മലയാളികളുടെ ദൃശ്യകലാബോധം ചലച്ചിത്രം എന്ന കലാരൂപത്തെ പ്രധാനമായും ആശ്രയിച്ചു നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാണെന്ന ചുരുക്കെഴുത്ത് അരനൂറ്റാണ്ടിലേറെയായെങ്കിലും നമ്മുടെ സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികാവസ്ഥയേയും അതിന്റെ സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രാന്തരീക്ഷത്തേയും അത് സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ള പൊതുബോധത്തേയും മാനസിക ഘടനയേയും സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. 1960കളിലാണ് ഭാവുകത്വ മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൗരവമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ മലയാളത്തില്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്. ആ ചര്‍ച്ചകള്‍ പക്ഷേ, പ്രധാനമായും സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിക്കുന്നതുമായിരുന്നു. സാഹിത്യബാഹ്യമായ കലാരൂപങ്ങള്‍ ആ ചര്‍ച്ചകളുടെ ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകമായിരുന്നു എന്നു പറയാനുമാവില്ല. പാശ്ചാത്യാധുനികതയുടെ ചുവടുപിടിച്ചാണ് കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയെ സംബന്ധിക്കുന്ന ചര്‍ച്ചകള്‍ ഇവിടെ അരങ്ങേറിയത് എന്നത് ഒരു തര്‍ക്കവിഷയമാകുമെന്നും തോന്നുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ആധുനികതയെ സംബന്ധിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യരുടെ ചര്‍ച്ചകളില്‍ ചിത്രകല ഒരു സുപ്രധാന ഘടകമായിരുന്നു. പാശ്ചാത്യ ഭാഷാ സാഹിത്യങ്ങളിലെ ആധുനികതയുടെ വിവിധ ധാരകളില്‍ അക്കാലത്തെ അവരുടെ ചിത്രകലയിലെ മാറ്റങ്ങളുടെ സ്വാധീനത ആര്‍ക്കാണ് തള്ളിക്കളയാനാവുക? ചിത്രകലയിലെ ഇമ്പ്രെഷനിസം മുതല്‍ സര്‍റിയലിസം വരെയെങ്കിലുമുള്ള വിവിധ ധാരകളുടെ മിന്നലാട്ടം പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യത്തില്‍ പ്രകടമായി കാണാവുന്നതാണ്. എന്നാല്‍, ഇത്തരം സ്വാധീനതകള്‍ നമ്മുടെ ചര്‍ച്ചകളില്‍ എന്തുകൊണ്ടോ ഇടം പിടിച്ചില്ല. ഇവിടെ സാഹിത്യവും സിനിമയുമായിരുന്നു അടുത്ത ബന്ധുക്കള്‍. അവയ്ക്കിടയില്‍ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളുമുണ്ടായിരുന്നു. ചിത്രകലയേയും സാഹിത്യത്തേയും കണ്ണിചേര്‍ക്കാന്‍ ഇവിടെ സവിശേഷമായ ശ്രമങ്ങളൊന്നും ഉണ്ടായതുമില്ല. ചിത്രകല, ശില്പകല എന്നീ ലളിതകലകളെക്കുറിച്ച് ചുരുക്കം ചില ലേഖനങ്ങളൊഴിച്ചാല്‍, അവയെ സംബന്ധിച്ച് പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ കാര്യമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ ഒന്നും തന്നെ നടന്നിരുന്നുമില്ല. മാത്രവുമല്ല, ചിത്രങ്ങളും ശില്പങ്ങളും പൊതുജനങ്ങള്‍ക്ക് കാണാനുള്ള സൗകര്യങ്ങളും അക്കാലത്ത് വളരെ കുറവായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാകാം ചിത്രകലയ്ക്കും ശില്പകലയ്ക്കും മറ്റു ലളിതകലകള്‍ക്കും മലയാളിയുടെ ഭാവുകത്വനിര്‍മ്മിതിയില്‍ വലിയ പങ്കൊന്നും ലഭിക്കാതിരുന്നത്. ലളിതകലാരൂപങ്ങള്‍ ആസ്വദിക്കാന്‍ സവിശേഷമായ ആസ്വാദനശേഷി ആവശ്യമാണെന്ന ഒരു ധാരണയുടെ അകമ്പടിയും ഈ ഭാവുകത്വനിര്‍മ്മിതിക്കു കാരണമായിട്ടുണ്ട്.
പുതു നൂറ്റാണ്ടില്‍ ഇതിനു ചില മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നതായി കാണാവുന്നതാണ്. ആ മാറ്റങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായത് ചിത്രകലയോടും ശില്പകലയോടും ഉള്ള സമീപനമാണെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാവുന്നതാണ്. ഈ മാറ്റത്തിന് കല ചെയ്യുന്നവരുടെ ബോധപൂര്‍വ്വമായ ഇടപെടലുകളും ചിത്രശില്പകലാ പ്രദര്‍ശനങ്ങളുടെ പ്രചാരവും അവയ്ക്ക് സമീപകാലത്തു ലഭിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയും ലളിതകലാ അക്കാദമി എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും പല അളവുകളില്‍ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, കലയെഴുത്ത് (ഈ സംവര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ 'കലാവിമര്‍ശനം' എന്ന കലയോടുള്ള കുറേക്കൂടി ഗൗരവമായ സമീപനം ഉള്‍പ്പെടുന്നുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാത്ത വിധമുള്ള മറുപടി പറയാനാകുമോ എന്നത് തര്‍ക്കവിഷയമാണ്.) എന്ന കലയെക്കുറിച്ചുള്ള 'എഴുത്തു'കള്‍ക്ക് ഈ മാറ്റത്തില്‍ എത്രത്തോളം പങ്കാളിത്തമുണ്ട് എന്നത് സംശയത്തോടെ നോക്കിക്കാണേണ്ട ഒരു സംഗതിയാണ്. അതിന്റെ കാരണങ്ങള്‍ തേടി നാം വിഷമിക്കേണ്ടതില്ല. സമകാല കലാചര്‍ച്ചകളില്‍ കാണുന്ന കലയെഴുത്തുകള്‍ കാണികളെ കലയില്‍നിന്ന് അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന സ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവയാണ്. അതിന്റെ പ്രധാന കാരണം ആ എഴുത്തുകളുടെ ദുര്‍ഗ്രഹത തന്നെയാണ് എന്നു നിസ്സംശയം പറയാം. അച്ചടി മാധ്യമങ്ങളില്‍ ഈ കലയെഴുത്ത് വിരളമായി മാത്രമേ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുള്ളൂ. സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളുടെ വെര്‍ച്വല്‍ ഇടത്തിലാണ് ഈ എഴുത്ത് അധികവും സംഭവിക്കുന്നത്. അത് ചില കൂട്ടായ്മകളിലെ അംഗങ്ങള്‍ മാത്രം 'വായിക്കുക'യും 'ചര്‍ച്ച' ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സമയംപോക്കല്‍ ഏര്‍പ്പാടായി അവശേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന നിര്‍ഭാഗ്യകരമായ അവസ്ഥ നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സമകാല കലയെഴുത്തിന്റെ പ്രശ്‌നപരിസരത്തക്കുറിച്ച് ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചര്‍ച്ചചെയ്യുക എന്നതാണ് ഈ കുറിപ്പിന്റെ ലക്ഷ്യം.
കലയെഴുത്തിലെ ദുര്‍ഗ്രഹത
കലയെഴുത്തിനെ ഗൗരവമായി സമീപിക്കുന്ന സമകാല എഴുത്തുകാരില്‍ ഒരാളായ സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രം അടുത്തിടെ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട തന്റെ കലയെഴുത്തുകളുടെ സമാഹാരമായ 'തടങ്കല്‍ ദിനങ്ങളിലെ കലാചിന്തകള്‍' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ (ഡി.സി. ബുക്‌സ്: കോട്ടയം. 2021) ഈ ദുര്‍ഗ്രഹതയെ ഏറ്റവും ലളിതവും എന്നാല്‍, അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭവുമായ രീതിയില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഈയൊരു പ്രസ്താവത്തിലൂടെയാണ്: നമ്മുടെ കലയെഴുത്ത് കാണിയെ കലയില്‍നിന്ന് അകറ്റി നിര്‍ത്താനേ സഹായിച്ചിട്ടുള്ളു; നമുക്കു വേണ്ടത് 'സ്‌നേഹപൂര്‍വ്വം അയാളെ കലയുടെ വിശ്വവിശാലമായ പരവതാനിയില്‍ ഒന്നിരുത്താന്‍' കഴിയുന്ന തരത്തിലുള്ള എഴുത്താവണം (പേജ് 5). മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, എഴുത്ത് അയാളെ കലയിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നതാകണം. ഇതിനു നേര്‍വിപരീതമായി അയാളെ കലയില്‍നിന്ന് എന്നെന്നേക്കുമായി അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന തരത്തിലുള്ള കലയെഴുത്തുകളാണ് സമീപകാലത്തായി മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച സൈബറിടങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമാകുന്നവയിലേറെയും. എന്നാല്‍, അവയില്‍ ചിലതു മാത്രം ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കട്ടെ:
'Resistancenoun
The act of resisting, or the capactiy to resist.
