മനുഷ്യന്റെ കാഴ്ച; സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഗതിക്രമം 

ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ശീര്‍ഷകം തികച്ചും തെറ്റോ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതോ ആയി ആരെങ്കിലും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചേക്കാം. കാരണം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കണ്ണുകളിലൂടെ എത്തുന്ന പ്രകാശത്തെ വിശ്ലേഷണം ചെയ്ത് മനസ്സിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പ്രവര്‍ത്തനമാണ് കാഴ്ച എന്ന നമ്മുടെ അനുഭവം; വെളിച്ചമാകട്ടെ, നിറങ്ങളുടെ മിശ്രിതവും. വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ സംശ്ലേഷണത്തിലൂടെയും വിശ്ലേഷണങ്ങളിലൂടെയും ആണ് കണ്ണ് എന്ന നമ്മുടെ ഇന്ദ്രിയത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം. പക്ഷേ, ശരീരശാസ്ത്ര സംബന്ധിയായ നേത്രപ്രവര്‍ത്തന രീതി ഇവിടെ വിശദീകരിക്കുന്നില്ല. എന്തെന്നാല്‍ കാഴ്ച എന്ന ഇന്ദ്രിയാനുഭവത്തിന്റെ ചില സാംസ്‌കാരിക തലങ്ങളാണ് ഇവിടുത്തെ പ്രശ്‌നവിഷയം. നിറവും നിഴലുമാണ് കാഴ്ചയെ ക്ലിപ്തപ്പെടുത്തുന്നത്. പ്രകാശമില്ലാത്ത അവസ്ഥ അഥവാ ഇരുട്ടിന് രൂപഭേദങ്ങള്‍ ഇല്ല. വസ്തുക്കളോ രൂപങ്ങളോ അദൃശ്യമാക്കുക അല്ലെങ്കില്‍ അവയുടെ ദൃശ്യാനുഭവം നിഷേധിക്കുക വഴിയാണ് ഇരുട്ട് പ്രകടമാകുന്നത്. വെളിച്ചമാകട്ടെ, വര്‍ണ്ണങ്ങളും വര്‍ണ്ണഭേദങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊണ്ട് വസ്തുപ്രകൃതിയില്‍ രൂപഭാവഭേദങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന പ്രതിഭാസമാണ്. അതോടൊപ്പം എല്‍.ഇ.ഡിയും ഫ്യൂറസെന്റ് പ്രകാശവും മണ്ണെണ്ണ വെളിച്ചവും പോലെ എണ്ണമറ്റ പ്രകാശ സ്രോതസ്സുകള്‍ക്കെല്ലാം വ്യത്യസ്തങ്ങളായ പ്രകാശത്തോതുകളും ഗുണങ്ങളും ഉണ്ടെന്നു നമ്മള്‍ ഓര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. എങ്കിലും നിറങ്ങളുടെ മാനകമായി നാം കാണുന്നത് സൂര്യപ്രകാശത്തെയാണ്. കാരണം അത് ലോകമാകെ ലഭ്യവും പ്രകാശത്തോതില്‍ കാര്യമായ വ്യത്യാസം സാമാന്യേന അനുഭവവേദ്യമാകുന്നില്ല എന്നതുമാണ്.

കാഴ്ചയുടെ ആഴവും പരപ്പും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് കാണുന്ന വസ്തുക്കളുടെ മേല്‍ വീഴുന്ന വെളിച്ചത്തിന്റേയും നിഴലിന്റേയും തോതനുസരിച്ചാണ്. അതുതന്നെയാണ് വര്‍ണ്ണങ്ങളെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നതിനു നമ്മെ പ്രാപ്തരാക്കുന്നതും. ഫ്രെഞ്ചു ചിത്രകാരനായ ക്ലോദ് മോണെയുടെ (Claude Monet 1840-1926) 'വെള്ളാമ്പലുകള്‍' (Water Lilies, 1919)എന്ന ചിത്രത്തില്‍ (Fig. 1) നിന്നും ദ്രഷ്ടാവ് എത്രമാത്രം ദൂരെയാണെന്നതിനനുസരിച്ചാണ് ആ ചിത്രത്തിലെ വര്‍ണ്ണങ്ങളും രൂപങ്ങളും അനുഭവവേദ്യമാകുന്നത്. ചിത്രതലത്തോട് അടുത്തുചെന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ കാന്‍വാസില്‍ എഴുന്നുനില്‍ക്കുന്ന വര്‍ണ്ണത്തേപ്പുകള്‍ (impasto) മാത്രമായി ചിത്രം അമൂര്‍ത്തമായി തീരും. വിദൂരസ്ഥിതമായ വസ്തുക്കളുടെ രൂപം നഗ്‌നനേത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുമാനിതമാകുന്നതുകൊണ്ട് സമൂഹത്തില്‍ പരിചിതമായ രൂപങ്ങളെ ചിത്രകാരനു സൂചിപ്പിച്ചാല്‍ മതിയാവുന്നു. കൂടാതെ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ സങ്കലനം ദ്രഷ്ടാവിന്റെ ദൃഷ്ടി ഏറ്റെടുക്കുന്നതുകൊണ്ട് രൂപങ്ങള്‍ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കൃത്യമായി വിശദീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നുമില്ല. 20ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ശതകങ്ങളില്‍ ജോര്‍ജ് സ്യൂറ (Georges Seurat 1859-1891) തുടങ്ങിയ പോയിന്റിലിസ്റ്റുകള്‍ (Pointillists) കാഴ്ചയുടെ ഈ പ്രത്യേകതയെക്കുറിച്ചു പഠിക്കാനും വിശദീകരിക്കാനും ദൃശ്യാത്മകമാക്കാനുമാണ് ശ്രമിച്ചത് (Fig. 2). മനുഷ്യന്റെ ദൃശ്യ സംവേദനരീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ശാസ്ത്രീയമായ അറിവുകളാണ് ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാന പ്രമാണങ്ങളാവുന്നതും നമുക്ക് അവയോടുള്ള ആകര്‍ഷണങ്ങള്‍ക്കു വഴിയൊരുക്കുന്നതും.

