പിന്നെയും കുറുപ്പ് ആഖ്യാനമാതൃകകളും പാഠങ്ങളും

മനുഷ്യര്‍ സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ കാമനകളിലേയ്ക്ക് വഴിമാറും. ഇതു കഥപറച്ചിലിന്റെ രീതിയാണ്. ചരിത്രം ആഖ്യാനാത്മകമാകുമ്പോഴും ഇതു ബാധകമാണ്. ആഖ്യാനങ്ങള്‍ എപ്പോഴും നവഭാവുകത്വങ്ങളും നവകര്‍ത്തൃത്വങ്ങളും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതു ചില തമസ്‌കരണങ്ങളില്‍ക്കൂടിയാണ്. എല്ലാ സംവേദനങ്ങളും ഒരേസമയം വ്യക്തതകളും അവ്യക്തതകളും സമ്മാനിക്കുമെന്നതും നാം തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ളതാണ്. ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധതയിലാണ് ഏതൊരു ആഖ്യാനനിര്‍മ്മിതിയും നിലയുറപ്പിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തിലൊരു ആഖ്യാനപരിസരമാണ് 'കുറുപ്പ്' നമ്മുടെ പൊതുമണ്ഡലത്തിലും നിര്‍മ്മിക്കുന്നത് എന്നു നിസ്സംശയം പറയാം. സുകുമാരക്കുറുപ്പ് എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഒരു ഭാവനപോലെ മലയാളിയുടെ മനോമണ്ഡലത്തില്‍ നിലയുറപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അത് രൂപപ്പെടുത്തുന്ന വാസനകള്‍ കുറുപ്പിനോളംതന്നെ വളര്‍ന്നിരിക്കുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോകരുത്. തിരോധാനം ചെയ്ത കുറ്റവാളിയുടെ മുഖമല്ല പലപ്പോഴും കുറുപ്പിന്റേത്. ഒരു പിടികിട്ടാപ്പുള്ളിയുടെ paranoia-യും അയാളില്‍ ഇല്ല. ആര്‍ക്കും പിടി നല്‍കാതെ ഏതോ വിദൂരതയില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്ന സങ്കല്പത്തോടുളള അവ്യക്തമായ അഭിനിവേശമാണ് പലര്‍ക്കും അയാളോടുള്ളത്. ഇവിടെ നീതി എന്നത് ആരുടേയും ചിന്തകളെ അലട്ടാത്ത ഒരു പ്രഹേളിക മാത്രമായി പരിണമിക്കുന്നു. കൊല്ലപ്പെട്ട ചാക്കോ ആരും ആഗ്രഹിക്കാത്ത ഒരു ലക്ഷണം (symptom) മാത്രമായി അവശേഷിക്കുമ്പോള്‍ കുറുപ്പ് ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന കാഴ്ച നമ്മുടെ മുന്നില്‍ നിറയുകയാണ്. 

കുറുപ്പിനെപ്പോലെതന്നെ ചാക്കോയും ഒരു അസാന്നിധ്യമാണ്. എന്നാല്‍, ആ അസാന്നിധ്യം ആരെയും ആകര്‍ഷിക്കുന്നില്ല എന്നു കരുതണം. പലപ്പോഴായി സാന്നിധ്യം അറിയിക്കുന്ന അസാന്നിധ്യമായ കുറുപ്പ് ഒരു വശീകരണത്തിന്റെ ഉന്മാദലഹരി സമൂഹമനസ്സില്‍ ഉണര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. ചുരുളഴിയാത്ത നിഗൂഢത അയാളെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ആ അസാന്നിധ്യം സമൂഹമനസ്സില്‍ ഘനീഭവിക്കുന്നു. ഈ പ്രക്രിയ ചാക്കോയുടെ അസാന്നിധ്യത്തിന് അന്യമാണ്. ആ അസാന്നിധ്യത്തെ ക്ലിപ്തഭാഷയില്‍ സമൂഹം കൃത്യമായി വിവരിച്ച് അവസാനിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇനിയുമൊരു അന്വേഷണാത്മക വിവരണത്തിനും ആഖ്യാനഭാവനയ്ക്കും സാധ്യതയില്ലാത്തവണ്ണം അയാള്‍ അസ്തമിച്ചിരിക്കുന്നു. നീതിബോധമല്ല സമൂഹത്തെ ചാക്കോയിലേക്ക് വീണ്ടും എത്തിക്കുന്നത്. മറിച്ച് കുറുപ്പ് എന്ന സാമൂഹികഭാവനയുടെ ഭൂമിക ചാക്കോയാണ് എന്ന കാരണത്താല്‍ മാത്രമാണത് സംഭവിക്കുന്നത്.

