സിനിമയെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി സമീപിക്കുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനാണ് സഞ്ജു സുരേന്ദ്രന്‍. പൂനയിലെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍നിന്ന് സിനിമാ സംവിധാനം പഠിച്ച അദ്ദേഹം കെ.ആര്‍. നാരായണന്‍ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍ അദ്ധ്യാപകനായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. പരിസ്ഥിതി പ്രവര്‍ത്തകന്‍ കണ്ടല്‍ പൊക്കുടനെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററിയിലാണ് തുടക്കം. എക്‌സ്പ്രസ്സ് വേ (2004), സ്‌ക്രിബിള്‍സ് ഓണ്‍ ദി സിറ്റി (2005), പ്രതിബിംബ് (2005), നിഷ (2005), റെഡ്യൂസ് റീയൂസ് റീസൈക്കിള്‍ (2006), തീരം (2007), ഗുണ്ടര്‍ട്ട് ദി മാന്‍, ദി ലാംഗ്വേജ് (2012), ഗരാസ് (2015) തുടങ്ങിയ ഡോക്യുമെന്ററികളും ഷോര്‍ട്ട് ഫിക്ഷനുകളും സംവിധാനം ചെയ്തു. മുംബൈ, ജോര്‍ദ്ദാന്‍, കറാച്ചി, സ്വിറ്റ്സര്‍ലന്റ്, ഫ്രാന്‍സ് തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ ദേശീയ രാജ്യാന്തര മേളകളില്‍ സിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു, പല പുരസ്‌കാരങ്ങളും ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായിരിക്കവെ പ്രശസ്ത ഹിന്ദി ചലച്ചിത്രകാരനായ മണി കൗള്‍ അവിടെ ക്ലാസ്സ് എടുക്കാന്‍ എത്തുമായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകളാണ് സഞ്ജുവിന്റെ സ്വപ്നങ്ങള്‍ക്കു തെളിച്ചമേകിയത്. കൂടിയാട്ടം, നങ്ങ്യാര്‍കൂത്ത് കലകള്‍പോലെ സംഭാഷണം കുറഞ്ഞ സൂക്ഷ്മാഭിനയമാണ് സിനിമയ്ക്ക് വേണ്ടതെന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. അങ്ങനെയാണ് കൂടിയാട്ടത്തെക്കുറിച്ച് ഗവേഷണം ആരംഭിച്ചത്. നീണ്ട ശ്രമങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണ് 'കപില' എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി ജനിക്കുന്നത്.
കൂടിയാട്ടം കലാകാരിയായ കപിലയെക്കുറിച്ചാണ് 'കപില.' ഒന്നുകില്‍ കലാരൂപത്തിന്റെ ചരിത്രം അല്ലെങ്കില്‍ കലാകാരന്റെ/കലാകാരിയുടെ ജീവിതം, നേട്ടങ്ങള്‍, ബഹുമതികള്‍ എന്നിങ്ങനെയാണ് പൊതുവെ നമ്മുടെ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍. എന്നാല്‍, 'കപില' സാമ്പ്രദായികമായ ഡോക്യുമെന്ററി ശൈലി പിന്തുടരുന്നില്ല. കപില തന്റെ കലയെക്കുറിച്ചോ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റാരെങ്കിലും അവരുടെ മഹത്വം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. കപില ഭാവങ്ങളെ അഭിനയത്തിലൂടെയും മുദ്രകളിലൂടെയും നിശബ്ദതയിലൂടെയും വിസ്തരിക്കുകയാണ്. അപ്പോള്‍ ചുരുള്‍നിവര്‍ത്തുന്ന കാലത്തിലും സിനിമയില്‍ സന്നിഹിതമായ കാലത്തിലുമാണ് സംവിധായകനു താല്പര്യം. ജീവിതത്തിന്റെ താളം സിനിമയുടെ താളമാവുന്നു. മറ്റൊന്ന് കൂടിയാട്ട വേദിയില്‍ അഭിനയത്തിലൂടെ സാധ്യമാവുന്ന സ്വപ്നമാണോ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണോ എന്നു തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാത്ത അവസ്ഥയുമാണ് സംവിധായകന്‍ പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. മികച്ച ഡോക്യുമെന്ററിക്കുള്ള ദേശീയ പുരസ്‌കാരവും ഡോക്യുമെന്ററിക്കുള്ള ജോണ്‍ അബ്രഹാം പുരസ്‌കാരവും ഈ സിനിമ കരസ്ഥമാക്കി. Visions de Reel, Nyon, Swtizerland മേള ഈ സിനിമയെ പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കുകയും ചെയ്യുകയുണ്ടായി.
കപിലയുടെ കലയിലേക്കുള്ള സംവിധായകന്റെ നോട്ടം/നിരീക്ഷണം ആണ് സിനിമ. കപില പുഷ്പത്തിന്റെ സൗന്ദര്യത്തെ, അല്ലെങ്കില്‍ തേന്‍ കുടിക്കുന്ന വണ്ടിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ വിശദാംശങ്ങള്‍ ധാരാളം സമയമെടുത്ത് വിസ്തരിക്കുന്നു. ജീവിതത്തിലെ സ്വാഭാവികതകളില്‍നിന്ന് അപൂര്‍വ്വമായ, അപ്രതീക്ഷിതവും നൈസര്‍ഗ്ഗികവുമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കായി സംവിധായകന്‍ കാത്തിരിക്കുന്നു. ''ഒരു ഷോട്ട് അതിന്റെ സ്ഥാനം കണ്ടെത്തുമ്പോള്‍ അതു നിങ്ങളെ പിടിച്ചിരുത്തും. അതിന്റെ സ്ഥാനമാണ് അതിന്റെ അര്‍ത്ഥം'' -മണി കൗളിന്റെ ഈ വാക്കുകള്‍ ഇവിടെ പ്രസക്തമാവുന്നു. ''ഒരു ഷോട്ടിനു മതിയായ സമയം നല്‍കുക, അര്‍ത്ഥം സ്വയമേ രൂപപ്പെടും പക്ഷേ, വളരെയധികം കട്ടുകള്‍ ഇതിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തും'' എന്നു പ്രശസ്ത റഷ്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ താര്‍കോവസ്‌കി. പ്രശസ്ത ഫ്രെഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ബ്രസ്സോ ഇക്കാര്യം മറ്റൊരു രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു: ''അപ്രതീക്ഷിതമായതിനെ പ്രകോപിപ്പിക്കുക, പ്രതീക്ഷിക്കുക.''