(physics) A force that tends to oppose motion.
(physics) Shortened form of eletcrical resistance.
An underground organization engaged in a struggle for liberation from forceful occupation.'
എന്ന എപിഗ്രാഫോടുകൂടിയാണ് (epigraph) എം. അനുദേവ് എഴുതിയ 'നവമാദ്ധ്യമ കല: വിഷയവും വിധേയത്വ നിര്‍മ്മിതിയും' എന്ന ലേഖനം ആരംഭിക്കുന്നത്. ലേഖനം പ്രയാസപ്പെട്ടു വായിച്ചു കഴിയുമ്പോള്‍ ഈ എപിഗ്രാഫിന്റെ പ്രസക്തി എന്തെന്ന് ആലോചിച്ച് അന്ധാളിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന വായനക്കാരായിരിക്കും ബഹുഭൂരിപക്ഷവും! ലേഖനത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ നാം വായിക്കേണ്ടിവരുന്ന ഒരു വാക്യമിതാണ്: 'പൊതുബോധ ധാര അടിസ്ഥാനമായ സംസ്‌കാരമാതൃകയില്‍ ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ 'നവ്യ സാമൂഹിക ക്രമത്തില്‍ ഇടങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികമായ ബൗദ്ധിക വികസനരീതി യുദ്ധകാലാടിസ്ഥാനമായി പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതമാകുന്നത് പല രീതികളിലൂടെ ആ സമൂഹം സ്വയം പ്രകടമാക്കുന്നതാണ് (Walter Benjamin) കിടപ്പാടങ്ങള്‍, പ്രഭുത്വം, ദേശകാലങ്ങളോടുള്ള അമിത വിധേയത്വം എന്നിവയില്‍ അടിസ്ഥാനമായ സ്വത്വബോധം പലരീതിയില്‍ യാത്രാസമയ ചിഹ്നങ്ങളോട് കലഹിച്ചാണ് നമ്മുടെ ആധുനികത നിര്‍മ്മിതമായതെങ്കിലും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സ്വത്വനിര്‍മ്മിതികളെ അഭിമുഖീകരിക്കാതെ സാംസ്‌കാരിക ഭൂപടം കൈകാര്യം ചെയ്യാനാവുന്നതല്ല' (അനുദേവ് എം. 'നവമാദ്ധ്യമ കല: വിഷയവും വിധേയത്വ നിര്‍മ്മിതിയും' എന്ന ലേഖനം പി.ഡി.എഫ് ഫയല്‍ മെയ് ഒന്നിന് 'കലാകാര്‍ കേരളം' എന്ന കൂട്ടായ്മയുടെ WhatsApp group-ല്‍ പോസ്റ്റ് ചെയ്തത്. ഇന്ന് 255 അംഗങ്ങളുള്ള ഈ കൂട്ടായ്മ 2017 ഫെബ്രുവരി 27നു രൂപപ്പെട്ടതാണ്.) 'പൊതുബോധ ധാര' എന്നു തുടങ്ങി 'കൈകാര്യം ചെയ്യാനാവുന്നതല്ല' എന്ന് അവസാനിക്കുന്ന ഈ വാക്യത്തിലൂടെ (ഇടയ്‌ക്കെവിടേയും പൂര്‍ണ്ണവിരാമ ചിഹ്നമില്ലാത്തതിനാലാണ് ഒറ്റവാക്യമായി പരിഗണിക്കേണ്ടി വരുന്നത്. ഭാഷ, അതേതായാലും, ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ വിരാമചിഹ്നങ്ങള്‍ എവിടെ, എന്തിനുവേണ്ടി പ്രയോഗിക്കണം എന്ന ധാരണയില്ലാത്തതിനാലാണ് ഇതുപോലൊരു വാക്യം (?) നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന കാര്യവും ഇതിലൂടെ പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്.) ലേഖകന്‍ എന്താശയമാണ് മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നതെന്ന് ആര്‍ക്കാണ് വ്യക്തമായി പറയാനാവുക? ഇടയ്ക്ക് ഉദ്ധരണി ചിഹ്നം ഉപയോഗിച്ച് വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ എന്ന ചിന്തകന്‍ ആനയിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. സ്രോതസ്സ് പരാമര്‍ശിക്കുന്നുമില്ല. ഈ വാക്യത്തില്‍നിന്ന്, തുടര്‍ന്നുവരുന്ന നിരവധി മറ്റു വാക്യങ്ങളില്‍നിന്നും എന്തു മനസ്സിലായി എന്ന ചോദ്യം ഈ കലയെഴുത്തില്‍ അപ്രസക്തമാണ് എന്നേ കരുതാനാകൂ. അമൂര്‍ത്ത ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്ന് പലതും നമുക്ക് വായിച്ചെടുക്കാം. ഇതുപോലുള്ള കലയെഴുത്തില്‍നിന്ന് അത് സാദ്ധ്യമാകുമെന്നു കരുതാന്‍ വയ്യ.
മറ്റൊരു ഉദാഹരണം ഇങ്ങനെ: 'സാംസ്‌കാരിക തുടര്‍ച്ച അനുഭവ തുടര്‍ച്ച സംവിധാനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച അങ്ങനെ മനുഷ്യരെ ബാധിക്കുന്ന തുടര്‍ച്ചകള്‍ തടസ്സപ്പെടുത്തിയാണ് മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ വിധേയത്വ നിര്‍മ്മിതി ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. പരമ്പരാഗത ഭാഷാശൈലികള്‍ വാക്കുകള്‍ തേടി ഗദ്ഗദപ്പെടുമ്പോള്‍; ആ ഭാഷയ്ക്കല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ വ്യാകരണത്തിനും രൂപഘടനയ്ക്കുമാണ് പ്രശ്‌നം എന്നാണ് പോസ്റ്റ് അനലിറ്റിക്കല്‍ ഫിനോമിനോളജി എന്ന സങ്കേതത്തില്‍ ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ മനസ്സിലാവുന്നത്. ഭാരതത്തിന്റെ പ്രത്യേക ദൃശ്യ ഭാഷ സംസ്‌കാരത്തില്‍ പരമ്പരാഗത ശൈലിയില്‍ ഒരുപാടു സഞ്ചരിച്ചിട്ടുള്ള, എന്നാല്‍ മധ്യവയസ്സു കഴിഞ്ഞ പല കലാപ്രവര്‍ത്തകരും ഭാഷാപരമായ നവീകരണം നടത്തിയിട്ടുള്ളത് എടുത്തുപറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള ഭാഷാശൈലി പിന്തുടരുന്ന പലരും നവമാധ്യമ കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. നവമാധ്യമം വന്നതോടെ 'സ്വത്വബോധ അന്വേഷണത്തിനിടെ തകര്‍ന്നുപോയ' ഭാഷാശൈലീ നിര്‍മ്മിതമായ യാതൊരു മഹാ ആഖ്യായികളും ഇല്ല എന്നുതന്നെയാണ് ഇതൊക്കെ തെളിയിക്കുന്നത്' ('നവമാധ്യമകല: വിഷയവും വിധേയത്വനിര്‍മ്മിതിയും' അനുദേവ് എം. പി.ഡി.എഫ് ഫയല്‍ പേജ് 2-3).
ഇവിടെയും വാക്യഘടന സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംവേദന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എന്താണ് ഇതിലൂടെ ലേഖകന്‍ വായനക്കാരിലേക്ക് പകരാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആശയം? ലേഖനത്തിന്റെ പ്രകരണത്തില്‍ അതിന്റെ പ്രസക്തി എന്താണ്? 'സ്വത്വബോധ അന്വേഷണത്തിനിടെ തകര്‍ന്നുപോയ' എന്ന ഉദ്ധരണിയുടെ സ്രോതസ്സ് ഏതാണ്? പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനീയത്തിനെ ഇവിടേയ്ക്ക് ആനയിക്കുന്നതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യമെന്താണ്? ഇങ്ങനെ ഉത്തരം ലഭിക്കാന്‍ സാധ്യതയില്ലാത്ത നിരവധി ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ഒരു രചനാശൈലിയാണ് ഈ ലേഖനത്തിലുടനീളം നമുക്കു കാണാനാകുന്നത്. 'പോസ്റ്റ് അനലിറ്റിക്കല്‍ ഫിനോമിനോളജി' എന്നുള്ള പ്രയോഗം എന്ത് വെളിവാക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ്?
നവമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ (അത് നവമാധ്യമ കലയിലൂടെ മാത്രമല്ല എന്ന കാര്യം ആര്‍ക്കാണറിയാത്തത്?) വിധേയത്വ നിര്‍മ്മിതി നടത്തുന്ന പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ചാണെങ്കില്‍ അതിന്റെ ചരിത്രത്തെ തമസ്‌കരിക്കുന്നതെന്തിനാണ്? എഡ്വേഡ് ഹെര്‍മന്റേയും നോം ചോംസ്‌കിയുടേയും വിഖ്യാതമായ Manufacturing Consent (1988) എന്ന കൃതിയില്‍ വിനിമയ സമൂഹത്തില്‍ (പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ) അധീശത്വത്തിനുവേണ്ടി നവമാദ്ധ്യമങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്ന് വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. (തന്റെ Public Opinion (1922) എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ വാള്‍ട്ടര്‍ ലിപ്മാനാണ് [Walter Lippmann] 'സമ്മതിയുടെ നിര്‍മ്മിതി' (manufacture of consent) എന്ന പരികല്പന ആദ്യമായി മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നത്.) മാധ്യമങ്ങളും മൂലധനശക്തികളാല്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന കമ്പോളവും തമ്മിലുള്ള അവിഹിതബന്ധമാണ് സമൂഹത്തിലെ മനുഷ്യരുടെ അഭിരുചിയും അഭിലാഷങ്ങളും സ്വപ്നങ്ങളും നിയന്ത്രിക്കുന്നതെന്ന് ഡേവിഡ് ഹാര്‍വെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് (The Condition of Postmoderntiy പേജ് 61). ഇതില്‍നിന്നൊക്കെ ഇപ്പറയുന്ന 'വിധേയത്വ' നിര്‍മ്മിതി എങ്ങനെയാണ് വ്യത്യസ്തമാകുന്നതെന്ന് ലേഖകന്‍ പറയുന്നുമില്ല. മറ്റു പല ചിന്തകരും സാമൂഹിക ശാസ്ത്രജ്ഞരും ഈ നിര്‍മ്മിതിയെ വിവിധ പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളില്‍നിന്നു വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന കാര്യം സുവിദിതമായിരിക്കെ അതൊന്നുപോലും സ്പര്‍ശിക്കാതെ അതിനെക്കുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് വായനക്കാരെ ഇരുട്ടില്‍ നിര്‍ത്തുന്നതിനു തുല്യമാണ്.
വായനക്കാരെ സംഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന നിയന്ത്രണ രേഖ
വായനക്കാരന്/വായനക്കാരി തന്റെ വൈജ്ഞാനികവും ബൗദ്ധികവുമായ ശേഷിയാകെ ഉപയോഗിച്ച് എത്ര കഠിനമായി പ്രയത്‌നിച്ചാലും എത്താന്‍ കഴിയാത്തത്ര 'ഔന്നത്യ'ത്തിലാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ പദവി എന്നു കരുതി സംഭ്രമിച്ചു നില്‍ക്കുകയല്ലാതെ അവന്റെ/അവളുടെ മുന്‍പില്‍ മറ്റു മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ ഇല്ലാതെ വരുന്നു. ആശയത്തെ സ്വാംശീകരിക്കാനാകാതെ അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യക്തമായ ധാരണയില്ലാതെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴുള്ള ആശയക്കുഴപ്പമാണ് വായിക്കുന്ന ആളെയും ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്നത്. നിസ്സഹായനാകുന്ന/നിസ്സഹായയാകുന്ന കാണി കലയുടെ കളത്തില്‍നിന്ന് അകന്നുപോകുവാനാണ് ഇത്തരം എഴുത്തുകള്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇപ്പറഞ്ഞ ലേഖനത്തില്‍നിന്ന് ഇനിയും പല ഉദാഹരണങ്ങളും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനാകും. താന്‍ ഏതോ പുതിയ ആശയം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നു എന്ന തരത്തില്‍ ചില സങ്കല്പനങ്ങള്‍ അവയുടെ ചരിത്രത്തെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടോ അതിനെ നിഷേധിച്ചുകൊണ്ടോ തന്റേതെന്ന നിലയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അതിനു സാധൂകരണം കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ ചില സൈദ്ധാന്തികരുടെ ആശയങ്ങള്‍ സ്വാംശീകരിക്കാതെ അവയെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍നിന്ന് അടര്‍ത്തിമാറ്റി അവിടവിടെ പ്രയോഗിക്കുന്നു. സാമാന്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഇതാണ് ഈ കലയെഴുത്തിന്റെ രചനാതന്ത്രം അല്ലെങ്കില്‍ രീതിശാസ്ത്രം. സ്ഥലപരിമിതി മൂലവും വിസ്താരഭയത്താലും കൂടുതല്‍ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നില്ല.
പൂര്‍വ്വാപര ബന്ധമില്ലായ്മയാണ് ഈ കലയെഴുത്തിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത. നിരവധിയായവയില്‍നിന്ന് ഒരുദാഹരണം മാത്രം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാം. 'ദല്ലാള്‍ അല്‍ഗോരിതങ്ങള്‍ 'നമ്മിലേക്ക് വാക്‌സീനുകള്‍പോലെ സാമൂഹിക മാധ്യമ ഗവേഷണസ്ഥാപനങ്ങള്‍ എത്തിക്കുന്നതും കുത്തിവയ്ക്കുന്നതും നവമാധ്യമ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ എന്ന രൂപത്തിലാണ്' എന്ന വാക്യത്തോടെ ഒരു ഖണ്ഡിക അവസാനിക്കുന്നു. അടുത്ത ഖണ്ഡിക തുടങ്ങുന്നത് ഇങ്ങനെയും: 'ഈ സ്ഥിതിയില്‍ ജീര്‍ണ്ണിതമായ കലാചിന്തയ്ക്ക് വിവിധങ്ങളായ മൂല്യവര്‍ദ്ധക കമ്പോളത്തിന്റെ ഉപഭോഗവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ഉള്ള പങ്ക് പഠനമര്‍ഹിക്കുന്നു. അതില്ലാത്തപക്ഷം അല്‍ഗോരിതങ്ങള്‍ നമ്മളുടെ ഒരു വരയുടേയോ വാക്കിന്റേയോ പോലും മൂല്യവര്‍ദ്ധക ഏജന്‍സികളായി വര്‍ത്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നു' (അതേ ലേഖനം പേജ് 4). ഈ ഒരൊറ്റ ഉദാഹരണം ഉയര്‍ത്തുന്ന നിരവധി ചോദ്യങ്ങളുണ്ട്. പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന ജീര്‍ണ്ണിത കലാചിന്തയുടെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവമെന്താണ്, ആരാണതിനുത്തരവാദി, ജീര്‍ണ്ണത സംഭവിച്ചതെങ്ങനെ, എന്താണ് മൂല്യവര്‍ദ്ധക കമ്പോളത്തിന്റെ ഉപഭോഗവല്‍ക്കരണം തുടങ്ങി സൈദ്ധാന്തികമായും സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രപരമായും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായും വിശദീകരിക്കപ്പെടേണ്ട ചോദ്യങ്ങളാണവ. അവയ്‌ക്കൊന്നിനും ലേഖനത്തില്‍ ഒരിടത്തുനിന്നും ഉത്തരം ലഭിക്കുന്നുമില്ല. ചുരുക്കത്തില്‍, പല കലാപ്രദര്‍ശനങ്ങളുടേയും കാറ്റലോഗുകളില്‍ കാണുന്ന തരത്തിലുള്ള അന്തവും കുന്തവുമില്ലാത്ത എഴുത്തുരീതിയാണ് ഇവിടെ അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നത്. അത് സ്വന്തം 'പാണ്ഡിത്യ'പ്രകടനത്തിനു മാത്രം വേണ്ടിയുള്ള അഭ്യാസപ്രകടനമാണ്; വായനക്കാരെ പാമരരാക്കി അപരവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഫ്യുഡല്‍ മനസ്ഥിതി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന കുടിലതന്ത്രമാണ്.
