''മാര്‍ക്‌സിന് ഏറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെട്ട കൃതികളിലൊന്ന് ഷേക്സ്പിയറുടെ ദുരന്ത നാടകങ്ങളായിരുന്നു. ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ പോയ സ്ഥലങ്ങളിലൊക്കെ ഷേക്സ്പിയര്‍ പഠിപ്പിക്കണമെന്ന് നിര്‍ബ്ബന്ധമായിരുന്നു. ഇതുകൊണ്ടു കൂടിയാവാം ഷേക്സ്പിയര്‍ ഒരു ബാധപോലെ എന്നെയും പിന്തുടര്‍ന്നു. 'Rise and Fall of Macbath' എന്നൊക്കെ പറയില്ലേ, മാക്ബത്തിന്റെ ഉയര്‍ച്ച താഴ്ചകള്‍പോലെ, ഒരു മനുഷ്യന്‍ എങ്ങനെ തകര്‍ന്നു തരിപ്പണമാകുന്നു എന്നതിന്റെ ചിതറിയ ദര്‍പ്പണമാണ് എന്റെ നാടകജാതകം.''

'വസന്തത്തിന്റെ ഇടിമുഴക്കം' ഒരു സര്‍വ്വകലാശാലാ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുടെ നാടകസങ്കല്പങ്ങളില്‍ ഏതുവിധമാണ് ആവേശിതമായത്? 
പൊലീസ് പിടിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍, പൊലീസ് പിടിക്കാത്ത നാടകങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ രണ്ട് തരത്തിലുള്ള നാടകങ്ങളെ ഉള്ളൂ എന്ന് കാലിക്കറ്റ് സര്‍വ്വകലാശാല കാമ്പസ്സില്‍ ഗവേഷണത്തിനു ചേര്‍ന്നതിന്റെ അടുത്ത ദിവസങ്ങളില്‍ത്തന്നെ മനസ്സിലായിരുന്നു. ഷെപ്പേര്‍ഡ് മാഷ് ഗൈഡും ഗുപ്തന്‍നായര്‍ സര്‍ കോ-ഗൈഡുമായാണ് ഗവേഷണം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഷെപ്പേര്‍ഡ് മാഷ് മരിക്കുന്നതോടെ ഡോ. ആര്‍. വിശ്വനാഥന്‍ സാറിന്റെ കീഴില്‍ നാടകം മുഖ്യവിഷയമായെടുത്ത് ഗവേഷണം തുടരുകയാണുണ്ടായത്. ഞാനവിടെ എത്തുമ്പോള്‍ ടി.കെ. രാമചന്ദ്രന്‍ എന്നെ കാത്തുനില്‍ക്കുന്നതുപോലെ അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു. പഠനം കഴിഞ്ഞ് ജോലി ഒന്നും കിട്ടാത്തതുകൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ ഗവേഷണത്തിനു ചേരുന്നത്. അവനാകട്ടെ, പാര്‍ട്ടി നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം ഉള്ള ജോലി ഒഴിവാക്കി വന്നതും! തൊട്ടടുത്ത ദിവസങ്ങളില്‍ത്തന്നെ ഞങ്ങള്‍ അവിടെ 'റാഡിക്കല്‍ തീയേറ്റേഴ്സ്' എന്ന ഒരു ഗ്രൂപ്പുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെയാണ് ഐനസ്‌കോവിന്റെ 'ലീഡര്‍' എന്ന നാടകം ഞങ്ങള്‍ അവിടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അങ്ങാടിപ്പുറം ബാലകൃഷ്ണന്‍ കാമ്പസ്സിനു സമീപം പടിക്കല്‍ എന്ന സ്ഥലത്തു വച്ച് പൊലീസ് ജീപ്പില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന പെട്രോള്‍ ശരീരത്തില്‍ ഒഴിച്ച് ജീവന്‍ വെടിഞ്ഞതിന്റെ അടുത്ത ദിവസം.

ചുവന്ന റോസാപ്പൂ ധരിച്ച് തലയില്ലാത്ത നേതാവിനെ അവതരിപ്പിച്ചവരെ തേടി കാമ്പസ്സില്‍ പൊലീസെത്തി. ടി.കെ. രാമചന്ദ്രന്‍, മുഹമ്മദ്, വേണു എന്നിവരെ അറസ്റ്റ് ചെയ്ത് കക്കയത്തേയ്ക്ക് കൊണ്ടുപോയി. 

എംപറര്‍ ജോണ്‍സിന്റെ മലയാള രംഗാവിഷ്‌കാരവും സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്സിന്റെ അവതരണങ്ങളും ഒക്കെ ഈ നാടകകാലത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ സംഭവിച്ചതായിരുന്നു. പലയിടത്തും കളിക്കാന്‍ പോയിട്ടും കളിക്കാനാവാത്ത നാടകങ്ങള്‍ കൂടിയായിരുന്നു അവ. പൊറ്റമ്മലില്‍ വെച്ച് പൊലീസ് അറസ്റ്റ് ചെയ്തു കോടതിയില്‍ ഹാജരാക്കിയതും കോടതിമുറിയില്‍ത്തന്നെ കവിതയൊക്കെ ചൊല്ലി നാടകം തുടര്‍ന്നതും ഓര്‍ക്കുന്നു. 

ഒരു തീവ്ര ഇടതുപക്ഷ നാടകപ്രവര്‍ത്തകന്‍ എന്നതില്‍നിന്ന് ആദിവാസി-ദളിത് വിഷയങ്ങളിലെ ഊന്നലുകളിലേക്ക് മാഷിന്റെ പരിണാമം സ്വാഭാവികം ആയിരുന്നോ? 
ഇന്ത്യയിലെ ദളിത് ജീവിതത്തെ കാണുന്ന രീതികളില്‍, ദളിത് രാഷ്ട്രീയധാരയോട് സഹവര്‍ത്തിക്കുന്നതില്‍ ഒക്കെ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റുകള്‍ പുലര്‍ത്തിപ്പോന്ന കുറ്റകരമായ അലംഭാവം എന്നെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. അംബേദ്കര്‍ മുന്നോട്ട് വെച്ച ഒരു ചിന്താപദ്ധതിയെ ഇന്ത്യന്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റുകള്‍ ഭയക്കുന്നു. ഇന്ന് അതുമായി കൂടിനില്‍ക്കുന്നതിനുള്ള ചില ശ്രമങ്ങള്‍ നടക്കുന്നുണ്ടാവും. അതിലും എനിക്ക് ചില സംശയങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് മേവാനി ഒന്നും കേരളത്തെ അഡ്രസ്സ് ചെയ്യാന്‍ വലിയ താല്പര്യം കാണിക്കാത്തത്. കേരളത്തിലെ മാര്‍ക്‌സിസം ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ഇന്നും ഒരു പാരമ്പര്യ ശക്തിതന്നെയാണ്. അതേസമയം തന്നെ ഡിജിറ്റലും ഇന്ത്യന്‍ മാര്‍ക്‌സിസം ശരിയാംവണ്ണം ഗൃഹപാഠം ചെയ്യാത്തതുകൊണ്ട് എപ്പോഴും ക്ലാസ്സില്‍നിന്നു പുറത്തു നിര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ഒരു കുട്ടിയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. 

