രാഷ്ട്രീയ കലയ്ക്ക് ഒരാമുഖം: ജോണി എംഎല്‍ എഴുതുന്നു

By ജോണി എം.എല്‍.  |   Published: 22nd December 2018 12:42 PM  |  

Last Updated: 22nd December 2018 12:42 PM  |   A+A-   |  

 

ണ്ടായിരത്തി പതിനേഴില്‍ ലോക കലാരംഗത്ത് സജീവമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു വിഷയമായിരുന്നു 'രാഷ്ട്രീയ കലയുടെ' അസ്തിത്വം. അമേരിക്കയില്‍ ഡൊണാള്‍ഡ് ട്രംപ് പ്രസിഡന്റായി അധികാരമേറ്റത് മുതല്‍ പല കലാകാരന്മാരും കലാകാരികളും തങ്ങളുടെ കലാപ്രവര്‍ത്തനം നേരിട്ടുള്ള രാഷ്ട്രീയ വിമര്‍ശനം കൂടിയാക്കി മാറ്റിയതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഗാലറികള്‍ക്കു അകത്തും പുറത്തുമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന കലാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലെ രാഷ്ട്രീയ സാന്നിധ്യം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നടന്നത്. അമേരിക്കയിലെ ചില മ്യൂസിയങ്ങള്‍ ഡൊണാള്‍ഡ് ട്രംപിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും അമേരിക്കയില്‍ വളര്‍ന്നുവരുന്ന വലതുപക്ഷ തീവ്രവാദത്തിനെതിരെയും പ്രതികരിച്ചത് മ്യൂസിയങ്ങളില്‍ ഒരു ദിവസത്തെ പ്രദര്‍ശനം സൗജന്യമാക്കിക്കൊണ്ടും 'ഒക്കുപൈ മ്യൂസിയംസ്' അഥവാ മ്യൂസിയങ്ങള്‍ പിടിച്ചടക്കുക എന്ന ഒരു പരിപാടി പല സംഘടനകളുമായി ചേര്‍ന്നുകൊണ്ട് വിറ്റ്‌നി മ്യൂസിയം തന്നെ ആവിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ടും ഒക്കെ ആയിരുന്നു. ഗുഗന്‍ഹെയിം മ്യൂസിയം യോക്കോ ഓനോ വിഷ് ട്രീ അഥവാ ഇച്ഛാവൃക്ഷം വഴിയരികില്‍ നട്ടുകൊണ്ടുമാണ് പ്രതികരിച്ചത്. യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും പലപ്പോഴും കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നേരിട്ടുള്ള രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ കൂടിയായിരുന്നു. അമേരിക്കയില്‍ ഗാലറികളും മ്യൂസിയങ്ങളും വലതുപക്ഷത്തിന്റെ മുന്നേറ്റത്തെ തികഞ്ഞ കലാബോധത്തോടെ ചെറുക്കാനുള്ള കാരണം തന്നെ, അവയുടെയെല്ലാം പ്രോത്ഘാടകരും സംരംഭകരും പ്രവര്‍ത്തകരും എല്ലാം  ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ യൂറോപ്പില്‍ ഉണ്ടായ ഫാസിസത്തിനെ ഭയന്ന് സ്വതന്ത്ര രാജ്യമായ അമേരിക്കയിലേക്ക് ഓടിപ്പോന്ന ജൂതരും ഇതര ധനികരും ആയിരുന്നു എന്നതാണ്.

അധികാരം കേന്ദ്രീകൃതമാകുമ്പോഴാണ് ആത്മാവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ രാഷ്ട്രീയം നേരിട്ട് പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങുകയോ ആവിഷ്‌കാരം തന്നെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനം ആവുകയോ ചെയ്യുന്നത്. ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ സവിശേഷ പശ്ചാത്തലത്തിലും അനന്തര വര്‍ഷങ്ങളിലുമാണ് ലോകത്തെമ്പാടും കലയില്‍ രാഷ്ട്രീയപരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്. കലയുടെ പ്രോത്സാഹകരായിരുന്ന മതവും രാജകീയാധികാരവും വിവിധങ്ങളായ ചരിത്രസന്ധികളിലും കൊളോണിയല്‍ അധികാരാവസ്ഥകളിലും പെട്ട് ക്രമേണ ജീര്‍ണ്ണിക്കുകയും അവരുടെ തണലില്‍ വളര്‍ന്നിരുന്ന കലാകാരന്മാരുടെ സാമ്പത്തിക-സാമൂഹിക നിലനില്‍പ്പ് അങ്കലാപ്പിലാവുകയും ചെയ്ത സമയത്താണ് കച്ചവടത്തിലൂടെയും കരാറ് പണികളിലൂടെയും വ്യവസായങ്ങളിലൂടെയും ധനികരായ ഒരു വിഭാഗം ആളുകള്‍ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ മേഖലകളില്‍ ചുവടുറപ്പിക്കുകയും അധികാരം ഉറപ്പിക്കുന്നതിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമായ ഒരു ഘടകം എന്ന നിലയില്‍ കലാകാരന്മാരെ തെരഞ്ഞെടുത്തു പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നത്. ഈ പുതിയ അധികാര ശക്തികള്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചത് പക്ഷേ, അക്കാലത്തുണ്ടായ 'സമകാലിക കല' ആയിരുന്നില്ല.

മാര്‍ഷല്‍ ദുഷാംപ്

പഴയ രാജകീയാധികാരങ്ങളുടെ സ്വഭാവങ്ങള്‍ വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന പ്രകീര്‍ത്തന പരങ്ങളായ കലയായിരുന്നു അവരുടെ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെട്ടത്. അത് മറ്റൊരു തരത്തില്‍ കലയുടെ ചരിത്രത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചു എന്നുവേണം പറയാന്‍. കാരണം, പുതിയ ഒരു കമ്പോളത്തിന്റെ വരവോടെ വ്യക്തിജീവിതങ്ങള്‍ കുറേക്കൂടി സ്വതന്ത്രമാവുകയും കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് തങ്ങളുടെ കലയിലൂടെ നിഷേധാത്മക വീക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുകയും ചെയ്തു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയോടെ ലോകത്തെമ്പാടും കല നിഷേധത്തിന്റേതു കൂടിയാകുന്നത് കാണാം. പുതിയ മുതലാളിത്ത രാജ്യങ്ങളില്‍  ഉപരിവര്‍ഗ്ഗ മൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ള കലാപമായും കൊളോണിയല്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ അധിനിവേശ ശക്തികള്‍ക്കെതിരെയുള്ള ബിംബാത്മക പ്രതിരോധമായും കലയും കലാകാരനും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. കലയില്‍ പ്രായോജകര്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചിരുന്ന ആദര്‍ശാത്മക- പ്രശ്‌നരഹിത ലോകങ്ങളുടേയും കഥാപാത്രങ്ങളുടേയും പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് കല്ലുടയ്ക്കുന്നവന്റേയും കൃഷി ചെയ്യുന്നവന്റേയും ദരിദ്രരുടേയും വേശ്യകളുടേയും രോഗികളുടേയും തൊഴിലാളികളുടേയും ജീവിതങ്ങള്‍ വന്നുകയറി. നഗരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ രൂക്ഷതയ്‌ക്കെതിരെ കലാകാരന്മാര്‍ പ്രാന്തങ്ങളിലേക്ക് നടന്നുപോവുകയും അവിടെയിരുന്നു കല ചെയ്യുകയും ചെയ്തു (റിയലിസം, ബാര്‍ബിസോണ്‍ സ്‌കൂള്‍, തുടര്‍ന്ന് വന്ന ഇമ്പ്രെഷനിസം, പോസ്റ്റ് ഇമ്പ്രെഷനിസം, ഫോവിസം തുടങ്ങിയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെ ഓര്‍ക്കുക).

