രാജന് കൃഷ്ണന് എന്ന ചിത്രകാരന് ഓര്‍മ്മയായിട്ട് മൂന്ന് വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിയുന്നു. കേരളത്തിലെ കലാരംഗത്ത് രണ്ടു ദശകങ്ങള്‍ സജീവ സാന്നിധ്യമായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ചിത്രകാരന്മാര്‍ പ്യൂരിസ്റ്റുകള്‍ ആണെന്ന് പറയാറുണ്ട്. അതായത് ചിത്രം രചിക്കുന്നതിലൂടെ അവര്‍ക്ക് അവരുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മക സംത്രാസങ്ങള്‍ക്ക് ബഹിര്‍ഗ്ഗമനം കണ്ടെത്തുവാന്‍ കഴിയുന്നു. ചിത്രരചനയ്ക്കായുള്ള മാധ്യമങ്ങള്‍ മാറിമറിഞ്ഞേക്കാം; ചിലപ്പോള്‍ എണ്ണച്ചായം, മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ജലച്ചായം; പൊടിച്ചായവും ഇലച്ചായവും മഷിച്ചായവും ഒക്കെ മാറിമാറി ഉപയോഗിക്കുന്നവര്‍ എത്രയോ ഉണ്ട്. അത്തരം കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് മാധ്യമത്തിന്റേതായ തടങ്കല്‍ അനുഭവപ്പെടുന്നതേയില്ല. എന്നാല്‍, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പ്രാരംഭദശയില്‍ത്തന്നെ കലാകാരന്റെ പ്രതിഭ ഒരു മാധ്യമത്തില്‍ മാത്രം തളച്ചിടേണ്ടതല്ല എന്നൊരു തീര്‍പ്പില്‍ കലയുടെ ആന്തരിക ബലതന്ത്രം എത്തിച്ചേര്‍ന്നു. നിര്‍മ്മിത വസ്തുവില്‍ ഒപ്പു ചാര്‍ത്തുന്നത് വഴി കലയെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ കലാകാരനു കഴിയും എന്ന് മാര്‍ഷല്‍ ദുഷാംപ് കാട്ടിത്തന്നു. ഏകദേശം അതേ കാലത്തു തന്നെയാണ് അബനീന്ദ്രനാഥ് ടാഗോര്‍ തന്റെ 'കാടും കൂടും' എന്ന ലഘുപ്രതിഷ്ഠാപന പരമ്പര സൃഷ്ടിച്ചത്. രാജന് കൃഷ്ണന് ഒരേ സമയം ഒരു പ്യൂരിസ്റ്റും പരീക്ഷണ വ്യഗ്രനും ആയിരുന്നു. ഒന്ന് മറ്റൊന്നിനെ മറികടന്ന് നില്‍ക്കാന്‍ അദ്ദേഹം അനുവദിച്ചില്ല. ചിത്രകാരന്, ശില്പി എന്നീ ഗണങ്ങള്‍ മാറി 'കലാകാരന്' എന്ന പൊതുഗണത്തിലേക്ക് കലയുണ്ടാക്കുന്നവരുടെ വ്യവഹാരപരമായ പരിവര്‍ത്തനം നടന്നപ്പോഴും രാജന് കൃഷ്ണന് സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തിയത് 'ചിത്രകാരന്' എന്ന പേരില്‍ തന്നെയായിരുന്നു.
ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്‍ജി തന്റെ ആത്മകഥയ്ക്കിട്ട പേര് 'ചിത്രകാര്‍' എന്നായിരുന്നു. ബംഗാളിയില്‍നിന്ന് പരേതനായ കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ ഇത് ഇംഗ്ലീഷിലേക്കു മൊഴിമാറ്റിയിട്ടുണ്ട്. രാജന് കൃഷ്ണനെ ഇന്ത്യയുടെ കലാചരിത്രത്തില്‍ പൊതുവേയും കേരളത്തിന്റെ കലാചരിത്രത്തില്‍ സവിശേഷമായും എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്തും എന്നുള്ള ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം കണ്ടെത്താനാണ് ഈ ലേഖനം ശ്രമിക്കുന്നത്. ആദ്യമേ തന്നെ അതിനാല്‍ പറഞ്ഞുവയ്ക്കട്ടെ, രാജന് കൃഷ്ണന് കലാചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുക ഒരു 'ചിത്രകാരന്' എന്ന നിലയില്‍ തന്നെയായിരിക്കും.
അതിനര്‍ത്ഥം അദ്ദേഹം ചെയ്തിട്ടുള്ള പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങളും ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും വീഡിയോകളും ഒക്കെ റദ്ദു ചെയ്യപ്പെടും എന്നല്ല, മറിച്ച് താരതമ്യേന ഹ്രസ്വമെങ്കിലും ചടുലമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാജീവിതത്തില്‍ പ്രാമുഖ്യമാര്‍ജ്ജിച്ചിരിക്കുന്നതും അദ്ദേഹത്തെ ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ പോന്ന ശക്തി ആവാഹിക്കുന്നതും ചിത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് എന്നതാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ അതിരുകളില്‍നിന്ന് പുറത്തേയ്ക്കു വന്ന കലാരൂപങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ രാജനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചിത്രരചനയുടെ പരിമിതി ആയിരുന്നില്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ ഒരു എക്സ്റ്റന്‍ഷന്‍ ആയിട്ടാണ് അദ്ദേഹം അവയെ കണ്ടിരുന്നത്. നാടകം, സിനിമ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദൃശ്യകലയുടെ ചലനാത്മകമായ പ്രകടമാധ്യമങ്ങളിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ പതിഞ്ഞിരുന്നു എന്നതിന് തെളിവുകളുണ്ട്.
വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ സര്‍ഗ്ഗപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തിലേക്ക് സംക്രമിക്കാനും സ്വയം ചരിത്രമായി മാറാനും കാലത്തിന്റേതായ ഒരു സാവകാശം എടുക്കും. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇന്ത്യന്‍ കലയുടേയും കേരള കലയുടേയും ചരിത്രം ഏകദേശം ആ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ നാലാം ഭാഗം എത്തുന്നതോടെ സമകാലികതയുടെ ചടുല സംഭവപരമ്പരകളിലും വിപണിയുടെ ആവേഗങ്ങളിലും കുരുങ്ങി അവ്യക്തമാകുന്നതായാണ് കാണുന്നത്. ചരിത്രത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ അപ്പാടെ സാമ്പത്തിക നിര്‍ണ്ണയങ്ങളുടെ ബാഹ്യമാനകങ്ങള്‍ നിയന്ത്രിക്കുകയും വിപണിക്കാവശ്യമായ ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളെ മാത്രം ദൃശ്യമാക്കുകയും ചെയ്തു. അത്തരത്തിലുള്ള ചരിത്ര ബലതന്ത്രത്തെ ചെറുക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത് ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പിന്‍ബലത്തോടെ വന്ന ഇന്ത്യന്‍ റാഡിക്കല്‍ പെയിന്റേഴ്‌സ് ആന്‍ഡ് സ്‌കള്‍പ്പ്‌ട്ടേഴ്സ് അസോസിയേഷന്‍ എന്ന സംഘടനയ്ക്ക് മാത്രമായിരുന്നു.
റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പ് എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ഈ പ്രസ്ഥാനം കലയെക്കാളേറെ നിലപാടുകളിലൂടെയുള്ള ഇടപെടലുകള്‍ മുഖേനയാണ് പ്രതിലോമകരം എന്ന് അക്കാലത്ത് അവര്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച കലയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ ചെറുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. വിപണിയെ ചെറുക്കുകയും എന്നാല്‍, കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കായുള്ള സാമ്പത്തിക സഹായം, അവര്‍ എതിര്‍ത്തിരുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സമൂഹത്തില്‍നിന്നും അവര്‍ ഏറെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്ന തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍നിന്നും സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് തികച്ചും ആത്മസംഘര്‍ഷവും ആത്മോപാലംഭവും നിറഞ്ഞ ഒരു കാലത്തിലൂടെ ആണ് അവര്‍ കടന്നുപോയത്. അത്തരം സമൂഹങ്ങളെ കലയിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കുവാനോ അവരുടെ പിന്തുണ വലിയൊരളവില്‍ ലഭ്യമാക്കാനോ റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പിനു കഴിഞ്ഞതുമില്ല. അതിനാല്‍ അത് ഒരേസമയം ബഹുജനാഭിമുഖ്യമുള്ളതായും വരേണ്യമായും നിലകൊണ്ടു. ബഹുജനാഭിമുഖ്യം അതിനെ വരേണ്യ കലാപ്രായോജകരില്‍നിന്ന് അകറ്റിയെങ്കില്‍ അവര്‍ സ്വയം കൊണ്ടുനടന്ന വരേണ്യത (എസ്‌ക്ലൂസിവ് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍) അവര്‍ക്ക് ദേശീയതലത്തില്‍ അനുശീലകരേയും ആരാധകരേയും ലഭിക്കുന്നതില്‍നിന്നുതടയുകയും ചെയ്തു.
'കാലം കുറഞ്ഞതെങ്കിലും അര്‍ത്ഥദീര്‍ഘമായിരുന്നു' റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പിന് കേരളത്തിലെ കലാകാരന്മാര്‍ക്കിടയില്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ സ്വാധീനം. ദേശീയതലത്തില്‍ 'കേരള റാഡിക്കല്‍സ്' എന്ന് വിധിയെഴുതപ്പെട്ട റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പ് കിരണ്‍ നാടാറിനെപ്പോലുള്ള ഒരു പ്രായോജക രംഗത്തു വന്നതോടെ പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം ദശകത്തില്‍ ദേശീയവും അന്തര്‍ദ്ദേശീയവുമായ മാനങ്ങള്‍ ഉള്ള ഒരു കലാപ്രസ്ഥാനമായി മാറി. ഇതിനു ചുക്കാന്‍ പിടിക്കുന്നതിന് കൊച്ചി മുസിരിസ് ബിനാലെയുടെ തന്ത്രങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നു. റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന കലാകാരന്മാരെ കൃത്യമായി ബിനാലെയുടെ പല എഡിഷനുകളില്‍ കൊണ്ടുവന്ന് പരിമിതം എന്ന് ദേശീയതലത്തില്‍ തന്നെ വിലയിരുത്തപ്പെട്ട ഒരു പ്രസ്ഥാനത്തിനെ അന്തര്‍ദ്ദേശീയമാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു. രാജന് കൃഷ്ണന് കലാരംഗത്ത് പ്രവേശിക്കുന്നത് റാഡിക്കല്‍ പ്രസ്ഥാനം അതിന്റെ എല്ലാവിധ ശക്തിയോടും ആശയക്കുഴപ്പങ്ങളോടും കൂടി കേരള-ദേശീയ തലങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴായിരുന്നു. 'റാഡിക്കല്‍' ആകാതെ ഒരു കലാകാരന് നിലനില്‍പ്പല്ലാതിരുന്ന ഒരു കാലമായിരുന്നു അത്. റാഡിക്കല്‍ ഒരു പ്രസ്ഥാനമായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് അതൊരു വികാരമായിരുന്നു. ആ വികാരത്തിന് അടിപ്പെടാതെ, ആ ലഹരിയില്‍ സ്വയം വിസ്മൃതരാകാതെ, അതിന്റെ തീവ്രതയില്‍ എരിയാതെ ഒരു കലാകാരനും (പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു കലാവിദ്യാര്‍ത്ഥിക്കും) കേരളത്തില്‍ നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നില്ല.
രാജന് കൃഷ്ണനും ആ വികാരം ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥിയെന്ന നിലയില്‍ പങ്കുവെച്ചു. രാഷ്ട്രീയപരമായി രാജന് റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പുമായി യോജിക്കാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നോ എന്ന് ഉറപ്പില്ല. കാരണം രാജന് കൃഷ്ണന് എന്ന് ഇന്ന് കലാലോകം അറിയുന്ന ആ ചിത്രകാരന് എം.കെ. രാജന് എന്നു മാത്രം പേരുള്ള ഒരു ഭൂതകാലമുണ്ടായിരുന്നു. പാലക്കാട് എന്‍.എസ്.എസ്. കോളേജില്‍നിന്ന് സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തില്‍ ബിരുദം നേടിയ എം.കെ. രാജന്. ആ രാജന് ചുവരെഴുതുമായിരുന്നു, പോസ്റ്റര്‍ എഴുതുമായിരുന്നു, മനോഹരമായി കോളേജിലെ മാഗസിന്‍ തയ്യാറാക്കുമായിരുന്നു. ഇതെല്ലാം ചെയ്തത് ഒരു എസ്.എഫ്.ഐ-ക്കാരന്‍ എന്ന നിലയിലായിരുന്നു. ഒറ്റപ്പാലം കോളേജിലെ സര്‍വസമ്മതനായിരുന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥിയും ആസ്ഥാനകലാകാരനും രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്നു എം.കെ. രാജന്. രാജനാണ് തന്നെ ലോക കലയെ പരിചയപ്പെടുത്തിയതെന്ന് എം.ബി. രാജേഷ് എം.പി ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. രാജന് ബിരുദത്തിനു പഠിക്കുമ്പോള്‍ രാജേഷ് പ്രീഡിഗ്രിക്കാണ്. യൂണിയന്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് പൊടിപാറുമ്പോള്‍ എസ്.എഫ്.ഐ അവസാനമിറക്കുന്ന തുറുപ്പുചീട്ടാണ് എം.കെ. രാജന് വരയ്ക്കുന്ന സ്ഥാനാര്‍ത്ഥികളുടെ ഛായാചിത്രങ്ങള്‍. അതില്‍ വീഴാത്തവരില്ലെന്ന്, സഹപാഠിയും രാജനിലെ കലാകാരനെ താന്‍ ആരാധിച്ചിരുന്നു എന്ന് തുറന്നുപറയുകയും ചെയ്യുന്ന ശ്രീദേവി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. കാമ്പസില്‍ വരാതെ അസാന്നിധ്യത്തില്‍ മാഗസിന്‍ എഡിറ്ററായി വിജയിച്ച എസ്.എഫ്.ഐ നേതാവും പ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്നു എം.കെ. രാജന്. ആ രാജനെ അറിയുന്നവര്‍ കലാരംഗത്ത് കുറവ്.
