അനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ അനുഭവിച്ചറിയലല്ലാതെ മറ്റെന്താണ് സിനിമ?- ഇന്ദ്രിയസംവേദനത്തെ മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ പ്രവൃത്തിയായി കണ്ട ഫ്രെഞ്ച് തത്ത്വചിന്തകന്‍ മോറീസ് മെര്‍ലോ-പോന്റി(Maurice Merleau-Ponty)യാണ് ഇങ്ങനെ എഴുതിയത്. ചലച്ചിത്രാനുഭവം സവിശേഷമായ അനുഭവമാണ്. നമ്മള്‍ നേരിട്ട് അനുഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്ത കാര്യങ്ങളെ
സൂക്ഷ്മ-സാന്ദ്രമായി സംവേദനം ചെയ്യാന്‍ അതിനു കഴിയും. അതിനാല്‍ നാം കടന്നുപോയിട്ടില്ലാത്ത ഉണ്‍മകളേയും തന്മ(Identity)കളേയും പ്രതീതമാക്കാനും സാധിക്കും. അനുഭവിച്ചറിയുക, അനുഭവങ്ങളിലൂടെ പഠിക്കുക എന്നതൊക്കെ നമ്മുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തില്‍ പലപ്പോഴും കൈമാറപ്പെടുന്ന ഉപദേശങ്ങളാണ്. കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും സ്പര്‍ശിക്കുകയും മണക്കുകയും രുചിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ബാഹ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അനുഭവങ്ങളും അറിവും രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത്. ആ അനുഭവങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് നാം സമൂഹത്തില്‍ ഇടപെടുന്നതും. മെര്‍ലോ-പോന്റിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏതൊരു മനുഷ്യന്റേയും നിലനില്‍പ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ട (existential) അടിസ്ഥാന പ്രവര്‍ത്തനമാണ് ഇന്ദ്രിയസംവേദനം. ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ സംവേദന സമൃദ്ധികളിലേക്ക് സ്വയം തുറന്നുവെക്കുക എന്നതിന് ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ പാര്‍ക്കുന്ന ശരീരത്തെ സജീവമാക്കുക എന്നുകൂടിയാണ് അര്‍ത്ഥം. ശരീരത്തെ അതിന്റെ നില്‍ക്കുമിടങ്ങളില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയാണ് നാം അസ്തിത്വം സാധ്യമാക്കുന്നത്. സിനിമാനുഭവത്തിന് ഒരു സവിശേഷത കൂടിയുണ്ട്-ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളുടെ കൂടിക്കലരല്‍. കാഴ്ചയെ മണമായും കേള്‍വിയെ ചിത്രമായും സ്പര്‍ശത്തെ രൂപമായും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന, വ്യവച്ഛേദിച്ചു മനസ്സിലാക്കാനാകാത്ത അവസ്ഥ. അവയിലൂടെ വൈകാരികമായ ഉണര്‍ച്ചയും പടര്‍പ്പും ഉണ്ടാകുന്നു. ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളുടെ ഈ കൂടിക്കലരലിലൂടെ ഒരാള്‍ക്കു തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ സജീവതയെക്കുറിച്ചുള്ള സവിശേഷമായ വികാരവും ഉണ്ടാകുന്നു. Synaesthesia, Coenesthesia എന്നീ പദങ്ങള്‍ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികര്‍ ഈ പ്രതിഭാസത്തെ സിനിസ്‌തേഷ്യ (Cinesthesia) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്.
എന്നാല്‍, ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ നാം എല്ലായ്പോഴും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കാറുണ്ടോ? സാംസ്‌കാരികമായ പരുവപ്പെടലിന്റേയും വ്യക്തിഗതമായ ശീലങ്ങളുടേയും ഭാഗമായും ചില ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ നാം കൂടുതല്‍ ആശ്രയിക്കുകയും മറ്റുള്ളവയ്ക്ക് വേണ്ടത്ര പരിഗണന നല്‍കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതേസമയം, കലാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ സാധ്യതകളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവയാണ്. ദൃശ്യവും ശബ്ദവും മാത്രമല്ല, വേഗവും ചലനവും കൂടി ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. എന്നാല്‍, കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളുടെ ഫലവത്തായ പ്രകാശനത്തിന് ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ സംവേദനപൂര്‍ണ്ണമായ ഉണര്‍ന്നിരിക്കല്‍ ആവശ്യമാണ്. കണ്ണിലൂടെ കാണുന്നതും കാതിലൂടെ കേള്‍ക്കുന്നതും മൂക്കിലൂടെ മണക്കുന്നതും നാവിലൂടെ രുചിക്കുന്നതും ചര്‍മ്മത്തിലൂടെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതും ഉള്‍പ്പെടെ എല്ലാറ്റിനേയും അതിന്റെ സാന്ദ്രതയോടെ പരിചരിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങള്‍ക്കു മാംസളത കൈവരുന്നത്. 'ദൃശ്യവും അദൃശ്യവും' (The Visible and the Invisible) എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ മെര്‍ലോ-പോന്റി ഇതിനെ ഫ്‌ലെഷ് (Flesh) എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളില്‍നിന്നുത്ഭവിക്കുന്ന വൈകാരികതകളും ചേര്‍ന്നതാണ് ഫ്‌ലെഷ്. ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തിന്റെ സാന്ദ്രമായ പ്രതിഫലനം അല്ലെങ്കില്‍ വിവരണം (thick description of film experience) ചലച്ചിത്ര പഠനത്തിലെ അനിവാര്യമായ പ്രവൃത്തിയാണ്.
ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന വെല്ലുവിളി
ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ക്കു ലാവണ്യാനുഭൂതികള്‍ പകര്‍ന്നുനല്‍കാനാവുന്ന തരത്തില്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങളെ നിര്‍മ്മിക്കുക എന്നതാണ് പലപ്പോഴും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ദൗത്യവും വെല്ലുവിളിയും. ദൃശ്യപരിധിയിലെ ഉള്ളടക്കവും വിതാനവും മാത്രമല്ല, അവയുടെ ചലനവുംകൊണ്ട് ആസ്വാദകനില്‍ അനുഭൂതികള്‍ ഉണര്‍ത്തുക എന്നത് എളുപ്പമല്ല. അതിനു ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സങ്കേതങ്ങള്‍
സ്വായത്തമാക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ പ്രാദേശികവും ദേശികവുമായ സാംസ്‌കാരിക ലവണങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണയും ഉണ്ടാകണം. അത്തരം ചിത്രങ്ങളും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുമാണ് പലപ്പോഴും ജനപ്രിയഭാവുകത്വം നിര്‍മ്മിക്കുന്നതും അവര്‍ക്കിടയില്‍ ഇടംപിടിക്കുന്നതും. ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി എന്ന സംവിധായകനും മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന നടനും അങ്ങനെയുള്ള രണ്ടുപേരാണ്. 'മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബന്‍' കാണുമ്പോള്‍ അതില്‍ സംവിധായകന്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി എന്ന ദൃശ്യശില്‍പ്പി ആര്‍ജിച്ച ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടേയും ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളുടേയും അവയിലൂടെ പ്രതീതമാകുന്ന അനുഭൂതികളുടേയും പ്രകാശനം അതിലുണ്ടാകും, നേരിട്ടല്ലെങ്കില്‍പ്പോലും. അത്തരം അനുഭവങ്ങളില്‍നിന്നു രൂപംകൊള്ളുന്ന ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ മേളനമാണ് ആ സിനിമ. മോഹന്‍ലാലിന്റേതാകട്ടെ, ഇത്രയും കാലം താന്‍ ജീവന്‍ നല്‍കിയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം അനുഭവങ്ങള്‍ പേറുന്ന അവതരണശരീരമാണ്. എന്നാല്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരണശരീരം മാത്രമല്ല, നാല്‍പ്പതു വര്‍ഷത്തിലധികമായി മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരിക-വൈകാരിക-സൗന്ദര്യജീവിതത്തില്‍ സജീവമായി സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന, അഭിനേതാവും താരവും സമ്മേളിക്കുന്ന പരിചിതശരീരമാണ്. മോഹന്‍ലാലിന്റെ സിനിമകളുടെ ആസ്വാദനത്തില്‍ ആളുകള്‍ പങ്കുചേരുന്നത് അദ്ദേഹം മുന്‍പ് പകര്‍ന്നുനല്‍കിയ അനുഭവങ്ങളുടേയും അനുഭൂതികളുടേയും ഓര്‍മ്മകളുമായാണ്. ഓരോ ചലച്ചിത്രാസ്വാദനവും ആസ്വാദകന്റേയും ഓര്‍മ്മകളെ ഉണര്‍ത്തുന്നുണ്ടാകാം.
അത് അവതരണങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളാകാം. ചിത്രങ്ങള്‍ കടന്നുപോയ വൈകാരികാനുഭവങ്ങളുടെ ഘടനയെക്കുറിച്ചും ആഴങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവയുടെ വിസ്താരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മകളുമാകാം. സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകന്‍ തന്റെ പൂര്‍വ്വാനുഭവങ്ങളെ ദൃശ്യബിംബങ്ങളുമായി ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകനിലെ ഓര്‍മ്മച്ചിത്രങ്ങളെ തൊടുകയും അവയെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതായത് ചലച്ചിത്രാനുഭവം, ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ ദര്‍ശനപരിധിയിലെ വസ്തുക്കളേയും ആളുകളുടേയും പശ്ചാത്തലത്തിന്റേയും ക്രമീകരണത്തിലൂടെയും വിന്യാസത്തിലൂടെയും ഉണര്‍ന്നുവരുന്നതാണ്. അവയ്ക്ക് സത്വരവും തത്സമയവും ആയി സംവേദനം ചെയ്യാനും ആസ്വാദകശരീരത്തെ സജീവമാക്കാനുമുള്ള ശേഷിയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് മനസ്സിനെ തൊടുന്ന സിനിമ, ഹൃദയത്തെ സ്പര്‍ശിക്കുന്ന സിനിമ എന്നൊക്കെ പലപ്പോഴും നാം പറയുന്നത്.
