്‍ സാധ്യമായി. പുരുഷന്‍ എന്ന കേവലതയ്ക്കുവേണ്ടിയല്ലാത്ത ഉടലൊരുക്കങ്ങള്‍ പെണ്‍ശരീരത്തിന്റെ വീണ്ടെടുക്കല്‍ കൂടിയായിരുന്നു. അതോടെ സാമാന്യ ശരീരം എന്നൊന്നില്ലാതാവുകയും ഉല്പാദന, ഉപഭോഗ, പുനരുല്പാദന ശൃംഖലയുടെ ശാക്തിക സ്രോതസ്സായി തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ അറിയപ്പെടാത്ത അധോലോക ജീവിതം പറയുകയാണ് ശരീരമെന്ന തോന്നല്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു. ഈ അധോലോക ശരീരഭാവനയിലെ രണ്ടറ്റങ്ങളാണ് സിറിളും ടെസ്സയും. ഒടുവിലത്തെ രതിക്കുശേഷം അവള്‍ മുറിച്ചുമാറ്റിയ ലിംഗം പുരുഷത്വത്തിന്റെ അച്ചുതണ്ടായിരുന്നോ? എന്നിട്ടും അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ചാപ്പാകുരിശിലെ സോണിയയെപ്പോലെ ടെസ്സയും തന്റെ ശരീരമേറ്റുവാങ്ങിയ കൊടിയ പീഡനങ്ങളുടെ വടുക്കളോടെ നഗരം/രാജ്യം വിട്ടുപോകുന്നു. സാഹസികമായ അതിജീവനം പുരുഷന്റേതു മാത്രമായിത്തീരുന്നു. 

സദാചാര സാക്ഷ്യങ്ങള്‍ 

'ഡയമണ്ട് നെക്ലസി'ലെ ഡോ. അരുണ്‍കുമാര്‍ ദുബായില്‍ ജീവിതം ആഘോഷിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. ആഡംബര ജീവിതമേല്‍പ്പിച്ച സാമ്പത്തികാഘാതത്തില്‍നിന്നുള്ള മോചനമാര്‍ഗ്ഗമായാണ് അരുണ്‍കുമാര്‍ വിവാഹത്തെ കാണുന്നത്. ദാമ്പത്യമോ അണുകുടുംബമോ അയാളുടെ ലക്ഷ്യമായിരുന്നില്ല. നാഗരിക ജീവിതാസക്തികളില്‍ ചിതറിപ്പോയ ശരീരത്തെ സദാചാരഭദ്രമാക്കുകയെന്ന വലിയ ദൗത്യമാണ് ചലച്ചിത്രപ്രമേയം ഏറ്റെടുക്കുന്നത്. ഇവിടെ നടന്‍ ആര്‍ജ്ജിത ശരീരവും നിര്‍മ്മിത ശരീരവുമായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നു. നിര്‍മ്മിത ശരീരം അതിന്റെ വര്‍ണ്ണ ജാതി ലിംഗ പദവികളോടെ സമൂഹത്തില്‍ സ്വാഭാവികമെന്നോണം പുലരുന്നതാണ്. വംശീയ ഉള്ളടക്കത്തോടെതന്നെ കാലഗതിയില്‍ ലയിച്ചുനില്‍ക്കാന്‍ അതിനു കഴിയുന്നു. ആര്‍ജ്ജിത ശരീരമാകട്ടെ, ഈ സ്വാഭാവികതകളില്‍ ലീനമായിരിക്കുന്ന സദാചാര മുദ്രകളെ കുടഞ്ഞൊഴിഞ്ഞ് പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാരരഹിതമായ അവസ്ഥയെ പുല്‍കിനില്‍ക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്നു. അത് ദേശീയ-പാരമ്പര്യ പരികല്പനകളെ മുറിപ്പെടുത്തുന്ന പ്രസ്താവനയാണ്. വിവാഹത്തിലൂടെ, കുറ്റബോധങ്ങളിലൂടെ നായകന്റെ ആര്‍ജ്ജിത ശരീരത്തെ അഴിച്ചുകളഞ്ഞ് ദാമ്പത്യ കുടുംബ സദാചാരഭദ്രമായ ശരീരമായി, അതിന്റെ വര്‍ണ്ണ, വര്‍ഗ്ഗ ലിംഗ പദവികളോടെ പുനരാനയിക്കുന്നിടത്താണ് ചലച്ചിത്രം സ്വീകാര്യമാകുന്നത്. ഡോ. അരുണിന്റെ കുത്തഴിഞ്ഞ ശരീരത്തെ ദാമ്പത്യത്തിലൂടെ സുഖപ്പെടുത്തുന്നു. ഫഹദിന്റെ ശരീരം ഒരു രൂപകമായാണ് ചലച്ചിത്രം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. സാംസ്‌കാരികമായ അപഭ്രംശത്തിന്റെ പ്രതീകം. ഒരു കരിയറിസ്റ്റ് യുവനേതാവായ അയ്മനം സിദ്ധാര്‍ത്ഥനും (ഒരു ഇന്ത്യന്‍ പ്രണയകഥ, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, 2013), സ്വാര്‍ത്ഥമതിയായ പി.ആര്‍. ആകാശും (ഞാന്‍ പ്രകാശന്‍, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, 2018) ഫഹദിന്റെ താരസ്വത്വത്തിലെ സദാചാര ഭ്രഷ്ടമായ ശരീരനിലയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മെനഞ്ഞ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. സാരോപദേശ കഥകളിലൂടെയും സുവിശേഷ പ്രഘോഷണങ്ങളിലൂടെയും സ്നാനംചെയ്ത ഉടല്‍ ചലച്ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ സാക്ഷ്യംപറയുന്നു.

തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്സാക്ഷിയും
തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്സാക്ഷിയും

നടന്റെ ശരീരം ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഉപകരണമായി തീരുന്നു. അതിനെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്നത് ശരീരത്തിന്റെ പ്രയോഗ-ഉപയോഗ ക്ഷമതയെക്കുറിച്ചുള്ള  കൊളോണിയല്‍ ബോധ്യങ്ങളാണ്. വനഭൂമിയിലും മൂന്നാം ലോകരാജ്യങ്ങളിലും അധിവസിച്ചിരുന്ന മനുഷ്യരെ ഉല്പാദനക്ഷമമല്ലാത്ത, ഉപയോഗശൂന്യമായ ഭൗതിക ശരീരങ്ങളായാണ് അവര്‍ കണ്ടത്. ഉല്പാദനക്ഷമമല്ലാത്ത, കായിക ക്ഷമമല്ലാത്ത ശരീരം സദാചാരവിരുദ്ധമാണെന്ന് ആധുനിക മുതലാളിത്തവും കരുതുന്നു. പ്രതി സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായ ശരീരപ്രയോഗങ്ങളെ അത് അപമാനവീകരിക്കുന്നു. സമരങ്ങള്‍, മുന്നേറ്റങ്ങള്‍, വിപ്ലവങ്ങള്‍ ഇവയൊന്നും മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പരിഗണനയില്‍ വരുന്നില്ല. അതാകട്ടെ, വ്യക്തികളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് രാഷ്ട്രീയമാണ്. 'സന്ദേശം' മുതല്‍ 'ഞാന്‍ പ്രകാശന്‍'വരെയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ സാമൂഹ്യ-ജീവിതത്തെ പുറത്തുനിര്‍ത്തുന്ന സ്വാര്‍ത്ഥവും സുരക്ഷിതവും സദാചാരഭദ്രവുമായ ശരീരനില ചലച്ചിത്രം ആന്തരവല്‍ക്കരിക്കുന്ന നിലപാടാണ്. വ്യക്തികളുടെ സാമൂഹിക -രാഷ്ട്രീയാഭിമുഖ്യത്തെ അതുകൊണ്ടുതന്നെ കോമാളിവല്‍ക്കരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. 'സന്ദേശ'ത്തിലെ പ്രഭാകരന്‍ കോട്ടപ്പള്ളിയും (ശ്രീനിവാസന്‍) 'ഇന്ത്യന്‍പ്രണയകഥ'യിലെ അയ്മനം സിദ്ധാര്‍ത്ഥനും (ഫഹദ് ഫാസില്‍) അതിനുള്ള ഉടലുപകരണങ്ങളാണ്. അധ്വാനതാല്പര്യമില്ലാത്ത (ഉല്പാദനക്ഷമമല്ലാത്ത) ശരീരമാണ് പ്രകാശന്‍. സദാചാര ചികിത്സയിലൂടെ ഈ ശരീരങ്ങളെ പ്രയോഗക്ഷമമാക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം.   