ഹാര്‍വാര്‍ഡ് യൂണിവേഴ്സിറ്റി അധ്യാപിക ഡോ. അജന്താ സുബ്രഹ്മണ്യന്റെയൊക്കെ പഠനങ്ങള്‍ ഉന്നത വിദ്യാഭ്യാസമേഖലയില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ജാതിക്കോളനികളുടെ ദുരവസ്ഥ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. മദ്രാസ് ക്രിസ്റ്റ്യന്‍ കോളേജ് സ്‌കൂളില്‍നിന്നായിരുന്നു ഞാന്‍ പത്താംതരം പാസ്സാകുന്നത്. അവിടെ എസ്.എസ്.എല്‍.സി ബുക്കില്‍ ജാതി ചേര്‍ക്കുന്ന പതിവുണ്ടായിരുന്നില്ല, കാറ്റഗറി മാത്രമെ ചേര്‍ക്കൂ. ഇതുകൊണ്ടാവാം ഗുരുവായൂരപ്പന്‍ കോളേജില്‍ ജോലി കിട്ടിയപ്പോള്‍ ഇയാളുടെ ജാതി എന്താണെന്ന സംശയം അവിടെ പരക്കെ ഉയര്‍ന്നിരുന്നു. അവിടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണ് സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ നിയമനം ലഭിക്കുന്നത്. അവിടെയും ഞാന്‍ ഒരു റിസര്‍വ്വേഷന്‍ മാഷ് തന്നെ ആയിരുന്നു! അങ്ങേയറ്റം വര്‍ണ്ണാശ്രമബന്ധമായ ഒരു അധികാരവ്യവസ്ഥയ്ക്കു കീഴിലാണ് ജോലി ചെയ്യുന്നത് എന്നു നിരന്തരം ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം. ഒരിക്കലും മനുഷ്യര്‍ ആയിരുന്നില്ല, മഹാകാവ്യങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നു അവര്‍ക്ക് മാതൃകകള്‍. പി.എം. താജിന്റെയൊക്കെ നാടകംപോലും എത്രയോ കാലം സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയുടെ പടിക്കു പുറത്തായിരുന്നു. അബോധത്തില്‍ കാളിദാസനും ഭാസനും അടക്കമുള്ള ബ്രാഹ്മണിക്കല്‍ ജ്ഞാനഭാരം ചുമക്കുമ്പോഴും ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള അടക്കമുള്ളവര്‍ എം. ഗോവിന്ദന്റെയൊക്കെ സുഹൃത്തുക്കളും റാഡിക്കല്‍സുമായിരുന്നു എന്നത് മറ്റൊരു തമാശ! 

സ്‌കൂളില്‍ ചേരുന്ന കുട്ടികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ മൂന്ന് ഓപ്ഷന്‍സാണുള്ളത്; സംവിധാനം, അഭിനയം, കുട്ടികളുടെ നാടകം. ഇതില്‍ സംവിധാനം എടുക്കുന്നവര്‍ മിക്കവാറും സവര്‍ണ്ണന്മാര്‍ ആയിരുന്നു. അവര്‍ക്ക് അധികം മേലനങ്ങേണ്ടിവരാറില്ല. എന്താണ് സംവിധാനം എടുത്തത് എന്നു ചോദിച്ചാല്‍ ഊരവേദനയാണ്, എക്‌സര്‍സൈസ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ല എന്നൊക്കെ പറയും (ചിരി). ഒ.ബി.സിക്കാരും താണജാതിക്കാരും ആക്ടിങ്ങും ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തീയേറ്ററുമൊക്കെ എടുക്കും. ഒരു കൃഷ്ണന്‍ നമ്പൂതിരിയോ മറ്റോ ഉണ്ടാകും ഇതിനപവാദം. തീര്‍ച്ചയായും ഈ അനുഭവങ്ങള്‍ ഒക്കെ എന്റെ പില്‍ക്കാല രാഷ്ട്രീയ ഭാവുകത്വങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍  പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ടാവും. 

സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമ വാസ്തവത്തില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത് എന്താണ്. ആ സ്ഥാപനത്തിന്റെ മുന്‍ ഡയറക്ടര്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഇപ്പോള്‍ എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണുന്നു?
അടിമുടി ബ്രാഹ്മണിക്കലും അതേസമയം യൂറോസംയോജിതവുമായ ഒരു ബോധനരീതിയാണ് ആ സ്ഥാപനം പിന്‍പറ്റിയിരുന്നത്. സത്യത്തില്‍ നാട്യശാസ്ത്രവും ഫോഡ് ഫൗണ്ടേഷനും കൂടി നടത്തിയ ഒരു പദ്ധതി ആയിരുന്നു അത്. ഫോഡ് ഫൗണ്ടേഷന്‍ സ്‌കൂളിന്റെ തുടക്കം മുതലുണ്ടായിരുന്നു. Traditional Art Project എന്ന പരിപാടിക്കുള്ള ഉപകരണങ്ങള്‍, ജീവനക്കാര്‍ എന്നിവയൊക്കെ ഏജന്‍സി വിട്ടുനല്‍കിയിരുന്നു. നാടകപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കിടയില്‍ ഇവര്‍ ആദ്യം സമീപിക്കുന്നത് ജോസ് ചിറമലിനേയും എന്നെയുമാണ്. ജോസിനെ ഏറ്റവും അധികം സ്വാധീനിച്ചിരുന്നത് ബാദല്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ആയിരുന്നു. ബംഗാളില്‍ ഒക്കെ പോയി ബാദലിനോടൊപ്പം താമസിച്ച്, ജീവിച്ച് നാടകം പഠിക്കുക ആയിരുന്നു അവന്‍. ജോസ് 'ഭോമ' പോലുള്ള നാടകങ്ങള്‍ ഒക്കെ അവതരിപ്പിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന സമയമായിരുന്നു അത്. 'നാടുഗദ്ധികക്ക്' ശേഷം വരുന്ന ഒരു ദലിത് ആദിവാസി നാടകം 'ഭോമ' ആയിരുന്നു. ഞാന്‍ താല്പര്യപ്പെട്ടില്ല, ജോസ് സ്വകരിച്ചു. ജോസിനെയാകെ തകര്‍ത്ത ഒരു തീരുമാനമായിരുന്നു അത്. അവന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഫലപ്രദമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുവന്നിരുന്ന 'റൂട്സ്' എന്ന നാടകസംഘം തിരോഭവിക്കുന്നത് അതിനെത്തുടര്‍ന്നാണ്. ഏറ്റവും ക്രിയേറ്റിവായ ഇടപെടലുകളുടെ തലപ്പത്ത് നില്‍ക്കുന്ന ഒരാളെ ഏറ്റവും മോശപ്പെട്ട അവസ്ഥയില്‍ എത്തിക്കാന്‍ ഫണ്ടിങ്ങിനു സാധിച്ചതിന്റെ ഉദാഹരണം, ഈ ദുരന്തത്തിനു വഴിതെളിച്ചതില്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയുടെ പങ്ക് ചെറുതല്ല. 