അങ്ങനെ കലയും കലാകാരിയും സിനിമയും ഒന്നാവുന്ന അവസ്ഥ. ഈ പ്രക്രിയയില്‍നിന്ന് ഉത് ഭൂതമാവുന്ന രസം അങ്ങനെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യമാവുന്നു. എപ്പിക് ഘടനയ്ക്ക് സമാനമായ ഒരു ആഖ്യാനരീതിയാണ് സഞ്ജു 'ഏദന്' (2018) എന്ന സിനിമയില്‍ പിന്തുടരുന്നത്. Frame Story അല്ലെങ്കില്‍ Framing Deviceന്റെ രൂപത്തിലുള്ള ആഖ്യാനം. ആയിരത്തി ഒന്നു രാവുകളിലെ ആഖ്യാനം ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. ആമുഖമായി ഒരു പ്രധാന കഥ. ഈ വേദിയില്‍നിന്നു ചെറുതും വലുതുമായ പല കഥകള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ വായനക്കാരെ ഒന്നിനുള്ളില്‍ മറ്റൊന്നായി അടുക്കിവെച്ചിരിക്കുന്ന കഥകളിലൂടെ സഞ്ചരിപ്പിക്കുന്നു.
ഭാരതീയ ഇതിഹാസങ്ങളിലും പഞ്ചതന്ത്ര കഥകളിലും ഇത്തരം ആഖ്യാനരീതികളുടെ ഫലപ്രദമായ ഉപയോഗം കാണാം. എസ്. ഹരീഷിന്റെ മൂന്നു കഥകളെ ആധാരമാക്കിയുള്ള ഈ സിനിമ കോട്ടയത്തിന്റെ മൂന്നു ഭൂപ്രകൃതികളിലൂടെ കടന്നുപോവുന്നു. മികച്ച രണ്ടാമത്തെ ചിത്രത്തിനുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് അടക്കം സിനിമാട്ടോഗ്രാഫി, സൗണ്ട് മിക്‌സിംഗ്, മികച്ച അനുകല്പന; തിരക്കഥ എന്നീ ബഹുമതികളും ഈ സിനിമ കരസ്ഥമാക്കി. അതുപോലെ ഐ.എഫ്.എഫ്.കെയില്‍ രജതചകോരവും സിനിമ കരസ്ഥമാക്കി. ഈ ദീര്‍ഘ സംഭാഷണത്തില്‍ തന്റെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങള്‍ സംവിധായകന്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു:
****
താര്‍കോവസ്‌കിയെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ കാലബദ്ധമാണ്. മണി കൗള്‍ സിനിമയെ സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് കാണുന്നത്. മറ്റൊരു സമീപനം ശബ്ദങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഉള്ളതാണ്. താങ്കളുടെ സങ്കല്പത്തില്‍ എന്താണ് സിനിമ?
ഗൊദാര്‍ദ് മൊണ്ടാഷും മിസ്-എന്‍-സീനും (mis-en-scene) തമ്മിലുള്ള പ്രതിസന്ധി/കലഹം പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് -അദ്ദേഹം പറയുന്നു: മറ്റെന്തിലുമുപരിയായി മിസ്-എന്‍-സീനിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമാണ് മൊണ്ടാഷ്. വിപല്‍ഘട്ടങ്ങളില്‍ മാത്രമേ ഇവ തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിയൂ. മെലഡിയില്‍നിന്നു താളത്തെ വേര്‍തിരിക്കുന്നപോലെയാണത്. സംവിധാനം ഒരു വീക്ഷണമാണ്. മൊണ്ടാഷിനെ ഒരു ഹൃദയമിടിപ്പ് എന്നു പറയാം. ഇവയുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവം ദീര്‍ഘദര്‍ശിത്വം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. പക്ഷേ, ഒന്ന് സ്ഥലരാശിയേയും മറ്റേത് കാലത്തേയും ആണ് കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ഥലവും കാലവും സിനിമയില്‍ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. താര്‍കോവസ്‌കി Sculpting in Time എന്ന പുസ്തകം എഴുതിയിട്ടുണ്ട് എങ്കിലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശക്തി നിലനില്‍ക്കുന്നത് സ്ഥലത്തില്‍ ആയിരുന്നു. യൂറോപ്പില്‍ നവോത്ഥാനയിടങ്ങളുടെ പരകോടിയായിരുന്നു അത്. എനിക്കു തോന്നുന്നത് അദ്ദേഹത്തെ 'ദൃശ്യ' കലാകാരന്‍ എന്നു വിളിക്കാമെന്നാണ്, അതേസമയം ബ്രസ്സോയില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ഓസുവില്‍ ഈ കാലപരമായ നിപുണത പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നില്ല. അവര്‍ ലെന്‍സുകള്‍ പരിമിതപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു, സിനിമയിലുടനീളം ഒരേ ലൈറ്റിംഗ് ആയിരിക്കും, ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ആവര്‍ത്തന സ്വഭാവം ഉണ്ടായിരിക്കും, അസാധാരണത്വമുള്ള ആംഗിളുകള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കില്ല. നിങ്ങള്‍ ദെല്യൂസിനോട് (Gilles Delueze) ആരാണ് മൂവ്മെന്റ് ഇമേജില്‍നിന്ന് അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ടൈം ഇമേജിലേക്കുള്ള മാറ്റം കൊണ്ടുവന്നത് എന്നു ചോദിച്ചാല്‍ അദ്ദേഹം ഓസുവിന്റേയും ബ്രസ്സോയുടേയും പേര് പറയും. അത്ഭുതകരമെന്നു പറയട്ടെ, സിനിമയിലെ നേരിട്ടുള്ള കാലമൊരിക്കലും സ്ഥലത്തെ വഹിക്കുന്നില്ല. ദെല്യൂസിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഈ രണ്ടു സിനിമാകാരന്മാരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്ഥാനസ്ഥമോ സ്ഥാനസ്ഥസദൃശമോ ആയ ഷോട്ടുകളിലൂടെ സിനിമയിലെ കാലമെന്നതിനെ ദൃശ്യപരമാക്കുന്നില്ല. മറ്റൊരുതരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന കണ്ടെത്തലായ ചലനമെന്നത് കാലത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്തത്. ടില്‍ട്ട് അല്ലെങ്കില്‍ പാന്‍പോലുള്ള ചലനങ്ങള്‍ ഏതോ തരത്തില്‍ കാലയളവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണയെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. മണി കൗളും ഈയൊരു അഭിപ്രായം പങ്കവെയ്ക്കുന്നു. അദ്ദേഹം പറയുന്നു: ''എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സിനിമയൊരു ദൃശ്യമാധ്യമം അല്ല. അതൊരു കാലസൂചകമായ മാധ്യമം ആണ്. ഒരു സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഗുണപരമായ ജാഗ്രതയാണ് അതിനെ മഹത്തരമാക്കുന്നത്. ജാഗ്രത സ്ഥലത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയല്ല, അത് കാലത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതാണ്.'' മനസ്സിനുള്ളിലെ സ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് കാലത്തെ സ്വേദനം ചെയ്യുന്നതാണ് എന്നെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ.