1984 ജനുവരി 21-നു കനത്ത ഇന്‍ഷ്വറന്‍സ് തുക ലഭിക്കുന്നതിനായി സുകുമാരക്കുറുപ്പ് സുഹൃത്തുക്കളുടെ സഹകരണത്തോടെ ഫിലിം റെപ്രസന്ററ്റീവ് ചാക്കോയെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിനു ശേഷം താന്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടതായി പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ഒടുവില്‍ സത്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞ പൊലീസ് സുകുമാരക്കുറുപ്പിനെ വ്യാപകമായി അന്വേഷിക്കുകയും കിട്ടാതെ വന്നപ്പോള്‍ പിടികിട്ടാപ്പുളളിയായി പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്ത സംഭവമാണ് ബേബിയുടെ 'എന്‍.എച്ച് 47', അടൂരിന്റെ 'പിന്നെയും', ശ്രീനാഥ് രാജേന്ദ്രന്റെ 'കുറുപ്പ്' എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ആധാരം. ഒരേ സംഭവത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളെന്നപോലെ വ്യത്യസ്തമായ തീയേറ്റര്‍ അനുഭവവുമാണ് ഇവയെന്ന് ഏതൊരു പ്രേക്ഷകനും സാമാന്യമായി വിലയിരുത്താവുന്നതാണ്. മൂന്നുതരം ആഖ്യാനമാതൃകകളാണ് അവിടെ പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയില്‍ വരുന്നത്.

ഏതൊരു ഒളിവുജീവിതവും പ്രേക്ഷകനു മുന്നില്‍ പരസ്യപ്പെടുന്നു എന്നത് ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തെ പത്രപാരായണത്തില്‍നിന്നും വേര്‍തിരിക്കുന്ന ഘടകമാണ്. കുറ്റവാളിയുടെ കര്‍ത്തൃത്വത്തിലേക്ക് അനായാസം കടന്നുകയറാനുള്ള സിനിമയുടെ സാധ്യത അങ്ങേയറ്റം പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയ ചിത്രം കൂടിയാണ് 'കുറുപ്പ്.' ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ചരിത്രസാധുതയെത്തന്നെ അട്ടിമറിക്കുന്ന ഒന്നാണെങ്കിലും താരബിംബ നിര്‍മ്മിതിക്ക് അത് അനുപേക്ഷണീയമാകുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് കുറുപ്പിന്റെ കാര്യത്തില്‍ സംഗതമാകുന്നത്. എന്നാല്‍, കുറുപ്പിന്റെ കാര്യത്തിലുള്ള ആകാംക്ഷ ചാക്കോയുടെ കുടുംബകാര്യത്തില്‍ പുലര്‍ത്തപ്പെടുന്നില്ല.