സവിശേഷമായ ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെ ആള്‍ക്കൂട്ടവുമായി സംവദിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കലാകാരനാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി. അദ്ദേഹത്തെ മുന്‍തലമുറ മലയാളിസംവിധായകരില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നതും ഈ പ്രത്യേകതയാണ്. മുന്‍തലമുറ സിനിമകള്‍ മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമായിരുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളും അവയുടെ ഗതിവിഗതികളും പരിണാമങ്ങളും പറയുന്ന, പലപ്പോഴും മെലോഡ്രാമാറ്റിക് പാരമ്പര്യത്തിലുള്ള ചിത്രങ്ങളാണ് നാം കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ താരകേന്ദ്രിതവും കൂടിയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ലിജോ ജോസിനാകട്ടെ, ചിത്രങ്ങളിലേക്കു വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കാനുള്ള സാമഗ്രിയാണ് നടനും താരവും. എന്നാല്‍, താരവും നടനും എല്ലായ്പോഴും ദൃശ്യപരിധിക്കു കീഴടങ്ങി നില്‍ക്കണമെന്നില്ല. ഈയര്‍ത്ഥത്തില്‍, താരവും ദൃശ്യബിംബവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമോ സമന്വയമോ ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാകേണ്ടതാണ്. സിനിമാ ആസ്വാദകര്‍ പലപ്പോഴും മനുഷ്യപക്ഷപാതികളാണ്. ഒരുപരിധിവരെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും. കലാകാരന്മാരാകട്ടെ, പലപ്പോഴും അവരുടെ മാധ്യമത്തിന്റേയോ കാന്‍വാസിന്റേയോ കൂടുതല്‍ സാധ്യതകള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നവരായിരിക്കും. ലിജോ ജോസിന്റെ പ്രത്യേകത സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ പ്രയോഗസാധ്യതകളെ തേടുന്നുവെന്നതാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും ദൃശ്യമാത്രകേന്ദ്രിതമാണ് എന്നു പറയാനാകില്ല. 'ആമേന്‍' (2013) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ ഫഹദിനെപ്പോലൊരു താരം, ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ പൊലിമയിലേക്കു താളാത്മകമായി ലയിച്ചുചേരുന്നതു കാണാം. 'ആമേന്‍' ഇപ്പോഴും പലര്‍ക്കും പ്രിയങ്കരമാകുന്നത് ഈ ദൃശ്യവിന്യാസത്തിന്റേയും മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളുടേയും സംഗീതാത്മകമായ ലയം കാരണമാകാം. എന്നാല്‍, 'അങ്കമാലി
ഡയറീസി'നുശേഷമുള്ള ലിജോ ചിത്രങ്ങളില്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങളും മനുഷ്യരൂപങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം കൂടുതല്‍ പ്രകടമായി വരുന്നതു കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് 'ജെല്ലിക്കെട്ടി'(2019)ല്‍, സഞ്ചരിക്കുന്ന ഫ്രെയിമുകള്‍ക്കൊപ്പം പായേണ്ടവരാണ് അഭിനേതാക്കള്‍. ഇവിടെ സിനിമയിലൂടെ പ്രകാശനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുടെ പൂര്‍ണ്ണതയ്ക്കാണ് മുന്‍തൂക്കം. 'ചുരുളി'(2021)യിലാകട്ടെ, ഛായാഗ്രാഹി നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ദൃശ്യസ്ഥലിയില്‍ അവതരണം നടത്തേണ്ടവരാണ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഇവിടെ പശ്ചാത്തലം കഥാപാത്രങ്ങളെ ആവരണം ചെയ്യുന്ന ഇടമാണ്. മനുഷ്യര്‍ ദൃശ്യത്തിനും പശ്ചാത്തലത്തിനും കീഴടങ്ങുക എന്നത് ലിജോവിന്റെ സിനിമകളില്‍ മാത്രം സംഭവിക്കുന്നതല്ല. തെലുങ്കിലും തമിഴിലും കന്നഡയിലുമെല്ലാം ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ അടുത്തകാലത്തായി വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്നുണ്ട്.
എന്നാല്‍, മമ്മൂട്ടിയേയോ മോഹന്‍ലാലിനേയോ പോലെ തിരശ്ശീല കവിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന (Larger Than Life) താരങ്ങള്‍ വരുമ്പോള്‍ ലിജോയുടെ സ്‌ക്രീനുകള്‍ എങ്ങനെ മാറുന്നുവെന്നത് കൗതുകമുള്ളരൊരു ചോദ്യമാണ്. താരങ്ങളും ദൃശ്യബിംബങ്ങളും തമ്മില്‍ ഉടലെടുത്തേക്കാവുന്ന സംഘര്‍ഷത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എങ്ങനെ പരിഹരിക്കുന്നു എന്നതും രസകരമാണ്.