സിനിമയുടെ ഭാഷ, അല്ലെങ്കില്‍ സിനിമയുടെ വ്യാകരണം എന്നാണ് നാം വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ പൊതുവെ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. സിനിമ ആ രീതിയില്‍ ഒരു ഭാഷയാണോ?
ജനപ്രിയ ഭാവനകളില്‍ പലപ്പോഴും സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ആളുകള്‍ ഭാഷ എന്ന് ഉപയോഗിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും ഉദാഹരണമായി സിനിമേ (Cineme), ഫോണ്‍മേ (Phoneme), ഇവ രണ്ടിന്റേയും ബലതന്ത്രം വ്യത്യസ്തമാണ്. ഭാഷയ്ക്ക് ഒരു വ്യാകരണവും നിയതമായ നിയമങ്ങളും ഉണ്ട്. ഒരു അര്‍ത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനായി നിങ്ങള്‍ക്ക് വാക്കുകളെ ഒരു പ്രത്യേക രീതിയില്‍ അടുക്കിവയ്‌ക്കേണ്ടിവരും. പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്ത വാക്കുകള്‍ ആശയക്കുഴപ്പം സൃഷ്ടിക്കും. അതേസമയം സിനിമയില്‍ പരസ്പരം ബന്ധമില്ലാത്ത ഇമേജുകള്‍ മറ്റൊരു അര്‍ത്ഥമാണ് ഉണ്ടാക്കുക. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഭാഷയും സിനിമയും അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യത്യസ്തമാണ്. അവ രണ്ടും ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന വൈകാരികതയും വ്യത്യസ്തമാണ്. നമ്മള്‍ സിനിമയെ സംബോധന ചെയ്യാന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍നിന്നും ഭാഷയില്‍നിന്നും പൂര്‍ണ്ണമായും വ്യത്യസ്തമായ കോപ്പുകള്‍ ഉപയോഗിക്കേണ്ടിവരും.
അഗംബനെപ്പോലുള്ളവര്‍ (Giorgio Agemban) സിനിമയെ ആംഗ്യങ്ങളുടെ കലയായിട്ടാണ് കാണുന്നത്?
ഞാന്‍ ആ നിരീക്ഷണത്തോട് വിയോജിക്കുന്നു. ബ്രസ്സോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ Notes on Cinematographyയില്‍ ആംഗ്യത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. ഛായാഗ്രഹണ ചിത്രത്തില്‍ ഒരു പ്രകാശനം സാധ്യമാവുന്നത് ശബ്ദവും ഇമേജും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലൂടെയാണ്. അല്ലാതെ, ആംഗ്യവും ശബ്ദത്തെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയും (അത് നടന്മാരുടേയോ അല്ലാത്തവരുടേയോ ശബ്ദം ആണെങ്കിലും) ഉണ്ടാക്കുന്ന അനുകരണം അല്ല അത്. വിശകലനത്തിനോ വിശദീകരണത്തിനോ പറ്റാത്തത്. വീണ്ടും പുന:നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്.
അപ്പോള്‍ ഉയരുന്ന ചോദ്യം, എന്താണ് ഛായാഗ്രഹണ ചിത്രം എന്നാണ്. ബ്രസ്സോയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഛായാഗ്രഹണത്തിന് ഒരു പ്രത്യേക അര്‍ത്ഥമാണ് ഉള്ളത്. അതായത് സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവത്തിനെ പരമാവധി ഉപയോഗിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന തരത്തിലുള്ള സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണം എന്നതാണ് അത്. അത് ക്യാമറാമാന്റെ ജോലിയുമായി നമുക്കു മാറിപ്പോകാന്‍ പാടില്ല. അത് നാടകത്തിന്റെ കുഴപ്പം പിടിച്ച ശീലങ്ങളില്‍നിന്ന് അകലം പാലിക്കുന്നു. ശബ്ദത്തോടൊപ്പം ചലിക്കുന്ന ഇമേജുകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള എഴുത്തായാണ് ബ്രസ്സോ ഛായാഗ്രഹണത്തെ കാണുന്നത്. അതായത്, അടിസ്ഥാനപരമായി ആംഗ്യം എന്നത് നാടകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന വസ്തുവാണ്, സിനിമയുടേതല്ല. കൂടിയാട്ടംപോലുള്ള ഒരു പ്രാചീന നാടകരൂപത്തെ പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍, അതിന്റെ അടിസ്ഥാന ഗുണം എന്നത് ആംഗ്യം ആണെന്നു മനസ്സിലാക്കാം.
സമകാലീന ലോക സിനിമ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി ഒരു പ്രതിസന്ധിയില്‍ ആണെന്നു തോന്നുന്നു. സിനിമ അതിന്റെ അങ്ങേ അറ്റത്തുള്ള മുനമ്പില്‍ എത്തി എന്നു തോന്നുന്നു. താങ്കളുടെ അഭിപ്രായം?
ഇത് ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ചോദ്യമാണ്. പക്ഷേ, ഞാന്‍ പരമാവധി സംക്ഷിപ്ത ഉത്തരത്തില്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിക്കാം. താര്‍കോവസ്‌കി ആവട്ടെ, ബ്രസ്സോ ആവട്ടെ, സിനിമാക്കാര്‍ എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയെ ഒരു ശക്തമായ മാധ്യമമായിട്ടാണ് കാണുന്നത്. ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയില്‍ അതിനു മാറ്റത്തെ കൊണ്ടുവരാന്‍ കഴിയും എന്ന് അവര്‍ വിശ്വസിച്ചു. എന്നാല്‍, മാര്‍ഷെല്‍ ഡ്യൂഷാമ്പ് (Marcel Duchamp) ഫൈന്‍ ആര്‍ട്ടില്‍ എപ്രകാരമാണോ ആ മാധ്യമത്തെത്തന്നെ വെല്ലുവിളിച്ചത്, അതേ രീതിയില്‍ ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന തത്ത്വത്തെപ്പോലും വെല്ലുവിളിച്ചു. അദ്ദേഹം സിനിമയെ ഒരു നേരമ്പോക്കായി സമീപിക്കുകയും സിനിമയെ പലപ്പോഴും പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഇവ വ്യത്യസ്തമായ രണ്ടു നിലപാടുകള്‍ ആണ്. ഞാന്‍ അതിന്റെ ഒരു മാധ്യമികമായ നിലയില്‍ നില്‍ക്കാനാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. വെറും നൂറു വര്‍ഷം മാത്രം പഴക്കമുള്ള താരതമ്യേന പുതിയ കലാരൂപമാണ് സിനിമ എന്നും അതിന് ഇനിയും ഒരുപാട് ദൂരം സഞ്ചരിക്കാന്‍ ഉണ്ടെന്നും ഞാന്‍ ഇപ്പോഴും വിശ്വസിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, സിനിമയെ ഒരു സമയാധിഷ്ഠിത ഇമേജ് ആയി കാണുന്ന ദെല്യൂസിന്റെ ആശയമായിരിക്കും ഇക്കാര്യത്തില്‍ നമുക്കു പിന്തുടരാവുന്നത്. Tarantino-യും Tykwer-ഉം മുഖ്യധാരാ സിനിമയില്‍ വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുകയും അതുവഴി ലക്ഷക്കണക്കിനു സിനിമാക്കാര്‍ക്ക് പ്രചോദനമാവുകയും ചെയ്തു. അവര്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നതില്‍ വിശ്വസിച്ചു. അത് മറ്റൊരു വിഷയമാണ്.