അവിടെ കുട്ടികള്‍ ആദ്യ സെമസ്റ്ററില്‍ത്തന്നെ നിര്‍ബ്ബന്ധമായും ഒരു ക്ലാസ്സിക്കല്‍ (സംസ്‌കൃത) നാടകം ചെയ്യണം. ഇതിനുവേണ്ടി നാട്യശാസ്ത്രം പഠിപ്പിക്കാന്‍ വിദഗ്ദ്ധര്‍ വരും. ഫോര്‍ഡ് ഫൗണ്ടേഷന്‍ വിദേശ അധ്യാപകരെ കൊണ്ടുവരും. ഈ രണ്ടു തരത്തിലുള്ള വെള്ളക്കാരുടെ അധികാരത്തിനു കീഴില്‍ നാടകത്തിലെ അഭിനയവും വെളിച്ചവും സംഗീതവുമൊക്കെ ഒരുതരം ഭീതിനിറഞ്ഞ അച്ചടക്കത്തിനു കീഴ്പ്പെടുകയാണ്  യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവിടെ സംഭവിച്ചത്. 
ഈ വിധമുള്ള ഒരു സങ്കര പഠനപദ്ധതിയിലൂടെ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമ കേരളത്തില്‍ നാടകത്തെ സംവിധായകന്റെ കലയാക്കി തീര്‍ത്തു. ഇതുമൂലം നാടകം അടിമ-ഉടമ ബന്ധത്തിന്റെ ഒരുടമ്പടിയായി മാറി. സവര്‍ണ്ണ സംവിധായകര്‍ നാടകക്കളരി അഭ്യാസങ്ങളും നാട്യശാസ്ത്ര പ്രയോഗങ്ങളും കൊണ്ട് നടന്മാരെ അടിമകളായി നിലനിര്‍ത്തി. നമ്മുടെ ആധികാരിക നാടക ചരിത്രങ്ങള്‍ സവര്‍ണ്ണ തമ്പുരാക്കന്മാരുടെ ആത്മകഥകളായി. ഇവരുടെ നാടകപഠനങ്ങളിലൂടെ സംവിധായകനാണ് നാടകം എന്ന ഒരു സങ്കല്പം പ്രബലമായി. സത്യത്തില്‍ ഇതു പശ്ചാത്യമായ ഒരു സങ്കല്പമാണ്. ഒരു കോര്‍പ്പറേറ്റ് ഡയറക്ടര്‍ കുറേ അധികം ആളുകളെ നാടകത്തില്‍ അടിമകളെപ്പോലെ അധ്വാനിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥിതിവന്നു. ഒരു അഭിനേതാവിനെ മോള്‍ഡ് ചെയ്യുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന യൂറോപ്യന്‍ സങ്കല്പങ്ങള്‍ വച്ചാണ് നമ്മുടെ നാടകവേദി ഈ അടിമക്കച്ചവടം നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. 

ഇവിടെനിന്നു പഠിച്ചിറങ്ങുന്ന കുട്ടികളാണ് ഇന്നു വിദേശങ്ങളില്‍പ്പോലും മത്സരനാടകങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. സംവിധായകര്‍ തമ്മിലാണ് പ്രധാന മത്സരം എന്നതാണ് തമാശ. അവര്‍ക്ക് അങ്ങനെ എങ്കിലും ഒരു എന്‍ട്രി ലഭിക്കുന്നു എന്നത് നല്ലതായിരിക്കാം. പക്ഷേ, ഇത്തരം നാടകങ്ങളിലൂടെ വ്യാപരിക്കപ്പെടുന്നത് ഈ ഒരു അധികാര വ്യവസ്ഥതന്നെയാണ് എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം കാണാതിരുന്നുകൂടാ. 

ഇക്കാലത്തു തന്നെയാണ് കുട്ടികളോടൊപ്പം 'ഗലീലിയോ' നാടകത്തിനു മുന്‍കൈ എടുത്തത്. ഗുരുവായൂരപ്പന്‍ കോളേജിലും ഇത് മുന്‍പു കളിച്ചിരുന്നു. വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ മാത്രമല്ല, നാട്ടുകാരും കൂടി പങ്കെടുത്ത ഒരു രംഗാവതരണം ആയിരുന്നു അത്. നാട്ടിലെ പത്തോളം കുട്ടികളും അവരുടെ രക്ഷിതാക്കളും ഈ നാടകത്തില്‍ പങ്കാളികളായി. ഇത് ഒരു മാറ്റമായിരുന്നു. 

