വടക്കന്നം മഞ്ഞുമല തൊട്ട് തെക്കന്നം ആഴിത്തിരവരെയുള്ള മണ്ണില്‍ മുളച്ച് ആയിരത്താണ്ടുകള്‍ പടര്‍ന്ന് പന്തലിച്ച നമ്മുടെ നാദപ്പെരുംമരത്തിന്റെ പലമയും പൊലിമയും തനിമയും വരുംതലമുറയ്ക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുക്കേണ്ട നിലവന്നിരിക്കുന്നു. സംഗീതം പഠിക്കുന്നവര്‍ പോലും അവയെക്കുറിച്ചൊന്നും അത്രകണ്ട് ആലോചിക്കുന്നില്ല.  അനവധി അതുല്യതകളുടെ, അല്ലെങ്കില്‍ പ്രത്യേകതകളുടെ അമൂല്യശേഖരമാണ് ആ പൈതൃകം എന്ന് മിക്കവരും ഓര്‍ക്കുന്നില്ല.  ലോകത്തിലെ മറ്റു നാദസംസ്‌കാരങ്ങളുമായി ഒത്തുനോക്കുമ്പോള്‍ ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന്റെ ഈടുവെപ്പുകള്‍ അനന്യതകളുടെ അതീതതലങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്നതായിക്കാണും.  അന്യാദൃശമായ എന്തൊക്കെയോ കാലസന്ധികള്‍ അവയില്‍ ഇണക്കിച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു.  കലര്‍പ്പുവളം ചേര്‍ത്താല്‍ സ്വത്വസൗന്ദര്യം നഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു ബ്രഹ്മകമലമാണ് നമ്മുടെ സ്വരമണ്ഡലം.  ഭാരതീയ സംഗീതത്തെ പ്രകൃതിസംഗീതവും ആത്മീയസംഗീതവും, ആത്യന്തികമായ നിഗമനത്തില്‍ ഹൃദയസംഗീതവുമാക്കിത്തീര്‍ത്ത അത്തരം അതുല്യവൈചിത്ര്യങ്ങളെ ഒന്ന് പരിശോധിച്ചുനോക്കാം.

ഗമകമെന്ന ഗന്ധര്‍വ്വസാന്നിധ്യം

ഭാരതീയമായ പാരമ്പര്യസംഗീതം പൂര്‍ണ്ണമായും മാധുര്യത്തില്‍ അഥവാ മെലഡിയില്‍ അടിയുറച്ചതാണ് ''മാധുര്യത്തിന്റെ കണ്ടുപിടിത്തമാണ് മനുഷ്യരാശിയുടെ ഏറ്റവും മഹത്തായ നിഗൂഢവിസ്മയം'' എന്ന് പ്രശസ്ത നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞനായ ക്ലോഡ് ലെവി സ്ട്രോസ്സ് പറയുന്നു. പാശ്ചാത്യസംഗീതമാകട്ടെ, തികച്ചും ഹാര്‍മണിയിലാണ് അധിഷ്ഠിതമായിട്ടുള്ളത്.  നമ്മുടെ സംഗീതത്തിന്റെ ആലാപനരീതി രേഖീയമാണ്.  വളവില്ലാതെ, നേരേക്കണ്ട് ഒഴുകുകയും അതിനിടയില്‍ പലതരം ഓളങ്ങള്‍ ഇളക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പുഴപോലെയാണ് അത്.  ആ അലകളാണ് സ്വരസമുച്ചയങ്ങള്‍.  തുടര്‍ച്ചയാണ് അതിന്റെ അടിത്തടം.  അടരുകളായോ സമാന്തരങ്ങളായോ അതിനു ഗതിയില്ല.  
പണ്ടൊരുകാലത്ത് പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തില്‍ മെലഡി ഏറെക്കുറെ ഉണ്ടായിരുന്നുവത്രെ.  ഇപ്പോള്‍ ആളുകള്‍ മറന്നുപോയ 'ഗ്രിഗോറിയന്‍ ചാന്റ്സി'ല്‍ മാധുര്യത്തിന്റെ അംശങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തിന്റെ കൂടി ആസ്വാദകനും നിരൂപകനും ആയ പ്രൊഫ. ജോര്‍ജ് എസ്. പോള്‍ പറയുന്നു.  എന്നാല്‍ എ.ഡി. പത്താം നൂറ്റാണ്ടില്‍ സോള്‍ഫാസമ്പ്രദായം എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന ദോ, റേ, മീ, ഫാ, സോ, ളാ, സി  എന്ന അടിസ്ഥാന സ്വരങ്ങള്‍ പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തില്‍ നിലവില്‍ വന്നു.  അതിനുശേഷം ഉണ്ടായ പാശ്ചാത്യസംഗീതം എന്തുകൊണ്ടോ ഹാര്‍മണിയില്‍ അധിഷ്ഠിതമായി.  മാധുര്യത്തിന്റെ മൂലാധാരമായ ഗമകങ്ങളെ നിഷ്‌കാസനം ചെയ്ത് വെറും ഫ്‌ലാറ്റ് നോട്ട്‌സിനെ  ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ടാണ് അതിലെ സംഗീതശില്പങ്ങളും സൊണാറ്റകളും സിംഫണികളും തുടങ്ങി ലളിതസംഗീതം വരെ ഉണ്ടായത്.  എന്നാല്‍ ഭാരതീയ സംഗീതത്തിലെ സ്വരസപ്തകം രണ്ടിലധികം സഹസ്രാബ്ദങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പുതന്നെ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് സാമവേദത്തിന്റേയും മറ്റും ആലാപനാരീതികളില്‍നിന്നും മനസ്സിലാക്കാം.   സ്വരാവലിയില്‍ അവലംബിതമായ ഭാരതീയസംഗീതം തികച്ചും ഗമകസാന്ദ്രമായാണ് വികസിച്ചുവന്നത്.  ഗമകങ്ങള്‍ എന്ന സൂക്ഷ്മനാദങ്ങള്‍ ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന്റെ പ്രാണനായി.  ഗമകങ്ങളില്ലാതെ നമുക്ക് സംഗീതമുണ്ടായിരുന്നില്ല.  പൗരാണികമായ ശാസ്ത്രീയസംഗീതം മുതല്‍ നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ വരെ ഗമകഗന്ധം പേറിയാണ് വിലസിയത്.  ക്രിസ്തുവിന് രണ്ട് നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുന്‍പ് വിരചിതമായ ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ പറയുന്നു:  