വാലിബ'നു മുന്‍പ് പുറത്തുവന്ന 'നന്‍പകല്‍ നേരത്ത് മയക്ക'ത്തില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ ഡെഡ് പാന്‍ ഫ്രെയിമുകളിലെ പ്രകടനം നാം കണ്ടതാണ്. മോഹന്‍ലാലിന്റേയും മമ്മൂട്ടിയുടേയും താരസ്വത്വങ്ങളുടെ പ്രത്യേകത, വൈകാരികമായ ആഴങ്ങളേയും പടര്‍ച്ചകളേയും ഒരു രാഗവിസ്താരംപോലെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവാണ്. അതില്‍ത്തന്നെ മമ്മൂട്ടിയില്‍ ഈ വൈകാരിക ആഴം കുറെ ഏറിനില്‍ക്കുന്നുവെന്നു പറയാം. അതിനാല്‍ത്തന്നെ പ്രധാനമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലെ ക്ലോസ്സപ്പുകള്‍. ഭാവങ്ങളിലൂടെ പ്രതീതമാകുന്ന സൂക്ഷ്മവികാരങ്ങളാണ് മമ്മൂട്ടിച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആരാധകരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യസന്നിവേശത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ കവിഞ്ഞുനിന്നേക്കാവുന്ന വൈകാരികതകളെ ആദ്യമേ തന്നെ നിശ്ശബ്ദമാക്കുകയും ഒരു നാടകത്തിന്റെ സ്റ്റേജിലെന്നപോലെ മമ്മൂട്ടിയെ നടനത്തിന് അനുവദിക്കുകയുമാണ് ലിജോ ചെയ്തതെന്നു പറയാം. അവസാന ഭാഗത്തൊഴികെ മമ്മൂട്ടിക്ക് ക്ലോസപ്പുകളൊന്നും നല്‍കുന്നില്ല നന്‍പകലില്‍. നന്‍പകലിന്റെ ആസ്വാദനക്കുറിപ്പുകളില്‍ പലരും കണ്ടുവെന്നു പറയുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാവപ്പകര്‍ച്ചകള്‍, ശരീരപ്രകടനത്തിലൂടെ മാത്രമാകും അനുഭവിച്ചിട്ടുണ്ടാകുക. ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യരംഗത്തുതന്നെ കാമറയ്ക്കു നേരെ നടന്നുവരുന്ന അശോകന്‍ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രം സിനിമയുടെ അദൃശ്യമായ നാലാംചുമര് തകര്‍ത്തുകളയുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് ഒരു തിയേറ്റര്‍ സ്റ്റേജുപോലെ നിശ്ചലമാക്കിവെച്ച കാമറയിലേയ്ക്ക് മമ്മൂട്ടിയുടെ സുന്ദരം എന്ന ജെയിംസ് കടന്നുകയറുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. റോയ് ആന്‍ഡേഴ്സനെപ്പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ പരീക്ഷിക്കാറുള്ള ഡെഡ് പാന്‍(Dead Pan) ഏസ്തെറ്റിക്‌സിലേക്ക് 'നന്‍പകലി'ല്‍ മമ്മൂട്ടി വളരെ അനായാസം ഒത്തുചേരുന്നു. നാടകവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട അഭിനയം, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മമ്മൂട്ടി എന്ന നടനെ വേറിട്ടുനിര്‍ത്തുന്ന വൈകാരികാംശത്തിന്റെ ത്യജിക്കല്‍കൂടിയാണ്. നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയുമാണിത്. യേശുദാസ് ശബ്ദസാങ്കേതികവിദ്യകളോട് തിരിച്ചറിയാത്തവിധം ഇണങ്ങിച്ചേരുന്നുവെന്നതുപോലെ, മമ്മൂട്ടി സിനിമാസങ്കേതങ്ങളെ എളുപ്പം സ്വായത്തമാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാകാം, ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകളില്‍ മമ്മൂട്ടിക്ക് എളുപ്പം പ്രവര്‍ത്തിക്കാനാകുന്നത്.