വില്ലത്തരത്തിനു കിട്ടുന്ന ആരാധനാപരിവേഷം കുറുപ്പിനു മുന്‍പ് ഇറങ്ങിയ 'എന്‍.എച്ച്. 47', 'പിന്നെയും' എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രകടമല്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. 'എന്‍.എച്ച്.47'ല്‍ സുകുമാരക്കുറുപ്പിനെ ജനക്കൂട്ടം കല്ലെറിഞ്ഞുകൊല്ലുന്നതായാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആരാണ് ഇതു ചെയ്തതെന്ന് പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥന്‍ ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ഞങ്ങളാണ് എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അനേകം കൈകള്‍ ഉയരുന്നുണ്ട്. ദുല്‍ഖറിന്റെ കഥാപാത്രത്തെ ഇങ്ങനെ എറിഞ്ഞുകൊല്ലുന്നത് കണ്ടിരിക്കാന്‍പോലും സാധിക്കാത്ത തരത്തിലേയ്ക്ക് നമ്മുടെ സമൂഹവും മാറ്റപ്പെട്ടു എന്നത് സത്യാനന്തര സമൂഹത്തിന്റെ ശീലവ്യതിയാനമായും കണക്കാക്കാം. 'എന്‍.എച്ച്.47' എന്ന സിനിമ ''ഇത് ഒരു സാങ്കല്പിക കഥയാണ്'' എന്ന ടൈറ്റിലോടെയാണ് തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ. എന്നാല്‍, കല്ലെറിയുന്ന ഈ അന്ത്യരംഗത്തില്‍ മാത്രമേ വസ്തുതകളില്‍നിന്നുള്ള കാര്യമായ വ്യതിയാനമുള്ളൂ. എന്നാല്‍, 'കുറുപ്പ്'എന്ന ചിത്രത്തിലാവട്ടെ, കാലഘട്ടങ്ങള്‍ സ്‌ക്രീനില്‍ എഴുതി കാട്ടിയും ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളെ കാലപരമായ പഴക്കത്തിനനുസരിച്ച് കൃത്യമായി ക്രമീകരിച്ചും ചരിത്രസാധുതയുടെ പ്രതീതി നിലനിര്‍ത്താനുള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമായ ശ്രമം ചലച്ചിത്രകാരനുള്ളതായി മനസ്സിലാക്കാം. നിരനിരയായി കിടക്കുന്ന അംബാസിഡര്‍ കാറുകള്‍, ആകര്‍ഷണീയത കുറഞ്ഞ പരസ്യപ്പലകകള്‍ തുടങ്ങി ചില ചേരുവകളിലൂടെത്തന്നെ അനായാസം കാലപ്പഴക്ക പ്രതീതിയുണ്ടാക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഈ സന്നാഹങ്ങളെല്ലാം കുറുപ്പിന്റെ ബിംബവല്‍ക്കരണത്തിനുള്ള സ്വാഭാവിക അടിത്തറയായിത്തീരുന്നു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയമായ സംഗതി. 

അടൂരിന്റെ 'പിന്നെയും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കാലത്തെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും പണത്തിനു മീതേയുള്ള മാനുഷികമൂല്യത്തിനു മുന്തിയ പരിഗണന നല്‍കുന്നുണ്ട്. ചാക്കോയുടെ കുടുംബം അവിടെ നിറസാന്നിധ്യമാകുന്നുണ്ട്. തിയേറ്ററുകളില്‍ ആളും ആരവവും ഉണ്ടാക്കാന്‍ ആ ചിത്രത്തിനായില്ലെന്നു തന്നെയല്ല അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭതന്നെ ആ സിനിമയുടെ പേരില്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടു. സുകുമാരക്കുറുപ്പിന്റെ കഥപറയുക എന്നത് ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ആത്യന്തിക ലക്ഷ്യമല്ല എന്നു പിന്നെയും കാണുന്ന ഒരു പ്രേക്ഷകനു ബോധ്യപ്പെടും. കോടികള്‍ വാരാവുന്ന സസ്പെന്‍സ് ത്രില്ലറാക്കാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ കളഞ്ഞുകുളിച്ചല്ലോ എന്നു വാണിജ്യ സിനിമക്കാരനു ചിത്രത്തിന്റെ രണ്ടാംപകുതിയില്‍ തോന്നാതിരിക്കില്ല. എന്നാല്‍, കുറ്റകൃത്യങ്ങളിലെ പരോക്ഷസാന്നിധ്യം വളരെ വിദഗ്ദ്ധമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കൊലപാതകരംഗത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ അടൂര്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നതായി കാണാം. കൊല്ലുന്നവരുടേയും