ഇബ്സന്റെ ഭൂതങ്ങള്‍, ദാരിയോഫോയുടെ അരാജകവാദിയുടെ അപകടമരണം എന്നിവയൊക്കെ അവിടെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു. മരിയോഫ്രെറ്റിയുടെ ചെഗുവേരയിലേക്ക് വഴിയൊരുക്കിയത് ഈ ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു. ലാലൂര്‍ മലിനീകരണത്തിനെതിരെ കോളനിവാസികളായ നാട്ടുകാരുമായി ചേര്‍ന്നു നടത്തിയ നാടകം പൊലീസ് അറസ്റ്റു ചെയ്തു. രണ്ട് വര്‍ഷം വരെ തടവുകിട്ടാന്‍ സാധ്യത ഉള്ള വകുപ്പുകള്‍ ചുമത്തപ്പെട്ടു. പ്രച്ഛന്നവേഷം കെട്ടി കലാപം നടത്താന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്നായിരുന്നു ഒരു ചാര്‍ജ്ജ്. 
ജോണ്‍മണമുള്ള മട്ടാഞ്ചേരി ചെല്ലാനം എന്ന കടലോര ഗ്രാമത്തിലായിരുന്നു 'നായ്ക്കളിയുടെ' ക്യാമ്പ്. ഇ.പി. ജോസഫ് അടക്കം അവനെ നേരിട്ടനുഭവിച്ച ആളുകള്‍ അവിടെ ഒരു നാടകമായാടി.

നവമാധ്യമങ്ങളില്‍ അടക്കം മലയാളത്തിലെ നാടകങ്ങള്‍/നാടകവേദിയോട് താങ്കള്‍ നിരന്തരം ഉന്നയിക്കുന്ന വിമര്‍ശനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം എന്താണ്?
കേരളത്തില്‍ ചലച്ചിത്രം പോലും നമ്മുടെ സിനിമ/അവരുടെ സിനിമപോലുള്ള ഉല്‍ക്കണ്ഠകളെ അഭിസംബോധന ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാല്‍, ആരുടെ നാടകമാണ് നാം കളിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നു നമ്മുടെ നാടകവേദി ഇപ്പോഴും ഉല്‍ക്കണ്ഠപ്പെട്ട് കാണുന്നില്ല. സവര്‍ണ്ണ നാട്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ മിച്ചമൂല്യത്തില്‍ കെട്ടിപ്പടുത്ത നാടകങ്ങളാണ് ഇന്നും ഇവിടുണ്ടാകുന്നത്. ഫ്യൂഡല്‍-ബ്രാഹ്മണിക് അധിനിവേശ്വത്തിന്റെ മിച്ചമുള്ള ചോറാണ് ഇവിടെ നാടകമായി വേവുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇവിടുത്തെ ഏതു നാടകത്തിലും ജാതി ആധിപത്യത്തിന്റെ ഒരു വലിയ കേരളത്തെ നിങ്ങള്‍ക്കു കാണാന്‍ കഴിയും. 

ദൈന്യതയുടെ ഒരു കേരളമുണ്ട്. ഇതു പറയപ്പെടുന്ന കേരളാമോഡലില്‍ ഇല്ലാത്ത ഒരു ചിത്രമാണ്. ഈ ദൈന്യതയുടെ കേരളത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന നാടകങ്ങള്‍ നമുക്കില്ല. വന്‍തുക മുടക്കി സമ്പന്നരുടെ നാടകവേദി ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകളാണ് ഇവിടുണ്ടാകുന്നത്. നമ്മുടെ വ്യവസ്ഥാപിത നാടകവേദി ഇന്നും പൂര്‍ണ്ണതയുടെ നാടകവേദിയാണ്. ഇത് യഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ, ബ്രെഹ്റ്റ് ഒക്കെ പറയുന്നതുപോലെ കൂടുതല്‍ അന്യവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരുമിച്ചഭിനയിക്കാനുള്ള സാധ്യതകള്‍, പ്രേക്ഷകന് എപ്പോഴും അഭിനേതാവായി മാറാനുള്ള വാതിലുകള്‍, വിയര്‍പ്പുതൊട്ട് കെട്ടിപ്പിടിച്ചഭിനയിക്കാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ സമാര്‍ജ്ജിച്ച് നമ്മുടെ നാടകവേദി നവീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട് എന്നാണ് ഈ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ വഴി പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടേ ഇരുന്ന കാര്യം. 

നടന്മാര്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കേണ്ടുന്നതിന്റെ അനിവാര്യത മുന്‍പ് പലപ്പോഴും താങ്കള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുകയുണ്ടായി. ഇന്ത്യന്‍-കേരളീയ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ ഇതിന്റെ സാംഗത്യം എന്താണ്? 
ഭരതനും നൂറ് മക്കളും കൂടി അമൃതമഥനം എന്ന നാടകം ചെയ്തതായി പറയുന്നുണ്ട്. ദൈവങ്ങളെ കളിയാക്കിക്കൊണ്ട് നടത്തുന്ന ഈ നാടകത്തില്‍ പ്രകോപിതരായ ദേവന്മാര്‍ മാന്ത്രികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ച് അതു തടഞ്ഞു. ശൂദ്രാചാരര്‍ ആകാന്‍ വിധിക്കപ്പെടട്ടെ എന്നതായിരുന്നു നടന്മാര്‍ക്ക് ലഭിച്ച ബ്രഹ്മശാപം. നഷുഷന്‍ എന്ന രാജാവായിരുന്നു പിന്നീട് അവരെ തന്റെ രാജ്യത്ത് കൊണ്ടു വന്നു നാടകം ചെയ്യാനുള്ള സൗകര്യങ്ങള്‍ ചെയ്തു കൊടുത്തത്. സ്വര്‍ഗ്ഗത്തില്‍നിന്നു പുറന്തള്ളപ്പെട്ട നടന്മാര്‍ ഇന്നും നമ്മുടെ നാടകവേദികളില്‍ ശാപമോക്ഷം ലഭിക്കാത്ത വിധം ബന്ധിതരാണ്. മുതലാളിത്തവും ബ്രാഹ്മണിക്കല്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളും അഭിനയത്തേയും ശൂദ്രശരീരത്തേയുമാണ് ഏറ്റവും അധികം ചൂഷണം ചെയ്യുന്നത്. ഫ്രെഞ്ച് കലാപത്തിനു മുന്നോടിയായി ബാസ്റ്റില്‍ കൊട്ടാരത്തിനു മുന്നില്‍ തടിച്ചുകൂടിയ ജനങ്ങള്‍, ഒരു തൊഴിലില്ലാത്ത നടന്‍ തങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ അഭിനയിച്ചുകൊണ്ട് കൊട്ടാരത്തിനു മുന്നിലെ മരത്തിന്റെ ഒരു ചില്ലയൊടിക്കുന്നതോടെ മഹത്തായ ഒരു വിപ്ലവത്തിലേയ്ക്ക് ആവേശിക്കപ്പെട്ടത് ചരിത്രമാണ്. നടന്റെ ശരീരത്തിന്റെ സമരസാധ്യതകളേയാണ് ഇത് അടിവരയിടുന്നത്. സോളോ നാടകങ്ങള്‍പോലും പഴയ അര്‍ത്ഥത്തിലല്ല കാണേണ്ടത്. നടന്‍ ജനങ്ങളോട് കൂടിനിന്ന് അഭിനയിക്കുന്ന ഒരു ജനകീയ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം കൂടിയാണത്. ദണ്ഡിയാത്രയുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു നോക്കൂ, ഗാന്ധി അതായിരുന്നു ചെയ്തത്. അതുകൊണ്ടാണ് ചാപ്ലിന്റെ സംവിധായകന്‍ ആരായിരുന്നു എന്നു നമുക്ക് സംശയങ്ങള്‍ ഇല്ലാത്തത്. 