ഈ 'പാണ്ഡിത്യ'പ്രകടനത്തിലൂടെ വായനക്കാരെ സംഭ്രമിപ്പിക്കുക എന്ന നിയന്ത്രണതന്ത്രം പുതിയ കാര്യമൊന്നുമല്ല. കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് സമ്മാനിതനായ ഒരു കലാവിമര്‍ശകനും ഈ ലേഖകനും ഒരുമിച്ചു പങ്കെടുത്ത ഒരു സെമിനാറില്‍ പ്രസ്തുത വിമര്‍ശകന്‍ മിഷേല്‍ ഫൂക്കോയെ പിന്‍പറ്റിയുള്ള 'ചരിത്ര'രചനയെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തന്റെ കലാചരിത്ര ലേഖനങ്ങള്‍ ആ രീതിയാണത്രെ പിന്തുടര്‍ന്ന് പോരുന്നത് എന്നും പറയുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'കലാചരിത്ര'പരമായ ലേഖനങ്ങളിലൊന്നും ഫൂക്കോയുടെ വംശാവലിയുമായി സാദൃശ്യമുള്ള എന്തെങ്കിലുമുണ്ടെന്ന് ഇതുവരെ ആരും ആരോപണം ഉന്നയിച്ചു കണ്ടിട്ടുമില്ല. ഈ വിമര്‍ശകന്‍ ആ ഫ്രെഞ്ച് ചിന്തകന്റെ ജീനിയോളജിയെക്കുറിച്ചുള്ള ലേഖനമായ 1977ല്‍ പ്രസിദ്ധീകൃതമായ 'Nitezsche, Genealogy, History' പോലും വായിച്ചിരുന്നില്ല എന്നത് പോകട്ടെ, അതിനെക്കുറിച്ച് കേട്ടിട്ടുപോലുമുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്ന വസ്തുത പലര്‍ക്കുമറിയാവുന്നതാണ്. 'Names dropping' എന്ന് ഇംഗ്ലീഷില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന ഈ തന്ത്രം സാഹിത്യവിമര്‍ശനത്തിലും കാണാം. കെ.പി. അപ്പന്‍ തന്റെ ഉത്തരാധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഇത് പ്രയോഗിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഈ ലേഖകന്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട് ('വിമര്‍ശകലയുടെ നിയന്ത്രണതന്ത്രങ്ങള്‍' ദേശാഭിമാനി വാരിക 27. 32. 2000: 69, 40-41), ഉത്തരാധുനികത മലയാള പാഠഭേദങ്ങള്‍ (കോട്ടയം: ഡി.സി. ബുക്‌സ് 2001: പേജ് 26-44). അയ്യപ്പപ്പണിക്കരും ഈ തന്ത്രം സ്വീകരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചും ഈ പുസ്തകത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട് (പേജ് 22-25).
ഈ നിയന്ത്രണ തന്ത്രത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന തമസ്‌കരണം, വക്രീകരണം, അപരവല്‍ക്കരണം, പാണ്ഡിത്യപ്രകടനം തുടങ്ങിയ വിദ്യകള്‍ മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ വായനക്കാരെ സംഭ്രമിപ്പിക്കുകയും അവരുടെമേല്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുവാനുള്ള ബൗദ്ധിക ഉപകരണങ്ങളായാണ് പ്രയോഗിക്കുന്നത്. അവയാകട്ടെ, ദുര്‍ഗ്രഹത മാത്രമാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അത് വായനക്കാരേയും/കാണികളേയും മടുപ്പിക്കുന്നതുമാണ്. എന്നാല്‍, ഇതിലൊന്നും ഒരു ദുര്‍ഗ്രഹതയുമില്ല എന്നു വാദിക്കുന്ന പണ്ഡിതരും നമുക്കിടയിലുണ്ട് എന്ന വസ്തുത നിഷേധിക്കുന്നുമില്ല. ആ പണ്ഡിതരാകട്ടെ, പാമരന്മാര്‍ക്കുവേണ്ടി അത് വിശദീകരിക്കാന്‍ സന്മനസ്സു കാണിക്കുന്നുമില്ല. ഇന്നും ആ പണ്ഡിതര്‍ക്കിടയില്‍ ഫ്യൂഡല്‍ മനസ്ഥിതി ശക്തമായി തന്നെ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നു സാരം. കലാസൃഷ്ടിയെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ കാണിയെ അതിലേക്കാനയിക്കുവാന്‍, സൈദ്ധാന്തികമായും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായി അത് ഉയര്‍ത്തുന്ന പ്രശ്‌നമണ്ഡലത്തിലേക്ക്, സംവാദമണ്ഡലത്തിലേക്ക് കാണിയുടെ ശ്രദ്ധയെ ക്ഷണിച്ച് അയാളെ/അവളെ അവിടേക്ക് കൈപിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകുവാന്‍ എഴുത്തുകാരനാകണം.
അങ്ങനെ കാണികളെ, വായനക്കാരെ കലാസൃഷ്ടികളിലേക്ക്, അവയുടെ പ്രദര്‍ശനങ്ങളിലേക്ക് തന്നോടൊപ്പം കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള, ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുള്ള, ആശയവ്യക്തത പുലര്‍ത്തുന്ന, വിശകലനാത്മകവും വിമര്‍ശനാത്മകവുമായ കലയെഴുത്തുകളും സമീപകാലത്തു പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അത്തരമൊരു കൃതിയാണ് ചന്ദ്രന് ടി.വിയുടെ പഴയ കാഴ്ച പുതിയ സംസ്‌കാരം 'കലാവിമര്‍ശന ചിന്തകള്‍' എന്ന ലേഖന സമാഹാരം (കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട്: തിരുവനന്തപുരം 2020). 'കല എന്ന വ്യവഹാരത്തിലടങ്ങിയ ആദര്‍ശലോകവും അതിനോട് എതിര്‍മുഖം നില്‍ക്കുന്ന കലയുടെ വര്‍ത്തമാന പ്രയോഗപരിസരവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യവും വിരോധാഭാസവും' 'അലോസരപ്പെടുത്തു'ന്നതാണെന്നും 'പറയേണ്ടുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ പറയേണ്ടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പറയാതിരിക്കുന്നതാണ് കലയുടെ വര്‍ത്തമാനകാല പരിസരത്തില്‍ മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു വിരോധാഭാസമെന്നും' ഇതിലൊക്കെ പ്രകടമാകുന്നത് 'വിമര്‍ശനരഹിതവും ചിന്താദരിദ്രവുമായ ശരാശരിയുടെ സുഖലോലുപത' ആണെന്നുമുള്ള വിമര്‍ശനം മുഖവുരയില്‍ ചന്ദ്രന് ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട് (iv). ഇതുതന്നെയാണ് മുകളില്‍ സൂച്ചിപ്പിച്ചതുപോലെ സുധീഷും മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലെ കലാപരിസരത്തില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന പലരേയും അസ്വസ്ഥരാക്കാന്‍ ഉതകുന്ന പല നിരീക്ഷണങ്ങളും ഈ ലേഖനങ്ങളില്‍ ചന്ദ്രന് നടത്തുന്നുണ്ട്. അവയോടു യോജിക്കാനും വിയോജിക്കാനും നമുക്കു സ്വാതന്ത്ര്യവുമുണ്ട്. അങ്ങനെ അസ്വസ്ഥരാക്കപ്പെടുന്നവരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ കലാസമൂഹം എന്നു പൊതുവെ വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്നവരില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന കലാകാരും കലയെഴുത്തുകാരും കലയുടെ നടത്തിപ്പുകാരും ഉണ്ടാകും എന്ന കാര്യത്തില്‍ സംശയമില്ല. പക്ഷേ, ചന്ദ്രന് തന്റെ ബോദ്ധ്യത്തിലുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ ധൈഷണികമായ സത്യസന്ധതയോടേയും സൈദ്ധാന്തികമായ പിന്‍ബലത്തോടേയും സുഗ്രഹമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഇന്നത്തെ കലയെഴുത്തിന്റെ ദൗര്‍ബ്ബല്യങ്ങളേയും ചന്ദ്രന് തന്റെ ആദ്യ ലേഖനത്തില്‍ ('കലയുടെ അഭാവം കലയെഴുത്തിന്റെ ആധിക്യം') ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. 'കലാസൃഷ്ടിയില്‍ താന്‍ കണ്ടെത്തുന്ന അര്‍ത്ഥതലങ്ങളെ വിശദീകരിക്കുന്നതിലൂടെ അതിന്റെ ദൃശ്യാനുഭവം കൂടുതല്‍ ആഴമുള്ളതാക്കാന്‍ കഴിയുന്ന നിരൂപകന്റെ ഉള്‍പ്രേരണയല്ല എഴുത്തിനെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നത്' എന്നും 'കലയുടെ സങ്കല്പനങ്ങളേയും സങ്കീര്‍ണ്ണതകളേയും ധൈഷണികമായ എല്ലുറപ്പോടെ അഭിമുഖീകരിക്കാനുള്ള പ്രകടമായ വിമുഖത'യും ആണ് അവയില്‍ മുഖ്യം എന്നും ചന്ദ്രന് പറയുന്നതിനോട് (പേജ് 1) വിയോജിക്കുവാന്‍ കലയെ ഗൗരവമായി സമീപിക്കാന്‍ താല്പര്യമുള്ളവര്‍ക്ക് കഴിയുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല. അങ്ങനെ ഗൗരവമായ കലാവിമര്‍ശനം ഏതാണ്ട് അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്ന വര്‍ത്തമാന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ 'കലയെഴുത്ത് (art writing
) എന്ന ശബ്ദാഡംബരത്തിന് ഇന്ന് അഭൂതപൂര്‍വ്വമായ പ്രചാരവുമാണുള്ളത്' (പേജ് 4) എന്ന പ്രസ്താവം ആരെയാണ് കൂടുതല്‍ അലോസരപ്പെടുത്തുക എന്നു പ്രത്യേകം പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ.