നവോത്ഥാന കാലഘട്ടം മുതല്‍ യൂറോപ്പില്‍ വിവരണാത്മകമായ രീതിയില്‍ (descriptive) വര്‍ണ്ണങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് കലയില്‍ അതിപ്രധാനമായി തീര്‍ന്നു. മനുഷ്യചര്‍മ്മം മാത്രമല്ല, തുണികളുടെ സ്വഭാവം മുതല്‍ കണ്ണാടിയുടെ, വീട്ടുപകരണങ്ങളുടെ, രത്‌നങ്ങളുടെയെല്ലാം സവിശേഷതകള്‍ സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്നത് കലാദക്ഷതയുടെ മാനദണ്ഡമായിരുന്നെന്ന് നമുക്കറിയാം. പിന്നീട് 19ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന ശതകങ്ങളോളം നീണ്ടുനിന്ന ആ കലാപാരമ്പര്യത്തിന് അന്ത്യം ആകുന്നത് സിംബലിസ്റ്റ് (Symbolist) പ്രസ്ഥാനത്തോടെയാണ്. പോള്‍ വര്‍ണ്ണങ്ങളെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ചിത്രീകരണത്തിനുള്ള സങ്കേതത്തില്‍നിന്നു വിമുക്തമാക്കി കലാകാരനില്‍ ഓരോ വസ്തുവും ഉണ്ടാക്കുന്ന വര്‍ണ്ണധാരണയെ ഭയലേശമെന്യേ ചിത്ര പ്രതലത്തില്‍ പ്രയുക്തമാക്കുന്നതിന് പോള്‍ ഗൊഗ (Paul Gaugin, 1848-1903) സെറൂസിയയെ (Paul Serusier, 1864-1927) ഉപദേശിക്കുകയും അതനുസരിച്ച് ഉണ്ടായ 'ദ താലിസ്മന്‍' (The Talisman, 1888) എന്ന പെയിന്റിങ്ങ് ഏറെ ദീര്‍ഘദര്‍ശിത്വമുള്ളതും പിന്നീടുണ്ടായ അമൂര്‍ത്ത ചിത്രകലയോട് സാത്മ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നുമാണ്1 (Fig.3). സെറൂസിയ ഈ ചിത്രം മോറിസ് ദെനി (Maurice Denis, 1870  1943)എന്ന സുഹൃത്ത് ചിത്രകാരനു നല്‍കുകയും ആ ചിത്രം തന്നിലുണര്‍ത്തിയ ഭാവന ദെനി ഉള്‍പ്പെട്ട നബി ഗ്രൂപ്പിന്റെ (The Nabis) ചിത്രസങ്കല്പത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നതിനു പ്രേരകമായും തീര്‍ന്നു. മോറിസ് ദെനി, പീയെ ബൊണാ (Pierre Bonnard,1867  1947), പോള്‍ റാസോങ് (Paul Ranson, 1861-1909) എഡ്വേഡ് വിയാ (Édouard Vuillard 1868  1940), ഫിലിക്‌സ് വലോത്തോങ് (Félix Vallotton, 1865-1925) തുടങ്ങിയവര്‍ ചേര്‍ന്നു തുടങ്ങിയ സിംബലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തുടക്കമായി ഈ ചിത്രത്തെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. ആ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ താത്ത്വികാചാര്യനായ മോറിസ് ദെനി എന്ന ഫ്രെഞ്ച് ചിത്രകാരനാണ് വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനപരമായ (representative) ഉപയോഗത്തിനെതിരെ സംസാരിക്കുകയും നിറങ്ങള്‍ക്കുള്ള സ്വതന്ത്ര അസ്തിത്വം മനസ്സിലാക്കുന്നതിന്, കാണുന്നതിന് ചിത്രകാരന്മാരേയും കാഴ്ചക്കാരേയും പ്രേരിപ്പിച്ചത്. 1890ല്‍ ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മാനിഫെസ്‌റ്റോ ആയി കരുതിവരുന്ന 'നവ പാരമ്പര്യ വാദത്തിന്റെ നിര്‍വ്വചനം' (Definition of Neot-raditionalism) എന്ന മോറിസ് ദെനിയുടെ ലേഖനത്തിലെ 'ഓര്‍ക്കുക! ഒരു ചിത്രം അതു പടക്കുതിരയുടേതോ നഗ്‌നയായ സ്ത്രീയുടേതോ കഥാഖ്യാനമോ എന്തും ആകുന്നതിനു മുന്‍പ് പരന്ന പ്രതലത്തില്‍ ചില ക്രമങ്ങളോ സംയോജിപ്പിച്ച വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ ആവരണം ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണ്', എന്ന പ്രസിദ്ധമായ ചിത്രകലാ നിര്‍വ്വചനം കലാരംഗത്തെ മാറ്റിത്തീര്‍ത്തു2. ഇത്തരത്തില്‍ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യവും ചിത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങളും കലാരചയിതാക്കള്‍ വേര്‍തിരിച്ചറിഞ്ഞപ്പോള്‍ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രമായ ലോകം തുറന്നുതരികയാണ് ഉണ്ടായത്. വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന സങ്കല്പം ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വര്‍ണ്ണങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവയുടേയും കാഴ്ചയുടേയും രീതിഭേദങ്ങളെക്കുറിച്ചും മിശ്രണത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകളെക്കുറിച്ചും അതിലൂടെ നടത്താവുന്ന വൈകാരിക ഭാവങ്ങളുടെ സംവേദനം എന്നിവയിലേക്ക് ചൂഴ്ന്നുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കു കാരണമായി. കാഴ്ചയുടെ പ്രാഥമികതയ്ക്ക് അപ്പുറത്തുള്ള ഭവശാസ്ത്രപരമായ (ontological) മേഖലകളിലേക്കുള്ള അന്വേഷണത്തില്‍ നിറങ്ങളുടെ പങ്ക് വിശദമായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിന് അത് ഉപകരിച്ചു. ലെന്‍സിന്റേയും ക്യാമറയുടേയും സാങ്കേതികമായ കാഴ്ച, നേത്രങ്ങളുടെ അനുഭവരീതികള്‍, ചലച്ചിത്ര സാദ്ധ്യതകളും അതിന്റെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരവും എല്ലാം സാമാന്യ ജീവിതത്തിലെ കൗതുകങ്ങളായി മാറിയപ്പോള്‍ നിറങ്ങളും വര്‍ണ്ണങ്ങളും വിശദമായ പഠനങ്ങള്‍ക്ക് അക്കാലത്ത് വിധേയമായത് സ്വാഭാവികം മാത്രം.