അഭിനയം ഒരു വിമോചനപ്രവര്‍ത്തനം ആകുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് നാടകം സ്വതന്ത്രമാകുന്നത്. പരമ്പരാഗത നാടകങ്ങളില്‍ നടന്‍ കൂട്ടിലിട്ട ഒരു ജന്തു (Caged Animal) മാത്രമാണ്. ഇതു വിളിച്ചുപറയുന്നത് അഭിനയിക്കാനുള്ള അവകാശത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള സമരമാണ്. കൂത്തധികാരത്തിനായുള്ള സമരം.

എന്തായിരുന്നു സാംസ്‌കാരികവേദിക്കാലം. ആ കാലത്തിന്റെ വലിയ നാടകങ്ങളിലും സംവിധായകരും നടന്മാരും ഒക്കെ വെവ്വേറെ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലേ?
കെ.ജെ. ബേബി വയനാട്ടില്‍നിന്നു തുടക്കമിട്ട 'നാടുഗദ്ധിക'യുടെ അവതരണങ്ങള്‍ നാളതുവരെയുണ്ടായ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങളുടെ അടക്കം അടിത്തറയെ പിടിച്ചുകുലുക്കി. പൊറ്റമ്മലില്‍വച്ച് നാടകസംഘം അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു. കോഴിക്കോട് സബ്ജയിലില്‍ ഉള്ളപ്പോഴാണ് മഠത്തില്‍ മത്തായി കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അന്നു ഞങ്ങള്‍ ജയിലില്‍ ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ 'മനുഷ്യന്റെ കൈകള്‍' എന്ന കവിതയ്ക്ക് നാടകാവിഷ്‌കാരം നല്‍കി. ദേശീയതലത്തില്‍ സാഹസിക പ്രസ്ഥാനത്തിനു സംഭവിച്ച വിഘടനം കേരളത്തില്‍ സാംസ്‌കാരിക വേദിയേയും ബാധിച്ചിരുന്നു. 'സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്' കാലം ആകുമ്പോഴേക്കും പാര്‍ട്ടി മധുമാഷില്‍നിന്ന് അകന്നിരുന്നു. സത്യത്തില്‍ സുരാസുവിന് അതില്‍ ഒരു സംവിധായക ദൗത്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. മുദ്രകള്‍ കാണിച്ച് നൃത്തം ചെയ്യുന്ന സുരാസുവിന്റെ കൂടെ നാടകസംഘമൊന്നാകെ നൃത്തം ചവിട്ടുമായിരുന്നു. ഒരു 'അക്ടേര്‍സ് തീയേറ്റര്‍ ഗ്രൂപ്പ്' ആയിരുന്നു അത്. സ്റ്റേജ് പ്രോപ്പര്‍ട്ടീസ് പോലും നടന്മാരുടെ ശരീരങ്ങള്‍ ആക്കിയുള്ള ഒരു രീതിശാസ്ത്രം 'സ്പാര്‍ട്ടക്കസില്‍' ഉണ്ടായിരുന്നു. ബാദല്‍ സര്‍ക്കാറിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ അന്ന് അധികാര ഇടതുപക്ഷത്തെ വല്ലാതെ അലോസരപ്പെടുത്തിയതായിരുന്നു. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ 'ഉല്പദത്ത്' നാടകവേദിക്കു പകരം ചിന്തിക്കുന്ന ഒരു മൂന്നാം നാടകവേദി എന്ന സങ്കല്പം ബാദല്‍ സര്‍ക്കാര്‍ മുന്നോട്ട് വച്ചിരുന്നു. 
മധുമാഷുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന 'അമ്മ' നാടകത്തിന്റെ ക്യാമ്പായിരുന്നു അഭിനയമാണ് ഏറ്റവും സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ മാധ്യമം എന്ന് എന്നെ അനുഭവിപ്പിച്ചത്. വലുതെന്നു പറയപ്പെടുന്ന ഈ നാടകങ്ങളിലും സംവിധായകന്റെ ഏകാധിപത്യം ഇന്നത്തെപ്പോലെ അന്നു കണ്ടിരുന്നില്ല. ഈ നാടകങ്ങളുടെ അവതരണങ്ങള്‍ക്കായി പോകുന്നിടത്തൊക്കെ, അന്നു ഞങ്ങള്‍ തെരുവുനാടകങ്ങളും കളിക്കുമായിരുന്നു. യാക്കൂബിന്റെ 'ഗൂഡല്ലൂര്‍' പോലുള്ള നാടകങ്ങള്‍ ഒക്കെ അന്നങ്ങനെ തെരുവില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. ഒരുപക്ഷേ, അതായിരിക്കും മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ രാഷ്ട്രീയ തെരുവുനാടകം. ഹമീദ് മന്നിശ്ശേരി ഒക്കെ അത്തരമവതരണങ്ങളില്‍ സജീവമായിരുന്നു. ഒരു row spirit-ന്റെ ഉള്‍ക്കനം ഉണ്ടായിരുന്നു ആ നാടക കാലത്തിന്. 