''ശിശിനാ രഹിതേവ നിശാ-
വിജലേവ നദീലതാ വിപുഷ്പേവ-
അവിഭ്രൂഷിതേവ കാന്താ
ഗീതിരലങ്കാര ഹീനാസ്യാത്''

''ഗമകങ്ങള്‍ (സൂക്ഷ്മമായ നാദനുറുങ്ങുകള്‍) ഇല്ലാത്ത സംഗീതം നിലാവില്ലാത്ത രാത്രിപോലെയും ജലമില്ലാത്ത നദിപോലെയും പൂക്കളില്ലാത്ത വള്ളിപ്പടര്‍പ്പ് പോലെയും ആഭരണങ്ങളില്ലാത്ത അംഗനപോലെയുമാകുന്നു.''

പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തില്‍ ഒരുതരം ഗമകം ചിലപ്പോള്‍ കണ്ടേയ്ക്കും. പ്രത്യേകിച്ചും ഫാള്‍സെറ്റോ അഥവാ കൃത്രിമശബ്ദത്തിലേക്ക് ആലാപനം നീണ്ടുപോകുമ്പോള്‍. പക്ഷേ, ആ ഗമകം ഒരു സ്വരത്തില്‍ മാത്രം തുടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നതായിരിക്കും. മറ്റൊരു സ്വരത്തിലേക്ക് ആ ഗമകം സംക്രമിക്കുകയില്ല. നേരെമറിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിലെ ഗമകങ്ങള്‍ ഒരു സ്വരത്തെ മേലോട്ടും താഴോട്ടുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ഇടവേളകളിലെ സൂക്ഷ്മചലനങ്ങളാണ്.  ചില ഏഷ്യന്‍നാടുകളിലെ സംഗീതങ്ങളില്‍   ഗമകങ്ങള്‍ കാണാം.  പേര്‍സ്യന്‍ സംഗീതത്തിലും അറബി സംഗീതത്തിലുമൊക്കെ ഇന്നും അവ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടുതാനും.  പക്ഷേ, അവിടെയും ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തെപ്പോലെ ദശവിധഗമകങ്ങള്‍ കാണുകയില്ല.  ഗമകങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയിലെപ്പോലെ സംഗീതത്തിന്റെ ജീവവായു ആകുന്നതുമില്ല.  അവിടയെല്ലാം പ്രധാനമായി കാണുന്നത് കമ്പിതം എന്ന ഗമകമാണ്.  1951-ല്‍ പുറത്തുവന്ന 'ആവാര' എന്ന ഹിന്ദി ചലച്ചിത്രത്തില്‍ 'ഘറ് ആയാ മേരെ പര്‍ദേശീ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഒരു പ്രശസ്ത ഗാനമുണ്ട്.  തികച്ചും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിലെ ഭൈരവി രാഗത്തിലാണ് ആ ഗാനം അധിഷ്ഠിതമായിരിക്കുന്നത്.  അതിലെ സംഗീതസംവിധായകരായ ശങ്കര്‍-ജയകിഷന്മാര്‍ 1918-ല്‍ ജനിച്ച് വെറും 26 കൊല്ലം മാത്രം ജീവിച്ച അസ്മഹാന്‍ എന്ന ഒരു അറബ് ഗായികയുടെ സംഗീതആല്‍ബം കേട്ടു.  അതില്‍ 'അല്‍ബലദീ എല്‍മെഹബൂബ്' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഒരു ഗാനം ഉണ്ടായിരുന്നു.  ആ ഗാനത്തില്‍ ഭൈരവിരാഗത്തിന്റെ സാന്ദ്രമായ സ്പന്ദനം കണ്ട് അവര്‍ അത്ഭുതപ്പെട്ടു.  അതില്‍ ഉടനീളം കമ്പിതം എന്ന ഗമകമാണ് പ്രയോഗിച്ചിരുന്നത്.  