മാര്‍ഷല്‍ ദുഷാംപിന്റെ ഫൗണ്ടേഷന്‍

പുതുതായി ഉടലെടുത്ത ചരിത്ര സാഹചര്യങ്ങളാണ് കലാകാരരെ, തങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ പ്രതിരോധങ്ങള്‍ കൂടിയാക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. സമൂഹത്തില്‍നിന്നോ ചരിത്രത്തില്‍നിന്നോ മാറി ഒരു കലാപ്രവര്‍ത്തനം അസാധ്യമാവുകയും തങ്ങളുടെ ജീവിത പരിസരങ്ങളിലെ/ പരിസരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ അവഗണിക്കാന്‍ കഴിയാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു അവസ്ഥയുണ്ടായി. കലാകാരന്മാരില്‍ ഉണ്ടായ അനാര്‍ക്കിസം പോലും രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനമായി വേണം കാണാന്‍. വര്‍ദ്ധിതമായി വരുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗ മൂല്യങ്ങള്‍ കേന്ദ്രീകൃതാധികാര സ്വരൂപങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായാണ് ഉണ്ടാകുന്നതെന്നും അവ സ്വയം പ്രത്യുല്പാദനങ്ങളിലൂടെ കേന്ദ്രീകൃതാധികാര പദ്ധതികള്‍ക്ക് തുടര്‍ന്നു പോകാനുള്ള സാഹചര്യം ഒരുക്കുന്നുണ്ടെന്നും കലാകാരന്മാരും എഴുത്തുകാരും രാഷ്ട്രീയ ചിന്തകരും തത്ത്വചിന്തകരും ഒക്കെ മനസ്സിലാക്കി. ഫാക്ടറിവല്‍ക്കരണത്തെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രണ്ടു ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ഉണ്ടാകുന്നത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. അവയില്‍ ഒന്നാമത്തേത്, മാര്‍ഷല്‍ ദുഷാംപ് എന്ന കലാകാരന്‍, ഫാക്ടറി നിര്‍മ്മിതമായ ഒരു മൂത്രപാത്രം (ഫൗണ്ടൈന്‍) 1917 -ല്‍ ഗാലറിയില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചതാണ്. ഉല്പാദനത്തില്‍ തൊഴിലാളിക്ക്/ കലാകാരന്/കരകൗശലക്കാരന് ഉണ്ടാകുന്ന അന്യവല്‍ക്കരണത്തെ മാര്‍ക്സ് പറഞ്ഞു ഫലിപ്പിച്ചതിലും ശക്തമായി ദുഷാംപ് ഇതിലൂടെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു. ഫാക്ടറിയില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ഒരു വസ്തു അതിന്റെ ഉപയോഗപരതയില്‍നിന്ന് മാറ്റി ഒരു ഗാറിയിലോ മ്യൂസിയത്തിലോ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടാല്‍ അതിനു കലാവസ്തു എന്ന രീതിയില്‍ അന്യവല്‍ക്കരണം സംഭവിക്കുന്നു എന്ന് ദുഷാംപ് തെളിയിച്ചു. ഇതിനൊരു മറുവശമുണ്ട്; അതായത്, ഗാലറിയിലോ മ്യൂസിയത്തിലോ ഇരിക്കുന്ന ഒരു വസ്തുവിനെ വമ്പിച്ച ഉല്പാദനപരതയിലൂടെ കമ്പോളത്തില്‍ എത്തിച്ചാല്‍ അതിന് ഉപയോഗ മൂല്യം ഉണ്ടാകും എന്ന കാര്യം. 'യാന്ത്രിക പുനരുല്പാദനത്തിന്റെ കാലത്തെ കാലാവസ്തു' എന്ന പേരില്‍ ഈ സാധ്യതയെക്കുറിച്ചു പില്‍ക്കാലത്തു വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ ദീര്‍ഘമായി ലേഖനം എഴുതി (1936). അതേ വര്‍ഷമാണ് ചാര്‍ളി ചാപ്ലിന്റെ 'മോഡേണ്‍ ടൈംസ്' എന്ന നിശ്ശബ്ദചിത്രം പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. അതിലെ ആദ്യരംഗം തന്നെ ഒരു ഘടികാരവും അതിലേക്ക് മൊണ്ടാഷ് ചെയ്തു കയറ്റുന്ന കുറേയധികം ആടുകളും പിന്നെ അതിലേക്ക് മൊണ്ടാഷ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന കുറേ ബൗളര്‍ തൊപ്പികളുമാണ്. ഈ ദൃശ്യം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രാഷ്ട്രീയ കലയെ നിശ്ചയിച്ച ഒന്നാണ്.

പുതുതായി ഉണ്ടായ കലയ്ക്കു പുതുതായി  പ്രായോജകരും ഉണ്ടായി എന്നുവേണം നാം കരുതാന്‍. പഴയ രാജകീയ കലകളുടെ ജീര്‍ണ്ണമായ ഓര്‍മ്മകളെ അപ്പോഴും താലോലിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന പുതിയ കച്ചവട സമൂഹങ്ങളില്‍ ഒരു വിഭാഗവും വ്യവസായവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഉപോല്പന്നമായി ഉണ്ടായിവന്ന പുതിയ സമ്പന്നവര്‍ഗ്ഗവും സമകാലിക കലയുടെ രാഷ്ട്രീയ വ്യത്യാസങ്ങളെ കണ്ടെടുത്തു പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാന്‍ ആരംഭിച്ചു. കലാകാരന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ കലാവസ്തുക്കളില്‍ രാഷ്ട്രീയം അടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നപ്പോഴും, ഈ പുതിയ പ്രായോജകര്‍ക്കു അതേക്കുറിച്ചുള്ള അറിവുണ്ടായിരുന്നോ എന്നുള്ള ചോദ്യം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അവര്‍ക്ക് ഇതേക്കുറിച്ചു വ്യക്തമായ ധാരണകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നും എന്നാല്‍, പുതിയ സമ്പന്നവര്‍ഗ്ഗം വ്യത്യസ്തത എന്നൊരു ആശയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ആയിരുന്നു (ഇപ്പോഴും ആണ്) അതിന്റെ സാമൂഹികമായ അസ്തിത്വം ഉറപ്പിച്ചിരുന്നത് എന്നതിനാലും വ്യത്യസ്തമായ ചിന്തകളും രാഷ്ട്രീയബോധവും വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന കലാവസ്തുക്കളെ സ്വന്തമാക്കി ആ വ്യത്യസ്തതയുടെ അധികാരികള്‍ ആകാന്‍ ഈ സമ്പന്നവര്‍ഗ്ഗം അതിയായ താല്പര്യം പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നു. കലാകാരരുടെ സ്റ്റുഡിയോകളില്‍നിന്നും ഗാലറികളില്‍നിന്നും ഈ കലാവസ്തുക്കള്‍ പുറത്തു വന്നാല്‍, അത് ഏതെങ്കിലും ഒരു ശേഖരത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞാല്‍, അത് ഏതൊരു രാഷ്ട്രീയത്തെയാണോ മുന്നോട്ടുവെച്ചിരുന്നത്, അതിന്റെ മുനയൊടിയുമെന്നും അതൊരു സുന്ദരവസ്തുവായി മാറുമെന്നും ഈ പുതിയ സമ്പന്നവര്‍ഗ്ഗത്തിന് അറിയാമായിരുന്നു. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ദുഷാംപ് ഫാക്ടറിയില്‍നിന്ന് ഗാലറിയിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടു വന്നതിനെ, അവിടെനിന്ന് ശേഖരങ്ങളുടെ പരിസരത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുമ്പോള്‍, അവയുടെ രാഷ്ട്രീയ സ്വഭാവം പൂര്‍ണ്ണമായും മാറും എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഈ പുതിയ സമ്പന്നവര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ക്കു കലയോടുള്ള സമീപനത്തിന്റെ ആധാരമായി.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലുടനീളം നാം രാഷ്ട്രീയ കല ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് കാണുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കലയുടെ മാതൃക യൂറോ-അമേരിക്കന്‍ ആയി മാറിയതിനുള്ള കാരണങ്ങള്‍ കേവലം സാമ്പത്തികമായിരുന്നില്ല, രാഷ്ട്രീയപരവും കൂടിയായിരുന്നു.