റാഡിക്കല്‍ പ്രസ്ഥാനം പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ പാര്‍ലമെന്ററി രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ തുറന്നു വിശ്വസിച്ചിരുന്നില്ല. രാജനാകട്ടെ, തികഞ്ഞ മാര്‍ക്സിസ്റ്റും. റാഡിക്കല്‍ പ്രസ്ഥാനം പിന്തുടര്‍ന്നത് സാംസ്‌കാരികവേദി തുറന്നിട്ട വഴിയായിരുന്നു. അതിലൂടെ നടക്കാന്‍ വിമുഖത കാട്ടിയവര്‍ അരാഷ്ട്രീയവാദം മുന്നോട്ടു വെച്ചു. അതിനാല്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് അവരില്‍ പലര്‍ക്കും ഹിമാലയത്തിലേക്കും ഹരിദ്വാറിലേക്കും ഒക്കെ തീര്‍ത്ഥാടകരാകാന്‍ എളുപ്പമായി. പക്ഷേ, രാജന് തിരുവനന്തപുരം ഫൈന്‍ ആര്ട്സ് കോളേജില്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായി എത്തുമ്പോള്‍ ഒപ്പം എസ്.എഫ്.ഐ രാഷ്ട്രീയത്തെ കൂടെക്കൂട്ടിയില്ല എന്നുവേണം കരുതാന്‍. എന്നു മാത്രമല്ല, പൊതുവെ എസ്.എഫ്.ഐ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ നടത്തുന്ന കൂട്ടായ്മകളിലേക്ക് ചുവരെഴുത്തുകാരനായും പോസ്റ്ററെഴുത്തുകാരനായും അദ്ദേഹം പോയതുമില്ല. പക്ഷേ, രാജന് റാഡിക്കലിലും എസ്.എഫ്.ഐ രാഷ്ട്രീയത്തിലുമുള്ള ഒരു കാര്യത്തെ സ്വീകരിച്ചു; മനുഷ്യരോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം. റാഡിക്കലുകള്‍ വരച്ചത് മനുഷ്യരെയായിരുന്നു; രാജനും ആദ്യകാലത്ത് മനുഷ്യരെത്തന്നെ വരച്ചു. മനുഷ്യരുടെ ഉടലുകളേയും ഭ്രമങ്ങളേയും പ്രണയങ്ങളേയും വരയ്ക്കാതെ ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥിക്കും തിരുവനന്തപുരം ഫൈന്‍ ആര്ട്സ് കോളേജിന്റെ പടിവാതില്‍ കടന്നുപോകാന്‍ കഴിയില്ലായിരുന്നു. പക്ഷേ, രാജന്റെ അക്കാലത്തെ പല ചിത്രങ്ങളും ഇപ്പോള്‍ ലഭ്യമല്ല.
രാജന് വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായിരുന്ന കാലത്ത് നടന്ന രണ്ടു പ്രധാനപ്പെട്ട സംഭവങ്ങളാണ് റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പിന്റെ നായകസ്ഥാനത്തേക്ക് പല കാരണങ്ങളാല്‍ അവരോധിക്കപ്പെട്ട കെ.പി. കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ ആത്മഹത്യ. 1989-ല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മഹത്യയെത്തുടര്‍ന്ന് പ്രസ്ഥാനം ചിതറിപ്പോയി. വീണ്ടെടുപ്പിനുള്ള പല പില്‍ക്കാലശ്രമങ്ങളും കാലം തെറ്റിയ വൃഥാശ്രമങ്ങളായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു. രണ്ടാമത്തെ കാര്യം, വിവാന്‍ സുന്ദരം എന്ന കലാകാരന് നടത്തിയ ഒരു പ്രഖ്യാപനമായിരുന്നു; അതായത്, പെയിന്റിങ് മരിച്ചു എന്ന പ്രസ്താവന. യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും ഉത്തരാധുനികതയുടെ ഭാഗമായി വിപണിവിരുദ്ധ കല ഉണ്ടാവുകയും എണ്ണച്ചായ ചിത്രങ്ങള്‍ കമ്പോള കലയാണെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്ത സാഹചര്യത്തിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗത്ത് പ്രസക്തമാണെന്നു കരുതാന്‍ പോന്ന ഒരു പെയിന്റിങ്ങും അന്നേവരെ രചിച്ചിട്ടില്ലായിരുന്ന വിവാന്‍ സുന്ദരം ചിത്രരചനയുടെ മരണം പ്രഖ്യാപിച്ചത്. ക്യാന്‍വാസിനു കുറുകെ ഒരു തടിക്കഷണം വെച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു അദ്ദേഹം അങ്ങനെ പ്രഖ്യാപിച്ചത്. ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗത്ത് പ്രതിഷ്ഠാപനം അഥവാ ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍ ആര്‍ട്ടിന്റെ ഔദ്യോഗികമായ തുടക്കമായിരുന്നു അത്. വിവാന്‍ നടത്തിയ ഈ നീക്കം പച്ചകൊത്താന്‍ അല്പം കാലമെടുത്തു. യൂറോപ്പില്‍ മരിച്ചെങ്കിലും ഇന്ത്യയില്‍ മരിച്ചിട്ടില്ല ചിത്രരചന എന്നായിരുന്നു പല കലാകാരന്മാരുടേയും നിലപാട്. രാജനും അതേ നിലപാട് എടുത്തു. അദ്ദേഹം ഒരു ചിത്രകാരനായിത്തന്നെ തുടര്‍ന്നു.