കൊല്ലിക്കുന്നവരുടേയും കൂട്ടായ്മകളില്‍ കുറ്റബോധവും കൂസലില്ലായ്മയും ഇടകലര്‍ന്നുവരുന്നതിന്റെ സവിശേഷസാഹചര്യം ചലച്ചിത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇരയുടെ മകന്റെ വിദ്യാഭ്യാസച്ചെലവ് 'വേട്ടക്കാര'ന്റെ ഭാര്യ ഏറ്റെടുക്കുന്നതുപോലും പരോക്ഷ പങ്കാളിത്തത്തില്‍നിന്നുണരുന്ന കുറ്റബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാകാം. എന്നാല്‍, ഈ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളില്‍വച്ച് ചെലവുകൂടിയ ചിത്രം 'കുറുപ്പാ'ണ് എന്നത് ചലച്ചിത്ര വിശകലനത്തില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ട ഘടകമാണ്. നിര്‍മ്മാതാവിന്റെ കീശയാണ് തിരക്കഥയെ പരുവപ്പെടുത്തുന്നത്. മുടക്കുമുതല്‍ പത്തിരട്ടിയായോ നൂറിരട്ടിയായോ തിരികെ കിട്ടണമെങ്കില്‍ സാങ്കേതികത, താരമൂല്യം എന്നിവയ്ക്ക് പ്രഥമപരിഗണനയും കലാമൂല്യത്തിനു ദ്വിതീയ പരിഗണനയും എന്നതാണ് ഇപ്പോള്‍ കണ്ടുവരുന്ന രീതി. അവിടെ നീതി സംഹിതകള്‍പോലും അപ്രസക്തമാകുന്നു. താരത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള പഞ്ച് ഡയലോഗുകള്‍ അവിടെയാണ് ആവശ്യമായി വരുന്നത്. ''പൊലീസ് എന്നെയല്ല പിന്തുടരുന്നതു ഞാന്‍ പൊലീസിനെയാണ്'', ''ഇനി എന്നെ ആരു കാണണമെന്നു ഞാന്‍ തീരുമാനിക്കും'' തുടങ്ങിയ ഡയലോഗുകള്‍ക്കു തിയേറ്ററില്‍ കയ്യടി മുഴങ്ങുമ്പോള്‍ സമൂഹം ആരോടൊപ്പമാണ് എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാകുന്നു.

ദുല്‍ഖറിന്റെ കുറുപ്പ് പൊലീസിനെ ഭയക്കുന്ന കുറ്റവാളി എന്ന നാട്ടുനടപ്പിനെ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. ജാലവിദ്യക്കാരനെപ്പോലെ പൊലീസിന്റെ കയ്യില്‍നിന്നു വഴുതിമാറുന്ന കുറുപ്പ് പൊലീസിനെ കുരങ്ങുകളിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രകടനമാണ് കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. ലോഡ്ജിലെ റൂം ബോയ് കുറുപ്പ് 122 നമ്പര്‍ മുറിയിലുണ്ട് എന്ന് ഒറ്റിക്കൊടുക്കുമ്പോള്‍ ജനല്‍ക്കമ്പിയില്‍ കിടക്കവിരി കെട്ടി വെളിയിലേക്കിട്ട് രക്ഷപ്പെട്ട പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുകയും അതേസമയം മേല്‍ത്തട്ട് ഇളക്കി മുകളില്‍ കയറി ഇളക്കിയ ഭാഗം അതേപോലെ തിരികെ വച്ച് തട്ടിന്‍പുറത്ത് ഒളിച്ചിരുന്ന് പൊലീസുകാരുടെ സംഭാഷണം കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കുറുപ്പിന്റെ ഹീറോയിസം അതുകൊണ്ടും തീരുന്നില്ല. ഒരു മൂളിപ്പാട്ടുമായി കിടക്ക മാറ്റി വിരിക്കാന്‍ ആ മുറിയിലേക്ക് റൂം ബോയ് വീണ്ടുമെത്തുമ്പോള്‍ അവനെ കയ്യും കാലും ബന്ധിച്ച് വായില്‍ തുണിയും തിരുകി പ്രതികാരം തീര്‍ത്തിട്ടുമാത്രമാണ് കുറുപ്പ് അടുത്ത താവളം തേടുന്നത്. പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലേയ്ക്കു വിളിച്ചുവരെ കേസന്വേഷണത്തെപ്പറ്റി മനസ്സിലാക്കുന്ന കുറുപ്പ് ഒടുവില്‍ താന്‍ കുറുപ്പാണെന്നു വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടാണ് ഫോണ്‍ വയ്ക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തില്‍ വീരനായകത്വം ചാര്‍ത്തിക്കൊടുത്തുകൊണ്ടാണ് കുറുപ്പ് പ്രേക്ഷകനു മുന്നില്‍ എത്തിച്ചിരിക്കുന്നത്. കുറുപ്പിന്റെ തിന്മയെ പരോക്ഷമാക്കി വയ്ക്കുകയും സുഹൃത്ത് പിള്ളയുടെ വില്ലത്തരത്തെ അമിതപ്രകടനത്തിലൂടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് കുറുപ്പിനു പരഭാഗശോഭ നല്‍കാനും ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.