പിക്കാസോ രചിച്ച ഗൂര്‍ണിക്ക

ഒന്നാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിനും  രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിനും  ഇടയിലുള്ള മൂന്നോളം ദശകങ്ങള്‍ ലോക കലാരംഗത്ത് വിവിധങ്ങളായ കലാ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത് നാം കാണുന്നു. ഈ പ്രസ്ഥാനങ്ങളെയെല്ലാം സമകാലത്തും പില്‍ക്കാലത്തും കലാചരിത്രം നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്, അവയ്ക്കു ആധുനികതയോടുള്ള സമീപനത്തേയും ശൈലീകൃത സ്വഭാവങ്ങളേയും ആശ്രയിച്ചാണ്. ഇക്കാലത്തെ കലയ്ക്കു ഇത്തരത്തില്‍ രണ്ടു മുഖങ്ങള്‍ കാണാം; ഫോര്‍മലിസം അഥവാ രൂപഭദ്രതയും രൂപപരതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു മുഖം; രണ്ടാമത്തേത്, രാഷ്ട്രീയത്തോട് പ്രതികരിച്ചു കൊണ്ടുള്ളത്. അമൂര്‍ത്ത കലയുടെ ആവിര്‍ഭാവം ഫോര്‍മലിസത്തെ ആസ്പദിച്ചാണെന്നു കാണുമ്പോള്‍ എക്സ്പ്രെഷനിസം പൂര്‍ണ്ണമായും രാഷ്ട്രീയ സ്വഭാവം പുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഇങ്ങനെ പരസ്പരം കലരാതെ നിന്നിരുന്ന അറകളായിട്ടായിരുന്നില്ല കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ പുരോഗമിച്ചിരുന്നത്. രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളില്‍ രാഷ്ട്രീയമുണ്ടായിരുന്നു; തിരിച്ച്, രാഷ്ട്രീയ പരമായ പരീക്ഷണങ്ങളില്‍ രൂപപരതയും ഉണ്ടായിരുന്നു. എക്സ്പ്രെഷനിസ്റ്റുകള്‍ ഒന്നാകെ രാഷ്ട്രീയം കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നത് ഒരേ രീതിയിലായിരുന്നില്ല എന്നതു തന്നെയാണ് ഇതിനുള്ള മികച്ച തെളിവ്. മാക്സ് ബെക്ക്മാന്‍ ചിത്രങ്ങളെ സമീപിച്ച രീതിയായിരുന്നില്ല, കൃഷ്ണറുടേത്. അവരുടെ രണ്ടുപേരുടേയും ആയിരുന്നില്ല ഓട്ടോ ഡിക്സിന്റേതും ജോര്‍ജ് ഗ്രോസിന്റേതും. പിക്കാസോ രൂപപരമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍ പ്രാചീന സംസ്‌കാരങ്ങളിലെ തനത് ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലേക്ക് വ്യാപിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ എക്സ്പ്രെഷനിസ്റ്റുകള്‍ പൊതുവെ പ്രാചീന ആഖ്യാനങ്ങളുടെ സ്വഭാവങ്ങളെയാണ് (രൂപങ്ങളെയല്ല) ചിത്രതലങ്ങളിലേക്ക് സ്വീകരിച്ചത്. പിക്കാസോ ഗൂര്‍ണിക്ക (1937) ചെയ്യുമ്പോള്‍ തികഞ്ഞ ഒരു യുദ്ധവിരുദ്ധ രാഷ്ട്രീയബോധം വെച്ച് പുലര്‍ത്തുകയും എന്നാല്‍ രൂപത്തില്‍ പ്രതിനിധാനത്തിനു പകരം സിമ്പോളിസം സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. സര്‍ റിയലിസ്റ്റുകള്‍ ഇതേ അവസരത്തില്‍ മതവും പുരാവൃത്തങ്ങളും വിഹ്വലതകളും ഭയങ്ങളും സ്വപ്നങ്ങളും അടങ്ങുന്ന ഒരു രചനാപദ്ധതിയാണ് സ്വീകരിച്ചത്. വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും നിഷേധിച്ചുകൊണ്ട് ചില പുരാവൃത്ത-ചരിത്ര ബോധ്യങ്ങളിലേക്ക് പോകുമ്പോള്‍പ്പോലും അവര്‍ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍നിന്ന് മാറിനില്‍ക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് രാഷ്ട്രീയം അഭിസംബോധന ചെയ്യാത്ത വൈയക്തിക മേഖലകളിലേക്ക് തങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധ തിരിക്കുകയായിരുന്നു. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍നിന്ന് മാറിനില്‍ക്കാന്‍ കലയ്‌ക്കോ കലാകാരനോ കഴിയില്ല എന്നര്‍ത്ഥം.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതി ആരംഭിക്കുന്നത് തികച്ചും അരാഷ്ട്രീയം എന്ന് തോന്നാവുന്ന കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളോടെയാണ്. ജാക്സണ്‍ പൊള്ളോക്കിനെ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിച്ചു കൊണ്ടുണ്ടായ ഹൈ മോഡേണിസം അഭിസംബോധന ചെയ്തത്, മാനസിക തലങ്ങളേയോ രാഷ്ട്രീയ തലങ്ങളേയോ ആയിരുന്നില്ല. ആ കലാപ്രസ്ഥാനം ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത് ഒരു തരം ആത്മീയതയായിരുന്നു. ഈ ആത്മീയതയ്ക്കു ആധാരമായി എടുത്തുകാട്ടുകയും വിവരണത്തിനായി പദാവലികള്‍ സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തത് ജാപ്പാനീസ് ധ്യാന ബുദ്ധിസത്തില്‍ നിന്നായിരുന്നു. ഇതില്‍ വലിയൊരു ചരിത്രപരമായ വിപരീതഹാസ്യം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നുണ്ട്. രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധത്തില്‍ അമേരിക്കയുള്‍പ്പെടുന്ന സഖ്യകക്ഷികള്‍ ജപ്പാനെ തകര്‍ത്തു തരിപ്പണമാക്കിക്കളഞ്ഞു. ഒപ്പം അമേരിക്ക സാമ്പത്തികമായി തകരുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍, ലോകത്തിന്റെ നേതൃത്വം അമേരിക്കയില്‍നിന്നും പോയിട്ടില്ലെന്ന് ഉറപ്പിക്കാന്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ അമേരിക്ക വലിയ ഇന്‍ഡസ്ട്രിയല്‍ എക്സിബിഷനുകള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. അവിടെയെല്ലാം അമേരിക്കയുടെ ഹൈ മോഡേണിസമായ അബ്സ്ട്രാക്ട് എക്സ്പ്രഷനിസത്തെ അവര്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തങ്ങള്‍ യുദ്ധത്തില്‍ തകര്‍ത്ത ജപ്പാന്റെ തത്ത്വവിചാരങ്ങളുമായി ആത്മീയമായ ഇഴയടുപ്പം അമേരിക്കയ്ക്കുണ്ട് എന്ന് ലോകത്തോട് പരോക്ഷമായി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് കിഴക്കന്‍ നാടുകളുമായി ഒരു സാംസ്‌കാരിക സമവായത്തില്‍ എത്തുക എന്നൊരു നയതന്ത്രജ്ഞത കൂടി അമേരിക്ക കാട്ടി. തികച്ചും രാഷ്ട്രീയ നിരപേക്ഷം എന്ന് തോന്നിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അമേരിക്ക ഉണര്‍ത്തിവിട്ട ഈ ഹൈ മോഡേണിസ്റ്റ് ചിന്താഗതിയാണ് ഇന്ത്യ പോലുള്ള രാജ്യങ്ങളേയും കലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഈയൊരു ആത്മീയതയിലേക്ക് നയിച്ചത്.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നാല്പതുകള്‍ക്കൊടുവില്‍ ആരംഭിച്ച് അന്‍പതുകളിലുടനീളം ശക്തമായിരുന്ന ഹൈ മോഡേണിസം/അബ്സ്ട്രാക്ട് എക്സ്പ്രഷനിസം, പിന്നീട് അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും തകര്‍ച്ചയെ നേരിടുന്നുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇവിടെയും ചരിത്രപരമായ ഒരു വൈപരീത്യം നമുക്ക് കാണാം. അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലുമാണ് കിഴക്കിന്റെ തത്ത്വശാസ്ത്രം യൂറോപ്പിന്റേയും അമേരിക്കയുടേയും ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തില്‍ കലരുന്നത്. ബീറ്റില്‍സും ഫ്‌ലവര്‍ ചില്‍ഡ്രനും ഒക്കെയുണ്ടായ ഈ ഹിപ്പി യുഗത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ആത്മീയതയും ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതവും യോഗയുമൊക്കെ ഈ യൂറോ-അമേരിക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ ശക്തി പ്രാപിച്ചു. എന്നാല്‍ അപ്പോഴേയ്ക്കും ഇവിടങ്ങളിലെ കല ഈ കിഴക്കന്‍ ആത്മീയതയെ പൂര്‍ണ്ണമായും കൈവെടിയുകയും ആശയപരമായ കലയിലേക്കും ഇന്‍ഡസ്ട്രിയല്‍ കലയിലേക്കും ശ്രദ്ധ തിരിക്കുകയും ചെയ്തു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഇന്ത്യയില്‍ ആകട്ടെ, ഇതേ കാലയളവില്‍ അമേരിക്ക ഉപേക്ഷിച്ച ഹൈ മോഡേണിസം അഥവാ അതിന്റെ മുഖമുദ്രയായ അബ്സ്ട്രാക്ട് എക്സ്പ്രഷനിസം സ്വീകരിച്ചു. ഇതിനു കാരണങ്ങള്‍ രണ്ടായിരുന്നു. ഒന്നാമതായി, ആഗോള കല എന്നൊരു സംവര്‍ഗ്ഗമാണ് ഉന്നതമായ ആധുനികത മുന്നോട്ടു വെച്ചത്. അതേസമയം, തികച്ചും തനതായ ആധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളും ഇന്ത്യയില്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. നെഹ്രുവിയന്‍ സ്വപ്നങ്ങളുടെ തകര്‍ച്ചയാണ്, ആധുനികതയെ പുനഃപരിശോധിക്കാന്‍ കലാകാരന്മാരെ പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്ന് വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ തനത് ആധുനികതയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളും ആത്മീയ കലയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്മാരെ കൊണ്ടെത്തിച്ചു. കെ.സി.എസ് പണിക്കരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന ഈ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു പക്ഷേ, രാഷ്ട്രീയരൂപങ്ങള്‍ കൈവരിക്കാനോ നിലവിലെ രാഷ്ട്രീയത്തോട് പ്രതികരിക്കാനോ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. കേവലമായ രൂപപരതയിലേക്ക് പോവുകയും അതിനെ ന്യായീകരിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ കല ജനകീയമായ രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തില്‍നിന്ന് അകന്നുപോവുകയും ചെയ്തു.

രാഷ്ട്രീയ കല കൃത്യമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്, അമേരിക്കയിലേയും യൂറോപ്പിലേയും ഫെമിനിസ്റ്റ് കലാകാരികളും കറുത്ത വര്‍ഗ്ഗങ്ങളിലെ കലാകാരരുമാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ എണ്‍പതുകളില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന ഈ നീക്കങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രീയത്തെ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രധാനമായ ഉപാധികളില്‍ ഒന്നായി കലയെ സ്വീകരിക്കുകയും അതുവരെ 'പുരുഷമായിരുന്ന' കലാഭാഷയെ 'സ്ത്രീ' ഭാഷയാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്തു. 'എന്തുകൊണ്ടാണ് ചരിത്രത്തില്‍ മഹതികളായ കലാകാരികള്‍ ഇല്ലാതിരിക്കുന്നത്' എന്ന ലേഖനത്തിലൂടെ ലിന്‍ഡ നൊക്ലിന്‍ (1971) സ്ത്രീകള്‍ക്ക് കലയിലുള്ള പങ്കിനെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ചു. 'ദൃശ്യസുഖവും ആഖ്യാന സിനിമയും' എന്ന ലേഖനത്തിലൂടെ ലാറ മുള്‍വേ (1973) പുരുഷാധിപത്യ കാഴ്ചയേയും നോട്ടത്തേയും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ചു. 