1991-ലെ ഇന്ത്യന്‍ സമ്പദ്രംഗത്തിന്റെ ആഗോളവല്‍ക്കരണം ചിത്രകലാരംഗത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വലിയ ചലനമൊന്നും ഉണ്ടാക്കിയില്ല. അമേരിക്കയും യൂറോപ്പും അപ്പോഴും ആധുനികതയുടെ മാനക സ്ഥാനങ്ങളായി തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരുന്നു; ഉത്തരാധുനികതയ്ക്കുപോലും അവിടെനിന്നുതന്നെ വരേണ്ടിയിരുന്നു. എന്നാല്‍, തനത് കല ഉല്പാദിപ്പിക്കുക എന്ന വൃഥാശ്രമം പലരും ഉപേക്ഷിക്കുകയും കലയില്‍ തനത് എന്നത് അസാധ്യതയോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് തീരുമാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അതിനാല്‍ പാശ്ചാത്യം എന്നതു തന്നെ ഇന്ത്യന്‍ കലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആധുനിക-ഉത്തരാധുനികതകള്‍ക്ക് അടിസ്ഥാനമായി നില്‍ക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്ന് പൗരസ്ത്യമായ ചില ട്രെന്‍ഡുകള്‍ ഇന്ത്യ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ത്തന്നെ അവയ്‌ക്കെല്ലാം പാശ്ചാത്യമായ ഒരു വഴിതിരിച്ചുവിടല്‍കൂടി ഉണ്ടെന്നു കാണാം. അതിനാല്‍ ചെറിയൊരു ഇടവേളയ്ക്കുശേഷം രാജന് എത്തിച്ചേരുന്നത് ബറോഡയിലാണ്.
പെയിന്റിങ് വിഭാഗത്തില്‍ 1994-ല്‍ ഒരു ബിരുദാനന്തര ബിരുദ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായി എത്തുമ്പോള്‍ അവിടം അടക്കിവാണിരുന്നത് സാന്‍ഡ്രോ ഷിയാ, എന്‍സോ കുച്ചി, ക്ലെമെന്റെ എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു ഇറ്റാലിയന്‍ കലാകാരന്മാര്‍ ആയിരുന്നു; അതായത് അവരുടെ ശൈലി. ആ ശൈലിയുടെ പേര് 'ഇറ്റാലിയന്‍ ട്രാന്‍സ് അവാന്‍ ഗാര്‍ഡിസം'. ഒപ്പം ഏകദേശം അതേ ശക്തിയോടെ നിയോ ജര്‍മ്മന്‍ എക്സ്പ്രെഷനിസത്തിന്റെ അപ്പോസ്തലനായി അന്‍സലെം കീഫര്‍ എന്ന ജര്‍മന്‍ കലാകാരന്റെ ശൈലിയും. റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പ് മുന്നോട്ടുവെച്ച മനുഷ്യഗാഥകള്‍ ക്രമേണ മങ്ങിത്തുടങ്ങിയ നാളുകളായിരുന്നു അവ. എങ്കിലും കേരളത്തില്‍നിന്ന് പോയ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് മനുഷ്യരെ ഒഴിവാക്കി ഒരു ചിത്രരചന അസാധ്യമായിത്തന്നെ തോന്നിയിരുന്നു.
രാജന് ബറോഡ ഒരു അന്തരാളഘട്ടം മാത്രമായിരുന്നു. അവിടെ രാജന് ചെയ്തിരുന്ന ചിത്രങ്ങളില്‍ മനുഷ്യരും ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളും മനുഷ്യരില്ലാത്ത വിതാനങ്ങളും ഒക്കെ വന്നും പോയുമിരുന്നു. രാജന്റേത് എന്നു പറയാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു വര്‍ണ്ണസങ്കേതത്തിലൊന്നും അപ്പോള്‍ എത്തിയിരുന്നില്ല. പൊതുവേ മൃദുഭാഷിയായിരുന്ന രാജന് കൂടുതല്‍ മൃദുഭാഷിയാവുകയും മൗനത്തോളം എത്തുന്ന ഒരു അവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നുപോവുകയും ചെയ്തു. എന്‍.എസ്. ഹര്‍ഷ, ജഗന്നാഥ് പാണ്ഡ, എച്ച്.ജി. അരുണ്‍കുമാര്‍, സലിം, ഗോപന്‍, ബാബു, ചിന്തന്‍ ഉപാധ്യായ തുടങ്ങി എത്രയോ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ അവിടെ ആ സമയത്ത് പഠിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍, അവര്‍ കാമ്പസില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ ഒരു ഇമ്പാക്ട് രാജന് ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല; അതിനു ശ്രമിച്ചില്ല എന്ന് പറയുന്നതാകും ശരി. ബറോഡയില്‍ തുടരാനോ പൊതുവെ അവിടെ പഠിക്കാന്‍ എത്തുന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ ചെയ്യുന്ന അടുത്ത നീക്കമായ ബോംബെയിലേയ്‌ക്കോ ഡല്‍ഹിയിലേയ്‌ക്കോ ചേക്കേറാനുള്ള ശ്രമങ്ങളോ ഒന്നും തന്നെ രാജന് ചെയ്തില്ല. തിരുവനന്തപുരത്തേക്ക് മടങ്ങുകയും കുറഞ്ഞൊരു സമയം അധ്യാപകനാവുകയും പിന്നീട് പഴയ നൂറ്റാണ്ട് ഒടുങ്ങുന്നതോടെ രാജന് കൊച്ചിയിലേക്ക് ചേക്കേറുകയുമാണ് ചെയ്തത്. ഇക്കാലത്തൊന്നും തന്റെ പഴയ പാര്‍ട്ടി ബന്ധങ്ങള്‍ പുതുക്കാനോ പാര്‍ട്ടിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് എന്തെങ്കിലും നേട്ടങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാനോ രാജന് ശ്രമിച്ചില്ല. ചിത്രരചന മാത്രം മതിയെന്നൊരു തീരുമാനത്തിലായിരുന്നു. വിപണി അപ്പോഴും തുറന്നിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍, വിപണിയില്‍ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാകും എന്ന് ഒരുപക്ഷേ, സാമ്പത്തിക ശാസ്ത്രം പഠിച്ച രാജന് തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നിരിക്കണം. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാകണം ഗാലറികളുടെ സാധ്യതയുള്ള കൊച്ചിയിലേക്ക് സ്റ്റുഡിയോ മാറുവാന്‍ രാജന് തീരുമാനിച്ചത്.