'അട്ടപ്പാടി' താങ്കളുടെ അവതരണങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന ഒരു രൂപകം ആണല്ലോ, താങ്കളും അട്ടപ്പാടിയും തമ്മിലെന്താണ്? 
അട്ടപ്പാടി യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തുടങ്ങുന്നത് കോഴിക്കോട്ടുനിന്നായിരുന്നു. അവിടെ തുടര്‍ന്നു വരുന്ന പട്ടിണിമരണങ്ങളിലേയ്ക്ക് കണ്ണു തുറക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു ''ശവവണ്ടി നാടകം ഞാനും ഉണ്ണീ കോഹിനൂറും ചേര്‍ന്ന് എസ്.എം. സ്ട്രീറ്റില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.'' അനീതികളെ പൊതു ദൃശ്യതയില്‍ എത്തിക്കുക എന്ന ഉത്തരവാദിത്വം കൂടി നാടക പ്രവര്‍ത്തനത്തിനുണ്ടല്ലോ. 
ആദിവാസി ഭൂനിയമ ഭേദഗതി ബില്ലിനെതിരെ ശക്തമായ പ്രതിഷേധം അന്ന് ഊരുകളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവിടെ ആദിവാസി മൂവ്‌മെന്റ് ഇത്തിരികൂടി ശക്തമായിരുന്നു. ബില്ലിന്റെ കഞ്ചിച്ചിര് (12 കൊല്ലം കൂടുമ്പോള്‍ ആദിവാസികള്‍ സാമൂഹികമായി നടത്തുന്ന മരണാനന്തരച്ചടങ്ങ്) നടക്കുന്ന സമയത്താണ് ഭൂതിവഴി ഊരില്‍വച്ച് ശ്രീധരനെ കാണുന്നത്. ശ്രീധരന്‍ ഊരുകളില്‍ നാടകം ചെയ്യാനുള്ള മുന്‍കൈ ആയി. കിരാതവൃത്തത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ''ഈ ശവം എവിടെ മറവ് ചെയ്യണം'' എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് ഉണ്ണി വന്നത് അഭിനയം ആയല്ല, ഒരു ഉറച്ചില്‍ ആയാണ് എന്ന് ഇന്നു ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു. പിന്നെ നാടകം തുടര്‍ന്നത് ചുറ്റും കൂടിയ ഊരിലെ സ്ത്രീകള്‍ ആയിരുന്നു. അവരുടെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു. ഇങ്ങനെ നാടകം കൂട്ടായ ഒരനുഭവത്തിന്റെ സമാഹാരമായി മാറി. ഇത് എനിക്ക് ഒരദ്ഭുതം ആയിരുന്നു. പിന്നീടാണ് അവരുടെ കലാരൂപങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഇങ്ങനെയാണ് എന്നറിയുന്നത്. 
അട്ടപ്പാടി ഒരു പുതിയ വാതില്‍ തന്നു. അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആളുകളോടൊത്ത് ആടുക, അവരുടെ കൂത്തിന്റെ കൂടെ കൂടുക എന്നതൊക്കെ. എല്ലാ കൂത്തിലും ഒരു കോമാളിയുണ്ട് എന്നതാണ് എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ച മറ്റൊരു കാര്യം. 
സ്‌കൂളുകളില്‍നിന്നു പുറന്തള്ളപ്പെടുന്ന കുട്ടികള്‍ക്കായി കാനകം എന്ന ഒരു വിദ്യാലയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. അന്നത്തെ തൃശൂര്‍ മേയര്‍ രാധാകൃഷ്ണന്‍ അടക്കമുള്ളവര്‍ ആവശ്യമായ ഭക്ഷണവും വസ്ത്രങ്ങളും ഒക്കെ എത്തിക്കാന്‍ സന്നദ്ധരായി. നാടകം ഒരു സാമൂഹ്യസ്ഥാപനമായി വികസിക്കുന്നതെങ്ങനെയൊക്കെ എന്ന ഒരു അന്വേഷണം കൂടിയായിരുന്നു അത്. ഭൂതിവഴി ഊരിലെ നാരായണന്‍ ഇന്ദിരാ പാര്‍ത്ഥസാരഥിയുടെ 'രൗദ്രകണ്ണകി' നാടകം ആദിവാസിഭാഷയിലേക്ക് തര്‍ജ്ജമ ചെയ്തു, അവര്‍ തന്നെ ഊരുകളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. 
ഈ അനുഭവങ്ങളുടെ കൂടി ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളാണ് കഴിഞ്ഞ ഇറ്റ്ഫോക്കിലെ 'അണ്‍ട്ടെച്ചബിള്‍' എന്ന അവതരണം. സംവിധായകനും നടന്മാരും അവതരണത്തിനു തൊട്ട്മുന്‍പ് മാത്രം കണ്ടുമുട്ടുന്ന, ഓരോ നടനും രോഹിത് വെമുലയെ സ്വാത്മപ്രചോദിതമായ രീതിയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം നല്‍കുന്ന നാടകം സാധ്യമാണ് എന്ന വിശ്വാസം എനിക്കു നല്‍കിയത് ഈ കൂത്തനുഭവങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. 

ഇറ്റ്ഫോക്-ല്‍ (ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ തിയറ്റര്‍ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് കേരള) 'Untouchable I am Rohit Vemula' എന്ന അവതരണം ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. അതിലേക്കെത്തിയ വഴി വിശദീകരിക്കുമോ?
ഫെയ്സ്ബുക്കും വാട്ട്സ്ആപ്പും ഉപയോഗിച്ച് നടന്മാരോട് നടത്തിയ ഒരു പരസ്യ അഭ്യര്‍ത്ഥനയുടെ തുടര്‍ച്ചയായാണ് ആ അവതരണം സംഭവിക്കുന്നത്. നവമാധ്യമങ്ങള്‍ നല്‍കുന്ന സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി തെരുവുകളില്‍ അഭിനയത്തിന്റെ വിമോചിതമേഖലകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാനാകുമോ എന്ന ഒരന്വേഷണം. രോഹിത് വെമുലയുടെ ആത്മഹത്യ പൊതു ഉന്നമാക്കി ഒന്‍പത് കൂട്ടായ്മകള്‍ പരസ്പരാലോചനകള്‍ ഇല്ലാതെ വെവ്വേറെ നടത്തിയ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെ, 'തൊടാന്‍പറ്റൂല മക്കളേ' എന്ന ഒരു പുതിയ കൂത്താട്ടപ്രകാരം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമം. അങ്ങനെയൊക്കെയാണ് ഞാന്‍ അതിനെ കാണുന്നത്. 