കെസിഎസ് പണിക്കര്‍

'ശരീരത്തെ തിരികെ പിടിക്കുക' എന്ന ആശയത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അമേരിക്കന്‍ ഫെമിനിസ്റ്റ് കലാകാരികള്‍ അനേകം കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയും അവര്‍ സ്വന്തം ശരീരങ്ങളെ ആവിഷ്‌കാരത്തിനുള്ള ഉപാധികളാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്തു. അതുവരെ പുരുഷനോട്ടത്തിനു വിഷയീഭവിച്ചിരുന്ന നഗ്‌ന ഉടലുകള്‍ മാത്രമായിരുന്നു കലയില്‍ സ്ത്രീകള്‍. സ്വന്തം ഉടലിനെ തിരിച്ചുപിടിക്കുക വഴി കരോളീ ഷീമാന്‍, നാന്‍സി സ്പെറോ, കികി സ്മിത്ത്, ലൂയി ബൂര്‍ഷ്വ തുടങ്ങി അനേകം കലാകാരികള്‍ രംഗത്തു വന്നു. ജൂഡി ചിക്കാഗോയുടെ ഡിന്നര്‍ പാര്‍ട്ടി (1979) കലാ ലോകത്തെ ഇളക്കിമറിച്ചു. മുപ്പത്തിയൊമ്പത് യോനീരൂപങ്ങളെ ത്രികോണാകൃതിയിലുള്ള ഒരു മേശമേല്‍ പ്ലേറ്റുകളില്‍ വെച്ചുകൊണ്ട്, ഇത് ഫെമിനിസത്തിനു വേണ്ടി ജീവന്‍ നല്‍കിയ മുപ്പത്തിയൊന്‍പതു സ്ത്രീകളുടെ യോനികളാണ് അല്ലെങ്കില്‍ സ്ത്രീകള്‍ തന്നെയാണ് എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ട് ജൂഡി ചിക്കാഗോ, 'സഭ്യം - അസഭ്യം' എന്നീ ദ്വന്ദങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് സ്വന്തം ശരീരങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ ആധിപത്യം പ്രഖ്യാപിച്ചു. കരോളീ ഷീമാന്റെ കവിതാ വായന നടത്തുന്ന യോനിയും മറീന അബ്രോമോവിക്കിന്റെ 'പീഡനം' എന്നു പേരിട്ട പെര്‍ഫോമന്‍സും ഒക്കെ കലയെ എങ്ങനെ തീക്ഷ്ണമായി രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിക്കാം എന്നുള്ളതിനുള്ള തെളിവുകള്‍ ആയി. ആലിസ് വാക്കര്‍, ബെല്‍ ഹൂക്സ് തുടങ്ങിയ സൈദ്ധാന്തികരും അന്നാ മേന്ദിരറ്റ, കൊക്കോ ഫുസ്‌കോ, ട്രേസി എമിന്‍ തുടങ്ങി അനേകം കലാകാരികളും സ്വന്തം സ്ത്രീ ശരീരത്തെ സ്വന്തം വരുതിയിലാക്കി കലയെ രാഷ്ട്രീയമാക്കി. കറുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍, എയ്ഡ്സ് ബാധിതര്‍, ഭിന്നലിംഗക്കാര്‍, കുടിയേറ്റക്കാര്‍ തുടങ്ങി വിവിധ തലങ്ങളില്‍പ്പെട്ടവര്‍ കലയെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിച്ചു (യിങ്ക ഷോണിബാരെ, ക്രിസ് ഒഫീലി, സ്റ്റീവ് മകീന്‍, സുനില്‍ ഗുപ്ത, റഷീദ് അറീന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍).

ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ട് ആകുമ്പോഴേയ്ക്കും ലോക കല (ഇന്ത്യന്‍ കല ഉള്‍പ്പെടെ) രാഷ്ട്രീയത്തില്‍നിന്ന് വളരെയധികം പിന്മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അതിനുള്ള പ്രധാന കാരണം രാഷ്ട്രീയകലയ്ക്കു വ്യവസ്ഥാപിത താല്പര്യങ്ങളുമായി  ഒന്നിച്ചുപോകാന്‍ കഴിയുകയില്ല എന്നത് തന്നെയായിരുന്നു. കല ചെയ്യുന്നവരും അതിനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നവരും വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തിന്റെ കൂട്ടുകാരും പങ്കാളികളും ആകുന്ന ഒരു പ്രതിഭാസമാണ് നാം പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ കാണുന്നത്. മതം-രാഷ്ട്രീയം-അധികാരം-സമ്പത്ത് ഇവ തമ്മില്‍ വളരെ ശക്തമായ ഒരു കൂട്ടുകെട്ട് ലോകത്തെമ്പാടും നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, കലാകാരന്മാര്‍ ഇവയുടെ പുറത്തുനിന്ന് പ്രവര്‍ത്തിക്കണം എന്ന അലിഖിതമായ ഒരു നിയമം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതു പോലെയാണ് അതുവരെ കലാകാരന്മാര്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത്. രുദിതാനുസാരി കവി എന്ന കാളിദാസ വാക്യത്തെ അന്വര്‍ത്ഥമാക്കും വിധം ശബ്ദമില്ലാത്തവരുടെ നാവായും അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ടവരുടെ ദൃശ്യങ്ങളായും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ മുഖ്യധാരാ പ്രതിനിധികളായും കലാകാരന്മാര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കണം എന്ന് എല്ലാവരും വിശ്വസിക്കുക മാത്രമല്ല, ഒരു പരിധിവരെ അതിനനുസരിച്ചു അവര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാല്‍, പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കമാവുമ്പോഴേയ്ക്കും ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഫലങ്ങള്‍ ഏറെക്കുറെ ലോകരാജ്യങ്ങളില്‍ ഒരുപോലെ പ്രതിഫലിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. അതിനാല്‍ ഇന്ത്യയിലും കലാ കമ്പോളത്തിനും ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റേതായ സ്വഭാവങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാന്‍ തുടങ്ങി. ഇതൊക്കെ കാരണം കലാകാരന്‍ കമ്പോളത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകം ആണെന്ന് വന്നു. കലയുടെ ചരക്കുവല്‍ക്കരണം സംഭവിച്ചതോടെ കലാകാരന്‍ കമ്പോളത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്ക് അനുസരിച്ചു ഒരു ഉല്പന്നം സൃഷ്ടിക്കുന്നവന്‍ ആണെന്നു വന്നു. ഉല്പന്നം ഇപ്പോഴും ഉപഭോക്താവിന്റെ പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ പ്രീണിപ്പിക്കാന്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കും എന്ന സാമാന്യ കമ്പോളയുക്തിയില്‍ ഉപഭോക്താവിന് താല്പര്യമില്ലാത്ത കാര്യങ്ങളൊക്കെയും കലയുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍നിന്ന് മാറ്റി നിറുത്തപ്പെട്ടു. നഗരവല്‍ക്കരണവും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രശ്‌നങ്ങളും മാത്രം കലയില്‍ അനുവദനീയമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്‌നങ്ങളായി. അതിനെ സഹിക്കാന്‍ ഉപഭോക്താക്കള്‍ സന്നദ്ധരായിരുന്നതിനാല്‍, കലയിലെ രാഷ്ട്രീയം എന്നത് നഗരകേന്ദ്രിത വിഷയങ്ങള്‍ മാത്രമായി. അസ്തിത്വ മനുഷ്യന്‍ പിന്‍വാങ്ങുകയും അവിടെ ആഘോഷ മനുഷ്യന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും കലാശേഖരങ്ങള്‍ സൂക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന ഇടങ്ങളുടെ വലുപ്പത്തിനനുസരിച്ച് കലാനിര്‍മ്മിതികളുടെ വലിപ്പം വര്‍ധിക്കുകയും വലിപ്പം, ദൃശ്യപരത എന്നിവ അര്‍ത്ഥത്തേയും ലാവണ്യത്തേയും മാറ്റിയെഴുതുകയും ചെയ്തു. കെട്ടുകാഴ്ചകളുടേതായ ഒരു കലാകമ്പോളം അങ്ങനെ ഉണ്ടായിവന്നു. ഇതില്‍ പീഡനം അനുഭവിക്കുന്ന മനുഷ്യര്‍ തികച്ചും ഇല്ലായിരുന്നു എന്നു തന്നെപറയാം. കലയിലൂടെയുള്ള രാഷ്ട്രീയ വിമര്‍ശനം അസാധ്യമായി വന്നപ്പോഴാണ് പല കലാകാരന്മാരും ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഉപോല്പന്നമായ പുതിയ സ്ഥലവിതാനങ്ങള്‍ (ലാന്‍ഡ്‌സ്‌കേപ്പ്) ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ആരംഭിച്ചത്. എന്നതു കൂടാതെ കലയുടെ ഭാഷ സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ അല്പവും ഇല്ലാത്ത മാധ്യമീകൃത ബിംബഭാഷ ആവുകയും ചെയ്തു. അതായത്, കലയില്‍ കലാകാരന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന രംഗങ്ങള്‍ ഇതിനകം പല മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും പരിചിതം ആയിരിക്കണമെന്ന് വന്നു. അതായത് ബിംബത്തിന്റെ ചരിത്രത്തേയും സമകാല അസ്തിത്വത്തേയും കേവലമായ പുറം മോടിയില്‍ തിരിച്ചറിയാം എന്നൊരു അവസ്ഥ വന്നു. രാഷ്ട്രീയം എന്നത് കലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ പറയേണ്ട വിഷയമായി. ഇത് ആഗോള സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയെ അംഗീകരിച്ച എല്ലാ ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലും സംഭവിച്ചതാണ്. ഇന്ത്യയിലും ഇത് കാര്യമായി ഉണ്ടായി.