ആകാശത്തിന്റേയും കടലിന്റേയും നിറങ്ങള്‍ തികച്ചും പ്രതീതികള്‍ മാത്രമെന്നു നമുക്കറിയാം, വര്‍ണ്ണം എന്ന പ്രതീതിയാണ് പല പ്രതിഭാസങ്ങളേയും നമുക്കു സംവേദനാത്മകമാക്കുന്നത്. ചില പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങള്‍ നമുക്ക് ഉദാത്തതയുടെ അനുഭൂതി പകര്‍ന്നുതരുന്നുണ്ട്. ബ്രിട്ടീഷ് ചിത്രകാരനായ റ്റര്‍ണറുടെ (J.M. William Turner 1775-1851) ഒരു പെയിന്റിംഗ് ഉദാഹരണമായി എടുക്കാം. ഏതാണ്ട് അമൂര്‍ത്തതയോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന റ്റര്‍ണറുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രതീതിയിലൂടെ പ്രകൃതി പ്രതിഭാസങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുകയും ഉദാത്താനുഭവം പകരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് (Fig 4). ഈ അനുഭവാവസ്ഥയെ ചിത്രകാരനായ കാസ്പര്‍ ഡേവിഡ് ഫ്രെയ്ഡ്‌റിച്ചിന്റെ (Casper David Friedrich 1774-1840)) പ്രകൃതിദൃശ്യം ഉദാഹരിച്ചാണ് ജര്‍മ്മന്‍ തത്ത്വചിന്തകനായ ഇമാനുവല്‍ കാന്റ് (Immanuel Kant) വിശദീകരിച്ച ഉദാത്ത സങ്കല്പനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി പഠനങ്ങള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്.3 അനന്യവും അത്ഭുതജനകവുമായ പ്രതീതികള്‍ ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കുന്നതിന് റ്റര്‍ണര്‍ ആശ്രയിക്കുന്നത് വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ഛായാഭേദങ്ങളെയാണ്. എന്നുവച്ചാല്‍ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ക്രമീകൃതമായ തേപ്പുകളിലൂടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന രൂപഭേദങ്ങളും ഭ്രമാത്മകതകളും ദൂരത്തിന്റെ പ്രതീതിയുമാണ് ഉദാത്തതയുടെ മാനസിക ഭാവത്തെ ഉണര്‍ത്തുന്നതിനു കാരണമാവുന്നത്. അതേസമയം വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ക്കു നിയതമായ അര്‍ത്ഥങ്ങളോ രൂപങ്ങളോ ഇല്ല. ഓരോ സാംസ്‌കാരിക ഘടകങ്ങളും അവയ്ക്കു കല്പിച്ചു നല്‍കിയിട്ടുള്ളതും അതതു സാംസ്‌കാരികാവസ്ഥകളില്‍ സംവേദന സാദ്ധ്യവുമായിട്ടുള്ളവയുമാണ് വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ഭാഷ. അതുപോലെതന്നെ മനുഷ്യദൃഷ്ടിയും വര്‍ണ്ണങ്ങളും തമ്മിലുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഓരോ വര്‍ണ്ണമനുസരിച്ചും അതിന്റെ സാന്ദ്രതയ്ക്കനുസരിച്ചും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യും.