''കൊച്ചിയില്‍ ഒരു കലാകേന്ദ്രം ഉണ്ടാകും. കേരളത്തില്‍നിന്നും വര്‍ക്ക് ചെയ്യാം. ഇവിടെ ഒരു കലാവിപണി ഉണ്ടായിവരും'' എന്നിങ്ങനെ ഒരു പ്രസ്താവന നടത്തിക്കൊണ്ട്, കൊച്ചിയില്‍ താമസിച്ചുകൊണ്ട് പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചതിനെ സംശയത്തോടെ നോക്കിയവരെ രാജന് നേരിട്ടു. അതൊരു നേരിടലായിരുന്നില്ല; തന്റെ ഒരു വിശ്വാസത്തിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തലായിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയപരമായ വിശ്വാസനഷ്ടം ഉണ്ടായിരുന്നോ എന്നറിയില്ല; പക്ഷേ, അതിതീവ്രമായ ഒറ്റപ്പെടല്‍ രാജന് അനുഭവിച്ചിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം അക്കാലത്ത് രചിച്ച ഒരു തലക്കെട്ടില്ലാത്ത ചിത്രത്തില്‍ നിന്നു മനസ്സിലാക്കാം. നിറയെ ഇലകളുള്ള മരത്തില്‍ ചിന്താഗ്രസ്തനായിരിക്കുന്ന ഒരു ഒറ്റക്കിളിയുടെ ചിത്രമാണത്. പിന്തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ അബോധാത്മകമായി, ഒരു ഗ്രാമവൃക്ഷത്തിലെ കുയിലെന്നപോലെ, രാജന് തന്റെ തന്നെ ഏകാന്തതയെ വരച്ചിട്ടതാകാം. മനുഷ്യരുടെ ദേഹത്തെ നേരിട്ട് പകര്‍ത്താതെ ഒരു മനുഷ്യാവസ്ഥയെ രൂപകങ്ങളിലൂടെ വ്യക്തമാക്കാം എന്ന് രാജന് ഇക്കാലത്തു തിരിച്ചറിയുക മാത്രമല്ല, താന്‍ പില്‍ക്കാലത്തു എത്രയുമധികം ഉപയോഗിക്കാന്‍ പോകുന്ന ഒരു വര്‍ണ്ണ ഭാവത്തെ അഥവാ ഒരു ടോണിനെ രാജന് ഈ ചിത്രത്തില്‍ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. പക്ഷേ, ആ ഒറ്റപ്പെടല്‍ അധികകാലം നീണ്ടുനിന്നില്ല. മനുഷ്യരെ ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് തനിക്കൊരു ജീവിതമോ കലയോ ഇല്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന രാജന് അക്കാലത്ത് ട്രെന്‍ഡായി നിന്ന മീഡിയാറ്റിക് റിയലിസത്തിലേക്ക് അല്പമൊന്ന് കടന്ന് മനുഷ്യരെ ചിത്രീകരിക്കുകയും പൊടുന്നനെ തന്നെ അതില്‍നിന്നു പുറത്തുകടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തിരിച്ചറിയാവുന്ന മനുഷ്യരില്‍നിന്ന് കഥാപാത്ര മനുഷ്യരിലേക്കും അവിടെനിന്ന് വീണ്ടും പരിചിത മനുഷ്യരിലേക്കും രാജന് ചിത്രങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. ചുറ്റുപാടുമുള്ളതാണ് തന്റെ ലോകമെന്നും മറ്റൊരു ലോകത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര സ്വന്തം ഇടത്തില്‍നിന്ന് തന്നെയാകണമെന്നും വെളിപ്പെട്ടതുപോലെ രാജന് സ്വപ്നലോകത്തുനിന്നു പുറത്തുചാടിയ ഒരു സാല്‍വദോര്‍ ദാലിയായി; എന്നുവെച്ചാല്‍ സര്‍ റിയല്‍ ശൈലി പിന്‍പറ്റി എന്നല്ല, ഒരു ഇടത്തു തന്നെ തുടര്‍ന്നുകൊണ്ട് പല ലോകങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാം എന്നു കണ്ടെത്തി. തുടര്‍ന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു അതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും അതീത യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും രാജന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ കടന്നുവരികയും ചെയ്തു. അപ്പോഴേയ്ക്കും രേണു രാമനാഥന്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരിയും രാജന്റെ ജീവിതത്തില്‍ കടന്നുവന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു.
''എന്താണ് ആഗോളീയത?'' എന്ന് കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യനോട് ഒരിക്കല്‍ രാജന് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ഷാജി എന്‍. കരുണ്‍ കെ.ജി. സുബ്രമണ്യനെക്കുറിച്ച് എടുത്ത ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ ആയിരുന്നു അത്. അപ്പോള്‍ രാജന്, രാജന് കൃഷ്ണന് എന്ന നിലയില്‍ ഇന്ത്യയിലും പുറത്തും അറിയുന്ന കലാകാരന് ആയിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അപ്പോള്‍ കെ.ജി.എസ്. പറഞ്ഞു: ''പ്രാദേശികതയാണ് പുതിയ ആഗോളീയത.'' ഭൂമി ഉരുണ്ടതാണെങ്കില്‍ കെ.ജി.എസ്. പറഞ്ഞത് ശരിയാകാതെ വരില്ല. ലോകത്തിലെവിടെയും ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രമുണ്ടാകും. എന്നാല്‍, രാജന് കെ.ജി.എസ്. പറഞ്ഞതിന്റെ പൊരുള്‍ മനസ്സിലാകുമായിരുന്നു; പരിചിത ഭൂമികയുടെ ആവിഷ്‌കാരം തന്നെയാണ് ആഗോളീയമാകുന്നത്. അല്ലാതെ ആഗോളീയത എന്ന പേരില്‍ ഉണ്ടാകുന്നത് പഞ്ചനക്ഷത്ര ഹോട്ടല്‍ പോലെ ഏതു ലോകത്തും ഒരേ അനുഭവത്തെ തരുന്ന പതിനെട്ട് ഡിഗ്രി തണുപ്പും പരവതാനി വിരിച്ച ഇടനാഴികളും മാത്രമായിരിക്കും. ഒരു പക്ഷേ, രാജന് ബിനാലെയില്‍നിന്ന് മാറിനിന്നതും (അല്ലെങ്കില്‍ രാജനെ ബിനാലെയില്‍നിന്ന് മാറ്റിനിറുത്തിയതും) താന്‍ ആഗോളീയത സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ശ്രമിക്കില്ല എന്ന ഉറപ്പ് കൊണ്ട് ആയിരുന്നിരിക്കാം. അങ്ങനെ ബോധപൂര്‍വ്വം സൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍ കാര്യമില്ലെന്ന് ബിനാലേയ്ക്കും ക്രമേണ മനസ്സിലായിത്തുടങ്ങി എന്നതിന് അനവധി ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പുതിയ എഡിഷനില്‍ കാണാം. രാജന് കൊച്ചിയിലിരുന്ന് ആദ്യം സൃഷ്ടിച്ചത് മനുഷ്യരെ ആയിരുന്നു.