ജൂഡി ചിക്കാഗോ തന്റെ ഡിന്നര്‍ പാര്‍ട്ടി എന്ന കലാരൂപത്തിന് മുന്നില്‍

രണ്ടായിരത്തി എട്ടിലാണ് ലോക കമ്പോളം പൊളിയുന്നത്. ആ തകര്‍ച്ചയുടെ ആഘാതം ഇന്ത്യ പോലുള്ള രാജ്യങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചേരാന്‍ പിന്നെയും മൂന്നോ നാലോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ എടുത്തു. പക്ഷേ, അപ്പോഴേയ്ക്കും ആഗോള കലാകമ്പോളത്തില്‍നിന്ന് വന്‍ശക്തികള്‍ താല്‍ക്കാലികമായെങ്കിലും പിന്മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ ആ തകര്‍ച്ച വളരെ രൂക്ഷമായി അനുഭവപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങിയത് 2012-ഓടെയാണ്. കഴിഞ്ഞ ആറു വര്‍ഷങ്ങളായി ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗം തീവ്രമായ തകര്‍ച്ചയുടെ തീവ്രമായ പിടിയിലാണ്. ആ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി ഇന്ത്യയില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ രാഷ്ട്രീയ കലയെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. എന്ന് മാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രീയ കല എന്നത് ഏതാനുമ്മ ചിലരുടെ മാത്രം അവകാശം കൂടിയാണെന്ന് വന്നിരിക്കുന്നു. ഇത് വ്യാജമായ ചില ചരിത്രസൂചനകള്‍ക്ക് വഴിവെച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിലേക്ക് കടക്കുന്നതിനു മുന്‍പ് ലോക കലയില്‍ ആഘോഷത്തിന്റെ നാളുകളിലും നിലനിന്നിരുന്ന ചില രാഷ്ട്രീയ കലാ സാന്നിധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചു പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ചൈനയില്‍ ജനിച്ചു അമേരിക്കയില്‍ പഠിച്ചു വളര്‍ന്ന ഐ വെയ് വെയ് എന്ന കലാകാരനാണ് രാഷ്ട്രീയ കല മാത്രം ചെയ്തുകൊണ്ട് അമേരിക്കയുടേയും ചൈനയുടേയും കണ്ണിലെ കരടായി മാറിയത്. തന്റെ കലാവസ്തുക്കളെല്ലാം ചരിത്രത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതും രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥകളെ തകിടം മറിക്കുന്നതും ആയിരിക്കണമെന്ന് ഉറപ്പുള്ള വെയ് വെയ്, തന്റെ വ്യക്തിഗതമായ സൗകര്യങ്ങളേയും സുരക്ഷകളേയും കാറ്റില്‍പ്പറത്തിക്കൊണ്ട് കല ചെയ്യുകയും അദ്ദേഹത്തെ ചൈനീസ് സര്‍ക്കാര്‍ പതിനൊന്നു മാസങ്ങളോളം തടവില്‍ പാര്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ബ്രിട്ടീഷുകാരനും എന്നാല്‍ ഇതുവരെ ഐഡന്റിറ്റി വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലാത്തതുമായ ബാങ്ക്സിയാണ് മറ്റൊരു രാഷ്ട്രീയ കലാകാരന്‍. ബ്രിട്ടനിലും അമേരിക്കയിലും പലസ്തീനിലും യൂറോപ്പിലെ പല രാജ്യങ്ങളിലും ബാങ്ക്സിയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ കാണാം. ഗ്രാഫിറ്റി അഥവാ ചുവരെഴുത്ത് എന്ന സംവര്‍ഗത്തിലുള്ള ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ നിശിതമായ രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക-സാംസ്‌കാരിക-സാമ്പത്തിക വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ നടത്തുന്നവയാണ്. ഈ കലാകാരന്റെ ഐഡന്റിറ്റി ഇപ്പോഴും രഹസ്യമായി വെച്ചിരിക്കുന്ന, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ സാധ്യമാക്കുന്ന ഒരു സംവിധാനം കലാ കമ്പോളത്തിനുള്ളില്‍ തന്നെ നിലനില്‍പ്പുണ്ട് എന്നൊരു വൈപരീത്യവും നിലവിലുണ്ട്. ഇതുതന്നെയാണ് വെയ് വെയ്-യുടെ കാര്യത്തിലും. രാജ്യത്തിന് പുറത്തു സഞ്ചരിക്കാനാവാത്ത വിധം തടങ്കലില്‍ കഴിയുമ്പോഴും വെയ് വെയ്ക്ക് ലോകത്തെ ഇതര നഗരങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശനങ്ങളും മറ്റും സംഘടിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ട്. മുഖ്യധാരാ തന്നെ മുഖ്യധാരാ വിമര്‍ശനത്തിന് സൗകര്യം ഒരുക്കുന്നു എന്ന് പറയുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ ഈ ലേഖനത്തില്‍ നേരത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച, പുതിയ സമ്പന്നവര്‍ഗ്ഗത്തിന് വ്യത്യസ്തതകളോടുള്ള ഇഷ്ടം തന്നെയാണ് അതിനു പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്ന് കാണാം.

കലയില്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ച് ഇന്ത്യയില്‍ ഇപ്പോഴും സന്ദേഹങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു വശത്ത് രാഷ്ട്രീയമുള്ളത് മാത്രമേ കലയാകൂ എന്ന് വാദിക്കുന്ന ഒരു വിഭാഗം, മറുവശത്ത് കലയ്ക്കു അതിന്റേതായ ഒരു ആഭ്യന്തര രാഷ്ട്രീയം ഉണ്ടെന്നു വാദിക്കുന്നവര്‍. ഇനിയുള്ള മൂന്നാമതൊരു വിഭാഗം പറയുന്നത്, കലയ്ക്കു രാഷ്ട്രീയവുമായി വേര്‍തിരിഞ്ഞൊരു അസ്തിത്വം ഇല്ല എന്നാണ്. ഇതിനു സമാന്തരമായി സഞ്ചരിക്കുന്ന മറ്റൊരു കൂട്ടര്‍ പറയുന്നത്, കല എന്നത് തികച്ചും രാഷ്ട്രീയ നിരപേക്ഷമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണെന്നും അത് കലാകാരന്റെ ആത്മീയവും ലാവണ്യപരവുമായ ബോധധാരകളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത് മാത്രമാണെന്നുമാണ്. അങ്ങിനെ വിവിധ ചിന്തകള്‍ കലയില്‍ ഉണ്ടായി നില്‍ക്കുന്ന അവസരത്തില്‍, ഒന്നിന് മറ്റൊന്നിനു മേല്‍ പ്രാമുഖ്യം കല്‍പ്പിക്കുന്നത് ചില വ്യാജ ചരിത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാനേ ഉതകൂ. അതേസമയം സമകാലം ആവശ്യപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ കലയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ തിരിച്ചറിയാത്ത ചരിത്രം കേവലം പ്രകീര്‍ത്തനം ആയി മാറുകയും ചെയ്യും.

എംഎഫ് ഹുസൈന്‍

അതിനാല്‍ ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഒരു തീര്‍പ്പ് ഉണ്ടാകേണ്ടത് അത്യാവശ്യമാണ്. ആ തീര്‍പ്പിന് രണ്ടു വശങ്ങളുണ്ട്. ഒന്നാമതായി, എല്ലാ കലയും രാഷ്ട്രീയമാണ് എന്ന് വാദിക്കുന്ന ഒരു വശം. രണ്ടാമതായി, കല എന്നത് രാഷ്ട്രീയ നിരപേക്ഷമാണെന്നും അത് കേവലം സുന്ദരവസ്തു ആണെന്നും പറയുന്ന മറ്റൊരു വശം. ഒന്നാമതെത്തി ആശയപരത മുന്നിട്ടു നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടാമത്തേതില്‍ ക്രാഫ്റ്റ് മുന്നിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു. ആദ്യത്തേതില്‍ ക്രാഫ്റ്റ് പൂര്‍ണ്ണമായും ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നില്ല പക്ഷേ, ക്രാഫ്റ്റ് എന്നതിനുവേണ്ടി മാത്രമായി കലാകാരന്‍ സ്വന്തം ആശയങ്ങളെ പണയപ്പെടുത്തുന്നില്ല. ക്രാഫ്റ്റ് കടം കൊള്ളുന്നതില്‍ കുഴപ്പമില്ലെന്നും ആദ്യത്തെ കൂട്ടര്‍ കരുതുന്നു. രണ്ടാമത്തെ കൂട്ടരാകട്ടെ, ആശയങ്ങള്‍ എന്നത് ക്രാഫ്റ്റ് എന്നതിലൂടെ ഉരുത്തിരിയേണ്ടതാണെന്നു വാദിക്കുന്നു. വിചിത്രമെന്നു പറയട്ടെ, ആദ്യത്തെ വിഭാഗത്തില്‍ രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗത്തിന്റെ വാദത്തെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നവരേയും കാണാം. അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആശയം എത്രത്തോളം പ്രധാനമാണ് എന്നിരിക്കെ ക്രാഫ്റ്റിനെ കൈവിട്ടുകൊണ്ടോ കടംകൊണ്ടോ ഉണ്ടാക്കുന്ന കല തികഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ കല ആകുന്നില്ല എന്നാണ്. ഇതിനെ പാരമ്പര്യ വാദമായി എണ്ണുന്നവര്‍ ആദ്യത്തെ വിഭാഗത്തില്‍ തന്നെയുണ്ട്. അങ്ങനെ പല ശാഖകളും വാദങ്ങളുമായി പിരിഞ്ഞു പോവുകയാണ് രാഷ്ട്രീയ കല പോലും.