താരഭാരമില്ലാത്ത ശരീരം

സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ ചലച്ചിത്ര വ്യാകരണത്തിന് പുറത്തായിരുന്നു ഫഹദിന്റെ നാട്യശരീരം. അതൊരു ഭാവുകത്വനിലയാണ്. യഥാതഥാഭിനയത്തിന്റെ അതിനാടകീയതകൊണ്ട് അയ്മനം സിദ്ധാര്‍ത്ഥനും ഞാന്‍ പ്രകാശനും ചലച്ചിത്ര ശില്പത്തിന് സമാന്തരമായി കോമിക് ആക്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്നു. നാട്യശരീരത്തെ അഴിഞ്ഞാടാന്‍ വിടുന്നതിലൂടെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ ഗുണപാഠാവലികളെ ഒഴിഞ്ഞുകടക്കുന്ന ശരീരകൗശലം. എന്നാല്‍, അന്നയും റസൂലും (രാജീവ് രവി, 2013) സ്വാഭാവികാഭിനയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമുദ്രകള്‍ വഹിക്കുന്ന നാട്യശരീരത്തിന്റെ പ്രകാശനമായിരുന്നു. കൊച്ചിയില്‍ ടൂറിസ്റ്റ് ടാക്സി ഡ്രൈവറായി ജോലിചെയ്യുന്ന നായകന്റെ കുടുംബം അദൃശ്യവും ശിഥിലവുമാണ്. ചിതറിയ ബന്ധശകലങ്ങളുടെ അവശിഷ്ടങ്ങളില്‍ പുലരുന്ന നായകശരീരമാണ് റസൂല്‍. ഇവിടെ ശരീരം സാമൂഹികമായി കൂടിച്ചേരലുകളുടെ മാത്രം ഭൗതികരൂപമല്ല. പലതരം തിരസ്‌കാരങ്ങളുടെ, ഭ്രഷ്ടുകളുടെ, പ്രതിരോധങ്ങളുടെ, അവഗണനകളുടെ രൂപകമാണ്. നഗരത്തിലെ ഫ്‌ലാറ്റിന്റെ സൂക്ഷിപ്പുകാരനാണ് പ്രേമന്‍ (നത്തോലി ഒരു ചെറിയമീനല്ല, വി.കെ. പ്രകാശ്, 2013). ഫ്‌ലാറ്റില്‍ എല്ലാവരും അവനെ 'നത്തോലി' എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. പ്രേമന് കുടുംബമില്ല; നഗരത്തിലെ വേരുകളില്ലാത്ത പലരില്‍ ഒരാള്‍. നിര്‍ഭാഗ്യകരമായ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന പ്രേമന്‍ തന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളും അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളേയും ചേര്‍ത്തുവച്ച് കഥ എഴുതുന്നു. കഥയും ജീവിതവും കൂടിക്കുഴയുന്ന സംഘര്‍ഷാവസ്ഥയില്‍ അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന കഥാകാരനും കഥാപാത്രവുമായി അയാള്‍ മാറുന്നു. കുടുംബപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ നിരാകരണമാണ് പ്രസാദ് (തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്സാക്ഷിയും, ദിലീഷ് പോത്തന്‍, 2017). എഴുത്തും വായനയുമറിയാത്ത ഊരുംപേരുമില്ലാത്ത കള്ളന്‍. പ്രസാദ് എന്ന പേരുതന്നെ ഒരാവശ്യം വന്നപ്പോള്‍ അയാള്‍ മോഷ്ടിച്ചതാണ്. തിരസ്‌കൃതരുടെ, പാരമ്പര്യമില്ലാത്തവരുടെ, ചിതറിയവരുടെ ശരീരഭാരമാണ് ഫഹദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ ബലപ്പെടുത്തുന്നത്. കുടുംബവ്യവസ്ഥയില്‍നിന്നുള്ള വിച്ഛേദം അയാളുടെ നാട്യശരീരത്തെ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിന് തടസ്സമായി. 'മാസ് ഹീറോ' താരസ്വരൂപത്തിലേയ്ക്കോ അതിനെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ഗോത്രസ്വത്വങ്ങളിലേയ്ക്കോ പടരാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നതാണ് ഇന്നോളമുള്ള ഫഹദിന്റെ അഭിനയ വ്യക്തിത്വം. 