'വായിക്കപ്പെടാത്ത ഇത്തരം കലയെഴുത്തിന്റെ ആധിക്യം കാണപ്പെടാത്ത കലയുടെ സജീവത ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു എന്ന ഭീഷണമായ അവസ്ഥയാണുണ്ടാക്കുന്നത്' എന്നുകൂടി പറയാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവം ചന്ദ്രന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് (പേജ് 6). ഇത്തരം എഴുത്തുകള്‍ പ്രധാനമായും ഓരോ ചിത്രശില്പ പ്രദര്‍ശനത്തോടനുബന്ധിച്ച് പുറത്തിറക്കപ്പെടുന്ന കാറ്റലോഗുകളിലാണ് കൂടുതലും കണ്ടുവരുന്നത്. ഇത് കലയെഴുത്തിന്റെ മാത്രം പ്രശ്‌നമായി കാണേണ്ടതില്ല. അത് നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആശയലോകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന കലാസ്വാദകന്റെ ഭാവുകത്വത്തെ ബാധിക്കുന്ന ഒന്നാണ് എന്ന് എടുത്തുപറയേണ്ടതുമില്ല. ദുര്‍ഗ്രഹവും ആശയവ്യക്തയില്ലാതെ പടച്ചുവിടുന്നതുമായ ഈ കലയെഴുത്ത് കാണികളെ അകറ്റിനിര്‍ത്തുവാനേ ഉപകരിക്കൂ. ചിത്രങ്ങളും ശില്പങ്ങളും തങ്ങളുടെ ബൗദ്ധികശേഷിയുടെ പരിധികള്‍ക്കപ്പുറത്താണ് എന്നൊരു ധാരണ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ഇവ ചെയ്യുന്നത്. ചിത്രങ്ങളും ശില്പങ്ങളും പ്രാഥമികമായും കാണാനുള്ളവയാണെന്നും കണ്ട് ആസ്വദിക്കപ്പെടേണ്ടവയാണെന്നും ഉള്ള അടിസ്ഥാന പാഠത്തില്‍നിന്നു കാണിയെ ഇത്തരം എഴുത്തുകള്‍ അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നു. ചിത്രങ്ങളുടെ 'ഉള്ളടക്ക'ത്തെ സംബന്ധിച്ചാണ് കാണികള്‍ക്ക് പൊതുവായ സംശയങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്. അവയുടെ അര്‍ത്ഥമെന്താണ്? അവ എന്തിനെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു? അവയുടെ ഉദ്ദേശ്യമെന്താണ്? ശീര്‍ഷകങ്ങളില്ലാതെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കലാവസ്തുക്കളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് ഈ സംശയങ്ങള്‍ ഏറിയതോതിലും ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത്. ശീര്‍ഷകമുണ്ടെങ്കില്‍ അതിലേക്ക് ഒരു പ്രവേശികയായി അത് വര്‍ത്തിക്കും. കലാവസ്തുക്കളുടെ കാഴ്ചയിലേക്ക് കാണിയെ അടുപ്പിക്കുവാന്‍ ഉതകുന്ന തരത്തിലല്ല ഈ കലയെഴുത്തുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നര്‍ത്ഥം. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കലാവസ്തുവും അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തും കാണിക്കും വായനക്കാരനും മനസ്സിലാക്കാന്‍ പറ്റാത്ത പ്രഹേളികകളായി അവശേഷിക്കുന്നു. പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കലാവസ്തുക്കളുമായി പുലബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത 'സൈദ്ധാന്തിക' പരികല്പനകള്‍ വാരിവിതറി കാണിയേയും/വായനക്കാരേയും സംഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന പൊതുസ്വഭാവം ഇത്തരം കലയെഴുത്തുകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എന്ന വസ്തുതയും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാതെ വയ്യ. ചന്ദ്രന്റെ വാക്കുകള്‍ കടമെടുത്താല്‍ കലയെഴുത്തുകാരന്റെ 'വാക്കുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്ന ലോകം സൃഷ്ടിയില്‍ കണ്ടറിയാന്‍ കഴിയണം. കണ്ടറിയുന്ന ദൃശ്യാനുഭവത്തിന്റെ തലത്തിലാണ് ഒരു ദൃശ്യബിംബം ഏറ്റവും പ്രസക്തമാകുന്നത്' (പേജ് 26). അത് പക്ഷേ, നമ്മുടെ കലയെഴുത്തുകളില്‍ സംഭവിക്കുന്നത് വളരെ വിരളമായാണ്. 'കലയുടെ അഭാവവും കലയെഴുത്തിന്റെ ആധിക്യവും' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ തന്റേതായ രീതിയില്‍ ചന്ദ്രന് ഈ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉദാഹരണസഹിതം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട് (പേജ് 1-30).
കലാരൂപം എന്ന നിലയില്‍ 'കലയുടെ പുതിയ പ്രയോഗരീതി' എന്ന് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന പ്രതിഷ്ഠാപനത്തെ സംശയത്തോടെയാണ് ചന്ദ്രന് നോക്കിക്കാണുന്നത് എന്നാണ് പ്രതിഷ്ഠാപന കലയെക്കുറിച്ചുള്ള മൂന്നു ലേഖനങ്ങളും ('ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍', 'ഇന്‍സ്റ്റലേഷനും ഡാന്റോയുടെ കലാസിദ്ധാന്തവും', 'ലാവ: ഇന്‍സ്റ്റലേഷനും ആത്മരതിയും') കൊച്ചി മുസിരിസ് ബിനാലെയെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിലയിരുത്തലുകളും സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ പുതിയ സംഘാടനത്തെ 'ലഭ്യമായ (വസ്തു)ക്കള്‍ പുനര്‍വിന്യസിക്കുന്നതാണ്', വസ്തുക്കളെ 'സവിശേഷ രീതിയില്‍ പുന:ക്രമീകരിക്കുന്ന'താണ് പ്രതിഷ്ഠാപനം എന്നും ചന്ദ്രന് (പേജ് 48) ചരിത്രപരമായി വിശകലനം ചെയ്യുവാനും അതിന്റെ കലാപദവി ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പരിശോധിക്കുവാനും അദ്ദേഹം ഈ ലേഖനങ്ങളില്‍ തയ്യാറാകുന്നുണ്ട്. മേല്‍ സൂചിപ്പിച്ച ദുര്‍ഗ്രഹമായ അഭ്യാസങ്ങളായി മാറുന്ന കലയെഴുത്തില്‍നിന്നു രീതിശാസ്ത്രപരമായും സമീപനത്തിന്റെ വ്യത്യാസം കൊണ്ടും ഉദ്ദേശ്യം കൊണ്ടും ഈ ലേഖനങ്ങള്‍ വ്യതിരിക്തമാകുന്നുണ്ട്. അവ കാണികളേയും വായനക്കാരനേയും/വായനക്കാരിയേയും കൂടെ നിര്‍ത്താനും പറയുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ അവരെ യുക്തിസഹമായി ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്താനും പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്നുമുണ്ട്.
പ്രതിഷ്ഠാപന കലയോടുള്ള വിയോജിപ്പ്
ചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ള സൃഷ്ടികളായി പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ പലപ്പോഴും അവ കെട്ടുകാഴ്ചകളായി മാറുന്നുവെന്നും ചരിത്രനിഷേധമാണ് അവയില്‍ പ്രകടമാകുന്നതെന്നും അവയ്‌ക്കെതിരെയുള്ള പ്രധാന വിമര്‍ശനങ്ങളായി അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, ഇതിനൊരു മറുവശമുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹം മാതൃകകളെ ആധാരമാക്കി സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കമ്പോളശക്തികള്‍ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഗാലറികള്‍ക്കും മ്യൂസിയങ്ങള്‍ക്കും പുറത്ത് അവയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന രീതിയില്‍ പ്രതിഷ്ഠാപനം ചെയ്യപ്പെട്ട സ്ഥലബന്ധിയായ സൃഷ്ടികളെക്കുറിച്ച് ചന്ദ്രന് യുക്തിഭദ്രമായി പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട് (പേജ് 34-40). അതുപോലെതന്നെ പ്രതിപക്ഷ രാഷ്ട്രീയം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന ഷീല ഗൗഡിന്റേയും (ബാബറി മസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെട്ടതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ 1994ല്‍ അവര്‍ ചാണക വറളികള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ചെയ്ത പ്രതിഷ്ഠാപനം), മലയാളിയായ എന്‍.എന്‍. റിംസന്റേയും (1994ല്‍ ഡല്‍ഹിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച മണ്‍കുടവും ചൂലും പരുത്തിച്ചരടും ഉപയോഗിച്ച് ചെയ്ത നൂറ്റെട്ടടി അകലെ എന്ന സൃഷ്ടി) പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങളേയും ചന്ദ്രന് അനുഭാവപൂര്‍വ്വം വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട് (പേജ് 41-45).