ഇതിന്റെ ഭാഗമായാണോ പല പുതിയ സിനിമാക്കാരും റിയലിസത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോവുന്നത്? ഇറാനില്‍നിന്നും മറ്റുമുള്ള സിനിമകള്‍, ഇന്ത്യയിലെ ന്യൂജെന്‍ സിനിമ എന്നിവ ഉദാഹരണം. റിയലിസത്തിലൂടെ ഈ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കാന്‍ പറ്റുമെന്ന് സഞ്ജുവിനു തോന്നുന്നുണ്ടോ?
റിയലിസത്തിന് എന്തിന്റെയെങ്കിലും പരിഹാരമാവാന്‍ കഴിയുമോ എന്നു ഞാന്‍ സംശയിക്കുന്നു. മലയാളികള്‍ റിയലിസ്റ്റിക് സിനിമകളെ സിനിമയെ സംബന്ധിക്കുന്ന പരമസത്യമായോ സിനിമയുടെ പരിപൂര്‍ണ്ണ ദൃഷ്ടാന്തമായോ കാണുന്നു എന്നത് പ്രശ്‌നമാണ്. അതു ശരിയല്ല. റിയലിസം എന്നത് മറ്റേതു ചിന്താരീതിപോലെയുമുള്ള ഒന്നു മാത്രമാണ്. മറ്റേതു രീതിയേയും പോലെത്തന്നെ കൃത്രിമ സ്വഭാവമുള്ളതാണ് റിയലിസവും. അതു സത്യത്തെ സംബന്ധിച്ച ഒരാശയം മാത്രമാണ്, സത്യമല്ല. റിയലിസം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ പലമ എന്ന സാധ്യതയെ അടച്ചുകളയുകയും സിനിമയെ ഒരേ ഒരു പ്രാപഞ്ചിക സത്യം എന്ന നിലയില്‍ ചുരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
മാര്‍കേസ് റിയലിസത്തെ ഉപയോഗിച്ചപോലെ സമീപിക്കാന്‍ ആണ് ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്; ഫാന്റസിയുടെ ലോകത്തേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കാന്‍ വേണ്ടിയുള്ള കുതിപ്പലകപോലെ. മാര്‍കേസിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളും വിവരണങ്ങളും അങ്ങേയറ്റം യഥാതഥമാണ്; അതേസമയം എവിടെയോ വെച്ച് അവയ്ക്കു മാന്ത്രികത ഉണ്ടാവുന്നു. മാത്രവുമല്ല, നമ്മള്‍ ഒരു വസ്തുവിനെ വളരെ അടുത്തുനിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ കൂടുതല്‍ വസ്തുതാപരമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അത് കൂടുതല്‍ അബ്സ്ട്രാക്ട് (Abstract) ആവുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരുപക്ഷേ, ഹൈപ്പര്‍ റിയലിസം ആണ് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കൂടുതല്‍ സാധ്യതയുള്ളത്. ഒരുപക്ഷേ, അതുകൊണ്ടാകും ഞാന്‍ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്. അത് യഥാതഥ ചിത്രീകരണത്തിനുള്ള ഒരു പ്ലാറ്റ്ഫോം ആണ്; അതേസമയം അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തിന് (Narrative) എങ്ങോട്ടും ഒഴുകാനുള്ള ശേഷിയുണ്ട്. ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ആഖ്യാനം കൂടുതല്‍ ഒഴുക്ക് സ്വഭാവമുള്ളതും വക്രഗതിയുള്ളതുമാണ്.
നാം അധികമൊന്നും പ്രയോഗിക്കാത്ത ഒന്നാണ് മെലോഡ്രാമ. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകള്‍ പലപ്പോഴും മെലോഡ്രാമയുടെ പരമകാഷ്ഠയാണ്. എന്നാല്‍, ഘട്ടക് മെലോഡ്രാമയെ ഒരു സ്റ്റൈല്‍ ആയിട്ടാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്നാണ് മണി കൗള്‍ പറയുന്നത്. ഇക്കാലത്ത് മെലോഡ്രാമയെ പുതിയ രൂപത്തില്‍ കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ അര്‍ത്ഥമുണ്ടോ?
ഋത്വിക് ഘട്ടക് ഉപയോഗിച്ചതുപോലെ വൈകാരികമായും ശക്തമായും മെലോഡ്രാമ മറ്റാരെങ്കിലും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല. പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിനെ സിനിമകളുടെ രാഷ്ട്രീയ സംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലോകവീക്ഷണവും നമ്മള്‍ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. രൂപഘടനയെത്തന്നെ തകര്‍ക്കുന്നതിനായാണ് അദ്ദേഹം മെലോഡ്രാമയുടെ ഉത്തുംഗത ഉപയോഗിച്ചത്. ഒരു ഐതിഹാസികമായ കാന്‍വാസില്‍ പലതരം കര്‍ത്തൃത്വങ്ങളെ ആലേഖനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയും. ഒരുപക്ഷേ, ഭാവിയില്‍ സമാനമായ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ ഒരു പ്രതിഭാശാലിയായ സിനിമാക്കാരന്‍ കൂടിയുണ്ടെങ്കില്‍ മെലോഡ്രാമയ്ക്കു ഒരു നല്ല തിരിച്ചുവരവുണ്ടായേക്കാം. കുറച്ചുകൂടി ലളിതമായി പറഞ്ഞാല്‍ സീരിയലുകളിലേയും കൊമേഴ്‌സ്യല്‍ സിനിമകളിലേയും മെലോഡ്രാമ കാലഹരണപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞു.
'ഏദന്' എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ച്. ഈ സിനിമ എപ്പിക് തുല്യമായ ശൈലിയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഭാരതീയ ഇതിഹാസങ്ങളുടേയും പഞ്ചതന്ത്ര കഥകളുടേയും ആയിരത്തി ഒന്ന് രാവുകളുടേയും മറ്റും ഘടന. കഥകള്‍ ഒന്നിനകത്ത് മറ്റൊന്നായി അടുക്കിവെച്ചതുപോലെ. ഇക്കാര്യം വിശദീകരിക്കാമോ? മൂന്നു കഥകളും മൂന്നു ഭൂപ്രകൃതികളും സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും മുകളില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച ശൈലി ഫലപ്രദമായി സിനിമ മുഴുവന്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ?