കാശി ഗാലറിയുടെ പ്രാരംഭകാലത്തെ നെടുംതൂണുകളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു രാജന്. അവിടെയാണ് 'ചെറിയ കരിവരകള്‍' അഥവാ 'ലിറ്റല്‍ ബ്ലാക്ക് ഡ്രോയിങ്‌സ്' എന്ന പേരില്‍ രാജന് ഒരു കറുത്ത ചെറിയ ഡ്രോയിങ്ങുകളുടെ പരമ്പര അവതരിപ്പിച്ചത്. രാജനെ രാജന് കൃഷ്ണനായി വളര്‍ത്തുന്നതില്‍ വലിയൊരു പങ്കാണ് ആ ചെറിയ പ്രദര്‍ശനം വഹിച്ചത്. ഇന്ത്യന്‍ കലാവിപണി പണസഞ്ചികളുമായി വലിയൊരു ഓട്ടത്തിനു തയ്യാറെടുക്കുന്ന കാലത്താണ് രാജന് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ വരയ്ക്കുന്നത്. ടോള്‍സ്റ്റോയ് കഥകളുടെ രേഖാചിത്രണങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന, കാഥേ കൊള്‍വിട്സ് എന്ന ജര്‍മന്‍ ചിത്രകാരിയുടെ കരിവരകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടം ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു അവ. ചെറിയ മനുഷ്യരുടെ, വലുതാകാന്‍ കൊതിക്കുന്നവരുടെ, അമ്മമാരുടെ, യാത്രികരുടെ, അടിയേറ്റു വീണുപോയവരുടെ, തിരക്കില്‍പ്പെട്ട് പോയവരുടെ, സമരം ചെയ്യുന്നവരുടെ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു അവ. പൊടുന്നനെ ഇന്ത്യന്‍ കലാലോകം ഒരു കാര്യം മനസ്സിലാക്കി; കൊച്ചിയിലെ സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതം വരച്ചിട്ടാലും അത് ലോകത്ത് എവിടെയും ഉള്ള മനുഷ്യരുടെ ജീവിതം കൂടിയാകും എന്നുള്ള തിരിച്ചറിവ്. മനുഷ്യരെ കറുത്ത വരകള്‍കൊണ്ടാണ് രാജന് വരച്ചത്; കുറേക്കൂടി കഴിഞ്ഞെങ്കില്‍, രാജന് വെളുത്ത വരകള്‍ കൊണ്ട് കറുത്ത മനുഷ്യരെ തീര്‍ച്ചയായും വരയ്ക്കുമായിരുന്നു. പക്ഷേ, അതിനും എത്രയോ മുന്‍പ് തന്നെ രാജന് തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്ന് മനുഷ്യരെത്തന്നെ ഒഴിവാക്കിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.
ഒരു മേല്‍പ്പാലത്തിനു മുകളില്‍നിന്ന് അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടാം നിലയിലെ മുറിയുടെ ജാലകത്തിനരികില്‍നിന്നു താഴെ ദൂരങ്ങളിലേക്കു പോകുന്ന പാളങ്ങളെയാണ് അഥവാ പാളങ്ങളുടെ ഒരു തിരശ്ചീന ദൃശ്യമാണ് 2006-ല്‍ രാജന് കൃഷ്ണന് വരച്ച 'ഇന്റര്‍സെക്ഷന്‍' എന്ന ചിത്രം. മൂന്ന് പാളങ്ങള്‍, അവ പരസ്പരം മുറിച്ചുകടക്കുന്നില്ല, എവിടെയും സന്ധിക്കുന്നുമില്ല. ചിത്രത്തിന്റെ മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങള്‍ പക്ഷേ, അവ പരസ്പരം സന്ധിക്കുന്നു എന്ന തോന്നല്‍ ഉളവാക്കിയേയ്ക്കാമെന്നു മാത്രം. ഈ പാളങ്ങളുടെ മുകളിലൂടെ മൂന്നു കാലങ്ങള്‍ സഞ്ചരിക്കുകയാവാം. അതിലൂടെ എത്ര വണ്ടികള്‍ കടന്നുപോയി; അവയില്‍ ഇത്രയേറെ മനുഷ്യര്‍; എത്ര കഥകള്‍, ചരിത്രങ്ങള്‍. അസന്നിഹിതമായ മനുഷ്യശരീരങ്ങള്‍ നിഴലുകളെപ്പോലെ വന്നു കാണിയെ മധ്യസ്ഥനാക്കി കഥ പറയിക്കുന്ന മാജിക്കല്‍ റിയലിസമാണിത്. രാജന് കൃഷ്ണന്റെ തിരിച്ചറിയുന്ന ശൈലി ഇവിടെയാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. യാത്രയും പരിസരവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങള്‍ ഒരു കാഴ്ചയുടെ ഇരുപുറത്തുനിന്നും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രാജന് കൃഷ്ണന് ക്രമേണ അദൃശ്യമായ കെട്ടിടങ്ങളും അവയെ സംരക്ഷിക്കുന്ന ദൃശ്യമായ വേലിക്കെട്ടുകളിലേക്കും നീങ്ങുന്നു. മനുഷ്യനെ അപരമാക്കുന്ന അധികാരത്തിന്റെ എടുപ്പുകള്‍ക്കൊപ്പം മനുഷ്യരും അദൃശ്യമാകുന്നു. എങ്കിലും എത്രമേല്‍ രൂക്ഷമായാണ് അധികാരത്തിന്റെ കനിവറ്റ സാന്നിധ്യത്തെ അവ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇപ്പുറത്ത്, അധികാരത്തില്‍നിന്നു പുറത്താക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യര്‍. അവരെ നാം കാണുന്നതേയില്ല. പക്ഷേ കുറേ നേരം നോക്കിനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ അവരുടെ ശബ്ദങ്ങള്‍ കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിയും. ഒരു ചിത്രത്തിനു ശബ്ദത്തിന്റേതായ ഒരു പശ്ചാത്തലം കൂടിയുണ്ടെന്ന് രാജന് കൃഷ്ണന് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.