പ്രതിഷ്ഠാപന കലയോടുള്ള ചന്ദ്രന്റെ വിയോജിപ്പുകള്‍ ഏറ്റവും പ്രകടമായി തെളിയുന്നത് കൃഷ്ണമാചാരി ബോസ് 2006 ഡിസംബര്‍ജനുവരി മാസങ്ങളില്‍ കൊച്ചിയില്‍ സംഘടിപ്പിച്ച ദൃശ്യകലകളുടെ പരീക്ഷണശാലയായി വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടതും ഒട്ടേറെ മാധ്യമ ശ്രദ്ധ ആകര്‍ഷിച്ചതും കാണികളില്‍ ഏറെ കൗതുകം ജനിപ്പിച്ചതുമായ ലാവ (LaVa-Laboratory of Visual Arts) എന്ന് നാമകരണം ചെയ്യപ്പെട്ട പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ വിശകലനത്തിലാണ് (പേജ് 59-70). തന്റെ വിമര്‍ശനം രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിനായി ചന്ദ്രന് സൈദ്ധാന്തികവും രാഷ്ട്രീയവും, മനശ്ശാസ്ത്രപരവുമായ യുക്തികള്‍ മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അതില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമാണ് 'ലാവയ്ക്കകത്തും പുറത്തും അനുഭവപ്പെടുന്ന അദൃശ്യ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലൂടെ മാത്രമല്ല, സൃഷ്ടിക്കുള്ളിലെ തന്റെ നാടകീയമായ പ്രത്യക്ഷത്തിലൂടെയും ബോസ് എന്ന കലാകാരന്റെ കര്‍ത്തൃത്വത്തേയും അസാധാരണമായ വ്യക്തിത്വത്തേയും പ്രോജക്ട് ചെയ്യാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അബോധമനസ്സ് ആഗ്രഹിക്കുന്നതായി കാണാന്‍ കഴിയും' എന്ന നിരീക്ഷണം (പേജ് 66). അതിനു നിദാനമായി ചന്ദ്രന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ദൃശ്യരൂപം 'ഷെല്‍ഫില്‍ അടുക്കിവെച്ചിരിക്കുന്ന പുസ്തകങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ എത്തിനോക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഛായാചിത്ര'മാണ്. കൂടാതെ, അത്ഭുതപ്പെടുത്താനും ആദരം നേടാനുമുള്ള ബോസിന്റെ അബോധപ്രേരണ പുസ്തകങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും തെളിഞ്ഞു കാണാം എന്നു പറയുന്നതിനും ചന്ദ്രന് യുക്തിസഹമായ കാരണം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനുണ്ട്. പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള വിവിധ വിഷയങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന 'കനപ്പെട്ട' പുസ്തകങ്ങളില്‍ സ്വന്തം ഭാഷയിലുള്ള ഒന്നുപോലുമില്ല. ബോസ് തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നപോലെ 'വിവരശേഖരണത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജസ്വലത'യെ 'പ്രതിനിധീകരി'ക്കാന്‍ (ചന്ദ്രന്റെ ഉദ്ധരണി പേജ് 59) മലയാളത്തില്‍ യോഗ്യമായ ഒന്നുമില്ല. ബോസ് അറിവിന്റെ അത്ഭുതശേഖരത്തെ ഇംഗ്ലീഷിന്റെ ആധികാരികതയിലേക്കും ഏകത്വത്തിലേക്കുമായി ഒതുക്കിനിര്‍ത്തുന്നു (പേജ് 68) എന്ന തന്റെ വാദത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതിനുള്ള സാമഗ്രികള്‍ പ്രദര്‍ശനത്തില്‍നിന്നു തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. ഈ പ്രദര്‍ശനത്തോടനുബന്ധിച്ച് ബോസ് നടത്തിയ ഉപ്പുസത്യാഗ്രഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസ്താവവും 'ഉപ്പു സത്യാഗ്രഹം ആദ്യത്തെ പ്രതിഷ്ഠാപന'മാണെന്ന പ്രസ്താവം (ചന്ദ്രന്റെ ഉദ്ധരണി പേജ് 61) നിശിതമായി വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആ പ്രസ്താവത്തില്‍ ലീനമായ യുക്തിയുടെ (യുക്തിരാഹിത്യം എന്ന് വായിക്കുക) അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഗാന്ധിജി ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയില്‍ ഉള്‍പ്പെടെ നടത്തിയ (ഉപവാസ) സമരങ്ങളെല്ലാം പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങളായി വായിച്ചെടുക്കാം.
ആദ്യ ബിനാലെയെക്കുറിച്ചുള്ള അവലോകനത്തിലും പ്രതിഷ്ഠാപന കലയോടുള്ള ചന്ദ്രന്റെ നിലപാട് വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്. സുബോധ് ഗുപ്തയുടേയും (വള്ളം) വിവാന്‍ സുന്ദരത്തിന്റേയും (കറുത്ത പൊന്ന്) ഷീല ഗൗഡയുടേയും (ആട്ടുകല്ല്) സൃഷ്ടികളില്‍ പ്രകടമാകുന്ന സാമഗ്രികളുടെ 'പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ കലാനുഭൂതിയായി' പരിണമിക്കുന്നില്ല എന്ന വിമര്‍ശനമാണ് ചന്ദ്രന് ഉന്നയിക്കുന്നത് (പേജ് 95). 'കേരളത്തിന്റേയും കൊച്ചിയുടേയും ചരിത്രസാംസ്‌കാരിക തലങ്ങളിലെ ചില സവിശേഷതകളില്‍ ഏതെങ്കിലുമൊന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് അത് സൃഷ്ടിയുടെ ദൃശ്യകാണ്ഡമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതാണ് ബിനാലെയിലെ മറ്റു നിരവധി കാഴ്ചകളും' എന്ന സാമാന്യവല്‍ക്കരണവും ചന്ദ്രന് നടത്തുന്നുണ്ട് (പേജ് 95). അതിനുപോല്‍ബലകമായി ഹോളണ്ടിലെ ജോസഫ് സെമയുടെ 'ചെപ്പേടുകള്‍' എന്ന സൃഷ്ടിയും ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെ ക്ലിഫോഡ് ചാള്‍സിന്റെ 'കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ വായനാമുറി' എന്ന 'സംവിധാന'വും ചന്ദ്രന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ആദ്യത്തേത് 'പ്രതിഷ്ഠാപനത്തെ ചരിത്രത്തിന്റെ കണക്കുപുസ്തകമായി തരം താഴ്ത്തുന്ന' ഒന്നാണെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേതില്‍ 'കലയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മില്‍ ദൃശ്യതലത്തില്‍ വരച്ചെടുക്കുന്ന [...] സമാസമബന്ധം അതിസരളമായ ഭാവനയുടെ മടുപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ്' (പേജ് 96, 97).
മുകളില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച ബിനാലെയുടെ പൊതുസ്വഭാവത്തില്‍നിന്നു വ്യതിരിക്തമാണ് സൂണ്‍ ഷൂണിന്റെ അരമണിക്കൂര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ആനിമേഷന്‍ ഫിലിം എങ്ങനെയാണ് വ്യതിരിക്തമാകുന്നതെന്ന് ചന്ദ്രന് വിശദമാക്കുന്നുണ്ട് (പേജ് 98100). ഒരു കലാസൃഷ്ടിയെ കാണികളിലേക്ക് അടുപ്പിക്കുന്നത് എങ്ങനെയാണെന്നതിന്റെ നല്ലൊരു ഉദാഹരണമാണ് ഈ വിശകലനം. '[...] വുഡ് കട്ട് എന്ന പഴയ മാധ്യമത്തിന്റേയും പുതിയ സങ്കേതമായ ആനിമേഷന്റേയും പ്രകാശന സാദ്ധ്യതകളെ സമ്മേളിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്', 'കമ്യൂണിസ്റ്റ് ചൈനയെ പുതിയ ചൈനയായി വരവേല്‍ക്കുകയും അതിനെ ആ വിധം സ്വീകരിക്കാനുള്ള ആശയപ്രചാരണം നടക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അതു മറച്ചുപിടിക്കുന്ന സര്‍വ്വാധിപത്യത്തിന്റെ പഴയ ഘോരതയേയും അതിനടിയില്‍ ഉടഞ്ഞുപോയ വ്യക്തിജീവിതത്തേയും സ്വകാര്യതയേയും തീക്ഷ്ണമായി പ്രകാശിപ്പിക്കു'ന്നതാണ് ഈ ചലനചിത്രം എന്നാണ് ചന്ദ്രന്റെ നിരീക്ഷണം (പേജ് 98). ബിനാലെയുടെ സംഘാടകരും മാധ്യമങ്ങളും ഇത്തരമൊരു കലാസൃഷ്ടിയെ അവഗണിച്ചത് ഗുരുതരമായ വീഴ്ചയായാണ് അദ്ദേഹം കാണുന്നത്. അതിനു കാരണം 'യഥാര്‍ത്ഥ കലാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നതിനോ അവയിലെ അനുഭൂതിതലം ആസ്വാദനരംഗത്ത് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനോ ആവശ്യമായ സാഹചര്യമൊരുക്കുന്നതിനുള്ള ദിശാബോധം ബിനാലെയുടെ ആശയസങ്കല്പങ്ങളില്‍ സ്ഥാനം' നേടിയില്ല എന്നതാണ്. അതിനു പകരം 'കെട്ടുകാഴ്ചകള്‍കൊണ്ട് ആസ്വാദനലോകത്തെ വിസ്മയിപ്പിക്കാം എന്ന ആശയത്തിലാണ് ബിനാലെ അടിയുറച്ചുപോയത്' എന്നും ചന്ദ്രന് തന്റെ വാദം സാധൂകരിക്കാന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു (പേജ് 99-100).