എന്റെ സിനിമകളെക്കുറിച്ചു പറയുന്നത് രസകരമായ ഒരു അനുഭവമാണ്. സിനിമയുണ്ടാക്കാന്‍ ഞാന്‍ പലതരത്തിലുള്ള വൈഷമ്യങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും അഭിമുഖീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. നിങ്ങളുടെ ആദ്യ സിനിമയുണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അതിനെതിരായി ലോകം മുഴുവന്‍ ഗൂഢാലോചന നടത്തും എന്ന മട്ടിലാണ് കാര്യങ്ങള്‍. ഫിലിം യൂണിയനുകളില്‍ ചുവപ്പുനാട പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ അനവധിയാണ്. പിന്നീട് സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ പ്രബല സ്വതന്ത്ര (Indie cinema) സിനിമാക്കാര്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് എതിരെ ആയുധമെടുക്കും. കൂടാതെ സിനിമയുടെ സെന്‍സറിംഗും ആയി ബന്ധപ്പെട്ട് കുറെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍. സത്യമെന്തെന്നാല്‍ ഈ സിനിമ സര്‍ക്കാര്‍ അധികൃതര്‍ക്കും സിനിമയെ ഹിംസാത്മകമായി സമീപിക്കുന്നവരുടേയും ഭാവുകത്വത്തെ ഒരുപോലെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു എന്നതാണ്. സിനിമയുണ്ടാക്കല്‍ ഒരു അത്ഭുത സംഭവം ആണ്. തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ എന്റെ സിനിമ അസംഖ്യം കഥാപാത്രങ്ങളുടേയും സ്ഥലങ്ങളുടേയും ഒരു പുഴ പോലെയാണ്. അത് ഒരു ദേശത്തിന്റെ കഥ പറയുന്നു, അതിലെ മനുഷ്യരുടെ, അവരുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെ, ഇഷ്ടങ്ങളെ, കാമനകളെ, ഐതിഹ്യങ്ങളെ... ഹരീഷ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളിലൂടെ നീണ്ടൂരിന്റെ മക്കോണ്ടോയെ സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നു. നീണ്ടൂര്‍ ദേശത്തെ ഓരോരുത്തരും ഒന്നുകില്‍ ഒരു കവിയോ ഉന്മാദിയോ വിപ്ലവകാരിയോ ആണ്. എല്ലാവര്‍ക്കും ഒരു കഥയുണ്ട്. ഒരു സിനിമാക്കാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഞാന്‍ ആ കഥകളെ പുനര്‍ജ്ജീവിപ്പിച്ച് അവയെ അനശ്വരമാക്കി.
നമ്മുടെ ആര്‍ട്ട് സിനിമകള്‍ യൂറോപ്യന്‍ സിനിമകളോട് ചായ്വുള്ളവ ആയിരുന്നു. ന്യൂജെന്‍ ആര്‍ട്ട് സിനിമകളും ഏറെക്കുറെ അങ്ങനെത്തന്നെയാണ്. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകള്‍ ഹോളിവുഡിനേയും മറ്റു രാജ്യങ്ങളിലെ അതുപോലുള്ള സിനിമകളേയും പിന്‍പറ്റുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ നമ്മുടെ നാടന്‍ പാട്ടുകളുടേയും മിത്തുകളുടേയും തെയ്യം, പടയണിപോലുള്ള നാടന്‍ പ്രകടനങ്ങളുടേയും മറ്റും ഉപയോഗത്തിലൂടെ ഒരു പുതിയ ആവിഷ്‌കാരം ഉണ്ടാക്കാന്‍ പറ്റുമോ?
നിങ്ങള്‍ ചോദിച്ച ചോദ്യത്തിന് അടിസ്ഥാനമായി ധാരാളം പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ലാറ്റിനമേരിക്കയില്‍നിന്നുള്ള മൂന്നാം സിനിമ അല്ലെങ്കില്‍ മൂന്നാം ലോക സിനിമ. യൂറോപ്യന്‍ ആര്‍ട്ട് ഹൗസ് സിനിമ, ഹോളിവുഡ് കൊമേഴ്‌സ്യല്‍ സിനിമയില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പാത തുറക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. കേരളത്തില്‍ ഫോക്ലോറില്‍നിന്നും ക്ലാസ്സിക്കല്‍ തിയേറ്ററില്‍നിന്നും പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് തനതു നാടകമെന്ന സങ്കല്പം ഉണ്ടായി. അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളും ആശയങ്ങളും കാവാലത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് വഴിതെളിച്ചു. അദ്ദേഹം കളരിയെയാണ് തന്റെ നാടകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി സ്വീകരിച്ചത്. തെയ്യം, കൂടിയാട്ടം തുടങ്ങിയ കലകളില്‍നിന്നും അദ്ദേഹം ഊര്‍ജ്ജം സ്വീകരിച്ചു.
സിനിമയില്‍ ഫോക് കലയില്‍നിന്നും പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത് നല്ലതാണ്. പക്ഷേ, അത് ഒരു സിനിമാറ്റിക് ടൂള്‍ ആയി പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. അതായത് സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഫോക് ആര്‍ട്ട് അതായിത്തന്നെ അവസാനിക്കാന്‍ പാടില്ല. നമ്മള്‍ ഫോക് ആര്‍ട്ടിന്റെ അന്തസ്സത്തയെ സ്വീകരിക്കുകയും അതിനെ നവീനവും വ്യത്യസ്തവുമായി സൃഷ്ടിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയും വേണം.
ഉദാഹരണമായി, അസാധാരണത്വമുള്ള ഫോക് കലകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ധാരാളം സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, അവയില്‍ പലതും വലിയ നിലവാരം പുലര്‍ത്തുന്നില്ല എന്നു കാണാം. ഇത് സിനിമയ്‌ക്കോ ഫോക് കലകള്‍ക്കോ എന്തെങ്കിലും പ്രയോജനം ഉണ്ടാക്കുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല. വിജേതന്‍ ദേത്ത (Vijaydan Detha) ഒരു നാടോടി കലയില്‍നിന്നു വികസിപ്പിച്ച തിരക്കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മണി കൗള്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ദുവിധ' എന്ന ചിത്രം എനിക്ക് ഇഷ്ടപ്പെട്ടതാണ്. വിശ്രുത എഴുത്തുകാരന്‍ ഇറ്റലിയോ കാല്‍വിനോയെ തന്റെ എഴുത്തുകളില്‍ സ്വാധീനിച്ച ആളെന്ന നിലയിലാണ് ദേത്ത അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. സിനിമ നമ്മെ മിത്തുകളുടേയും മാജിക്കുകളുടേയും ലോകത്തേയ്ക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. വിദൂരഭാവിയില്‍ ഞാന്‍ ചെയ്യാന്‍ ആലോചിക്കുന്ന സിനിമയില്‍ പടയണിയുടെ വെളിച്ചവിതാനവും നൃത്തരീതിയും വേഷാലങ്കാരങ്ങളും ഒരു പ്രചോദനമായി സ്വീകരിക്കണം എന്നാണ് ആലോചിക്കുന്നത്.