രാജാരവിവര്‍മ്മ

ഇന്ത്യയില്‍, മറ്റു രാജ്യങ്ങളില്‍ എന്ന പോലെ തന്നെ, ചരിത്രത്തില്‍ കല ആദ്യം ഉണ്ടാകുന്നത് ദൈനംദിന പ്രയോജനം എന്ന നിലയിലും പിന്നെ മത-രാജകീയ അധികാരങ്ങളുടെ ഭാഗം എന്ന നിലയിലും ആയിരുന്നു. മതത്തിലൂടെ രാജാധികാരവും രാജാധികാരത്തിലൂടെ മതവും ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ഇരട്ട സംവിധാനത്തില്‍ കലയുടെ കര്‍ത്തവ്യം ഇതിനു അനുയോജ്യമായ ലാവണ്യബോധം സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതായിരുന്നു. അവിടെയെല്ലാം കലാകാരന്‍ അധികാര രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഉപകരണങ്ങള്‍ ആയി മാറുകയാണ് ചെയ്തിരുന്നത്. ആധുനികതയിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ഒരുകാലത്താണ് കലകള്‍ അധികാര കേന്ദ്രങ്ങളില്‍നിന്ന് ഏറെക്കുറെ സ്വതന്ത്രമാകുന്നതും പൊതുമണ്ഡലത്തിലേക്ക് വരുന്നതും. പ്രായോജനം അഥവാ പാട്രോനേജ് ഇല്ലാതെ വരുന്ന കാലത്ത് കലാകാരന്‍ അധികാരസ്ഥാനങ്ങളില്‍നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെടുന്ന ഒരു അവസ്ഥ ഉണ്ടാകുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ ആ ഒരു സാഹചര്യത്തിലാണ് കമ്പനി സ്‌കൂള്‍ എന്നൊരു പ്രസ്ഥാനം ഉണ്ടാകുന്നത്. മുഗള്‍ പാട്രോനേജ് നഷ്ടപ്പെട്ട കലാകാരന്മാര്‍ പുതുതായി ഉടലെടുത്ത ഒരു അധികാര വ്യവസ്ഥയിലേക്ക് സ്വയം മാറ്റി സ്ഥാപിക്കുന്ന കാഴ്ച നാം കാണുന്നു. അതുവരെ അനുശീലനം ചെയ്തിരുന്ന ശൈലിയെ നിരാകരിക്കുകയും പുതുതായി മനസ്സിലാക്കിയ ഒരു ശൈലി സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് വലിയൊരു അളവില്‍ ആത്മനഷ്ടത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്. ഒരു പുതിയ ഭാഷ സ്വീകരിക്കുക എന്നാല്‍ സ്വന്തം ഓട്ടോണമി നഷ്ടപ്പെടുക എന്നൊരു വശം കൂടിയുണ്ട്. അതേസമയം അതിജീവിക്കുക എന്നൊരു വിഷയം കൂടിയുണ്ട്. അതിനുള്ള ഉത്തരമായാണ് കലയെ തെരുവിലിറക്കുക അഥവാ കമ്പോളത്തിലിറക്കുക എന്നൊരു അവസ്ഥ ഉണ്ടാകുന്നത്.

ചിത്തപ്രസാദിന്റെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ചിത്രം

കല തെരുവില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ കലയുടെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണം മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. രാജാ രവിവര്‍മ്മ ഇത് തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ടാകണം തന്റെ കലയെ സ്റ്റുഡിയോയില്‍നിന്നും രാജസദസ്സുകളില്‍നിന്നും തെരുവിലേക്ക് കൂടി കൊണ്ടുവന്നത്. എന്നാല്‍, ഇതിലൊരു രാഷ്ട്രീയവിഷയം അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. രവിവര്‍മ്മ നടത്തിയ കലയുടെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണം എന്നത് പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് അധികാരികള്‍ മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുകയും ഇന്ത്യയിലെ ഒരു വിഭാഗം ദേശീയ വാദികള്‍ ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്ത ഹിന്ദുത്വയുമായി പരോക്ഷമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. രവിവര്‍മ്മയുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ നാം ഹിന്ദു ദൈവങ്ങളേയും ഹൈന്ദവ വിഷയങ്ങളേയുമാണ് കാണുന്നത്. അത് അക്കാലത്തു പ്രചരിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ ഹൈന്ദവ ദേശീയ ഏകീകരണം എന്ന വിഷയവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നു. കാളിഘട്ട് ക്ഷേത്രപരിസരത്തിലെ കലാകാരന്മാര്‍ ഹൈന്ദവ പുരാവൃത്തങ്ങളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി സ്വീകരിക്കുകയും അതേസമയം വളരെ ശക്തമായ രീതിയില്‍ സെക്കുലര്‍ എന്ന് പറയാവുന്ന സോഷ്യല്‍ കമന്ററികള്‍ നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. രവിവര്‍മ്മയുടെ ദേശീയത അപ്പോള്‍ ഇന്ത്യയിലെ ഉപരിവര്‍ഗ്ഗ ഹൈന്ദവ ദേശീയതയായി നമുക്ക് കാണേണ്ടിവരുന്നു. ഈ ഹൈന്ദവികത രവിവര്‍മ്മയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ സൃഷ്ടിച്ച മുസ്ലിം അപരത്വത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും അദൃശ്യമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്. രവിവര്‍മ്മയുടെ രാഷ്ട്രീയം ഇവിടെ രണ്ടു തരത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഒന്നാമതായി, രവിവര്‍മ്മ ഹൈന്ദവ ദേശീയതയെ അബോധത്തില്‍ സ്വീകരിക്കുകയും സവര്‍ണ്ണമായ ഒരു ഇന്ത്യയെ അദ്ദേഹം ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു കറുത്ത സ്ത്രീ പോലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇല്ല. ഉള്ളതാകട്ടെ, ഒരു യാചകിയാണ്. അവര്‍ ഹിന്ദു കുലീനതയുടെ ഉള്ളില്‍നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ട ഒരു തെരുവോര വ്യക്തിയാണ്. രണ്ടാമതായി, ഹിന്ദു ദൈവങ്ങള്‍ക്ക് രൂപം നല്‍കുകയും അവയെ ജനകീയമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇസ്ലാം അപരത്വത്തെ രവിവര്‍മ്മ പൂര്‍ണ്ണമായും അദൃശ്യമാക്കുന്നു.

അബനീന്ദ്രനാഥ് ടാഗോര്‍

കലയ്ക്കു രാഷ്ട്രീയം ആകാതിരിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണ് രവിവര്‍മ്മ സൃഷ്ടിച്ചത്. അതില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് ബോധപൂര്‍വ്വമായ പങ്കുണ്ടായിരുന്നോ അതോ പാശ്ചാത്യ നാച്ചുറലിസം മാത്രമാണ് അദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചിരുന്നതെന്നോ നമുക്ക് ഉറപ്പിച്ചു പറയാന്‍ കഴിയില്ല. എന്നാല്‍ തികച്ചും ബുദ്ധിമാനും ലോകപരിചയവും ഉള്ളവനുമായ രവിവര്‍മ്മയ്ക്കു തന്റെ ചുറ്റിലും ഉണ്ടായിരുന്ന രാഷ്ട്രീയ മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ച് അറിവില്ലായിരുന്നു എന്ന് കരുതാന്‍ പാടില്ല. എന്ന് മാത്രമല്ല, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹോദരനായ രാജരാജ വര്‍മ്മ കൃത്യമായി കാര്യങ്ങള്‍ ഡയറിയില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന സ്വഭാവം ഉള്ളവനുമായിരുന്നു. മഹാരാഷ്ട്ര ആയിരുന്നു ഹൈന്ദവ ദേശീയതയുടെ വിളഭൂമി. അവിടെത്തന്നെയായിരുന്നു രവിവര്‍മ്മ തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ വളരെ സൃഷ്ടിപരമായ രണ്ടാം ഭാഗം കഴിച്ചത്. അപ്പോള്‍ രവിവര്‍മ്മയ്ക്കു രാഷ്ട്രീയകാര്യങ്ങള്‍ അറിയില്ലായിരുന്നു എന്ന് പറയാന്‍ കഴിയില്ല. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ രവിവര്‍മ്മയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരു ചോയ്സ് അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഉണ്ടായതാണെന്ന് പറയേണ്ടിവരും.

നന്ദലാല്‍ ബോസ്

എന്തിനെയൊക്കെ അദ്ദേഹം ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്ന് ഒഴിവാക്കിയോ ആ ഒഴിവാക്കലുകളുടെ പിന്നില്‍ ഒരു രാഷ്ട്രീയബോധം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നത് തീര്‍ച്ചയാണ്. രവിവര്‍മ്മയുടെ ഈ നിലപാടിനെതിരെയുള്ള വളരെ ബോധപൂര്‍വ്വമായ ഒരു പ്രതികരണമായിരുന്നു ബംഗാള്‍ സ്‌കൂളിന്റേത്. പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയ്‌ക്കെതിരെ പൗരസ്ത്യമായ ഒരു ആധുനികതയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ ബംഗാള്‍ സ്‌കൂള്‍ കലാകാരന്മാര്‍ ശ്രമിച്ചു. ഇതിനായി അവര്‍ ഓയില്‍ പെയിന്റിങ് തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ചു പൗഡര്‍ നിറങ്ങളിലേക്കും ജലച്ചായത്തിലേക്കും പോയി. രവിവര്‍മ്മയെ അവര്‍ തുറന്നെതിര്‍ത്തത് പാശ്ചാത്യ അക്കാദമിക് കലയുടെ പേരില്‍ ആയിരുന്നെങ്കിലും, അതിന്റെ പിന്നില്‍ വ്യക്തമായൊരു ബദല്‍ ദേശീയതാ വാദവും ബോധവും ഉണ്ടായിരുന്നു.
ഒരു പ്രസ്ഥാനം എന്ന നിലയില്‍ ബംഗാള്‍ സ്‌കൂളിന്റെ നെടുനായകത്വം വഹിച്ചിരുന്ന അബനീന്ദ്രനാഥ് ടാഗോര്‍ തന്റെ കലയുടെ വേരുകള്‍ കണ്ടെത്തിയത് മുഗള്‍ കലാ പാരമ്പര്യത്തിലായിരുന്നു. രവിവര്‍മ്മയില്‍ മറയ്ക്കപ്പെട്ട മുസ്ലിം അപരത്വത്തെ പരോക്ഷമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുക എന്ന ദൗത്യം അബനീന്ദ്രനാഥ് ഏറ്റെടുത്തതായി കാണാം. രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറും ഗഗനേന്ദ്രനാഥ ടാഗോറും തങ്ങളുടെ കലയില്‍ ഹൈന്ദവം എന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു അംശവും കൊണ്ടുവന്നതേയില്ല. ഇത് ഒരു ബദല്‍ രാഷ്ട്രീയ-ദേശീയ നിലപാട് തന്നെയായിരുന്നു. കൊളോണിയലിസത്തെക്കുറിച്ചും ഇന്റര്‍നാഷണലിസത്തെക്കുറിച്ചും ടാഗോര്‍മാര്‍ക്കു ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ നേതൃത്വത്തില്‍നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ആശയം ആയിരുന്നു ഉണ്ടായിരുന്നത്.