വര്‍ണ്ണ സംശ്ലേഷണമാണ് സൂര്യപ്രകാശം എങ്കില്‍ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ വിശ്ലേഷണമാണ് പ്രകൃതിയെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നത്. സൂര്യദേവന്‍ ഏഴു കുതിരകളെ പൂട്ടിയ രഥത്തില്‍ എഴുന്നള്ളുന്നു എന്ന മിത്ത് ശാസ്ത്രീയ സത്യം ഒളിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു ചിമിഴാണ്. തേര് സംശ്ലേഷണത്തിന്റേയും കുതിരകള്‍ ശക്തിയുടേയും വേഗത്തിന്റേയും രൂപകങ്ങളാണ്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ഏഴു കുതിരകളേയും ഏഴു വര്‍ണ്ണങ്ങളേയും അവയുടെ ശക്തിയേറിയ ഗമനം കാണിക്കുന്ന തേരുവലിക്കല്‍ VIBGYOR എന്ന ശാസ്ത്രീയ ദര്‍ശനം ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന കടുംകെട്ടുമാണ്. വര്‍ണ്ണമിശ്രണങ്ങളിലേക്കുള്ള താക്കോല്‍പ്പഴുതും അതില്‍ നമുക്കു കണ്ടെത്താനാവും. പ്രകൃതിയില്‍ മഴവില്ലായി തെളിയുന്ന VIBGYOR എന്ന പ്രകാശത്തിന്റെ വിശ്ലേഷിത രൂപം ചുവപ്പ്, മഞ്ഞ, നീല എന്നീ അടിസ്ഥാന വര്‍ണ്ണങ്ങളും അവ പരസ്പരം ലയിച്ചുണ്ടായ ഛായാഭേദങ്ങളുമാണ് എന്നു നമുക്കറിയാം. അടിസ്ഥാന വര്‍ണ്ണങ്ങളും വര്‍ണ്ണനിരാസം ഉണ്ടാക്കിയ കറുപ്പും വെളുപ്പുമാണ് നമ്മുടെ കാഴ്ചകള്‍ക്കു വ്യക്തതയും വ്യതിരിക്തതയും നല്‍കുന്നത്.

വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ വിശുദ്ധിയും (purtiy) വൈകാരികതയും തമ്മില്‍ ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് പല കാലങ്ങളിലും ചിത്രകാരന്മാര്‍ രചനകള്‍ നിര്‍വ്വഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇരുളിമ കൂടുതലുള്ള വര്‍ണ്ണഛായ ദൃശ്യാത്മകമായി ഭാരമുള്ളതായി, ഘനഗംഭീരമായി കാണുന്നത് ഇറ്റലിക്കാരനായ കാരവാജിയോ (Caravaggio, 1571-1610) പോലുള്ള ബാരോക് (Baroque) കാലഘട്ടത്തിലെ ചിത്രകാരന്മാരുടെ രീതിയായിരുന്നു (Fig. 5). ചെരിഞ്ഞു വീഴുന്ന വെളിച്ചം പ്രാമുഖ്യമേറിയ രൂപത്തിലോ രചനയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ മനുഷ്യന്റെ/മനുഷ്യരുടെ ആംഗ്യങ്ങളിലോ വീഴ്ത്തി മറ്റംശങ്ങളെ ഇരുളിമ പുതപ്പിച്ച് ഭൗതികാതീത തലത്തിലേക്ക് ഏതെങ്കിലും ദൃശ്യഭാവത്തെ മാറ്റിയെടുക്കുന്നതിനുള്ള സങ്കേതമായിട്ടാണ് ബാരോക് ചിത്രകാരന്മാര്‍ വെളിച്ചത്തേയും വര്‍ണ്ണത്തേയും അവയുടെ ഘനസാന്ദ്രതയേയും കണ്ടത്. അടിസ്ഥാന വര്‍ണ്ണങ്ങളായ ചുവപ്പ്, മഞ്ഞ, നീല തുടങ്ങിയവ സംശുദ്ധങ്ങള്‍ ആയിട്ടാണ് കലയിലെ സങ്കല്പം. വര്‍ണ്ണ സങ്കലനത്തിലൂടെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കാന്‍ ആവാത്ത അടിസ്ഥാന വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ക്കു സാന്ദ്രതയും ദൃശ്യപരമായ ഭാരവും വൈകാരിക മൂല്യവും തുല്യങ്ങളാണ്. കലര്‍പ്പില്ലാത്ത കറുപ്പ്, വെളുപ്പ് എന്നീ നിറങ്ങള്‍ക്കും സാന്ദ്രതയും ദൃശ്യപരമായ ഭാരവും വൈകാരികതയും അടിസ്ഥാന വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ആണ്. ഈ ധാരണയാണ് ഡച്ചു ചിത്രകാരനായ മോണ്‍ഡ്രിയാന്‍ (Piet Mondrian, 1872-1944) രചിച്ച ജ്യാമിതീയക്കളങ്ങളെ പോലെ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രരചനകളുടെ പിന്നിലുള്ള ദര്‍ശനം (Fig. 6). ദ്വിമാന പ്രതലത്തില്‍ ലംബമായും തിരശ്ചീനമായും കുറുകെ പോകുന്ന വീതിയേറിയ രേഖകളും അവയ്ക്കിടയില്‍ ഉള്ള ചുവപ്പ്, മഞ്ഞ, നീല എന്നീ വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ചതുരങ്ങളോ ദീര്‍ഘചതുരങ്ങളോ ആയ കള്ളികളുമായി തികച്ചും നിര്‍മ്മമമായ, ഒരുതരത്തിലുള്ള വൈകാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കും ഇടവരുത്താത്ത, ശാന്തിയുടെ പ്രതലമായി ചിത്രം മാറണം എന്ന ലക്ഷ്യമാണ് രചനകള്‍ക്കു പിന്നില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത് എന്നു തോന്നുന്നു. 20ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകങ്ങളില്‍ ലോകയുദ്ധങ്ങളുടേയും സാംസ്‌കാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളുടേയും വേദനകളുടേയും ആധികളുടേയും വിളനിലം ആയിരുന്ന യൂറോപ്പില്‍ ശാന്തിയും ആത്മീയമായ നിര്‍മ്മമത്വവും തേടുക എന്നതുതന്നെ ഏറ്റവും മാനുഷികമായ പ്രവൃത്തിയായിരുന്നു എന്ന് ഇന്നു നമുക്കു കാണാനാവും.