രണ്ടായിരത്തി ആറില്‍ത്തന്നെയാണ് രാജന് കൃഷ്ണന് തന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളില്‍ പലതും ചെയ്യുന്നത്. 'എംബ്രിയോ' അഥവാ ഭ്രൂണം എന്ന പെയിന്റിങ്ങില്‍ ജീര്‍ണ്ണമായ ഒരു വിതാനമാണ് കാണുന്നത്. അതില്‍ കുമിളപോലെ അനേകം തുടിപ്പുകള്‍; ഇവയെയാണ് രാജന് ഭ്രൂണങ്ങള്‍ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. തുരുമ്പെടുക്കുന്ന, ഉപയോഗത്തില്‍നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ട ഒരു ഭൂവിതാനമാണ് അവിടെ. ഈ ഭ്രൂണങ്ങള്‍ പാകമായി എന്താകാം ഉല്പാദിപ്പിക്കുക? ഈ ജീര്‍ണ്ണതയെത്തന്നെയല്ലാതെ മറ്റെന്താണ്? മൂല്യങ്ങള്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആകുലതകള്‍ ആ ഒരു ദശകത്തില്‍ ഉടനീളം രാജനെ ബാധയായി പിന്തുടരുന്നുണ്ട് എന്നു കാണാം. കൊച്ചിയില്‍ ഭൗതികമായും ജീവിതവിജയം നേടിയ രാജനു തന്റെ ചുറ്റും കാണുന്ന മൂല്യനഷ്ടം ഏറ്റവും ദൃശ്യപ്പെടുന്നത് മാഞ്ഞുപോകുന്ന കണ്ടല്‍ക്കാടുകളിലും അവിടെയെല്ലാം തെളിയുന്ന റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റിലും ആണെന്ന് മനസ്സിലായി. പുതിയ നഗരം പഴയ നഗരത്തേയും പഴയ നഗരത്തിലെ മനുഷ്യരേയും അപ്രസക്തരും ജീര്‍ണ്ണപ്രായരും ആക്കുന്നത് രാജന് കൃഷ്ണന് കണ്ടു. രാജീവ് രവി 'കമ്മട്ടിപ്പാടം' സംവിധാനം ചെയ്യുന്നതിനും എത്രയോ മുന്‍പാണ് രാജന് അത്തരം അപ്രസക്തമാക്കലുകളും ജീര്‍ണ്ണതകളും മനുഷ്യശരീരങ്ങള്‍ കൂടാതെ തന്നെ വരച്ചിട്ടത്. പാവപ്പെട്ടവന്റെ ഭക്ഷണം എന്ന നിലയില്‍നിന്ന് പഞ്ചനക്ഷത്ര ഹോട്ടലുകളിലെ വിലപിടിച്ച ഭക്ഷണമായി മാറുന്ന മരച്ചീനിയെ 'സ്മൃതി' എന്നചിത്രത്തില്‍ വരച്ചിടുമ്പോള്‍ മാറിയ സാമ്പത്തിക-സാമൂഹിക-സാംസ്‌കാരിക മൂല്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഒരു കറുത്ത ഉപഹാസം തന്നെയല്ലേ രാജന് കൃഷ്ണന് രചിക്കുന്നത് എന്ന് തോന്നിപ്പോകും. അതുപോലെ തന്നെയാണ് കൈതക്കാടുകളും കണ്ടല്‍ക്കാടുകളും തുരുമ്പെടുക്കുന്ന യന്ത്രങ്ങളും മേല്‍ക്കൂരപോയ കെട്ടിടങ്ങളുമൊക്കെ രാജന് കൃഷ്ണന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്നത്. ഒരു യുദ്ധത്തിന്റെ ബാക്കിയെന്നോണം ഒരു പലായനത്തിനു ബാക്കിപത്രമെന്നോണം മനുഷ്യരുടെ അസന്നിഹിതമായ സാന്നിധ്യം ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ ശക്തമായി നില്‍ക്കുന്നു.
മനുഷ്യരെ വരച്ചില്ലെങ്കിലും മനുഷ്യരില്‍ നിന്നകന്നില്ല രാജന് കൃഷ്ണന്. പലചരക്കു കടക്കാരനുമായും പൂവില്‍ക്കുന്നവനുമായും ഓട്ടോത്തൊഴിലാളിയുമായും കെട്ടിടപ്പണിക്കാരുമായും തന്റെ കലാസുഹൃത്തുക്കളുമായും ഒക്കെ ഒരുപോലെ ബന്ധം സൂക്ഷിക്കാന്‍ രാജന് കൃഷ്ണന് ശ്രദ്ധിച്ചു. എം.കെ. രാജന്, രാജന് കൃഷ്ണനായതെങ്ങനെ എന്നറിയാതെ പഴയകാലത്തില്‍ നിന്നുള്ള സുഹൃത്തുക്കളും രാജന്റെ കൊച്ചിയിലെ ഫ്‌ലാറ്റില്‍ വന്നുപൊയ്ക്കൊണ്ടിരുന്നു. രാജന്, രാജന് കൃഷ്ണനായത് ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവമല്ല. ഉത്തരേന്ത്യയിലെപ്പോലെ തണ്ടപ്പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന രീതി കേരളത്തില്‍ ഇല്ല. ഒരു ഇനീഷ്യലില്‍ ഒതുങ്ങുന്ന അത്രയും ചെറുതായിരുന്നു നമ്മുടെ വലുതായുള്ള അഹന്തകളും. പക്ഷേ, ഉത്തരേന്ത്യന്‍ വിപണിയില്‍ വിജയം കണ്ട കലാകാരര്‍ക്ക് വിപണിയുടെ ആവശ്യം എന്ന നിലയില്‍ തണ്ടപ്പേരോടുകൂടി അറിയേണ്ടതുണ്ടായി. അങ്ങനെ മിക്കവാറും മലയാളി കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് തണ്ടപ്പേരുണ്ടായി; പൂര്‍വ്വാശ്രമത്തിലെ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് അത്ര സുഖിക്കാതെ പോയതായിരുന്നു പലരുടേയും ഈ പേരുമാറ്റം. പേരുമാറ്റം പലര്‍ക്കും സ്വഭാവ മാറ്റം കൂടിയായി. രാജന് കൃഷ്ണന്റെ പേരുമാറ്റം പക്ഷേ, ആളിനെ മാറ്റിയില്ല. രാജന്റെ കൊച്ചി സ്റ്റുഡിയോയും ഫ്‌ലാറ്റും സത്രമാണോ എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കും വിധം ആളുള്ള ഇടങ്ങളായിരുന്നു എന്നും. മനുഷ്യരുമായുള്ള ഇടപെടല്‍ തന്നെയാണ് 'ഭൂമിയുടെ സത്ത' അഥവാ 'അയിര്' (ഓര്‍) എന്ന ഒരു ബൃഹദ് കലാസൃഷ്ടിയിലേക്ക് രാജന് കൃഷ്ണനെ നയിച്ചത്.
2007-ലായിരുന്നു രാജന് കൃഷ്ണന് 'ഭൂമിയുടെ സത്ത' എന്ന ചിത്രപരമ്പരയും പ്രതിഷ്ഠാപനവും സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഓര്‍ എന്ന് പേരിട്ട ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ രാജന് കൃഷ്ണന് കൂട്ടുപിടിച്ചത് തനിക്കറിയാവുന്ന മനുഷ്യരെയാണ്. കുറേ കളിമണ്ണ് നല്‍കിയ ശേഷം, ''വരൂ, നിങ്ങള്‍ക്കിഷ്ടമുള്ള രൂപങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കൂ'' എന്ന് രാജന് കൃഷ്ണന് പറഞ്ഞു. വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും നാട്ടുകാരും ഒക്കെ അടങ്ങുന്ന വലിയൊരു കൂട്ടം ആളുകള്‍ അങ്ങനെ ലക്ഷക്കണക്കിനു ശില്പങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കി. അവയെ ഒരു കൂമ്പാരമായി കൂട്ടിയതാണ് ഓര്‍ എന്ന ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍. മുംബൈയിലെ ബോധി ഗ്യാലറിയിലാണ് ഇത് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. ആന്റണി ഗോമിലി എന്ന ബ്രിട്ടീഷ് ശില്പിയുടെ 'ഫീല്‍ഡ്' എന്ന ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു ഓര്‍ എങ്കിലും രാജന് കൃഷ്ണന് തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ദുരൂഹങ്ങളായ എടുപ്പുകളുടെ ഒരു തുടര്‍ച്ച എന്ന നിലയിലാണ് ഈ ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍ സാധ്യമാക്കിയത്. ആ പെയിന്റിങ്ങുകളില്‍ കാണപ്പെടുന്ന എടുപ്പുകള്‍ സിഗുറാട്ടുകള്‍ ആണോ പിരമിഡുകള്‍ ആണോ അതോ ബാബേല്‍ ഗോപുരമാണോ അതോ വെറും ഒരു ഇഷ്ടികക്കളമാണോ എന്നൊക്കെ സംശയം തോന്നും. ഏതോ മനുഷ്യപ്രയത്‌നത്തെ കാലം അപ്രസക്തമാക്കിയതാണെന്ന തോന്നലാണ് നമുക്ക് ഉണ്ടാവുക. രാജന് കൃഷ്ണന് എക്കാലത്തും അത്തരത്തില്‍ അപ്രസക്തമാക്കപ്പെട്ട ചരിത്രസന്ധികളുടെ വ്യാഖ്യാതാവ് കൂടിയായിരുന്നു.