കൗള്‍ സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുക മാത്രമല്ല, സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് ധാരാളം എഴുതിയിട്ടുമുണ്ട്. ഇത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അപൂര്‍വ്വമാണ്. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തില്‍നിന്നു നമുക്ക് എന്താണ് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുള്ളത്? കൗളിന്റെ പുനര്‍വായനയെക്കുറിച്ചാണ് ഞാന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. സഞ്ജു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂടെ ഉണ്ടായിരുന്നുവല്ലോ. അപ്പോള്‍ ഇക്കാര്യത്തെക്കുറിച്ചു കൂടുതല്‍ സംസാരിക്കാന്‍ കഴിയും എന്നു ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു?
ഭാവിയുടെ സിനിമാക്കാരന്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പ്രതിഭയാണ് മണി കൗള്‍. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു ദീര്‍ഘദര്‍ശി ആയിരുന്നു അദ്ദേഹം. ഇന്നത്തെ പല സിനിമാ പ്രതിഭകള്‍ക്കും ഇല്ലാതിരുന്ന ജ്ഞാനം അദ്ദേഹത്തിനു സിനിമയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. 2005-ലെ പൂന ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്ലാസ്സ് എല്ലാവരേയും പലരീതിയില്‍ പിന്നീട് സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. ഞങ്ങളുടെ സിനിമയെ കണ്ടെത്താന്‍ അദ്ദേഹം അഭ്യര്‍ത്ഥിച്ചു. ഞങ്ങളുടെ മൗലികമായ സിനിമാ സ്വഭാവത്തെ കണ്ടെടുക്കണം എന്നും മറ്റുള്ളവരെ അനുകരിക്കരുത് എന്നുമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉപദേശം.
പുനര്‍വായന എന്ന സ്വപ്നം മാറ്റിവെച്ചാല്‍ത്തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ അടിസ്ഥാനപരമായി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍പോലും വേണ്ടത്ര നടന്നിട്ടില്ല എന്നത് ദുഃഖകരമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാണികള്‍ ഒരുപക്ഷേ, ഭാവിയിലാകും സംഭവിക്കുക. സാഹിത്യം, തത്ത്വചിന്ത, സംഗീതം, ചിത്രകല എന്നിവയുടെ പഠിതാക്കള്‍ക്കും ആ മേഖലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവര്‍ക്കും താല്പര്യം ഉണ്ടാക്കുന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തും അഭിമുഖങ്ങളും. അവ സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കുന്നവയല്ല. ഇന്ത്യക്കാര്‍ പൊതുവെ കലാകാരന്മാരെ ബഹുമാനിക്കുന്നവരല്ല. അത് നിരാശാജനകമാണ്. (കൗളിന്റെ Uncloven Space എന്ന അഭിമുഖ പുസ്തകം താങ്കള്‍ മലയാളത്തിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തിട്ടുണ്ടല്ലോ).
സിനിമയിലെ റിയലിസം എന്ന വിഷയം നമുക്ക് ഇപ്പോഴും ശരിയായ രീതിയില്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ പറ്റുന്നുണ്ടോ എന്ന കാര്യത്തില്‍ സംശയം ഉണ്ട്. ഉദാഹരണമായി, തമിഴന്റെ സംസാരം, വികാര പ്രകടനങ്ങള്‍ എല്ലാം ഉച്ചത്തിലാണ്. ഇത് അവരുടെ സ്വഭാവത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ഇത്തരം സ്വാഭാവികമായ വികാരപ്രകടനങ്ങളെ സിനിമയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ നിയന്ത്രിക്കേണ്ടതുണ്ടോ?
അത് ഏതു രീതിയില്‍ വേണമെങ്കിലും ചെയ്യാം. ഒരു സിനിമാക്കാരന്‍ തന്നോടുതന്നെ സത്യസന്ധനാവുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. അത് ഓസു അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'ടോക്കിയോ സ്റ്റോറി' അവസാനിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ, ദീര്‍ഘകാലത്തെ വിവാഹ ജീവിതത്തിനുശേഷം ഒരു വൃദ്ധന്റെ ഭാര്യ മരിക്കുകയാണ്. സിനിമയുടെ അവസാനം അയാള്‍ വീടിന്റെ വരാന്തയില്‍ ട്രെയിന്‍ കടന്നു പോകുന്നത് നോക്കിനില്‍ക്കുന്നു. അദ്ദേഹം കരയുന്നില്ല. ഒരു പായയില്‍ ഇരുന്നു പതുക്കെ ചായകുടിക്കുന്നു അയാള്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖത്ത് ഉദാസീനമായ ഭാവമാണ്. പക്ഷേ, ആ സീനിന്റെ വൈകാരികത മുഴുവന്‍ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തുന്നുണ്ട്. അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഘട്ടക്കിന്റെ 'മേഘേ ധക്ക താര' എന്ന സിനിമയെപ്പോലെ-അതില്‍ മലകളുടെ ഇടയില്‍നിന്നുകൊണ്ട് ചാട്ടവാറിന്റെ ശബ്ദത്തിനു മീതെ നീത പറയുകയാണ്: ''സഹോദരാ ഞാന്‍ ജീവിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു.'' ഇവിടെ മെലോഡ്രാമ അതിന്റെ ഏറ്റവും ശുദ്ധമായ രൂപത്തില്‍ ആണുള്ളത്. അപ്പോഴും ആ സീനില്‍ ഒരു സത്യം ഉണ്ട്. ആ അവസാന സീനിലേയ്ക്ക് നമ്മള്‍ ആഴത്തില്‍ വീണുപോകുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമാക്കാരന്‍ ഒരു തീരുമാനം എടുക്കേണ്ടതുണ്ട്, തന്റെ സിനിമയിലെ വൈകാരികത ചിത്രീകരിക്കാന്‍ എന്ത് സങ്കേതം ഉപയോഗിക്കണം എന്ന്.
ബ്രസ്സോയുടെ കാര്യത്തില്‍, സംഗതി വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ് എന്നു കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'നോട്സ് ഓണ്‍ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫി' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ അദ്ദേഹം പറയുന്നു: ''നടന്മാര്‍ വേണ്ട (അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കേണ്ടതില്ല), പ്രത്യേക ഭാഗം തിരിച്ചുള്ള പഠനം ആവശ്യമില്ല, സ്റ്റേജിംഗ് ആവശ്യമില്ല. സാധാരണക്കാരായ, അഭിനയം പഠിക്കാത്ത ആളുകളെ (മോഡലുകള്‍) ജീവിതത്തില്‍നിന്നും കണ്ടെത്തുക. ഉണ്മയാണ് വേണ്ടത്, പ്രകടനം അല്ല വേണ്ടത്.'' അദ്ദേഹം ഈ വാക്യത്തില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും വിശ്വസിച്ചു.