നിറങ്ങളെ പ്രതിനിധാനപരമായിട്ടാണ് (representative) പൊതുവില്‍ മനുഷ്യര്‍ കാണുക. കണ്ടു പരിചയിച്ചതോ മനസ്സില്‍ മുദ്രിതമായിക്കഴിഞ്ഞതോ ആയ രീതിയിലുള്ള വര്‍ണ്ണ പ്രതിപാദനം സൂചിത  സൂചകങ്ങള്‍ ക്ലിപ്തപ്പെടുത്തുന്നതിനു സഹായകരമാകുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത്. ഒരു മരത്തിന്റെ ചിത്രത്തില്‍ ഇലകള്‍ പച്ചയും തടിയും ശിഖരങ്ങളും തവിട്ടു നിറവുമായാല്‍ തന്റെ സാമാന്യ ധാരണയിലുള്ള മരമായി, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു മരത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ചിത്രമായി, ദ്രഷ്ടാവിന് അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ വര്‍ണ്ണങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഏതെങ്കിലും വസ്തുവിനെ വിശദീകരിക്കുന്നതിനോ ദൃശ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതിനോ വേണ്ടിയാണ്. നിറങ്ങളുടെ മറ്റൊരു ഉപയോഗം അലങ്കരണമാണ്. ഗോത്രസമൂഹങ്ങള്‍ തുടങ്ങി ഉത്തരാധുനിക പ്രകടനകലാകാര്‍ (Performance artists) വരെയുള്ളവര്‍ (Fig.7, 8) വരെയും സമൂഹത്തിലെ സാമാന്യം എല്ലാ മേഖലകളിലും ഉള്ളവരും നിറങ്ങളുടെ അലങ്കരണ ശക്തിയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതിഭൗതികമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന സങ്കല്പങ്ങളേയോ കഥാപാത്രങ്ങളേയോ വിവക്ഷിക്കുന്നതിനു വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതാവട്ടെ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രകാശനത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന വര്‍ണ്ണ സംവിധാനത്തിനു തികച്ചും വിരുദ്ധം ആവേണ്ടതുണ്ട്. അതിനാല്‍ത്തന്നെ അന്തരം (cotnrast) ഏറിയ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ അടുപ്പിച്ചു ചേര്‍ത്തുപയോഗിച്ച് വൈചിത്ര്യം കൂട്ടുന്നത് ഭൗതികാതീത കാര്യങ്ങളെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നതിനു സാധാരണ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന സങ്കേതമാണ്. മിത്തുകളും മറ്റു പുരാണങ്ങളും പ്രതിപാദിക്കുന്ന കലകളിലും മറ്റുമുള്ള വര്‍ണ്ണഘടന ഓദിലോങ് റെദോങ് (Odilon Redon, 1840-1916), മാര്‍ക് ഷഗാള്‍ (Marc Chagall, 1887-1985) എന്നീ ഫ്രെഞ്ചു ചിത്രകാരന്മാരുടെ രചനകളിലും മറ്റും ശ്രദ്ധേയമാണ് (Fig. 9, 10). ഇത്തരത്തിലുള്ള വര്‍ണ്ണ സമ്മേളനത്തിനു വിപരീതമായി കാലിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അല്ലെങ്കില്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരു മനുഷ്യാവസ്ഥയെ അതിഭൗതികവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിനു യാഥാര്‍ത്ഥ്യാഖ്യാന രീതിയിലുള്ള രചനകളില്‍ നിറത്തിന്റെ ഏകതാനതയിലൂടെയും പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ പരിമിതീകരണത്തിലൂടെയും (limiting the background) സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയും എന്നത് ലൂസിയന്‍ ഫ്രോയിഡിന്റെ (Lucian Freud, 1922-2011) രചനകള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് (Fig. 11).

വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വളരെ പരമ്പരാഗതമായ ഒരു രീതിയാണ് അവയെ പ്രതീകാത്മകമാക്കുക എന്നത്. കാലദേശങ്ങള്‍ക്ക് അനുസരിച്ച് വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ പ്രതീകാത്മകമായ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ക്കു വ്യത്യാസം ഉണ്ടാകുന്നു. പക്ഷേ, വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ക്കു ചിത്രപരമായ അര്‍ത്ഥം കൊടുക്കുന്നത് 'രാഗമാല' എന്ന മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്ര വിഭാഗങ്ങളില്‍ പ്രധാനമാണ്. അവയിലെ നിറങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥം പരമ്പരാഗത രീതിയില്‍നിന്നു വേറിട്ട് രാഗങ്ങള്‍ക്ക് അനുസരിച്ച് നിയതമാക്കപ്പെടുന്നതാണ്. പക്ഷേ, മിനിയേച്ചര്‍ രചയിതാക്കളുടെ ഓരോ വിഭാഗത്തിനും അനുസരിച്ച് രാഗാര്‍ത്ഥദ്യോതകമായ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ക്കു വ്യത്യാസം ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. എന്നുവെച്ചാല്‍ ഒരു രാഗത്തെത്തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വര്‍ണ്ണം പല മിനിയേച്ചര്‍ രചയിതാക്കള്‍ക്കും പലതാവുന്നതു കാണാം (Fig. 12, 13). യൂറോപ്യന്‍ കലയില്‍ നീല (blue)/പര്‍പ്പിള്‍ (purple) വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ ആഢ്യത്വത്തിന്റെ സൂചകങ്ങളായി മദ്ധ്യകാലഘട്ടത്തിനു മുന്‍പേ തന്നെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു (Fig. 14, 15). ആഢ്യവ്യക്തികള്‍ ധരിക്കുന്ന വസ്ത്രത്തിന്റെ നിറം ആയിട്ടാണ് പൊതുവില്‍ അത് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇത്തരത്തില്‍ പ്രതീകാത്മകമായി വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള കലാസൃഷ്ടികളുമായി സംവദിക്കണം എങ്കില്‍ കാലാകാലങ്ങളില്‍ സമൂഹമോ കലാകാരന്മാരോ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ക്കു കല്പിച്ചു കൊടുത്തിട്ടുള്ള അര്‍ത്ഥങ്ങളെ പിറകിലുള്ള സംബന്ധിച്ച അറിവ് അത്യാവശ്യമാകുന്നു. നേരത്തെ പറഞ്ഞ 'രാഗമാല' ചിത്രങ്ങള്‍ തന്നെ ഉദാഹരിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അവയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ രൂപബിംബങ്ങളോടൊപ്പം തന്നെ പ്രധാനമാണ് എന്നു ശ്രദ്ധിക്കുക.