കുറുപ്പ് നായകനാകുമ്പോള്‍

കുറുപ്പിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ലഭ്യമായിട്ടുള്ള വിവരങ്ങള്‍ പരമാവധി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയാണ് 'കുറുപ്പ്' എന്ന ചിത്രം പ്രേക്ഷക സമക്ഷമെത്തിയിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, പ്രസ്തുത വിവരങ്ങളെല്ലാം നായകനെ ഇന്ദ്രജാലക്കാരന്റെ പരിവേഷത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധിയായി ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കണ്ടിരിക്കുന്നു. നായകന്‍ ക്രിയാത്മകമായി അസന്നിഹിതമാകുന്ന അവസരങ്ങള്‍പോലും നായകോല്‍ക്കര്‍ഷത്തിനുള്ള സാധ്യതകളായി മാറുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഉദാഹരണത്തിനു ശവം തേടിയുള്ള യാത്രയില്‍ നിര്‍ദ്ദോഷകരമായ/ഹിംസാത്മകമല്ലാത്ത കബളിപ്പിക്കലാണ് വിഷയമാകുന്നത്. കുറുപ്പിന്റെ ഒത്ത ശരീരമുള്ള ശവത്തിനായുള്ള അവരുടെ അന്വേഷണം അത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. ഒരു കുഴിമാടം മാന്തുമ്പോള്‍ ചീഞ്ഞ ശരീരമാണ് കാണുന്നത്. അടക്കം കഴിഞ്ഞ് അധികം വൈകാതെ മറ്റൊരു കുഴിമാടം പരിശോധിച്ചപ്പോള്‍ അതു സ്ത്രീയുടേതായതിനാല്‍ പ്രയോജനപ്പെടുന്നില്ല. ''ഫ്രെഷ് ശവം കിട്ടിയാല്‍ പുളിക്കുമോ?'' എന്നു പിള്ള ചോദിക്കുന്നിടത്താണ് കഥയില്‍ വഴിത്തിരിവുണ്ടാകുന്നത്. തുടര്‍ന്നുള്ള ഹിംസാത്മകമായ പ്രവൃത്തികളില്‍ കുറുപ്പിനുള്ള പങ്ക് കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായി പ്രേക്ഷകനു തോന്നാനിടയാവാത്തവിധമാണ് ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍ എഡിറ്റു ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. കുറ്റകൃത്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ആഖ്യാനഭേദങ്ങളിലെല്ലാം കലയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ചില അവിശുദ്ധ കൂട്ടുകെട്ടുകള്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

കുറ്റകൃത്യം ഒരിക്കലും കുറ്റമറ്റതാവില്ല എന്ന ബോദ്രിയാറിന്റെ ലോകവീക്ഷണം (The Perfect Crime 1996) 'കുറുപ്പ്' എന്ന ദൃശ്യഭാഷയില്‍ വക്രീകരിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന് ചിന്തിക്കണം. കുറ്റകൃത്യം നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെടുന്നതിലെ പാളിച്ചകള്‍ അസാമാന്യമായ രീതിയില്‍ മായ്ക്കപ്പെടുംവിധം കുറ്റമറ്റതാണ് ശേഷമുള്ള തിരോധാനം എന്ന രീതിയില്‍ ചിത്രം പുരോഗമിക്കുന്നു. കുറുപ്പ് പിടിക്കപ്പെടരുത് എന്ന അബോധവാഞ്ഛ പടരുന്നിടത്ത് കുറ്റകൃത്യത്തിനു മറ്റൊരു മാനം കൈവരുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാം. കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ ഈ ശൂന്യവല്‍ക്കരണമാണ് കുറുപ്പിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതും അയാളിലൂടെ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും. കുറ്റവാളിയും കുറ്റകൃത്യവും കുറ്റമറ്റ പരിപൂര്‍ണ്ണത കൈവരിക്കുന്നതായി തോന്നിപ്പോകും പലപ്പോഴും. കുറുപ്പ് സമ്പൂര്‍ണ്ണമായി മാഞ്ഞുപോകുമ്പോഴും തുടര്‍മാനമായ സാന്നിധ്യമായി