നോർത്ത് 24 കാതം
നോർത്ത് 24 കാതം

കുടുംബത്തിലെ  അപരന്‍ 

കുടുംബമെന്ന സ്ഥാപനത്തിനുള്ളില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോഴും ഫഹദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍  അതിന്റെ ഘടനയോട് കലഹിച്ചു നിലകൊണ്ടു. കൊച്ചിയിലെ ഐ.ടി. ഉദ്യോഗസ്ഥനായ ഹരികൃഷ്ണന്‍ (നോര്‍ത്ത് 24 കാതം, അനില്‍ രാധാകൃഷ്ണമേനോന്‍, 2013) വീടിനുള്ളിലും ഓഫീസിലും 'ഔട്ട് കാസ്റ്റാണ്.' വ്യവസ്ഥയ്‌ക്കെതിരെ ചലിക്കുന്ന ശരീരത്തില്‍ പലതരം വിഭ്രമങ്ങള്‍ (phobia) അധിവസിക്കുമെന്ന വിചാരമാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം. കുടുംബത്തിലായിരിക്കുമ്പോഴെല്ലാം ഫഹദ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വിഭ്രമങ്ങള്‍ കുടിപാര്‍ക്കുന്ന ഉടലാണ്. ആമേനിലെ സോളമന്‍, ബാംഗ്ലൂര്‍ ഡേയ്സിലെ ശിവ, ഇയ്യോബിന്റെ പുസ്തകത്തിലെ അലോഷി, മണ്‍സൂണ്‍ മാംഗോസിലെ ടി.പി. പള്ളിക്കല്‍, മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തിലെ മഹേഷ്, റോള്‍ മോഡല്‍സിലെ ഗൗതം, വരത്തനിലെ എബി, അതിരനിലെ വിനയന്‍, ജോജിയിലെ ജോജി തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം സവിശേഷമായ ശരീരഭാഷയുണ്ട്. വളരെ സ്വാഭാവികമായിരിക്കുമ്പോഴും ശരീരസങ്കല്പങ്ങളുടെ പൊതുബോധങ്ങളില്‍നിന്ന് അത് ഭിന്നമായി നിലകൊണ്ടു. പലതരം ഭ്രമഭാവനകള്‍ മിന്നിമായുന്ന അസാധാരണത്വം സോളമനിലും മഹേഷിലും വിനയനിലും ജോജിയിലും ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. റിയലിസത്തില്‍നിന്ന് തെന്നിനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ഭാവനാതലം നാട്യശരീരം കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു. എല്ലാവരും നടിക്കുന്നതിനെതിരെയോ സമാന്തരമായോ പാത്രശരീരത്തെ വിന്യസിക്കുന്ന ഈ ശില്പവിദ്യ (craft) അഭിനയത്തെ മറ്റൊരു ആഖ്യാനമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. അത്തരമൊരു വിമതാഖ്യാനത്തിലൂടെയാണ് (Rebel narrative) ചലച്ചിത്ര പ്രമേയത്തിനുള്ളിലും പുറത്തും സ്വന്തം ഇടം ഫഹദ്ഫാസില്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയാണ്. കുടുംബത്തില്‍ അവശേഷിച്ച ബന്ധുവിനെയെങ്കിലും (സഹോദരന്‍) ചേര്‍ത്തുപിടിക്കാനുള്ള യത്‌നത്തില്‍ വീണുപോകുന്ന കഥാപാത്രമാണ് ട്രാന്‍സിലെ വിജു പ്രസാദ്, പാസ്റ്റര്‍ ജോഷ്വാ കാള്‍ട്ടനിലേയ്ക്കുള്ള മാറ്റം താരശരീരത്തിന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടം മാത്രമല്ല, പല സ്വത്വങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള വ്യക്തിയുടെ പരകായം സ്ഥിരശരീരമെന്ന വംശീയകല്പനകളുടെ നിരാസം കൂടിയാണ്. 

കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സ്
കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സ്

ഹിംസയുടെ ലീലകള്‍

ആണത്തത്തിന്റെ മുറികൂടലായിരുന്നു ഫഹദിന്റെ ഷമ്മി (കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റസ്, ദിലീഷ് പോത്തന്‍, 2019). അയാളുടെ കുടുംബം അദൃശ്യമാണ്. ഭാര്യാസഹോദരിയുടെ കാമുകന്റെ ഏറ്റവും വലിയ അയോഗ്യതയായി ഷമ്മി കാണുന്നത് പറയാന്‍ കൊള്ളാവുന്ന കുടുംബമല്ല അവരുടേത് എന്നതാണ്. അതേസമയം ഭാര്യവീട്ടില്‍ താമസിക്കുന്നതില്‍ അയാളുടെ ആണത്തബോധം തെല്ലും അപകര്‍ഷത അനുഭവിക്കുന്നുമില്ല. 'എ കംപ്ലീറ്റ് മാന്‍' എന്ന പരസ്യവാചകത്തില്‍ ഷമ്മി സ്വയം നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു. അനായാസവും സ്വാഭാവികവുമായ പെരുമാറ്റത്തിലൂടെ പ്രവചിക്കാനാവാത്തവിധം പ്രഹരശേഷിയുള്ള ഹിംസയുടെ ലീലയാണ് ഷമ്മി. 

പുരുഷശരീരത്തെ ഹിംസയുടെ കളിസ്ഥലമാക്കിമാറ്റുന്ന സവിശേഷമായൊരു നാട്യക്രമം ഫഹദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഓരോന്നിലും ഓരോ ആട്ടക്രമമാണ് അയാള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്. ഊണ്‍മേശയിലെ ഇരിപ്പിടം പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിലൂടെ ഭാര്യാവീട്ടില്‍ അധികാരമുറപ്പിക്കുന്ന ഷമ്മിയുടെ ചലനങ്ങള്‍ വളരെ മൃദുവും സ്വാഭാവികവുമാണ്. സാധാരണ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ, സാധാരണ പെരുമാറ്റങ്ങളിലൂടെ പ്രഫുല്ലമാകുന്ന ശരീരനില പലകാലങ്ങളില്‍ ഇടഞ്ഞുകൊട്ടുന്ന താളപ്രമാണമാണ്. ഉന്മാദത്തിന്റെ ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ ''ഷമ്മി ഹീറോയാടാ'' എന്ന പ്രസ്താവനയിലൂടെ മൊത്തം ചലച്ചിത്രശരീരത്തെ കഥാപാത്രം വരുതിയിലാക്കുന്നു. 