പ്രതീകാത്മകമായ വര്‍ണ്ണോപയോഗം നാം സംസാരിക്കുന്നതും എഴുതുന്നതുമായ ഭാഷകള്‍ക്ക് അതീതമായി ആശയം പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതിനു സാദ്ധ്യമാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നമ്മുടെ ഭാഷ എന്ന ഉപകരണത്തെ എഴുത്തുഭാഷ മാത്രമായി, അല്ലെങ്കില്‍ സംസാരഭാഷ മാത്രമായി ചുരുക്കിക്കാണുക സാദ്ധ്യമല്ല. ആംഗ്യങ്ങളും ചലനങ്ങളും ചിത്രങ്ങളും വര്‍ണ്ണങ്ങളും കൂടി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന ഒരു സാംസ്‌കാരിക നിര്‍മ്മിതിയാണ് ഭാഷ എന്നത്. ചിത്ര/നൃത്ത ഭാഷകള്‍ ശബ്ദ/ ലിഖിത ഭാഷകളുടെ ഘടകങ്ങള്‍ കൂടിയാണ്. ട്രാഫിക് ലൈറ്റുകള്‍, ചുവന്ന അധികചിഹ്നം, ചതുരത്തിനകത്തുള്ള പച്ചയോ ചുവന്നതോ ആയ കുത്തുകള്‍, ചുവന്ന ഹാര്‍ട്ട് എന്നിങ്ങനെ കൃത്യമായ ആകൃതിയുള്ളവയും ആകൃതിയില്ലാതെ പിങ്ക് (സ്ത്രീ/യൗവ്വനം), വെളുപ്പ് (ശാന്തി/ശുദ്ധി), ചുവപ്പ് (അപകടം/രൗദ്രത) തുടങ്ങിയ നിറങ്ങള്‍ ഇവയൊക്കെ സൂചനാപരമായി നാം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ചടുലം, ആവേശഭരിതം അപകടകരം എന്നെല്ലാം ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതിനു ചുവപ്പും യുവത, സര്‍ഗ്ഗാത്മകത, ഉത്സാഹം ഒക്കെ ഓറഞ്ച് നിറവും സന്തോഷം, പ്രത്യാശ തുടങ്ങിയവ മഞ്ഞയും പ്രകൃതി, വളര്‍ച്ച, സമ്പത്ത്, അസൂയ എന്നിവ പച്ചയും വിശ്വാസം, ബുദ്ധിശക്തി എന്നിവ നീലയും ആഭിജാത്യം, ആത്മീയത, നവീനത എന്നിവയ്ക്ക് വയലറ്റ് അഥവാ പര്‍പ്പിള്‍ നിറവും സ്ത്രീത്വം, പ്രണയം തുടങ്ങിയവയ്ക്കു പിങ്കും പഴഞ്ചനും യാഥാസ്ഥിതികവും വിശ്വസ്തവും ഒക്കെയായ കാര്യങ്ങളെ കാണിക്കുന്നതിനു തവിട്ടു നിറവും സാമ്പ്രദായികമായി ഉപയോഗിച്ചു പോരുന്നു. സാമാന്യാര്‍ത്ഥ ദ്യോതകങ്ങളായി പരസ്യങ്ങളിലും പൊതു ഉപയോഗത്തിനുള്ള സാമഗ്രികളിലും പൊതുസ്ഥലങ്ങളിലും മറ്റുമാണ് വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ സാമ്പ്രദായിക സൂചനകള്‍ കൂടുതലും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്.