താരസ്വത്വവും
അവതരണശരീരവും
വഴക്കമുള്ള നടന്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുമ്പോഴും മോഹന്‍ലാലിനെ ദൃശ്യസങ്കേതവിരുതുകളുടെ കള്ളിയിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തെ പാര്‍പ്പിക്കുക എളുപ്പമല്ല. മോഹന്‍ലാലിന്റെ താരസ്വത്വത്തില്‍ വൈകാരികാംശത്തിനു പുറമെയുള്ള അവതരണശരീര(Performing Body)ത്തിനുള്ള പ്രത്യേകതകളാണ് കാരണം. മമ്മൂട്ടിയുടേത് സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തോട് കൂടുതല്‍ ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ആധുനിക (Modern) ശരീരമാണ്. അതിനാല്‍ത്തന്നെ, അദ്ദേഹം അംബേദ്കറിനേയോ
വൈ.എസ്.ആറിനേയോ പഴശ്ശിരാജയേയോ പോലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അവയ്ക്കു കൂടുതല്‍ ആധികാരികത കൈവരുന്നു. ചരിത്രവുമായി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവതരണശരീരം. 'വടക്കന്‍ വീരഗാഥ'യിലെ ചന്തുവിനെ ഒരപവാദമായി പറയാമെങ്കിലും ആ ചിത്രത്തിലെ ചന്തു ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ മാനസിക വിചാരങ്ങളുള്ള കഥാപാത്രമാണെന്നു വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, മോഹന്‍ലാലിന്റേത് മിത്തിക്കല്‍ (Mythical) ശരീരമാണ്. പുരാണവൃത്തങ്ങളുടേയും ഇതിഹാസ-നാടോടിക്കഥകളുടേയും ഇന്ത്യന്‍ രംഗകലകളുടേയും അംശംകൂടി അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവതരണ ശരീരത്തിലുണ്ട്. കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കരുടെ 'കര്‍ണഭാരം', മുകേഷിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഒരുക്കിയ 'ഛായാമുഖി' എന്നീ നാടകങ്ങളില്‍ വേഷമിട്ടതും 'രണ്ടാമൂഴ'ത്തിലെ ഭീമനായി മോഹന്‍ലാല്‍ വേഷമിടുന്നു എന്നതുപോലെയുള്ള പ്രചാരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടായതും ഇതുമായി ചേര്‍ത്തുവായിക്കാം. 'വാനപ്രസ്ഥ'ത്തിലെ കഥകളി വേഷവും ഇതോടൊപ്പം ഓര്‍ക്കാം. മോഹന്‍ലാലിന്റേത് സിനിമാസങ്കേതങ്ങളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന അഭിനയശൈലി അല്ല. പുരാവൃത്തങ്ങളുമായും പാരമ്പര്യ അവതരണകലകളുടെ ശൈലിയുമായും ഉള്ള കൂടിച്ചേരല്‍ വര്‍ണപ്പൊലിമയുള്ള ദൃശ്യബിംബത്തിലേക്ക് (Spectacular Image) മോഹന്‍ലാലിനെ വിന്യസിക്കുന്നതിനു പലപ്പോഴും തടസമായി വരും. അതിനു പുറമെ പ്രാദേശിക സംസ്‌കാരവുമായും അഭിരുചികളുമായുള്ള വേരുപിടിക്കല്‍ മോഹന്‍ലാലില്‍ കുറേക്കൂടി ശക്തമാണ്. മമ്മൂട്ടിക്ക് ദേശീയസ്വത്വത്തെ എളുപ്പം സ്വീകരിക്കാനാകുന്നതുപോലെ മോഹന്‍ലാലിനു പറ്റാത്തത് താരസ്വത്വത്തിന്റെ പ്രാദേശികതയുമായുള്ള ഈ പിണഞ്ഞുകിടപ്പാണ്.
മോഹന്‍ലാലും ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയും തമ്മിലുള്ള അന്യോന്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമുണ്ട് 'മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബന്‍' കാണുമ്പോള്‍. സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കംപോലെ തന്നെ പ്രധാനമായി വരുന്നു ഇവര്‍ തമ്മില്‍ പരസ്പരം നടത്തുന്ന നീക്കുപോക്കുകള്‍. മോഹന്‍ലാലിനുവേണ്ടി ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി എങ്ങനെ തന്റെ സിനിമാബോധങ്ങളില്‍ മാറ്റം വരുത്തുന്നു എന്നത് രസകരമാണ്. ലിജോവിന്റെ മുന്‍സിനിമകളില്‍നിന്നു പ്രകടമായ വ്യത്യാസം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് വാലിബന്‍. 'ആമേനി'ലും 'അങ്കമാലി ഡയറീസി'ലും 'ഈ.മാ.യൗ'വിലും 'നന്‍പകന്‍ നേരത്ത് മയക്ക'ത്തിലും അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന കാത്തലിക് ആത്മീയതയില്‍നിന്നും മലയാളി സാംസ്‌കാരികതയില്‍നിന്നുമുള്ള വിടുതല്‍ 'മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബനി'ല്‍ പ്രകടമാണ്. പ്രാഥമികതലത്തില്‍ ആ പരിവര്‍ത്തനം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നത് മലയാളി ഭൂമിശാസ്ത്രത്തില്‍നിന്നുള്ള വേര്‍പെടലിലൂടെയാണ്. ടൈറ്റിലില്‍ രാജസ്ഥാന്‍ ടൂറിസത്തിനു നന്ദി അറിയിച്ചുകൊണ്ട് ഒരുക്കിയ സെറ്റ്, അവിടെയുള്ള കഥയല്ല പറയുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകളും സ്ഥലനാമസൂചനകളുംകൊണ്ട് തമിള്‍ദേശമാണ് കഥാഭൂമിക എന്ന് ഊഹിക്കാം. ലിജോ ജോസിന്റേതെന്ന് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന സിഗ്‌നേച്ചര്‍ ലോങ് ഷോട്ടുകളിലൂടെ കഥ നടക്കുന്ന