'വരത്തനി'ലെ എബിയിലുമുണ്ട് ഒരു താളക്രമം. കുട്ടിക്കാലത്ത് അമ്മയുണ്ടാക്കിക്കൊടുത്തിരുന്ന വറുത്തരച്ച താറാവുകറിയുടെ വിദൂരമായൊരോര്‍മ്മ മാത്രമാണ് എബിയുടെ കുടുംബ സൂചന. ഒരു രാജ്യാന്തര നഗരത്തില്‍നിന്ന് കൊച്ചിയിലേയ്ക്കും അവിടെനിന്ന് ഹൈറേഞ്ചിലെ കുടിയേറ്റ ഗ്രാമത്തിലേയ്ക്കും എത്തിച്ചേരുന്ന എബിയുടെ ശരീരം പലതരം സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക ജീവിതങ്ങള്‍ കുടിയേറിയ മനുഷ്യപ്രദേശമായി പരിണമിക്കുന്നു. അവിടെ നടന് തന്റെ ശരീരത്തെ പരമാവധി ദൃശ്യതയിലും ക്ഷമതയിലും പുനരുല്പാദിപ്പിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ഹിംസയാണ് (violence) അതിനായി ചലച്ചിത്രം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. അന്തിമയുദ്ധത്തിന്റെ ലീലയില്‍ ആണ്ടുമുഴുകുന്ന താരശരീരം അതീവ ശില്പഭംഗിയോടെ ഹിംസയെ ഒരു ലാവണ്യാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു. രക്തസ്നാതനമായ അന്തിമവിജയത്തോടെ നായകന്‍ പൂര്‍ണ്ണ പുരുഷശരീരമായി, ഗൃഹനാഥനായി രക്ഷകരൂപമായിത്തീരുന്നു. കൗശലവും കായികക്ഷമതയും സമന്വയിക്കുന്ന വെളുത്ത താരശരീരം കൊളോണിയല്‍ താരപരികല്പനയെയാണ് സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നത്. 

ആമേൻ
ആമേൻ

താരപുരുഷനെ സംബന്ധിക്കുന്ന അധിനിവേശ അഴകളവുകളെ തെറ്റിക്കുകയാണ് ജോജി. കായികക്ഷമമായി ശരീരനിലകള്‍ക്കെതിരെയാണ് ജോജിയുടെ മെലിവാര്‍ന്ന ഉടല്‍ നിലകൊണ്ടത്. അങ്ങനെ ഹിംസ ശരീരത്തിന്റെ കലയല്ലാതാകുന്നു. ആണത്തമെന്നത് ശരീരനിര്‍മ്മിതി മാത്രമല്ലെന്നും വരുന്നു. ആണത്തവും അതില്‍ ലീനമായിരിക്കുന്ന ഹിംസയും ഒരു മനോനിലയാണ്. ഫഹദ് ഫാസില്‍ ജോജിയിലേയ്ക്കു് പകര്‍ന്നാടുമ്പോള്‍ നായകനും പ്രതിയോഗിയും ഒരേ ശരീരത്തിന്റെ ഭിന്നനിലകളായിത്തീരുന്നു. ഇവിടെയും കുടുംബ ബന്ധങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് പാകമാകാത്ത പാത്രശരീരമാണ് ഫഹദിന്റേത്. പാരമ്പര്യത്തിലും ജനപ്രിയതയിലും വ്യാപരിക്കുന്ന താരരൂപങ്ങളില്‍നിന്ന്, അതിന്റെ പ്രതിച്ഛായാനിര്‍മ്മിതികളില്‍നിന്ന് ഫഹദിന്റെ നാട്യശരീരം സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. നടന്റെ വൈകാരികാനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാര മാധ്യമമായി ശരീരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.  രസപൂര്‍ണ്ണതയേക്കാള്‍ രസസങ്കീര്‍ണ്ണതയിലാണ് ഫഹദിന്റെ അഭിനയശരീരം അഭിരമിക്കുന്നത്. 