നാടകത്തിലെ ഒന്‍പത് യൂണിറ്റുകളും അവതരണത്തിന്റെ തലേദിവസം തൃശൂര്‍ കണ്ടുമുട്ടി. നഗരത്തിന്റെ ഏതേതു ഭാഗങ്ങളില്‍ ഓരോ ഗ്രൂപ്പും അവതരണങ്ങള്‍ നടത്തണം എന്നു തീരുമാനിച്ചു. ഞാനും രാജനും ചേര്‍ന്നുള്ള യൂണിറ്റ് കടന്നുവരേണ്ടിയിരുന്നത് ഈ അവതരണങ്ങള്‍ക്കു കുറുകെയായിരുന്നു. അഭിനയം കൊണ്ട് സ്ഥലകാല സ്ഥാപനവ്യവസ്ഥകളില്‍ കൂത്തധികാരം (The Right to Act) സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു കുതറിച്ചാടല്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഞാന്‍ ഇന്ന് ആ അവതരണത്തെ കാണുന്നത്. 

അമ്മ അറിയാന്‍, ഒരേ തൂവല്‍പക്ഷികള്‍, ഗലീലിയോ, നായുടെ ഹൃദയം ഒടുവില്‍ ജോണ്‍ വരെയുള്ള സിനിമകള്‍, നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് എന്തായിരുന്നു സിനിമ? 
പീച്ചിയില്‍വച്ച് നടന്ന സര്‍ഗ്ഗസംവാദം ക്യാമ്പില്‍വെച്ചാണ് ജോണിനെ പരിചയപ്പെടുന്നത്. എം. ഗോവിന്ദനും എം.വി. ദേവനും കടമ്മനിട്ടയും ഒ.വി. വിജയനും ഒക്കെ ഉണ്ടായിരുന്ന ഒരു ക്യാമ്പ്. ഗോവിന്ദനെ മദ്രാസില്‍ വച്ചുതന്നെ പരിചയം ഉണ്ട്. ഏട്ടന് അവിടെ ഒരു ലോഡ്ജ് ഉണ്ടായിരുന്നു. ഒരുപാട് കലാകാരന്മാരും ചിത്രകാരന്മാരും ഒക്കെ വന്നുപോകുന്ന ഒരിടമായിരുന്നു അത്. കെ.സി.എസ്. പണിക്കര്‍, കാനായി കുഞ്ഞിരാമന്‍, ജയപാല പണിക്കര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ഒക്കെ സ്ഥിരമായി വരും. മരിച്ചുപോയ പത്മിനിയേയും അവിടെവച്ചാണ് പരിചയപ്പെടുന്നത്. 

ധാരാളം വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ പീച്ചി ക്യാമ്പില്‍ പങ്കെടുത്തിരുന്നു. ഓരോരുത്തരും തങ്ങള്‍ക്ക് താല്പര്യമുള്ള മേഖലകള്‍ പറഞ്ഞു സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു രീതി ആയിരുന്നു അവിടെ സ്വീകരിച്ചിരുന്നത്. ഞാന്‍ എന്റെ താല്പര്യം സെക്‌സില്‍ ആണെന്നു പറഞ്ഞതും എം. ഗോവിന്ദനെ അതു പ്രകോപിപ്പിച്ചതും ഓര്‍മ്മയുണ്ട്. ജോണ്‍ അബ്രഹാം ഒരു ക്യാമറയും ഒക്കെയായി നിറഞ്ഞുനിന്ന ഒരു ക്യാമ്പായിരുന്നു അത്. അവിടെവെച്ച് രൂപംകൊണ്ട പരിചയമായിരുന്നു എന്നെ അമ്മ അറിയാനിലേയ്ക്ക് വലിച്ചടുപ്പിച്ചത്. അതല്ലാതെ വലിയ സിനിമാ താല്പര്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരുപക്ഷേ, താജ് ഒക്കെ ഉണ്ടാക്കിയ ഒരു വലിയ മറികടക്കല്‍ ആയിരിക്കാം ഇതിനു കാരണം. പി.എം. താജുമായുള്ള രാഷ്ട്രീയവും വ്യക്തിപരവുമായ ബന്ധം തീവ്രമായിരുന്നു. ഏറ്റവും നിരാലംബരായ ആളുകളെ കഥാപാത്രമാക്കുക എന്ന ഒരു രീതി താജില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. കുടുക്കയിലും രാവുണ്ണിയിലുമൊക്കെ അതു കണ്ടു. 

വാള്‍ട്ടര്‍ ബഞ്ചമിന്‍ 'മെക്കാനിക്കല്‍ റി പ്രൊഡക്ഷനെ'ക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. റിഹേഴ്സല്‍ സിനിമാ അഭിനയത്തില്‍ ഇല്ല. സ്വാഭാവികവും പെട്ടെന്നുള്ളതുമായ പ്രതികരണത്തിനാണ് അവിടെ പ്രസക്തി. സിനിമയിലെ അഭിനയം വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് ഡയലോഗ് മുഴുവന്‍ കാണാതെ പഠിച്ചു വെക്കേണ്ടതില്ല എന്നതുകൊണ്ട് കൂടിയാണ്. സിനിമാ എക്സ്ട്രാ നടന്മാര്‍ക്കടക്കം നമ്മുടെ പരമ്പരാഗത നാടകവേദി നല്‍കുന്നതിലധികം സ്വാതന്ത്ര്യം നല്‍കുന്നുണ്ട്. ഇതുകൊണ്ടായിരിക്കും എല്ലാ നാടകനടന്മാര്‍ക്കും സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാനുള്ള ഒരുതരം ആര്‍ത്തി ഉണ്ടാവുന്നത്. 