ചിത്രത്തിലുടനീളം നിറയുന്ന വൈപരീത്യം വെറും യാദൃച്ഛികതയായി കണക്കാക്കാനാവില്ല. സമൂഹത്തിന്റെ അബോധമനസ്സില്‍ അടിഞ്ഞുകൂടുന്ന ശൂന്യതയുടെ രാഷ്ട്രീയം ഈ സിനിമയുടെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാണ്. അസാന്നിധ്യങ്ങളുടെ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരണം നവദൃശ്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രഥമ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൊന്നാണ്. ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിലേക്കാണ് ഒരു ഇന്ദ്രജാലക്കാരന്റെ സര്‍വ്വ ചാരുതയോടും കൂടെ കുറുപ്പ് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നത്. മലയാളത്തിന്റെ Houdini ആയി കുറുപ്പ് എന്ന വ്യക്തി പരിണമിക്കുന്നതുപോലെ പ്രേക്ഷകനു തോന്നുന്നിടത്ത് ഒരു പുതിയ കര്‍ത്തൃത്വം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. കുറുപ്പ് അവിടെ ഒരു വ്യക്തിയല്ല; മായാദര്‍ശനമാണ്(Illusion) സമൂഹത്തിന്റെ അബോധത്തില്‍നിന്നും ഏതു നിമിഷവും ബോധത്തിലേക്ക് പ്രവേശിച്ച് വീണ്ടും മറയുന്ന മായക്കാഴ്ചയാണ് ഈ പുതിയ കര്‍ത്തൃത്വം. ''എന്നെ ആരു കാണണം എന്ന് ഞാന്‍ തീരുമാനിക്കും'' എന്ന് കുറുപ്പ് പറയുമ്പോള്‍ ഇടയ്ക്കിടെ സാന്നിധ്യമറിയിക്കുന്ന, ആരുടേയും വരുതിയില്‍ നില്‍ക്കാത്ത സമൂഹത്തിന്റെ അബോധത്തിലെ ശൂന്യതതന്നെയാണ് ആ കര്‍ത്തൃത്വം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത് എന്നു കരുതേണ്ടിവരും. ഒരു അസാധാരണമായ ആഭിമുഖ്യം (Uncanny) കുറുപ്പിനോട് തോന്നുവാനുള്ള കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല. പ്രേക്ഷകനു പരിചയമുള്ള ഒരു നിഗൂഢത കുറുപ്പില്‍ സിനിമ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നു. അയാളുടെ അസാന്നിധ്യം പരിചിതവും സാന്നിധ്യം അപരിചിതവുമായി തുടരുന്നു സിനിമയില്‍. പരിചിതമായ അസാന്നിധ്യവും അപരിചിതമായ സാന്നിധ്യവും സമ്മേളിക്കുന്ന കര്‍ത്തൃത്വമായി സിനിമയെന്ന മായാദര്‍ശനം കുറുപ്പിനെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു എന്നു നിരീക്ഷിക്കാം. ഇവിടെ ഫ്രോയ്ഡിന്റെ അണ്‍കാനി (Uncanny) പരിവേഷം സമര്‍ത്ഥമായി കുറുപ്പ് ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെ സ്വീകരിക്കുന്നു. പരിചിതമായവയിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്ന ഭയാനകമായ വസ്തുക്കള്‍/വസ്തുതകള്‍ എന്നു ഫ്രോയ്ഡ് അണ്‍കാനിയെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നിടത്ത് പരിചയം ജനിപ്പിക്കുന്ന ഭയവും ഭയം ജനിപ്പിക്കുന്ന (അ)പരിചിതത്വവും വ്യക്തമാണ്. (Uncanny 1919) മറന്നവയുടേയും മറഞ്ഞവയുടേയും മടങ്ങിവരവാണ് അണ്‍കാനിയെന്ന് ഫ്രോയ്ഡ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഇതുതന്നെയാണ് കുറുപ്പ് എന്ന കര്‍ത്തൃത്വം / കഥാപാത്രം. കാണികളുടെ കാഴ്ചകളെ കയ്യടക്കത്തോടെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഇന്ദ്രജാലക്കാരന്‍ മാത്രമല്ല കുറുപ്പ്, നിരന്തരം മടങ്ങിവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഭയാനകമായ ഒരു അസാന്നിധ്യം കൂടിയാണ് അയാള്‍ -Uncanny!