രാം കിങ്കര്‍ ബെയ്ജ്

എന്നാല്‍ ശാന്തിനികേതനത്തിലെ ഗുരുപ്രമുഖനും മാസ്റ്റര്‍ മശായ് എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്നവനുമായ നന്ദലാല്‍ ബോസില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ നാം ഹിന്ദു പുരാവൃത്തങ്ങളുടെ പ്രത്യാനയിപ്പു കാണുന്നുണ്ട്. നന്ദലാല്‍ ബോസ് കോണ്‍ഗ്രസ് അനുഭാവിയായിരുന്നു. അദ്ദേഹം ഗാന്ധിജിയുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം ഹരിപുര കോണ്‍ഗ്രസ് പന്തലില്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ രചിക്കുകയുണ്ടായി എന്നത് കൂടാതെ, പില്‍ക്കാലത്തു ഇന്ത്യന്‍ സ്‌കൂള്‍ ശൈലി എന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു ശൈലിക്കും അദ്ദേഹം ജന്മം നല്‍കി. ഇത്തരം ശൈലീവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം സാധിച്ചെടുത്ത ചിത്രങ്ങളില്‍ പലതിന്റേയും വിഷയം ഹൈന്ദവം ആയിരുന്നു. എന്നാല്‍ ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്‍ജിയില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ഒരു സെക്കുലര്‍ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് പോകുന്നത് കാണാം. അദ്ദേഹം ഇന്ത്യയില്‍ പതിന്നാലാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ സജീവമാകുന്ന ഭക്തി-സൂഫി പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍നിന്നാണ് ആശയസ്വീകരണം നടത്തുന്നത്. രാം കിങ്കര്‍ ബെയ്ജില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ തികച്ചും അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യര്‍ ചിത്രങ്ങളുടേയും ശില്പങ്ങളുടേയും വിഷയമാകുന്നു. അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ച വിഷയങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍ ഒരു കാര്യം മനസ്സിലാകും- അദ്ദേഹം ഒരു അംബേദ്കറൈറ്റ് ആയിരുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, അത് രാഷ്ട്രീയപരമായ ഒരു അബോധാസ്വീകരണം ആകാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗുരുവും സമകാലീനനും ആയിരുന്ന നന്ദലാല്‍ ബോസില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തനായി ബെയ്ജ് സാന്താള്‍ ഫാമിലി, ബുദ്ധന്‍, സുജാത തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളിലാണ് ഊന്നുന്നത്. ബുദ്ധിസവും ദളിത് സ്വത്വവും അദ്ദേഹം തന്റെ രാഷ്ട്രീയമായി കരുതിയിരുന്നിരിക്കാം. അങ്ങനെ നേരിട്ടുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രീയം ബെയ്ജിന് ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന് തെളിയിക്കാന്‍ വേണ്ട രേഖകള്‍ കിട്ടിയിട്ടില്ലെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഷയസ്വീകരണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

എ രാജചന്ദ്രന്‍

1940-കള്‍ ആകുമ്പോഴേയ്ക്കും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ചിത്രകാരന്മാര്‍ തികഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തോടെ, തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ വിശ്വാസങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും മറച്ചുവെയ്ക്കാതെ കലാസൃഷ്ടിയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നുണ്ട്. ചിത്തപ്രസാദ് ഭട്ടാചാര്യ, സെയ്നുലാബ്ദീന്‍, സോംനാഥ് ഹോര്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രകാരന്മാര്‍ തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റേയും കര്‍ഷകരുടേയും ജീവിതങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ ചിത്രവിഷയങ്ങള്‍ ആക്കി. എന്നതു കൂടാതെ, കലയെ രാഷ്ട്രീയ ആശയപ്രചാരണത്തിനുള്ള ഉപാധികളായും അവര്‍ ഉപയോഗിച്ചു. അതേ ദശകത്തിന്റെ ഒടുക്കത്തിലാണ് ഇന്ത്യയ്ക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിക്കുന്നതും ഇന്ത്യയിലെ മഹാനഗരങ്ങളില്‍ പല പുരോഗമന പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നതും. 1930-കളുടെ ഒടുക്കമാകുമ്പോഴേയ്ക്കും പുരോഗമന സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനവും നാടക പ്രസ്ഥാനവും ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അവയുടെ ചുവടുപിടിച്ചാണ് കലാരംഗത്തും പുരോഗമന പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായതെങ്കിലും ബോംബെ പ്രോഗ്രസ്സിവുകളുള്‍പ്പെടെയുള്ള കലാകാരന്മാരില്‍ പലപ്പോഴും രാഷ്ട്രീയം എന്നത് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പേരില്‍ മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.

ഗുലാം മുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖ്

അവരുടെ കല തികച്ചും അരാഷ്ട്രീയമായി നില്‍ക്കുന്നത് നമുക്ക് കാണാം. എഫ്.എന്‍. സൂസ, എം.എഫ്. ഹുസ്സൈന്‍, റാസ, ബാക്ള്‍ടെ, ആര, ഗാടെ തുടങ്ങിയ കലാകാരന്മാരുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ കേവലമായ അരാജകത്വം മാത്രമാണ് നമുക്ക് കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അരാജകത്വത്തെ രാഷ്ട്രീയം എണ്ണാമെങ്കില്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഇവരും രാഷ്ട്രീയ കലാകാരന്മാര്‍ ആയിരുന്നു. ഇവരില്‍ ഹുസ്സൈന്‍ മാത്രമാണ് രാഷ്ട്രീയമായ വിഷയങ്ങള്‍ തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ആധാരമാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, പലപ്പോഴും ഹുസ്സൈന്‍ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഒരു സിംബോളിക് വ്യവസ്ഥ എന്ന നിലയില്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കാന്‍ മാത്രമാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ തീവ്ര ഹിന്ദുത്വവാദികള്‍ ചേര്‍ന്ന് രാഷ്ട്രീയമാക്കുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ ചരിത്രം നമുക്ക് അറിവുള്ളതുമാണ്. രവിവര്‍മ്മ ഒരു സ്പെക്ട്രം ആണെങ്കില്‍ അതിന്റെ ഇങ്ങേയറ്റമാണ് ഹുസ്സൈന്‍. രണ്ടു പേര്‍ക്കും അവരവരുടെ കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങള്‍ നന്നായി അറിയാമായിരുന്നു, അതിനെ എങ്ങനെ ബിസിനസ് ആക്കണമെന്നും അവര്‍ക്കറിയാമായിരുന്നു.