ബ്രസ്സോ ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ഷോട്ടുകള്‍ എടുക്കുന്നതരത്തിലുള്ള ഒരു സാങ്കേതികതയാണ് ഉപയോഗിച്ചത്. മോഡല്‍ തന്റെ ആത്മാവിനെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നിമിഷം വരെ ഷോട്ടുകള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത് തുടരും. ആ നിമിഷത്തിനു കൃപ (Grace) എന്നാണ് പറയുന്നത്. ഈ ആശയം ബ്രസ്സോ സ്വീകരിക്കുന്നത് തത്ത്വചിന്തകനായ പാസ്‌കലില്‍ (Pascal) നിന്നാണ്. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നമുക്ക് കൃപയെ തിരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ കഴിയില്ല. കൃപ നമ്മളെയാണ് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഇത് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള സവിശേഷമായ ലോകബോധത്തെ ആണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ബ്രസ്സോയുടെ ഫ്രാഗ്മെന്റേഷന്‍ (അതായത് ഷോട്ടുകള്‍ വെവ്വേറെയായി പ്രത്യേകിച്ചു അര്‍ത്ഥം ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നില്ല, അവ പ്രത്യേക രീതിയില്‍ അടുക്കിവെയ്ക്കുമ്പോഴാണ് അര്‍ത്ഥം ഉണ്ടാവുന്നത്) എന്ന ആശയവും എലിപ്സ്സിസ് (അതായത് എഡിറ്റിംഗില്‍ ഷോട്ടുകളോ സ്വീക്വന്‍സുകളോ വേണ്ടെന്നു വെയ്ക്കുന്ന രീതി) എന്ന ആശയവുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ അതിന്റെ സംശുദ്ധതയില്‍ എത്തിക്കുന്നത്.
സിനിമയ്ക്ക് സാഹിത്യവുമായുള്ള ബന്ധത്തെ പലരും നിരാകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സാഹിത്യവുമായല്ല, സംഗീതവുമായിട്ടാണ് സിനിമ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നത് എന്നൊരു പ്രബലമായ അഭിപ്രായവും ഉണ്ട്. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ നാം സിനിമയെ എന്തിന് സംഗീതവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കണം? ഇതൊക്കെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നതാണെങ്കിലും ഇതില്‍നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായിട്ടുള്ള, തനതായ അസ്തിത്വം സിനിമയ്ക്ക് ഇല്ലേ? ഇതൊരു ന്യൂനീകരണമായി തോന്നുന്നുണ്ടോ?
സിനിമ എന്നാല്‍, ജീവിതത്തിന്റെ ആറ്റിക്കുറുക്കിയ ഭാഷ്യമാണ്. സിനിമയുടെ ആത്യന്തികമായ സത്ത തിരിച്ചറിയാന്‍ വേണ്ടി നമ്മള്‍ അതില്‍നിന്നും ചിത്രകല, നാടകം, സംഗീതം എന്നീ ഘടകങ്ങളെ എടുത്തുകളയണം. അവശേഷിക്കുന്നതാകും യഥാര്‍ത്ഥ സിനിമ. എന്നിരുന്നാലും എല്ലാ കലാരൂപങ്ങളേയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന അദൃശ്യമായ ചരട് അതിലുണ്ടാവും. ചില കാണാ നിയമങ്ങള്‍ എല്ലാ കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കും ഉണ്ട്. അതായത് സിനിമയില്‍ എല്ലാ കലാരൂപങ്ങളും ഉണ്ട്, പക്ഷേ, അത് മറ്റു കലാരൂപങ്ങള്‍ പോലെയല്ല.
മൂന്ന് ചെറുകഥകളാണല്ലോ ഏദന് ആധാരം. സാഹിത്യവും സിനിമയുമായുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് പണ്ടുമുതലേ നാം ചര്‍ച്ച ചെയ്തിരുന്നു. ഈ ബന്ധത്തെ പലരും നിരാകരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, സാഹിത്യത്തിന് സിനിമയുമായുള്ള ബന്ധത്തെ നിരാകരിക്കാന്‍ പറ്റുമോ? ഉദാഹരണമായി, സിനിമ എഴുതുന്ന ആള്‍ സിനിമയെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുന്നത് (ആശയം) പ്രധാനമായും വാക്കുകളിലൂടെ ആണല്ലോ. അതോടുകൂടി ഇത് സാഹിത്യവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നു, അര്‍ത്ഥത്തിലേക്ക് പോവുകയാണ് എന്നു ഞാനുമായുള്ള ഒരഭിമുഖത്തില്‍ ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനായ ഐ. ഷണ്മുഖദാസ് പറയുന്നുണ്ട്. ഒരു സിനിമയ്ക്ക് പേര് കൊടുക്കുമ്പോള്‍ അര്‍ത്ഥം കടന്നുവരുന്നു. മറ്റൊന്ന് സിനിമയില്‍ സംഭാഷണമുണ്ട്. എല്ലാത്തിനേയും നിരാകരിക്കുന്ന ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളില്‍ വാക്കുകള്‍ക്ക് - എഴുതപ്പെടുന്നതും ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്നതും - വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. താങ്കളുടെ അഭിപ്രായം അറിയാന്‍ ആഗ്രഹമുണ്ട്?
വാക്കുകള്‍ സ്വയം പ്രകാശിതമാണ്. അവ സാഹിത്യത്തില്‍ പ്രധാനമാണ്. പക്ഷേ, സിനിമയില്‍ ശബ്ദത്തിനും ഇമേജിനും ആണ് പ്രാധാന്യം. വാക്കുകള്‍ക്കല്ല. വാക്കുകള്‍ക്ക് രണ്ടാം സ്ഥാനമോ അല്ലെങ്കില്‍ മൂന്നാമതായുള്ള സാധ്യതയോ ആണ് സിനിമയിലുള്ളത്. എല്ലാ കലാരൂപങ്ങളിലും ചില അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. സംഗീതത്തിന്, അത് ഈണമാകാം, നാടകത്തില്‍ അത് അംഗവിക്ഷേപമാകാം, സാഹിത്യത്തില്‍ അത് വാക്കുകള്‍ ആവാം. സിനിമയില്‍ അത് ശബ്ദവും ഇമേജുമാണ്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തിരക്കഥ എന്നത് എഴുതപ്പെടുന്ന ഇമേജുകളും ശബ്ദങ്ങളുമാണ്. തിരക്കഥയില്‍ സാഹിത്യഗുണത്തിന് പ്രാധാന്യം ഇല്ല. അത് ചിത്രീകരണ സമയത്ത് മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കാനുള്ള അസംസ്‌കൃത വസ്തു മാത്രമാണ്.