ഇവിടെ ഒരു കാര്യം അടിവരയിട്ടു പറയേണ്ടതുണ്ട്. പ്രതിഷ്ഠാപനം എന്ന കലാരൂപത്തെക്കുറിച്ചും ബിനാലെയെക്കുറിച്ചും ചന്ദ്രന് ഉന്നയിക്കുന്ന വിമര്‍ശനങ്ങളെ മറുവാദങ്ങള്‍ നിരത്തി നമുക്ക് ഖണ്ഡിക്കാം. പക്ഷേ, അതിനുള്ള ഇടം ലഭ്യമാക്കുന്നത്, ഒരു സംവാദസാദ്ധ്യത തുറന്നുനല്‍കുന്നത് ചന്ദ്രന്റെ രീതിശാസ്ത്രമാണ്. കലാരൂപത്തെ, പ്രദര്‍ശനങ്ങളെ, അവയില്‍ അടങ്ങിയിട്ടുള്ള, അല്ലെങ്കില്‍ അവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള രാഷ്ട്രീയ, സൈദ്ധാന്തിക, സൗന്ദര്യാത്മക പ്രശ്‌നങ്ങളെ സുഗ്രഹമായി എങ്ങനെ കാണികള്‍ക്കും വായനക്കാര്‍ക്കും സഹായകമായ രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാം എന്ന് ഈ ലേഖനസമാഹാരം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഓരോ ലേഖനത്തിനൊടുവിലും തന്റെ ഉദ്ധരണികളുടെ ഉറവിടം സൂചിപ്പിക്കാനും കൂടുതല്‍ വിശദീകരണങ്ങള്‍ നല്‍കാനും കുറിപ്പുകള്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. പുസ്തകത്തിനൊടുവില്‍ വിശദമായ ഗ്രന്ഥസൂചിയും ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. (സാങ്കേതികത്തികവോടെയാണ് അവ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നു പറയാനാകില്ലെങ്കിലും.) ഇവ രണ്ടും ഓരോ വിഷയത്തെക്കുറിച്ചും പരാമര്‍ശങ്ങളെക്കുറിച്ചും കൂടുതല്‍ അറിയാന്‍ താല്പര്യമുള്ളവര്‍ക്കു പ്രയോജനകരമാണ്. ചന്ദ്രന്റെ വാദങ്ങള്‍ സൈദ്ധാന്തിക പിന്‍ബലത്തോടെ സാധൂകരിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിയുന്നുണ്ടെങ്കിലും സാമാന്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടുതറ ആദര്‍ശവാദത്തിന്റെ ഉല്പന്നമാണെന്നു സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. പ്രതിഷ്ഠാപനം എന്ന പുതിയ കലാപ്രയോഗത്തെ സംശയദൃഷ്ടിയോടെയാണ് അദ്ദേഹം നോക്കിക്കാണുന്നതെങ്കിലും ഷീല ഗൗഡിന്റേയും എന്‍.എന്‍. റിംസന്റേയും രണ്ടു സൃഷ്ടികളെ അവയുടെ ചരിത്രപരമായ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വിലയിരുത്തി അവയെ അംഗീകരിക്കാനും അദ്ദേഹം മടിക്കുന്നില്ല എന്ന വസ്തുതയും നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്.
മുകളില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച വാട്ട്‌സ്ആപ്പ് ലേഖനമാകട്ടെ, ചന്ദ്രന്റെ ലേഖനങ്ങള്‍ വായനക്കാരന് അനുവദിച്ചു നല്‍കുന്ന സംവാദത്തിനുള്ള ഇടമേ നല്‍കുന്നില്ല, അതുകൊണ്ട് ആരും അതേക്കുറിച്ച് അഭിപ്രായം പറഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നല്ല. പറഞ്ഞവര്‍ എല്ലാവരും തന്നെ ദുര്‍ഗ്രഹതയുടെ കാഠിന്യം എടുത്തുപറയുകയും ചെയ്തു. (കലാകാര്‍ കേരളം വാട്ട്‌സ്ആപ്പ് കൂട്ടായ്മ മെയ് 14).
മുസരിസ് ബിനാലെ വിമര്‍ശനം
'കലാചരിത്രത്തിന്റേയും വിമര്‍ശനപാഠത്തിന്റേയും ദൃശ്യാനുശീലനത്തിന്റേയും അനുഭവപരിസരത്തുനിന്നു രൂപപ്പെടുന്ന, 'heightened sensibiltiy' എന്ന് പോള്‍ ക്രൗഥര്‍ വിളിക്കുന്ന ഉയര്‍ന്ന സംവേദനശേഷിയാണ് കാഴ്ചയെ അര്‍ത്തോല്പന്നപരമാക്കുന്നത്' എന്നു പറയുന്ന ചന്ദ്രന് 'അത്തരമൊരു 'heightened sensibiltiy'യുടെ തികഞ്ഞ അഭാവംകൊണ്ടാണ് കേരളത്തിലെ കലാസംസ്‌കാരം സവിശേഷമായിരിക്കുന്നത് എന്നും പറയുന്നുണ്ട്' (പേജ് 103). 'ദൃശ്യാനുശീലനത്തിന്റെ അഭാവംകൊണ്ട് വരണ്ടുണങ്ങിയ നമ്മുടെ കലാബോധത്തിനുള്ളിലേക്കാണ് പ്രതിഷ്ഠാപനത്തിന്റേയും ആശയാധിഷ്ഠിത കലയുടേയും (conceptual art) സ്ഥലബന്ധിയായ (site-specific) കലയുടേയും മറ്റുമായ പ്രയോഗങ്ങള്‍ ബിനാലെയിലൂടെ തള്ളിക്കയറി വരുന്നത്' (പേജ് 103). കാഴ്ച ചരിത്രപരമായി ഉല്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതാണ് എന്നു ശരിയായി വിലയിരുത്തുമ്പോഴും കേരളത്തിലെ ദൃശ്യാനുശീലനമില്ലായ്മയും ചരിത്രപരമായ അനുഭവമാണ് എന്ന വസ്തുതയെ സംബോധന ചെയ്യുവാന്‍ ചന്ദ്രന് മടി കാണിക്കുന്നു എന്നു പറയേണ്ടതുണ്ട്. അനുശീലനമില്ലായ്മ ആരും ബോധപൂര്‍വ്വം നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തതല്ല. താഴ്ന്ന ജാതിക്കാരെ വിദ്യാഭ്യാസമേഖലയില്‍നിന്നകറ്റി നിര്‍ത്തുവാനുള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമായ ശ്രമങ്ങള്‍ ഇവിടെയുണ്ടായിട്ടുണ്ട് എന്നും അവയെയെല്ലാം നവോത്ഥാന പരിഷ്‌കരണപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ബോധപൂര്‍വ്വമായ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലുകളാല്‍ പരാജയപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നുവെന്നും നമുക്കറിവുള്ളതാണ്. ഒരു രാത്രികൊണ്ടോ ഒരു മാസംകൊണ്ടോ മാറ്റിയെടുക്കാവുന്നതാണോ നമ്മുടെ ഭാവുകത്വം എന്നും ആലോചിക്കേണ്ടതാണ്. കേരളസമൂഹത്തിന് ഒരു ദൃശ്യബോധം രൂപപ്പെടുത്തുവാന്‍ ആരുടെ ഭാഗത്തുനിന്നും ബോധപൂര്‍വ്വമായ ശ്രമങ്ങളുണ്ടായതായും നമുക്കറിവില്ല. അതിനും നാം ആരെയും പഴിച്ചിട്ടു കാര്യവുമില്ല. ഒരുപക്ഷേ, നമ്മുടെ വിദ്യാഭ്യാസ സമ്പ്രദായത്തെ വേണമെങ്കില്‍ നമുക്കു പഴിക്കാം. ഇപ്പോഴും നമ്മുടെ കുട്ടികളില്‍ ദൃശ്യാനുശീലനത്തിനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ നല്‍കി ഒരു ദൃശ്യബോധം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ നമ്മുടെ പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ സമ്പ്രദായത്തില്‍ പേരിനുപോലും എന്തെങ്കിലും ഉണ്ടോ എന്ന കാര്യം സംശയമാണ്. അനുകൂലമായ ഒരു സാംസ്‌കാരികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചെടുക്കേണ്ടതാണ് ഈ ദൃശ്യബോധം. അപ്പോള്‍ പാശ്ചാത്യനാടുകളിലുള്ള ദൃശ്യാനുശീലനമോ കലാനുഭൂതിയോ കേരളസമൂഹത്തില്‍നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതില്‍ അര്‍ത്ഥമില്ല. യൂറോപ്പില്‍ പൊതുസ്ഥലങ്ങളിലോ വഴിയോരങ്ങളിലോ കലാസൃഷ്ടി നടത്തുന്ന എത്രയോ പേരെ കാണാനാകും! സംഗീതമായാലും ചിത്രമെഴുത്തായാലും. അത് ആസ്വദിക്കാനും ധാരാളം ആളുകള്‍ കൂടുന്നതും കലാകാര്‍ക്കു സംഭാവനയായി പണവും പാരിതോഷികങ്ങളും നല്‍കുന്നതും ഒരു പുതുമയേയല്ല. നമ്മുടെ പൊതുസ്ഥലങ്ങളില്‍ ഒരു സംഗീതജ്ഞന്‍ ആരുടേയും പ്രേരണയില്ലാതെ വായ്പാട്ടു പാടുന്നതോ വാദ്യോപകരണം വായിക്കുന്നതോ ചിത്രകാരന്‍ കാന്‍വാസില്‍ ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നതോ അസാധാരണമാണ് എന്നു മാത്രമല്ല, അതു വളരെ വളരെ വിരളവുമാണ്. എന്തോ പാടില്ലാത്തതു സംഭവിക്കുന്നു എന്ന മട്ടിലാണ് മലയാളികള്‍ അതിനെ നോക്കിക്കാണുന്നത്. ഇന്ത്യയിലെവിടെയും ഇതാണ് സ്ഥിതി. പാശ്ചാത്യരുടെ സാംസ്‌കാരിക പാരമ്പര്യം അതിനനുയോജ്യമാണ്. നമ്മുടേത് അത്തരം കലാപ്രയോഗങ്ങളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതുമല്ല.