ചിത്രകാരന്മാരും ശില്പികളും നിറങ്ങളുടെ സാമ്പ്രദായിക അര്‍ത്ഥങ്ങളെ പലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കുകയും നിരാകരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. തങ്ങളുടെ ബിംബങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന അര്‍ത്ഥഭദ്രത നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനുവേണ്ടിയോ വൈകാരികമോ ബൗദ്ധികമോ ആയ കലാലക്ഷ്യങ്ങളെ സംവേദിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയോ നിറങ്ങളുടെ സാമ്പ്രദായിക അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ കലയിലെ സാമ്പ്രദായിക ദര്‍ശന രീതികളേയും ശൈലികളേയും നിരാകരിക്കുന്നതിനു നിറങ്ങള്‍ക്കു സ്വതന്ത്രമായ മാനങ്ങള്‍ നല്‍കിയും കലാസൃഷ്ടിയില്‍ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ സര്‍വ്വസാധാരണമാണ്. ഭീതി, ദുരിതം, പീഡനം, യുദ്ധം, മരണം എന്നിങ്ങനെ ദാരുണാവസ്ഥകളുടെ ദൃശ്യസംവേദനത്തിനുവേണ്ടി രചിച്ച ഗൂര്‍ണിക്ക (Guernica, 1937) എന്ന പിക്കാസോ ചിത്രം കറുപ്പ്, വെളുപ്പ്, ചാര എന്നീ നിറങ്ങളുടെ ഭേദങ്ങളില്‍ കൂടിയും വായ് തുറന്നു നിലവിളിക്കുന്ന രൂപങ്ങളിലൂടെയും അമൂര്‍ത്തമാക്കിയ ചിത്രഘടനയിലൂടെയും സര്‍വ്വലൗകികമായ സംവേദനമാണ് സാദ്ധ്യമാക്കിയത്. അതിനാല്‍ തന്നെയാണ് നിറങ്ങളുടെ സാമ്പ്രദായിക അര്‍ത്ഥങ്ങളെ പിക്കാസോ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഉപജീവിച്ചത്. മറിച്ച് 'അവിഞ്ഞോനിലെ സുന്ദരികള്‍' (Mademoiselles of Avignon, 1906) എന്ന ചിത്രമോ മൂന്ന് സംഗീതജ്ഞര്‍ (Three Musicians, 1921) എന്ന ചിത്രമോ ലക്ഷ്യമിടുന്നത് ചിത്രകലയിലെ സാമ്പ്രദായിക രചനാശൈലി, ഘടന, കാഴ്ചയുടെ ദൃശ്യതലങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പാരമ്പര്യ ധാരണകള്‍ എന്നിവയെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുകയും സാങ്കേതികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ നിരവധി പ്രശ്‌നങ്ങളെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ അപഗ്രഥനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാക്കുകയും ആണ് (Fig. 16, 17). അതിനാല്‍ ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ ചിത്രതലത്തിലുള്ള വിവിധങ്ങളായ രൂപങ്ങളുടെ സംവിധാനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ക്രമീകരിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. വര്‍ണ്ണങ്ങളെ അവയുടെ നിയതാര്‍ത്ഥങ്ങളില്‍നിന്നു മോചിപ്പിച്ച് അവയുടെ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളില്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധിക്കുമ്പോഴും സാന്ദ്രോ കിയ (Sandro Chia, ജനനം 1946) എന്ന ഇറ്റാലിയന്‍ ചിത്രകാരന്‍ തന്റെ രൂപങ്ങളെ നിയതാര്‍ത്ഥത്തില്‍ത്തന്നെ ദ്രഷ്ടാവ് വായിച്ചെടുക്കുന്നതിന് അവയെ പ്രതിനിധാനപരമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിന് നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു കാണാം. മനുഷ്യനേയോ പെന്‍ഗ്വിനേയോ കുതിരയേയോ ഷര്‍ട്ടിനേയോ ചിത്രത്തില്‍ പ്രതിപാദിക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ രൂപങ്ങളുടേയും വര്‍ണ്ണങ്ങളുടേയും നിലവിലുള്ള സാംസ്‌കാരികാര്‍ത്ഥങ്ങളെ അവലംബിക്കുക അനിവാര്യമാകുന്നു (Fig. 18) പെയിന്റിംഗ് എന്ന കലയെ ഇന്‍സ്റ്റലേഷനുകളുടേയും പെര്‍ഫോമന്‍സുകളുടേയും മറ്റും ശക്തമായ അരങ്ങിലേക്ക് പ്രത്യാനയിക്കുന്നതിന് എണ്‍പതുകളില്‍ കിയ അടക്കമുള്ള ഇറ്റാലിയന്‍ ട്രാന്‍സവാന്ത്ഗാദ് (Transavantgarde) കലാകാരന്മാര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞത് കലയിലെ അര്‍ത്ഥ  ആഖ്യാന  വൈകാരിക ഘടകങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധ നല്‍കിയ സൃഷ്ടികളുടെ ഫലമാണ്. ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്റെ രംഗത്തും നിറങ്ങളുടെ സാമ്പ്രദായികമായ അര്‍ത്ഥങ്ങളെ ധാരാളമായി ഉപജീവിച്ച് വൈകാരികതയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന കലാകാരന്മാരും ഉണ്ട്. ക്രിസ്ത്യന്‍ ബോള്‍ട്ടാന്‍സ്‌കി (Christian Boltanski, 1944-2021) എന്ന ഫ്രെഞ്ച് ചിത്രകാരന്റെ ഇന്‍സ്റ്റലേഷനുകളും മറ്റും (Fig. 19). കറുപ്പും വെളുപ്പും ചാരനിറവും മറ്റും സാമ്പ്രദായികമായി നമ്മില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന വൈകാരിക അവസ്ഥകളെ ഉണര്‍ത്തുന്നവയാണ്. മനുഷ്യരാശിക്ക് എതിരെയുള്ള നാസിസത്തിന്റെ ക്രൂരതകളുടെ, നടുക്കത്തിന്റെ, ദുഃഖത്തിന്റെ, ബീഭത്സതയുടെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളാണ് ബോള്‍ട്ടാന്‍സ്‌കിയുടെ രചനകള്‍. നഷ്ടപ്പെടലിന്റെ, ദുഃഖിതമായ ഓര്‍മ്മകളുടെ, ഒരു തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിന്റെ മനുഷ്യവിരുദ്ധതയെ ആത്മസംഘര്‍ഷത്തോടെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി കാണുന്നതിനു നിറങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യബന്ധിതമായ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്നു എന്നത് ഈ രചനകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