വസ്തു ശരീരമായും വിഷയ ശരീരമായും പരസ്പര ബന്ധിതവും പൂരകവും സംഘര്‍ഷാത്മകവുമായി അത് നിലകൊള്ളുന്നു. കേവല ശരീരം എന്നൊന്നില്ലാതാവുകയും എല്ലാ ശരീരവും സാംസ്‌കാരിക നിര്‍മ്മിതിയാണെന്ന് വന്നുചേരുകയും ചെയ്യുന്നു. ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ സമൂഹം ലീനമായിരിക്കും. വികാരങ്ങളില്‍, അനുഭവങ്ങളില്‍, ചലനങ്ങളില്‍, ഭാവങ്ങളില്‍ ശരീരത്തില്‍  ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ആത്മാവിനെ കണ്ടെത്താനാവും. ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശരീരം ഏകപക്ഷീയമോ ഏകവചനമോ അല്ലാതാകുന്നു. ഒരു ബഹുസ്വര സാംസ്‌കാരികാവസ്ഥയുടെ ആവാസസ്ഥലമായി ശരീരം മാറുന്നു. ഏകാന്തതയും ഒറ്റപ്പെടലും അന്യവല്‍ക്കരണവും അധോലോകവല്‍ക്കരണവും കുറ്റവും ശിക്ഷയും പ്രണയവും കാമവും കാമനകളും വ്യക്തിപരമായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അത് സാമൂഹികവുമാണ്. ലിംഗവിഭജനങ്ങളുടേയും വംശീയതയുടേയും ജാതിവിവേചനത്തിന്റേയും മുറിവുകള്‍ വ്യക്തിയില്‍നിന്നും സമൂഹത്തിലേയ്ക്ക് വ്യാപിക്കുന്ന നീറ്റലുകളാണ്.  ഒരാള്‍ക്ക് മുറിവേല്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഒരുപാടുപേര്‍ക്ക് വേദനിക്കുന്ന സാമൂഹികാനുഭവത്തിന്റെ കലാവിഷ്‌കാരമാണ് നായക ശരീരത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതിയുടേയും അടിസ്ഥാന ഘടകം. നായകന്റെ വേദനയും ആനന്ദവും പ്രേക്ഷകരുടേതുകൂടിയാണ്. പ്രേക്ഷകര്‍ നായക ശരീരത്തില്‍ അവരെ കണ്ണാടി കാണുന്നു. ഈ കണ്ണാടിപ്രതിഷ്ഠയില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന അവരവരിലെ അപരത്വമാണ് നായകശരീരത്തിന്റെ ഭാവനായാഥാര്‍ത്ഥ്യം. താനും അപരവും അന്യവും ഒരേ ശരീരത്തില്‍ തദാത്മ്യപ്പെടുന്ന കാണികളാണ് താരശരീരത്തിന്റെ വിപണി.?
........................................................................................

സഹായഗ്രന്ഥങ്ങള്‍

Agnese Grieco, 'The Body of the Actor: Notes on the Relationship between the Body and Acting in Paoslini's Cinema', in The Scandal of Self-Cotnradiction: Paoslini's Multistable Subjectivities, Geographies, Traditions, ed. by Luca Di Blasi, Manuele Gragnolati, and Christoph F. E. Holzhey, Cultural Inquiry, 6 (2012), pp. 85-103.

Featherstone, Mike. The Body: Social Process and Cultural Theory Theory, Culture & Socitey. Sage Publications. 1991. 

ജയകുമാര്‍ കെ.പി. ജാതിവ്യവസ്ഥയും മലയാളസിനിമയും. ഒലിവ് ബുക്സ്, 2014. 

Linda Kalof, William Bynum (Ed.) A Cultural History of the Human Body, Bloomsbury Academic. 2014. 

Michel Foucault. Discipline and Punish. Harmondsworth: Penguin. 1977.

ഷാജി ജേക്കബ്. (എഡി.) സാംസ്‌കാരിക വിമര്‍ശനവും മലയാള ഭാവനയും. കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട്. 2014

വെങ്കിടേശ്വരന്‍ സി.എസ്. ഉടലിന്റെ താരസഞ്ചാരങ്ങള്‍. ഡി.സി. ബുക്സ്. 2011.

വെസ്ലോവോദ് പുഡോവ്കിന്‍. സിനിമാഭിനയം സിനിമാസങ്കേതം. ഒലിവ് ബുക്സ്. 2009.

ഈ വാര്‍ത്ത കൂടി വായിക്കൂ

സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്ട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ

സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ

Related Stories

No stories found.
logo
Samakalika Malayalam
www.samakalikamalayalam.com