കലയെഴുത്തിന്റെ കാര്യവും വ്യത്യസ്തമല്ല. ചന്ദ്രനുള്‍പ്പെടെ എല്ലാ കലയെഴുത്തുകാരും കലാവിമര്‍ശകരും പരാമര്‍ശിക്കുന്നതും ഉദ്ധരിക്കുന്നതും പാശ്ചാത്യ ചിന്തകരേയും സൈദ്ധാന്തികരേയുമാണ് എന്ന വസ്തുതയും നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്. നമുക്കു പേരെടുത്തു പറയാവുന്ന, നാം ഉദ്ധരിക്കുന്ന എത്ര മലയാളി ചിന്തകരും സൈദ്ധാന്തികരും നമുക്കുണ്ട്? ആകെയുള്ളൊരു കേസരിയെപ്പോലും നാം കലയെഴുത്തില്‍ വേണ്ടവിധം പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടോ? നാം കേസരി പുരസ്‌കാരം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. നമ്മുടെ കലാവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ എത്രപേര്‍ കേസരിയെ പരിചയപ്പെടുത്താന്‍ തയ്യാറാകുന്നുണ്ട്? ഇതിനൊക്കെ കാരണമായ 'ചരിത്ര'ത്തെ നാം വേണ്ടരീതിയില്‍ വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ടോ?
ചന്ദ്രന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ഈ അനുശീലനമില്ലായ്മയുടേയും ഭാവുകത്വശേഷിക്കുറവിന്റേയും ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് കൊച്ചി മുസിരിസ് ബിനാലെ ഇവിടെ അരങ്ങേറുന്നത് എന്നത് വസ്തുതയാണ്. അതും ചരിത്രപരമായി സംഭവിച്ചതാണ്. അത് അത്രയും നല്ലത് എന്നു ചിന്തിക്കാനാണ് ഈ ലേഖകനു താല്പര്യം. ഇതുവരെ നടന്ന ബിനാലെകളിലും ആലപ്പുഴയില്‍ ഈയടുത്ത ദിവസങ്ങളില്‍ നടന്ന 'ലോകമേ തറവാട്' എന്ന വലിയ പ്രദര്‍ശനത്തിലും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതും ഉള്‍പ്പെടുത്താതെ പോയതുമായ കലാസൃഷ്ടികളെക്കുറിച്ച് നമുക്ക് വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കാം. ആ പ്രദര്‍ശനകള്‍ക്കുള്ള പോരായ്മകളെക്കുറിച്ച് വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കാം. അതു നമ്മുടെ അവകാശമാണ്. അത് ആര്‍ക്കും നിരാകരിക്കാനുമാവില്ല. പക്ഷേ, ഇതുവരെ നടന്ന ബിനാലെകള്‍ കൊണ്ടും ലോകമേ തറവാട് എന്ന പ്രദര്‍ശനം കൊണ്ടും മറ്റു നിരവധിയായ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ കൊണ്ടും മലയാളികളായ കാണികള്‍ക്ക് ഒരുതരത്തിലുള്ള പ്രയോജനവും ഉണ്ടായിട്ടില്ല എന്ന് പറയുന്നതിനോട് യോജിക്കാനാവില്ല. ഒരു കാര്യം ഉറപ്പാണ്. ഈ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍, അവയ്ക്ക് എന്തൊക്കെ പോരായ്മകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും, കേരളസമൂഹത്തിന്റെ ദൃശ്യബോധത്തെ ഉണര്‍ത്താന്‍ സഹായകമായിട്ടുണ്ട്. കഴിഞ്ഞ ഒരു ദശകത്തിലേറെയായി കലാപ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കു ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യത വര്‍ദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന വസ്തുത ആര്‍ക്കും നിഷേധിക്കാനാകുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല. ഒരു കാര്യം പ്രത്യേകം സൂചിപ്പിക്കാം. പ്രളയകാലത്ത് കലാകാര്‍ കൂട്ടായ്മയും കേരള ലളിതകലാ അക്കാദമിയും ചേര്‍ന്നു സംഘടിപ്പിച്ച ചിത്രരചനാക്യാമ്പില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങള്‍ വാങ്ങുവാന്‍ നമ്മുടെ സമൂഹം കാണിച്ച ഉത്സാഹം മറക്കാനാവില്ല. ചിത്രങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതില്‍ അവര്‍ കാണിച്ച സൂക്ഷ്മതയും പ്രബുദ്ധതയും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. ദുരിതം അനുഭവിക്കുന്ന മനുഷ്യരെ സഹായിക്കണം എന്ന മന:സ്ഥിതി മാത്രമായിരുന്നു അതിന്റെ പിന്നില്‍ എന്ന വാദമുന്നയിച്ച് അതിനെ ന്യൂനീകരിക്കുന്നതും ശരിയാവുമെന്നു കരുതാനാവില്ല.
സൃഷ്ടികളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെക്കുറിച്ചു നമുക്കു തര്‍ക്കങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കാം; വിവാദങ്ങളുണ്ടാക്കാം. അത് എളുപ്പമാണുതാനും. പക്ഷേ, ഏതുവിധത്തിലുള്ള തെരഞ്ഞെടുപ്പും എല്ലാവരേയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതായിരിക്കില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവില്ലാത്തവരായി ആരാണുള്ളത്? മലയാളികളായ 267 കലാകാരുടെ മൂവായിരത്തോളം രചനകളാണ് ലോകമേ തറവാട് എന്ന പ്രദര്‍ശനത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. അത്തരമൊരു ശ്രമം കേരള ചരിത്രത്തിലാദ്യമായാണ് നടക്കുന്നത് എന്ന കാര്യം ആര്‍ക്കാണ് നിഷേധിക്കാനാവുക? പക്ഷേ, നിഷേധാത്മക വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിയും ദോഷൈകദൃക്കോടെയുള്ള സമീപനം സ്വീകരിച്ചും ആ പ്രദര്‍ശനങ്ങളുടെ നല്ല വശങ്ങളെ തമസ്‌കരിക്കുന്നത് ചന്ദ്രന് സൂചിപ്പിച്ച മലയാളിയുടെ ദൃശ്യബോധം ക്രിയാത്മകമായി വളര്‍ത്തുന്നതിന് ഉപകരിക്കില്ല എന്നുവേണം കരുതാന്‍. പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നതും അവയ്ക്ക് ആസ്വാദകര്‍ ഉണ്ടാകുന്നതും ദൃശ്യാനുശീലനത്തിന് പ്രയോജനപ്രദമാണ്. അത്തരമൊരു സംസ്‌കാരം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ നമ്മുടെ ദൃശ്യബോധം 'heightened sensibiltiy'-യിലേക്ക് ഉയരുകയുള്ളൂ. നമുക്കുണ്ടാകേണ്ടത് അതുതന്നെയാണ്. അതിനുപകരിക്കുന്ന പ്രദര്‍ശനങ്ങളും കാണികളെ അവയിലേക്കാനയിക്കുവാന്‍, ഒപ്പം കൊണ്ടുപോകാന്‍ ഉതകുന്ന, ഉള്ളുറപ്പുള്ള ധൈഷണിക സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്തുന്ന സുഗ്രഹമായ കലയെഴുത്തുമാണ്.
ഈ ലേഖനം കൂടി വായിക്കൂ
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്ടസ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ അറിയാന്‍ ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