കുറുപ്പ് എന്ന അസാന്നിധ്യം മാത്രമാണ് സമൂഹത്തിന് ഇനി മുതല്‍ സ്വീകാര്യം എന്നു സിനിമ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. പിടിക്കപ്പെടാന്‍ ഒരിക്കലും സാധ്യതയില്ലാത്ത ഒന്നിന്റെ രൂപകമാണ് അയാള്‍. പിടിക്കപ്പെടുന്നത് ഒരിക്കലും കുറുപ്പ് ആവില്ല എന്ന സ്ഥിതി വന്നുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു ''നീ പിടിക്കപ്പെട്ടാലും ഞാന്‍ പിടിക്കപ്പെടുകയില്ല'' എന്ന കുറുപ്പിന്റെ വാചകം സിനിമയുടെ കേന്ദ്ര പരികല്പനതന്നെയാണ്. ഒരിക്കലും പിടിക്കപ്പെടാത്ത ഒന്നായി കുറുപ്പ് പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകന്റേയും ലക്ഷ്യം അതുതന്നെയാണ്. കുറുപ്പ് പിടിയിലാവുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യം കുറുപ്പിനോടൊപ്പം തന്നെ മാഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു. ഇനി ഒരിക്കലും അവസാനിക്കാത്ത തിരച്ചില്‍ തന്നെയാണ് ലക്ഷ്യവും-തിരയുന്നതിനെ കണ്ടെത്തുക എന്നതല്ല. തിരച്ചില്‍ അതില്‍ത്തന്നെ ഒരു ലക്ഷ്യമായിത്തീരുന്നു. ലകാന്‍ ഇച്ഛ എന്ന സംവര്‍ഗ്ഗത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നതും ഇങ്ങനെതന്നെയാണ്: ഇച്ഛയുടെ (Desire) പൂര്‍ത്തീകരണം ഒരിക്കലും അതിന്റെ ലക്ഷ്യമല്ല. (The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis). ഇച്ഛിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുക എന്നത് അതില്‍ത്തന്നെ ഒരു ലക്ഷ്യമാണെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിവക്ഷ. കുറുപ്പിനെ സംബന്ധിച്ച് പ്രേക്ഷകന്റേയും സമീപനം ഇങ്ങനെതന്നെയാണെന്ന് അനുമാനിക്കാം.

കുറുപ്പ് മരിച്ചിരിക്കാം എന്നൊരു സാധ്യതയും നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ മരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍പ്പോലും അതു മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള ഒളിവുജീവിതം/ഒളിച്ചുജീവിക്കല്‍ മാത്രമായേ പ്രേക്ഷകന്‍കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന സാമൂഹിക അബോധം സ്വീകരിക്കുകയുള്ളൂ. വെള്ളിത്തിരയെന്ന അബോധപ്രതലത്തില്‍ കുറുപ്പ് മടങ്ങിവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും ഇതിനാല്‍ത്തന്നെയാണ്. കുറുപ്പ് എന്ന വ്യക്തി ഒരുപക്ഷേ, മരിച്ചിരിക്കുമെങ്കിലും സിനിമ എന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കുറുപ്പ് എന്ന കര്‍ത്തൃത്വം ഇതു തിരിച്ചറിയാതെ മടങ്ങിയെത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കാണികളും ഈ മടങ്ങിവരവിനെ ഹര്‍ഷാരവത്തോടെ സ്വീകരിക്കുന്നു. താരശരീരത്തില്‍ കുറുപ്പിന്റെ മര്‍ത്ത്യത അപനിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, കുറുപ്പ് മരിച്ചത് അയാള്‍പോലും അംഗീകരിക്കില്ലെന്ന രീതിയിലാണ് വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആ അമര്‍ത്യ (Undead) കര്‍ത്തൃത്വം നിറഞ്ഞാടുന്നത്. ഈ സത്യം അയാള്‍ അറിയരുത് എന്നു പ്രേക്ഷകരും ആഗ്രഹിക്കുന്നു. എങ്കില്‍ സമൂഹമനസ്സില്‍ നൈതികതയ്ക്കും നീതിബോധത്തിനും ഏറ്റിരിക്കുന്ന ആഘാതം വലിയതുതന്നെയാണെന്ന് ഉറപ്പിക്കേണ്ടിവരും. താന്‍ മരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന് അറിയാത്ത വ്യക്തി മടങ്ങിവന്നുകൊണ്ടിരിക്കും എന്ന് ലകാനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് സിസെക് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. (Enjoy Your Symptom 2012). ഈ സത്യം അയാള്‍ അറിയാതിരിക്കാന്‍ പലപ്പോഴും മറ്റുള്ളവര്‍ ശ്രമിക്കും എന്ന സിസെകിന്റെ ചിന്ത ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ഒരിക്കലും മരിക്കാന്‍ അനുവാദമില്ലാതെ കുറുപ്പ് പ്രേക്ഷകരെ രസിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് മടങ്ങിവന്നുകൊണ്ടിരിക്കും.