ഭൂമിക ആദ്യമേ തന്നെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. കഥ നടക്കുന്നത് തമിഴ്ദേശത്തെന്ന പ്രതീതിയുണ്ടെങ്കിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സംസാരിക്കുന്നത് മലയാളമാണ്. അതിനപ്പുറത്ത് മോഹന്‍ലാലിനേയും ഹരീഷ് പേരടിയേയും കുറച്ചുരംഗങ്ങളില്‍ മാത്രം വരുന്ന മണികണ്ഠന്‍ ആചാരിയേയും ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ അഭിനേതാക്കളൊന്നും മലയാളികളാണെന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നില്ല. ഒരു ഉത്തരേന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകനു പെട്ടെന്നു ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ തുറന്നിടുന്നുമുണ്ട്. അതേസമയം, മോഹന്‍ലാലിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന് ഉത്തരേന്ത്യന്‍ പേര് നല്‍കിയിരുന്നെങ്കില്‍ വളരെ എളുപ്പത്തില്‍ ഒരു 'ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യബോധ'ത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാമെന്നിരിക്കെ, വാലിബന്‍ എന്ന ദ്രാവിഡനാമം നല്‍കി ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭൂമികയില്‍ കഥാപാത്രത്തെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നുവെന്നത് ഇതിന്റെ കാഴ്ചയെ കൂടുതല്‍ സന്ദിഗ്ധത കൊണ്ടുവരുന്നു. കെട്ടുകഥപോലുള്ള, പുരാവൃത്തച്ചുവയുള്ള, അതിശയങ്ങള്‍ കലര്‍ത്തിയുള്ള കഥപറച്ചില്‍ രീതി, വേഷവിധാനങ്ങള്‍, നിര്‍മ്മിതികള്‍ എന്നിവയിലൂടെയാണ് ഒരു 'ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യഭൂമിക' രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത്.
മലയാളി സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍നിന്ന് ലിജോ ജോസ് ഇന്ത്യന്‍ സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള ചുവടുമാറ്റം വാലിബന്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുമായിരിക്കും.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുന്‍സിനിമകളില്‍ മുന്നിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന വര്‍ണശ്രേണികളില്‍നിന്ന് വാലിബന്‍ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നത് പ്രകടമായി കാണാം. വാലിബനില്‍ മുന്തിനില്‍ക്കുന്നത് കുങ്കുമനിറവും അതിന്റെ വകഭേദങ്ങളുമാണ്. മെര്‍ലോ-പോന്റി പറയുന്നതുപോലെ നിറങ്ങള്‍ക്കു സത്ത എന്ന നിലയിലോ ഗുണം എന്ന നിലയിലോ സ്വതന്ത്രമായ അസ്തിത്വമില്ല. അവ രൂപങ്ങളായും വസ്തുക്കളുമായും അവതാരമെടുത്താണ് നില്‍ക്കുന്നത്. ഇവിടെ വാലിബന്റെ വേഷം കുങ്കുമനിറമുള്ളതാണ്. കാമുകിയായ രംഗറാണിയുടേയും വേഷത്തില്‍ മുന്തിനല്‍ക്കുന്നത് കുങ്കുമത്തിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ തന്നെ. ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് വാലിബനും മാതംഗിയും ഒരുമിച്ചുള്ള രംഗത്തിലും ഈ നിറങ്ങള്‍ പടര്‍ന്നുകിടക്കുന്നതു കാണാം. മിലിട്ടറി യൂണിഫോമില്‍, പടയാളികളുടെ ആവരണങ്ങളില്‍, അന്തരീക്ഷത്തിലേക്കു വാരിയെറിയുന്ന നിറത്തില്‍ എല്ലാം ഇത് പടര്‍ന്നുകിടക്കുന്നു. ലിജോവിന്റെ ഓരോ സിനിമകള്‍ക്കും ഓരോ നിറങ്ങളുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത് ഒരുപക്ഷേ, വാലിബന്റെ കുങ്കുമപ്പടര്‍ച്ചകളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോഴായിരിക്കാം. കുങ്കുമനിറം 'ഇന്ത്യന്‍ പാരമ്പര്യ'ത്തില്‍ യൗവനത്തിന്റേയും അഭിലാഷങ്ങളുടേയും ഉര്‍വ്വരതയുടേയും സമൃദ്ധിയുടേയും ഒക്കെ നിറമാണ്. അതു പലപ്പോഴും ഹിന്ദു അനുഷ്ഠാനങ്ങളുമായും ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കും. ഒരുപക്ഷേ, ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന മണല്‍പ്പരപ്പിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു കൂടുതല്‍ വ്യക്തതയും മിഴിവും ഉണ്ടാക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയാകാം ഈ നിറം സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ടാകുക. എങ്കിലും അതുണര്‍ത്തുന്ന വൈകാരികാനുഭൂതികള്‍ക്ക് അനുഷ്ഠാനബന്ധിതമായ രജസ്വലതയ്ക്കപ്പുറത്ത് പല സാംസ്‌കാരിക അര്‍ത്ഥങ്ങളും വന്നുചേരാനിടയുണ്ട്. കേരളത്തിലെ താരതമ്യേന പരിമിതമായ ലിജോ ആസ്വാദക വൃന്ദത്തിനപ്പുറത്ത് ചിത്രത്തിനു വിശാലമായ ഇന്ത്യന്‍ ആസ്വാദകവൃന്ദത്തെ നേടിയെടുക്കാന്‍ ഒരുപക്ഷേ, ഇതു സഹായിച്ചേക്കാം.