ദ്രുപന്‍ ഖക്കാര്‍


1975-ല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ആഭ്യന്തര അടിയന്തരാവസ്ഥ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്നു. ഇക്കാലത്തും അതിനു ശേഷവും ഇന്ത്യയില്‍ ഉണ്ടായ രാഷ്ട്രീയ കാലുഷ്യത്തെ വളരെ ശക്തമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ എ. രാമചന്ദ്രന്‍, കൃഷന്‍ ഖന്ന, സതീഷ് ഗുജ്റാള്‍, കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രകാരന്മാര്‍ രചിക്കുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ 1984-ല്‍ ഇന്ദിരാ ഗാന്ധിയുടെ മരണത്തെ തുടര്‍ന്നുണ്ടായ സിഖ് വിരുദ്ധ കലാപം നേരില്‍ കാണാന്‍ ഇടയായ എ. രാമചന്ദ്രന്‍ താനിനി രാഷ്ട്രീയ ചിത്രങ്ങള്‍ വരയ്ക്കില്ലെന്നും കലകൊണ്ട് സമൂഹത്തിനു യാതൊരു മാറ്റവും വരുത്താന്‍ കഴിയുകയില്ലെന്നും ഉള്ള ചില തീര്‍പ്പുകളില്‍ എത്തിച്ചേരുകയും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കലാരീതി സൃഷ്ടിച്ച് അതിലേക്ക് മാറുകയും ചെയ്തു. എണ്‍പതുകളില്‍ ബറോഡയില്‍ രാഷ്ട്രീയകലയുടെ ഒരു തിരിച്ചുവരവുണ്ടായി; ബറോഡയില്‍ നറേറ്റിവ് സ്‌കൂള്‍ എന്നാണിത് അറിയപ്പെടുന്നത്. ഗുലാം മുഹമ്മദ് ഷെയ്ഖ്, ഭൂപന്‍ ഖക്കാര്‍, കെ.ജി. സുബ്രമണ്യന്‍ തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി കലാകാരന്മാര്‍ ഈ പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടു. ഇന്ത്യയില്‍ വളര്‍ന്നുകൊണ്ടിരുന്ന മൃദു ഹിന്ദുത്വയോടും ഹോമോഫോബിയയോടും ഉള്ള പ്രതികരണങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലും മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വമില്ലാത്ത ജീവിതങ്ങളുടെ മേലുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലുമാണ് ഇവയില്‍ പല ചിത്രങ്ങളും ഉണ്ടായിവന്നത്. താനൊരു രാഷ്ട്രീയ കലാകാരനാണെന്ന പ്രസ്താവനയോടെ മുന്നോട്ടുവന്ന കലാകാരനാണ് വിവാന്‍ സുന്ദരം. ദേശീയവും ആഗോളവുമായ വിവിധ പ്രശ്‌നങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം തന്റെ കല ഉപയോഗിച്ച് പ്രതികരിച്ചെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കല കേവലം പ്രതികരണ രാഷ്ട്രീയ കല മാത്രമായി. ഒരു രാഷ്ട്രീയ ആശയവുമായി പൊരുത്തപ്പെട്ടുള്ള ജീവിതമായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിന്റേത് എന്നതുകൊണ്ട് വര്‍ഗ്ഗവൈരുധ്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിയ സംഘര്‍ഷത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് അധോവര്‍ഗ്ഗത്തിനൊപ്പം നില്‍ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. ക്രമേണ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കല കമ്പോള വിമര്‍ശനം എന്ന നിലയില്‍ ചുരുങ്ങുകയും കെട്ടുകാഴ്ചകളിലേക്ക് നീങ്ങുകയും ഒടുവില്‍ അതേ കമ്പോളത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കുള്ളില്‍ ചെന്ന് പെടുകയും ചെയ്തു.
ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രത്തില്‍ വളരെയധികം ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു പ്രസ്ഥാനമായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ റാഡിക്കല്‍ പെയ്ന്റഴ്സ് ആന്‍ഡ് സ്‌കള്‍പ്റ്റേഴ്സ് അസോസിയേഷന്‍ അഥവാ റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പ്. പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനതയോട് ഒപ്പംനിന്നുകൊണ്ട് കലാപ്രവര്‍ത്തനം നടത്തുക എന്ന ആശയമായിരുന്നു ഗ്രൂപ്പ് അംഗങ്ങളുടേത്. ബറോഡയും കോഴിക്കോടും കേന്ദ്രമാക്കിയ റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പ് എണ്‍പതുകളുടെ മധ്യത്തില്‍ പ്രതിലോമ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിനെതിരെ എന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രഖ്യാപനവുമായി മുന്നോട്ടു വരികയും എന്നാല്‍, 1989 ആകുമ്പോഴേയ്ക്കും ചിതറിപ്പോവുകയും ചെയ്തു. ചരിത്രത്തെ ശരിയായി മനസ്സിലാക്കാതെ രാഷ്ട്രീയ വിപ്ലവം എന്നത് വളരെ കാല്പനികമായ ഒരു സംവിധാനം ആണ് എന്ന നിലയില്‍ സമീപിച്ച കുറേ കലാകാരന്മാരുടെ സ്വാഭാവിക പരിണതിയായിരുന്നു റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പിന്റെ തകര്‍ച്ച. ഗ്രൂപ്പിനെ ഒന്നിച്ചു നിര്‍ത്താനായി തയ്യാറാക്കിയ പ്രതിലോമ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിനു എതിരെ നില്‍ക്കുക എന്നതിനെ, പ്രതിലോമ സംസ്‌കാരത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന കമ്പോളത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും എതിര്‍ക്കുക എന്നൊരു നിലയില്‍ എത്തിയതോടെ ഗ്രൂപ്പിനുള്ളില്‍ത്തന്നെ വിവിധ പിളര്‍പ്പുകള്‍ ഉണ്ടാവുകയും പില്‍ക്കാലത്ത് ഗ്രൂപ്പ് അംഗങ്ങളില്‍ നല്ലൊരു വിഭാഗം അവര്‍ എതിര്‍ത്തിരുന്ന നവ ഇംപീരിയലിസ്റ്റ് കമ്പോളത്തിന്റെ കാല്‍ക്കല്‍ ചെന്ന് അഭയം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നൊരു വൈരുധ്യം ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. കൃഷ്ണകുമാര്‍, അലക്സ് മാത്യു,  മധുസൂദനന്‍, പ്രഭാകരന്‍ തുടങ്ങി ടി.കെ. ഹരീന്ദ്രന്‍ വരെയുള്ള കലാകാരന്മാര്‍ പുതിയൊരു രാഷ്ട്രീയസങ്കല്‍പ്പം കലയില്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിച്ചു പരാജയപ്പെട്ടവര്‍ എന്ന നിലയില്‍ ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പ് അംഗങ്ങള്‍ക്ക് ഈ അടുത്തകാലത്ത് ആഗോള കമ്പോളത്തില്‍ വിലയുണ്ടായി എന്നത് രാഷ്ട്രീയ കലയ്ക്കുള്ള ഭാവി കമ്പോള സാധ്യതകളെ വിളിച്ചോതുന്നുണ്ട്.

കെപി കൃഷ്ണകുമാര്‍

ബൂം കാലയളവില്‍ എങ്ങനെ രാഷ്ട്രീയ കല പിന്നാക്കം പോയി എന്ന് ഞാന്‍ നേരത്തെ സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍, കമ്പോളത്തില്‍ ബൂം അവസാനിക്കുന്നതോടെ രാഷ്ട്രീയ കല തിരികെ വരുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഈ തിരിച്ചുവരവിനു രസകരമായ ഒരു രീതികൂടിയുണ്ടായി. മാധ്യമീകൃത റിയലിസത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍, മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ പരിചിതമായ ഇമേജുകള്‍ ആണ് കലാകാരന്മാര്‍ ചിത്രരചനയ്ക്കായി സ്വീകരിച്ചത് എന്ന് പറയുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ ബൂം അനന്തര കാലയളവിലെ രാഷ്ട്രീയ കല മാധ്യമീകൃത രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങളെയാണ് തങ്ങളുടെ കലാസൃഷ്ടിക്കു അടിസ്ഥാനമാക്കിയത്. അതായത്, ലോകത്തിന്റെ ഏത് നഗരത്തില്‍ കൊണ്ടുപോയി കാണിച്ചാലും കാണികള്‍ക്കു ആ വിഷയവുമായി സാത്മീകരണം കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയണം. ഉദാഹരണത്തിന് സിറിയന്‍ അഭയാര്‍ത്ഥി വിഷയം ഉണ്ടായപ്പോള്‍ യാതൊരു തരത്തിലുമുള്ള അഭയാര്‍ത്ഥി പ്രശ്‌നവും ഇന്നേവരെ അനുഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ചില കലാകാരര്‍ കേരളത്തിലിരുന്നുകൊണ്ട് അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങള്‍ രചിക്കുകയും അവ ആഗോള മാധ്യമങ്ങളില്‍പ്പോലും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍, ഇതേ കലാകാരര്‍ വളരെ പ്രാദേശികമായ ഒരു (രാഷ്ട്രീയ) പ്രശ്‌നം അവരുടെ കലയ്ക്കു വിഷയമാക്കില്ല. കാരണം അങ്ങനെ വിഷയമാക്കിയാല്‍ അതിനു വിശദീകരണം വേണ്ടിവരും. ആഗോള കമ്പോളത്തിനു ഇപ്പോള്‍ ആരുടേയും വിശദീകരണമൊന്നും കേള്‍ക്കാനുള്ള സമയമില്ല. അതിനാല്‍ ഐലാന്‍ കുര്‍ദിയുടെ ചിത്രം വരച്ചാല്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും മനസ്സിലാകും. അട്ടപ്പാടിയിലെ മധുവിന്റെ ചിത്രം മലയാളികളായ ആഗോള കലാകാരന്മാര്‍ ആരും തന്നെ വരയ്ക്കാന്‍ ഇടയില്ല. ഈയടുത്തിടെയായി അംബേദ്കറോട് കലാകാരന്മാര്‍ കാണിക്കുന്ന ഇഷ്ടം ഈയര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആഗോളവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഇഷ്ടമാണ്. ഇതില്‍ രാഷ്ട്രീയ കല ഉണ്ടാവുകയല്ല, മറിച്ച് കലയില്‍ ഒരു മേമ്പൊടിയെന്നോണം രാഷ്ട്രീയം കലര്‍ത്തുകയാണ്.

ചില കലാകാരന്മാര്‍ മാത്രം രാഷ്ട്രീയ കല ചെയ്യുന്നവരും മറ്റുള്ളവരെല്ലാം അസ്തിത്വ കല ചെയ്യുന്നവരുമാണെന്ന ഒരു വ്യാജ പ്രചാരണം അന്താരാഷ്ട്ര പ്രശസ്തി നേടിയിട്ടുണ്ട് എന്ന് കരുതുന്ന ചില കലാകാരന്മാര്‍ ഇവിടെ നടത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, എല്ലാ കലയും രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ ഊന്നി മാത്രമേ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയും അതിജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുള്ളൂ എന്ന അടിസ്ഥാന തത്ത്വം ഇവര്‍ മറച്ചുപിടിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ മറച്ചുപിടിക്കുന്നതിലൂടെ അവര്‍ക്കു കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ കലയെ താല്‍ക്കാലികമായെങ്കിലും അന്താരാഷ്ട്ര രംഗത്തുനിന്ന് മാറ്റിനിറുത്താന്‍ കഴിയുന്നു. രതീഷ് ടി., ഗോപീകൃഷ്ണ, കെ.ടി. മത്തായി തുടങ്ങി എത്രയോ കലാകാരന്മാര്‍ രാഷ്ട്രീയത്തേയും മതത്തേയും ദേശത്തേയും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയും നിശ്ശബ്ദമായ പ്രതിരോധ ഇടങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

രാഷ്ട്രീയ കല ഒരു സവിശേഷ സംവര്‍ഗമാണ് എന്നു കരുതുന്നത് അപകടമാണ്. കലയില്‍ ആഖ്യാനപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തെ തിരിച്ചറിയുകയും അതിനെ സമൂഹത്തില്‍ (ദേശീയവും പ്രാദേശികവും അന്തര്‍ദ്ദേശീയവുമായ സമൂഹങ്ങളില്‍) വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ കലയുടെ രാഷ്ട്രീയവും കലയിലെ രാഷ്ട്രീയവും നമുക്ക് തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയൂ. തല്‍ക്കാലം സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് കലാകാരന്മാര്‍ ചിലതിനെ മറച്ചു പിടിക്കാന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം കളിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങളാണ്.