മാറുന്ന ലോകനാടകവേദിയെ താങ്കള്‍ എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണുന്നു. വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന പ്രത്യാശകള്‍ ഏതുവിധത്തിലാണ് പ്രകടമാവുന്നത്?
നാടകം കൂടുതലായി ആളുകളുടെ അടുത്തേക്ക് വരുന്നു എന്നതാണ് ലോകത്താസകലം മാറുന്ന നാടകവേദിയുടെ സ്വഭാവം. അതില്‍ പലതും ഓര്‍ഗനൈസ്ഡ് ആയ വുമന്റ്സ് ഒന്നുമല്ല. പൊങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ദ്വീപുകള്‍പോലെ പലയിടങ്ങളിലായി പല രൂപത്തില്‍ ഇത്തരം ചലനങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. നവമാധ്യമങ്ങള്‍ വഴി ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന സമരങ്ങള്‍ പലയിടങ്ങളിലും പുതിയ ഓപ്പണ്‍ എയര്‍ തീയേറ്ററുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. പാട്ടും നൃത്തവും ഒക്കെയായി ഒരുപാട് യുവാക്കള്‍ അവിടങ്ങളിലേയ്ക്ക് കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. 'കിസ്സ് ഓഫ് ലൗ'വിനെ ഒക്കെ അത്തരമൊരു തീയേറ്ററിക്കല്‍ ഈവന്റായാണ് ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. പുതിയ മൂവ്‌മെന്റുകള്‍ കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളോട് കൂടുതല്‍ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ ഒരു സമീപനം സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിന്റെ ഭാഗമായി നടന്മാര്‍ സംവിധായകരുടെ അധികാരത്തില്‍നിന്നു കുതറിച്ചാടുന്ന പ്രക്രിയ ലോകമാകെ ആരംഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം സോളോ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ ഇന്നുണ്ടാകുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. any Space is a Space for Acting എന്ന ഒരു അവസ്ഥ വന്നു ചേരുന്നുണ്ട്. ചെഗുവേര ഒക്കെ ഇവിടെ ഒരു രണ്ടാം വരവ് വരുന്നുണ്ട്. ട്യൂണിഷ്യയില്‍ ഒക്കെ സ്ത്രീകള്‍ ചെഗുവേരയെക്കുറിച്ചുള്ള മ്യൂസിക് ആല്‍ബങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നു. 

ഇതിനിടയില്‍ ഫ്രാഗ്മെന്റോസ്, തെണ്ടിക്കൂത്ത്, നായ്ക്കളി അടക്കമുള്ള നാടകപുസ്തകങ്ങള്‍, ഇല്ലാ നാടകവേദികളിലെ സാഹസികമായ അഭിനയ പ്രയോഗങ്ങള്‍. ഇവയൊക്കെ എങ്ങനെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു? ഒറ്റയ്ക്ക് അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ ഉള്ള ഏകാന്തത താങ്കള്‍ എങ്ങനെയാണ് മറികടക്കുന്നത്? ഉഷ ടീച്ചറുടെ സാന്നിധ്യം ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു?
ജയില്‍, മാനസിക രോഗാശുപത്രി, ദുര്‍ഗുണപാഠ പരിഹാരശാലകള്‍ എന്നിവിടങ്ങളില്‍ ഒക്കെ നാടകം കളിച്ചു, ഈ നാടകങ്ങളൊന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന ചിട്ടവട്ട നാടകവേദി അംഗീകരിക്കില്ല എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്നെ. ഇതുവരേയും ഇവര്‍ക്ക് Mention ചെയ്യാന്‍പോലും മടിയുള്ള നാടകങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു ഇവ. തെണ്ടിക്കൂത്ത് എന്ന പുസ്തകം പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുകപോലും ചെയ്യാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നു. കൂത്ത് എന്നതിന്റെ കൂടെ തെണ്ടി എന്ന വാക്ക് ചേരുന്നത് ഒരു തരത്തിലും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ അവര്‍ക്ക് ഇനിയും കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. 
ലാലൂരില്‍ ചെഗുവേര കളിച്ചപ്പോള്‍ ഏറ്റവും അധസ്ഥിതരായ മനുഷ്യരായിരുന്നു കൂടെയുണ്ടായിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ 'ചെ' സ്‌നേഹത്തെക്കുറിച്ചൊക്കെ പറയുന്ന ഭാഗങ്ങള്‍ അവര്‍ക്ക് ഏറെ മനസ്സിലാകുന്നത് അനുഭവിക്കാന്‍ പറ്റി. 

ഒറ്റയ്ക്കഭിനയിക്കുന്നതിന്റെ വലിയ ഏകാന്തതയുണ്ട്. അതു മറികടക്കുന്നത് പലപ്പോഴും പ്രേക്ഷകരിലൂടെയാണ്. ഈ ഏകാന്തത മറികടക്കാനാണ് ഭാര്യ ഉഷ ഒക്കെ എന്റെ തെണ്ടിക്കൂത്തിന്റെ ഭാഗമാവുന്നത് എന്നു തോന്നുന്നു. അതവള്‍ക്ക് തോന്നിയിട്ടുതന്നെ വന്നതാകും, അല്ലെങ്കില്‍ ഞാന്‍ ഒറ്റയ്ക്കഭിനയിച്ച് കൈവിട്ടുപോകുമോ എന്ന ഭയം. അത് ഒരു സന്തോഷമാണ്. ഒരുമിച്ച് അഭിനയിക്കാനുള്ള സാധ്യതകള്‍, ഒരുമിച്ചുള്ള യാത്രകള്‍... ഹിമാചല്‍പ്രദേശില്‍ പഴയകാല     IPTA പ്രവര്‍ത്തകരുടെ മുന്‍കയ്യില്‍ (അതില്‍തന്നെ പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ) ഒരു ഫെസ്റ്റിവല്‍, ഒറിസയിലെ ഉത്കല്‍ നാടകസംഘത്തോടൊപ്പം, ബംഗാളിലെ യാദവ്പൂര്‍ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയില്‍ ഒക്കെ ഉഷ എന്നോടൊപ്പം ഉണ്ടായിരുന്നു. മകന്‍ ജോണ്‍സ് പുതിയ കാലത്തെ ഒരു ഗിറ്റാറിസ്റ്റ് അശ്വത്ഥാത്മാവായി സംഗീതത്തിലൂടെ സ്വയം ആ ദുരന്തത്തിന്റെ ആഴത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചിരുന്നു. യാദവ്പൂരില്‍ ബംഗാളി എഴുത്തുകാരനായ റാണാബോസിന്റെ നാടകം ഉഷയും ഞാനും ചെയ്തപ്പോള്‍ സര്‍വ്വംസഹയായ ഒരു ഭാര്യയുടെ ഭാഗം എങ്ങനെ അഭിനയിക്കണം എന്ന് അവള്‍തന്നെ തീരുമാനിച്ചു. അവള്‍ ശിവരഞ്ജിനി രാഗം വയലിനില്‍ വായിച്ച് എന്നോടൊപ്പം ഒരു നാടകമായി. അതെ, നാടകം സംഭവിക്കുന്നതാണ്.