ലിജോ ജോസിനെ മലയാളികള്‍ ആഘോഷിച്ചു തുടങ്ങാതിരുന്ന കാലത്തിലെ 'നായകന്‍' (2010), 'സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്' (2011) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, 'ആമേനി'ലൂടെ സംവിധായകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ജനപ്രീതിയിലേക്ക് ഉയരുന്ന കാലത്തുതന്നെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തില്‍ കുങ്കുമവര്‍ണ്ണത്തിന്റെ ഉണര്‍വ്വുണ്ടാകുന്നത്. ഫാഷന്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള മേഖലകളില്‍ അതിന്റെ സൗന്ദര്യ-സമ്പദ്വ്യവസ്ഥ(aesthetic economy)യുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ഇക്കാലത്താണ് തരുണ്‍ തഹ്ലിയാനി (Tarun Tahliani) എന്ന ഫാഷന്‍ ഡിസൈനര്‍ അക്കാലത്ത് നടന്ന മഹാ കുംഭമേളയില്‍നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് കുംഭാക്ക് കളക്ഷന്‍സ് (Kumback Collections) എന്ന വസ്ത്രശേഖരവുമായി 2013-ലെ വില്‍സ് ലൈഫ്സ്‌റ്റൈല്‍ ഇന്ത്യ ഫാഷന്‍ വീക്കില്‍ ശ്രദ്ധനേടുന്നത്.
തഹ്ലിയാനിയെ പ്രചോദിപ്പിച്ചത് മൂന്നു കാര്യങ്ങളായിരുന്നു. അഗോരി സാധുക്കളുടെ വേഷവിധാനം, അവരുടെ ദേവതയായ ശിവനും ശൈവാരാധനാ സമ്പ്രദായവും. ഏറെയും കടുംചുവപ്പിന്റെ വകഭേദങ്ങളായിരുന്നു ഈ കളക്ഷനില്‍ ഏറെയും. തഹ്ലിയാനി മാത്രമായിരുന്നില്ല, നിരവധി ഫാഷന്‍ ഡിസൈനര്‍മാര്‍ ഈ ട്രെന്‍ഡിന്റെ ഭാഗമായി. യാദൃച്ഛികമാവാം കുംഭാക്കില്‍ വരുന്ന പലതും വാലിബനിലെ രൂപങ്ങളിലും വരുന്നുണ്ട്. നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെയുള്ള കുങ്കുമത്തിലെ നിറപ്പകര്‍ച്ച, ഒരു സാധുവിനോട് സാമ്യം തോന്നിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള വാലിബനും വേഷവിധാനങ്ങളും, പിന്നീട് വരുന്ന ശൈവസന്ന്യാസികളുടെ കൂടിച്ചേരലിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന റാക്കുപാട്ട് എന്നിവയെല്ലാം പരസ്പരം ഇഴചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നുവെന്നതാണ് ദൃശ്യവിതാനത്തിന്റെ ഉപരിതലച്ചേര്‍ച്ചകള്‍. ചിത്രത്തില്‍ ഛായാഗ്രാഹകനേയും സംവിധായകനേയും പോലെത്തന്നെ പ്രധാനമാണ് ഇതിലെ വസ്ത്രരൂപകല്‍പ്പന ചെയ്ത രതീഷ് ചമ്രവട്ടത്തിന്റേയും സുജിത് സുധാകരന്റേയും വൈദഗ്ധ്യം എന്നുപറയാതെ വയ്യ. ഇവയെ എല്ലാം കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന ഘടകമായി മോഹന്‍ലാല്‍ വര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
പുരാവൃത്തച്ചുവയുള്ള ഒരു നാട്ടുകഥയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിലേക്ക് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന നടന്‍ വാലിബനായി വരികയല്ല ഈ ചിത്രത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. മറിച്ച് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന താരത്തിനു ചുറ്റും ആരവങ്ങളോടെ ഒരു നാട്ടുകഥ വളര്‍ന്നുവരികയാണ്. 'മലയാളത്തിന്റെ മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരിക്കുന്നു' എന്നു ചിത്രത്തിന്റെ പോസ്റ്ററില്‍ സംവിധായകന്‍ അവകാശപ്പെടുന്നത് ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാകാം. വാലിബനില്‍ മോഹന്‍ലാലിന്റെ മൂന്നു രൂപങ്ങളുണ്ട്. ഒന്ന് മോഹന്‍ലാല്‍ പ്രേമികളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താന്‍ പോരുന്ന തിരശ്ശീലയിലൊതുങ്ങാത്ത പെരുമയുള്ള സിനിമാറ്റിക് ഫിഗര്‍. അമാനുഷികതയും അതിശയങ്ങളുമുള്ള കഥയെ പ്രേക്ഷകനെ വിശ്വസിപ്പിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ള മാന്ത്രികശരീരം. അതിനെ തുണയ്ക്കുന്ന രീതിയില്‍ സ്ഫാഗെറ്റി വെസ്റ്റേണ്‍ ചേരുവകളും ഷോലെപോലെയുള്ള അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ ചിത്രങ്ങളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദദൃശ്യങ്ങളും എം.