സമൂഹത്തിന്റെ ഇച്ഛകളെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനും സമൂഹത്തിന്റെ ഇച്ഛകളെ സ്വാധീനിക്കാനുമെല്ലാം സിനിമയ്ക്കാകും. ഈ കൊടുക്കല്‍വാങ്ങലുകളെ പരിഗണിക്കാതെ ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങള്‍ പൂര്‍ണ്ണമാവില്ല. കുറ്റവാളി ശിക്ഷിക്കപ്പെടണം എന്ന സമൂഹതാല്പര്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം 1984-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ 'എന്‍.എച്ച്. 47' എന്ന സിനിമയില്‍ കാണുമ്പോള്‍ 2021-ല്‍ ഇറങ്ങിയ 'കുറുപ്പി'ല്‍ കുറ്റവാളി താരാരാധനയുടേയും സത്യാനന്തര വീക്ഷണത്തിന്റേയുമെല്ലാം ഉല്പന്നമായിത്തീരുന്നു. 2016-ല്‍ ഇറങ്ങിയ 'പിന്നെയും' എന്ന ചിത്രം പണവുമായും സ്വത്വവുമായും ബന്ധപ്പെട്ട മൂല്യവിചാരങ്ങള്‍ക്കാണ് ഊന്നല്‍ നല്‍കിയത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നാല്‍, കൊലപാതകം, പിടികിട്ടാപ്പുള്ളി, വഞ്ചന, ആള്‍മാറാട്ടം തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ ആവര്‍ത്തിച്ചു വിവരിക്കപ്പെട്ട സംഭവത്തെ ഒളിച്ചുകളിയുടെ രസാത്മകതയും മാന്ത്രികതയുടെ വിസ്മയവും സന്നിവേശിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പുതിയൊരു ദൃശ്യപാഠം ഒരുക്കിയിരിക്കുകയാണ് ശ്രീനാഥ് രാജേന്ദ്രന്‍ 'കുറുപ്പ്' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ കുറുപ്പ് എന്ന കഥാപാത്രം ഏതൊരു അഭിനേതാവിനും വെല്ലുവിളിയാകും. അഭിനയമികവുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല, പ്രസ്തുത വെല്ലുവിളികള്‍ ഇക്കാലത്ത് മറികടക്കപ്പെടുന്നത്. നവമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയുള്ള നിരന്തരമായ പ്രചരണവും താരശരീരത്തിന്റെ ആഘോഷവും ചലച്ചിത്രകാരന് ആനുകൂല്യം നല്‍കാറുണ്ട്. ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കുറുപ്പിന്റെ കര്‍ത്തൃത്വ രൂപീകരണം ദുല്‍ഖര്‍ എന്ന നടനിലൂടെ ഫലപ്രദമായി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നും വിലയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. അലക്‌സാണ്ടര്‍ എന്ന പേരിലൂടെ കുറുപ്പിനെ പുതിയൊരു വേഷത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമ അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ കുറുപ്പ് ഒരു വ്യക്തിയല്ല, നമ്മുടെയിടയിലുള്ള പ്രതിഭാസമാണെന്നു വ്യക്തമായി പ്രേക്ഷകനോടു സംവദിക്കുന്നുണ്ട്. അവിടെ ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ഗുപ്താഭിലാഷം സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.