നിറങ്ങളുടെ പരമ്പരാഗത അര്‍ത്ഥങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാലും അവയെ അവഗണിച്ചോ എതിരായോ ഉള്ള രീതിയില്‍ കലാരചന നടത്തിയാലും അതുല്പാദിപ്പിക്കുന്ന/വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ പുതിയ അര്‍ത്ഥങ്ങളെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. സ്ഥലത്തിന്റേയും കാലത്തിന്റേയും രീതിഭേദങ്ങള്‍ അനുസരിച്ച്, വ്യക്തികളും സമൂഹങ്ങളും സംസ്‌കാരങ്ങളും അനുസരിച്ച്, ദേശങ്ങളും രാഷ്ട്രീയവും മത സ്വാധീനവും അനുസരിച്ച്, അര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ പുനരുല്പാദനങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഇടങ്ങളായി കലാവസ്തുക്കള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ആത്യന്തിക സത്യങ്ങളുടെ, സ്ഥൈര്യത്തിന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ മാറ്റമില്ലാത്തവയുടെ സത്തയാണ് കല നല്‍കുന്ന ദര്‍ശനം എന്നതിനെ നിരാകരിച്ച് സ്ഥലം, വസ്തുക്കള്‍ എന്നിവ നല്‍കുന്ന കാഴ്ച കാലാപേക്ഷിതമായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായി ഇംപ്രഷനിസ്റ്റ് (Impressionist) കലാകാരന്മാര്‍ ഒരു സ്ഥലത്തെ, ഒരു കെട്ടിടത്തെ അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു ദൃശ്യത്തിന്റെ പല സമയങ്ങളിലും ഉള്ള കാഴ്ച സ്ഥലകാലാപേക്ഷിതമായ അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് ഭാഷ്യമായി തീര്‍ത്തു (Fig. 20, 21). കാലം കാഴ്ചയിലും കാഴ്ചപ്പാടിലും ഉണ്ടാക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളെ ദൃശ്യാത്മകമായി മനസ്സിലാക്കിത്തരിക എന്ന പ്രവൃത്തി കൂടിയാണ് ഇംപ്രഷനിസ്റ്റ് കലാകാരന്മാര്‍ ചെയ്തത്. വാക്കും അര്‍ത്ഥവും എന്നപോലെ തന്നെ സ്ഥലകാല ബന്ധം സ്ഥിരം എന്നു കരുതിയ ദാര്‍ശനിക വീക്ഷണങ്ങളെ തകിടംമറിച്ചുകൊണ്ടാണ് കാഴ്ചയില്‍നിന്നും കാണുന്ന രീതിയെ വേര്‍പെടുത്തുന്ന സാംസ്‌കാരിക അവസ്ഥ ഉടലെടുത്തത്. കാലബന്ധിതമായി കാഴ്ചയിലെ വസ്തുക്കളുടെ നിറം, ഘനം, ഭാവം എന്നിവ മാറുന്നു എന്ന തിരിച്ചറിവ് വസ്തുപ്രകൃതിയെക്കുറിച്ചുള്ള അടിസ്ഥാന ധാരണകളെ തിരുത്തിക്കുറിച്ചു. കലയുടെ മാദ്ധ്യമത്തിലൂടെ ഇതു പ്രകടമായപ്പോള്‍ കാഴ്ചയേയും ദര്‍ശനത്തേയും സംബന്ധിച്ച തത്ത്വങ്ങളും വിമര്‍ശവിധേയമായി.

സ്ഥൂലത്തില്‍നിന്നും സൂക്ഷ്മത്തിലേക്കുള്ള കാഴ്ചയുടെ ഗതിയാണ് നിറങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിലും ഉപയോഗത്തിലും ഉള്ള ക്രമം കാണിക്കുന്നത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഗതിക്രമം തന്നെയാണ് സ്ഥൂലത്തില്‍നിന്നും സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിലേക്കുള്ള മനുഷ്യന്റെ കാഴ്ച സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. കണ്ണടയും മൈക്രോസ്‌കോപ്പും കമ്പ്യൂട്ടറും ഒക്കെയായി വളര്‍ന്ന സാങ്കേതികത മനുഷ്യന്റെ കാഴ്ചയുടെ ശക്തി കൂട്ടുന്നതിനുള്ള ക്രമീകരണങ്ങള്‍ ആണല്ലോ. ഗോത്രകലയിലെ നിറങ്ങളുടെ എണ്ണത്തിലെ പരിമിതി ജലച്ചായവും എണ്ണച്ചായവും കംപ്യൂട്ടറുകളും പ്രിന്ററുകളും മറ്റും ഉപയോഗിച്ച് മറികടന്നതിന്റെ ചരിത്രമാണ് നിറങ്ങളുടെ ചരിത്രവും. പ്രകൃതിയില്‍നിന്നു നേരിട്ടെടുക്കുന്നതിന് അപ്പുറത്തേക്ക് സാങ്കേതികവിദ്യകൊണ്ട് കടന്നുചെല്ലുക എന്നതു തന്നെയാണ് ആധുനികത എന്ന സങ്കല്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന മൂലകം.

ഈ ലേഖനം കൂടി വായിക്കൂ 

പിന്നീടൊരിക്കലും കേട്ടില്ല സിനിമയില്‍ ലേഖയുടെ ശബ്ദം...

സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോൾ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാർത്തകൾക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