ജി.ആര്‍ സിനിമകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന തമിഴ് ശൃംഗാരത്തിന്റെ ഇടങ്ങളും ചേര്‍ന്ന സിനിമാദേശം. രണ്ടാമത്തേത് ഒരു ശിവരൂപിയാണ്. ജടയഴിച്ചാടുന്ന, സംഹാരം നടനമാക്കുന്ന ശിവരൂപം മോഹന്‍ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. മോഹന്‍ലാലിന്റെ സിനിമകളില്‍ പലപ്പോഴായി കടന്നുവന്നിട്ടുള്ള ശൈവസംസ്‌കൃതിയിലൂന്നിയുള്ള ആത്മീയ-അനുഷ്ഠാനതലത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന രംഗങ്ങള്‍ ഇതിലുണ്ട്. നരസിംഹത്തിലെ, കവചകുണ്ഡലങ്ങള്‍ ദാനം ചെയ്ത കഥയിലെ കര്‍ണനെപ്പോലെ, 'കമലദള'ത്തിലെ നടരാജപ്രകൃതിയായ നന്ദഗോപന്‍ എന്ന നൃത്താധ്യാപകനെപ്പോലെ, 'രാജശില്പി'യിലെ ശംഭുവെന്ന ശില്പിയെപ്പോലെ, നിരവധി മോഹന്‍ലാല്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഒരു മൊസെയ്ക്ക് വാലിബന്റെ വേഷഭൂഷകളും പ്രകടനവും ഓര്‍മ്മയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു. മൂന്നാമത്തേത് ഒരു കല്‍പ്പിത ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യദേശമാണ്. ലിജോ ജോസിന്റെ മുന്‍ സിനിമകളില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി വാലിബന്‍ ദേശീയതയുടെ ചേരുവകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. കൊളോണിയല്‍വിരുദ്ധ പോരാട്ടത്തിന്റേയും ലാവണ്യ നിര്‍മ്മിതിയിയുടേയും തലത്തില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ദേശീയത ഭാവനാതലത്തില്‍ മാത്രമേ നിലനില്‍ക്കുന്നുള്ളൂ. അതിനു ചരിത്രപരമായ സാധുതയില്ല. ലിജോ ജോസിന്റേയും മോഹന്‍ലാലിന്റേയും ഒരുമിക്കലിലൂടെ ഇങ്ങനെയൊരു ഇടത്തിന്റെ പിറവി ഉണ്ടാകുന്നു എന്നത് ഇരുവരുടേയും കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിലെ നിമിഷമാണ്. കാലാപാനിയും കീര്‍ത്തിചക്രയും പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളിലൂടെ മോഹന്‍ലാല്‍ ഇതിലേക്കു നേരത്തെ പ്രവേശിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും. അതേസമയം, പ്രാദേശികതയില്‍നിന്നു ദേശീയതയിലേക്കുള്ള മോഹന്‍ലാലിന്റെ അവതരിക്കലാണ് അതിനു കാരണമാകുന്നതെന്നതും വേറൊരു കാര്യം. എന്നാല്‍, സമകാലിക ഹിന്ദുഭാവനകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനുള്ള ലക്ഷ്യത്തോടെയാണ് ഈ ദേശീയത രൂപപ്പെടുന്നത് എന്നു ലളിതമായി ആരോപിക്കാനുമാകില്ല. ഹിന്ദു അവതാര പുരാണങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തുള്ള ശൈവസംസ്‌കൃതിയുടെ വേരുറപ്പിക്കലും വാലിബന്റെ ദ്രാവിഡപശ്ചാത്തലവും ഒക്കെ നേരിട്ടുള്ള ഹിന്ദു ദേശീയതാ ആരോപണത്തില്‍നിന്ന് ഈ ചിത്രത്തെ രക്ഷപ്പെടുത്തിയെടുത്തേക്കും. അതേസമയം, കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധപോരാട്ടം എന്ന ഭാഗത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുതകള്‍ ലിജോയുടെ തന്നെ ഇന്ത്യന്‍ ചരിത്രബോധത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്.
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