ഏദന്റെ കാര്യമെടുക്കാം. അതിലെ ഒരു കഥ ചപ്പാത്തിലെ കൊലപാതകം ആണ്. ആ കഥ സംഭവിക്കുന്നത് കാളിയാറിലാണ്. ചപ്പാത്ത് എന്ന വാക്കിന്റെ അര്‍ത്ഥം വെള്ളം ഒഴുകി പോകാന്‍ പറ്റുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു പാത്തി എന്നാണ്. ഞാന്‍ ആ വാക്കിനെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എടുത്ത് അത് ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ അതിന്റെ ശക്തി മുഴുവന്‍ ചോര്‍ന്നുപോയേനെ. അതേസമയം ആ വാക്കിനു ഒരു വൈകാരികഭാവം ഉണ്ട്. ഒരു സിനിമാക്കാരന്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ തിരഞ്ഞെടുത്ത വാക്കിലൂടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന വൈകാരികതയെ ഇമേജിലൂടെയും ശബ്ദത്തിലൂടെയും കണ്ടെത്താനാണ് ശ്രമിക്കേണ്ടത്. അതുപോലെ തന്നെ കാളിയാര്‍ എന്ന വാക്കിന് ഒരു നിഗൂഢത ഉണ്ട്. പക്ഷേ, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാളിയാര്‍ സവിശേഷതകള്‍ ഒന്നുമില്ലാത്ത മലയോര ടൗണ്‍ ആണ്. ഞാന്‍ ആ ടൗണിനെ അതുപോലെ തന്നെ ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ അതിന്റെ വശ്യത നഷ്ടപ്പെട്ടേനെ. അതുകൊണ്ട് തന്നെ സിനിമാക്കാരന്‍ ഒരു സംഗതിയുടെ സിനിമാറ്റിക് ആയ സത്യത്തിനാണ് മറ്റെന്തിനേക്കാളും ശ്രദ്ധകൊടുക്കേണ്ടത്.
ഒരു സംവിധായകന്‍ ഒരു പ്രത്യേക സ്റ്റൈല്‍ പിന്തുടരുകയാണെങ്കില്‍ (ഉദാഹരണം യാന്‍ചോയുടെ ശൈലി) സിനിമ മുഴുവന്‍ ആ ശൈലി പിന്തുടരുന്നത് ആയിരിക്കില്ലേ ഭംഗി? അല്ലാതെ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ റിയലിസവും മറ്റു ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ശൈലീവല്‍ക്കരണവും ഉപയോഗിക്കുന്നത് സിനിമയുടെ ആകത്തുകയെ ബാധിക്കില്ലേ? ഏദന് എന്ന സിനിമയുടെ ഒരു ന്യൂനതയായി എനിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടതും ഇതാണ്?
അതായിരിക്കും കുറച്ചുകൂടി ശുദ്ധമായ ഒരു കാഴ്ചപ്പാട്. പക്ഷേ, എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശൈലി എന്നത് നിയമാനുരൂപമായ ഒരു പ്രയോഗമല്ല. അത് സിനിമയെ അയവില്ലാത്തതും പ്രവചനീയവുമാക്കും. എനിക്ക് തോന്നുന്നത് ശൈലി ജൈവികവും തീര്‍പ്പില്ലാത്തതുമായിരിക്കണം. കാമറയുടെ ഉപയോഗത്തിലും കൊറിയോഗ്രഫിയിലും ഞാന്‍ ഒരുപക്ഷേ, കൂടിയാട്ടത്തില്‍ നിന്നായിരിക്കും പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. എഡിറ്റിങ്ങിനു പ്രാധാന്യം കൊടുക്കാതെ ഷോട്ടുകള്‍ തന്നെ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു താളക്രമം കണ്ടെത്തലാണ് അത്. സരമാഗോയുടെ എഴുത്തു ശൈലിപോലെ ഒന്ന്.
ഓരോ കഥയിലും ഞാന്‍ കമ്പോസ് ചെയ്യുന്ന ആദ്യ ഷോട്ട് ആയിരിക്കും സിനിമയുടെ പിന്നീടുള്ള ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതി നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ ആ കഥ മുഴുവനും കമ്പോസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അതിന്റെ വിത്തുകള്‍ എന്റെ ആദ്യ ഷോട്ടില്‍ ആണ് പാകിയിരിക്കുന്നത്. അവിശ്വസനീയമായതിനെ വിശ്വസനീയമാക്കാന്‍ ആണ് ഞാന്‍ റിയലിസം ഉപയോഗിക്കുന്നത്.
ഏദനിലെ സ്ഥലത്തിന്റെ (Space) ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ച്. കോട്ടയത്തിന്റെ നാട്ടിന്‍പുറത്തു വെച്ചാണ് ഭൂരിഭാഗം സംഭവങ്ങളും നടക്കുന്നത്, ഇടയ്ക്ക് ബംഗലൂരു ഉണ്ടെങ്കിലും. സ്ഥലത്തെ എങ്ങനെയാണ് വിഭാവനം ചെയ്തത്?
ഏദന്റെ കഥ നടക്കുന്ന കോട്ടയത്തിന് പ്ലാന്റേഷന്റെ ഒരു കൊളോണിയല്‍ ചരിത്രം ഉണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധ കൊടുക്കാത്ത ഒരു വശമാണ് അത്. അവിടം സങ്കീര്‍ണ്ണമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ കേദാരമാണ്. ആ സ്ഥലരാശി ജാതി-സമുദായ-സമ്പദ്ഘടന ബന്ധങ്ങളാല്‍ നെയ്‌തെടുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കോട്ടയത്തിന്റെ വിവിധ സ്ഥലങ്ങളിലൂടെയുള്ള യാത്ര എന്ന നിലയില്‍ കോട്ടയത്തിനുള്ള ആദരവ് കൂടിയാണ് ഇത്. അപ്പര്‍ കുട്ടനാട്, മലയോര പ്രദേശം എന്നിവയാണ് പ്രധാന ലൊക്കേഷനുകള്‍. ഓരോ സ്ഥലത്തിലേയും കഥകള്‍ പറയുമ്പോള്‍ കാമറ ആ പ്രദേശത്തിനെ ഒപ്പിയെടുക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ഹൈവേ ഗ്രാമത്തേയും നഗരത്തേയും തമ്മില്‍ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. എനിക്കു തോന്നുന്നത് നമുക്ക് ഒരു കോളനി അനന്തര (Post-colonial) സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം ഉണ്ടാവേണ്ടതുണ്ട് എന്നാണ്. യൂറോപ്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര മൂല്യങ്ങളെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്നതില്‍നിന്നും മാറി, കോളനി നോട്ടത്തില്‍നിന്നും മുക്തമായ ഒരു സൗന്ദര്യ വീക്ഷണം സിനിമകള്‍ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഏദന് അതിലേക്കുള്ള ഒരു വാതിലാണ്.
ഈ ലേഖനം കൂടി വായിക്കാം
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്ട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ അറിയാന്‍ ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