നീല രാജന് കൃഷ്ണന് പ്രിയപ്പെട്ട നിറമായിരുന്നു. അതിലേക്ക് ചാരത്തിന്റെ വര്‍ണ്ണശകലങ്ങള്‍ ക്രമേണ കടന്നുവന്നു. തുരുമ്പിന്റെ തവിട്ടും ചുണ്ണാമ്പിന്റെ വെളുപ്പും ഒക്കെ ആ ചിത്രങ്ങളെ വരാനിരിക്കുന്ന ഒരു പ്രക്ഷോഭത്തിന്റേയോ അല്ലെങ്കില്‍ കടന്നുപോയ ഒരു ദുരന്തത്തിന്റേയോ സന്ദിഗ്ദ്ധതയെ എടുത്തുകാട്ടി. ''ഈ കലാകാരന്റെ ജീവിതബോധം എന്തേ ഇത്ര ഇരുണ്ടുപോയി'' എന്ന് ചോദിപ്പിക്കും വിധം ഒരുതരം ഗ്ലാനി അവയില്‍ പടര്‍ന്നുനിന്നു. എന്നാല്‍, രാജന് കൃഷ്ണന് തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ ഉള്ളില്‍നിന്നുതന്നെ വേരുകള്‍ ജലം വലിച്ചെടുക്കും പോലെ ഹരിതസാന്ദ്രതയെ തിരികെ ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയായിരുന്നു. ഒടുവിലൊടുവില്‍ രചിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളില്‍ ഓര്‍മ്മകള്‍ തിരികെ വന്നുകൊണ്ടേയിരുന്നു. അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കും വിധം പ്ലാവ് നിറയെപ്പിടിച്ച ചക്കകള്‍ രാജന് കൃഷ്ണനെ തന്റെ ഭൂതകാലത്തേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി. അതോ ഭാവിയെ സംബന്ധിച്ച ഒരു പ്രവചനമായിരുന്നോ അത്? (ഇന്ന് ചക്ക ലോകഭക്ഷ്യവിപണിയില്‍ ഒരു പ്രധാനസ്ഥാനം കരസ്ഥമാക്കിയിരിക്കുന്നു). മറ്റൊരു ചിത്രത്തില്‍, വലിയൊരു വൃക്ഷമാണ്; ശതപത്രങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ നക്ഷത്രാകീര്‍ണ്ണമായ ആകാശത്തെ നമുക്ക് കാണാനാകുന്നു. വൃക്ഷം പറയുന്നു: വരൂ. ഇവിടെയാണ് ഞാന്‍ രാജന് കൃഷ്ണന് എന്ന കലാകാരനെ ഒ.വി. വിജയന്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരനുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത്; ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം അസ്തിത്വവാദപരമായിരുന്നു. രാജന് കൃഷ്ണന്റെ ആദ്യ ചിത്രങ്ങളില്‍ അതുണ്ടായിരുന്നു. ധര്‍മ്മപുരാണത്തില്‍ ഇരുണ്ട ഹാസ്യവും രാഷ്ട്രീയ ഉപഹാസവും ഉണ്ടായിരുന്നു; രാജന് കൃഷ്ണന്റെ രണ്ടാം ഘട്ടം അതുതന്നെയായിരുന്നു. പിന്നെ ഗുരുസാഗരത്തിലൂടെയും മധുരം ഗായതിയിലൂടെയും തലമുറകളിലേക്ക്. രാജനും അതേ വഴിയിലായിരുന്നു. ഇത് അബോധാത്മകമായ ഒരു സാത്മ്യം ആയിരുന്നിരിക്കാം. പക്ഷേ, ആ ഒരു താരതമ്യം ചിന്തനീയമാണ്. ഒടുവില്‍ വീണുപോകും മുന്‍പ് രാജന് കൃഷ്ണന് വരച്ച ഒരു ചിത്രത്തിനു പേര് 'ഭൂതദര്‍ശനം' അഥവാ അപ്പരിഷന്‍ എന്നാണ്. ഒറ്റയ്ക്ക് നില്‍ക്കുന്ന ഒരു കുതിരയാണത്. ഇലച്ചാര്‍ത്തിനിടയില്‍ ഒറ്റയ്ക്കിരിക്കുന്ന ചിന്താഗ്രസ്തനായ പക്ഷിയെപ്പോലെ നില്‍ക്കുന്ന ഒരു കുതിര. രാജന് കൃഷ്ണന്റെ ഹുസ്സൈന്‍ നിമിഷം എന്നാണ് ഞാന്‍ ഈ ചിത്രത്തെ മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത് (ബിര്‍ളാ അക്കാദമിയില്‍ ഞാന്‍ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്ത പ്രദര്‍ശനത്തിനുവേണ്ടി വരച്ചതായിരുന്നു ഈ ചിത്രം. രാജന് കൃഷ്ണന് പങ്കെടുത്ത അവസാനത്തെ പ്രദര്‍ശനവും ആയിരുന്നു അത്.) ഖസാക്കില്‍ ഒരു കുതിരയുണ്ട്. ഏഴാം മുദ്രയില്‍ ഒരു കുതിരയുണ്ട്. രാജന് കൃഷ്ണന് ആ കുതിരയുടെ അര്‍ത്ഥം അറിയാമായിരുന്നു എന്നുതന്നെ ഞാന്‍ കരുതുന്നു. മനുഷ്യനില്ലാതെ മനുഷ്യന്റെ ആദിമധ്യാന്ത ചരിത്രം ചിത്രത്തില്‍ എഴുതാന്‍ കഴിയുമെന്ന് രാജന് കൃഷ്ണന് തെളിയിച്ചു. അസന്നിഹിത ശരീരങ്ങളുടെ ചരിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയിലും കൂടിയാകും രാജന് കൃഷ്ണന് കലാചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുക.
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