ശങ്കര്‍-ജയ്കിഷന്‍ മൊത്തത്തില്‍ ആ ട്യൂണ്‍ സ്വീകരിച്ചു; എന്നിട്ട് അതിനെ ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന്റെ മൂശയിലിട്ട് പുനരവതരിപ്പിച്ചു.  കമ്പിതത്തിന്റെ അളവ് ഏറെ കുറയ്ക്കുകയും മറ്റു ഗമകങ്ങള്‍ ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ എക്കാലത്തേയും മാധുര്യഭരിതമായ ഒരു ഹിറ്റ്ഗാനം സംഭൂതമായി.  മറ്റു സംഗീതങ്ങളില്‍ ഗമകങ്ങള്‍ ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും അവയ്ക്ക് ഒരിക്കലും നിശിതവും ശാസ്ത്രീയവുമായ ലക്ഷ്യലക്ഷണങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.  ഭാരതീയ സംഗീതമാവട്ടെ, ഗമകങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത ഭാവങ്ങള്‍ക്ക് ആധികാരിക ഗ്രന്ഥങ്ങളിലൂടെയും നിഷ്‌കര്‍ഷിതമായ ശിക്ഷണത്തിലൂടെയും ശാസ്ത്രീയമായ അടിത്തറ നല്‍കി.  പ്രാചീനകാലം മുതല്‍ ഗമകങ്ങളെ ദശവിധങ്ങളായി അവലോകനം ചെയ്തു.  (ആരോഹണം, അവരോഹണം, ഡാലു, സ്ഫുരിതം, കമ്പിതം, ആഹതം, പ്രത്യാഹതം, ത്രിപുച്ഛം, ആന്ദോളിതം, മൂര്‍ച്ഛനം) കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതത്തിലെ 'വിരിബോണി' (ഭൈരവി അടതാളം) വര്‍ണ്ണത്തില്‍ ഈ പത്തു തരം ഗമകങ്ങളും കാണാം.  ലോകത്തിലെ മറ്റൊരു സംഗീതവും ഗമകങ്ങളെ ഇത്രയും സൂക്ഷ്മമായി അപഗ്രഥിക്കുകയും അവയെ സംഗീതത്തിന്റെ ആത്മനാദമാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്തിട്ടില്ല.  നമ്മുടെ സംഗീതത്തില്‍ ഫ്‌ലാറ്റ് നോട്ടുകളെ ന്യൂനീകരിച്ചു കൊണ്ട് ഗമകങ്ങള്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതിനാലാണ് പ്രത്യേകതരം ഹൃദയഹാരിത്വം കൈവന്നിട്ടുള്ളത്.  

''രാഗസുധാരസപാനമു ജേസി...'' 

'ആന്തോളികാ'രാഗത്തിലുള്ള ഈ ത്യാഗരാജ കൃതിയില്‍ പറയുന്നു: ''രാഗസുധാരസം യാഗയോഗങ്ങളുടേയും ത്യാഗഭോഗങ്ങളുടേയും ഫലം ചെയ്യുന്നു.  അതു പാനം ചെയ്യുക, മനസ്സേ! പരമാനന്ദം അനുഭവിക്കുക.'' മാധുര്യഭാവത്തിന്റേയും, ഗമകസാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റേയും സാക്ഷാല്‍ക്കാരമായ രാഗപദ്ധതിയാണ് മറ്റു നാടുകളുടേതില്‍നിന്നും ഭാരതീയ സംഗീതത്തെ വിഭിന്നമാക്കുന്ന മറ്റൊരു പ്രത്യേകത.  ഏഴുസ്വരങ്ങളില്‍നിന്ന് ആയിരക്കണക്കിനു രാഗങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാമെന്ന് നാം പൗരാണിക കാലത്തുതന്നെ കണ്ടെത്തി.  ഓരോ രാഗത്തിനും ഓരോ സ്‌കെയില്‍ അഥവാ രാഗഘടന ഉണ്ടായിരുന്നു.  പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ തെന്നിന്ത്യക്കാരനായ വെങ്കിടമഖി തന്റെ 'ചതുര്‍ദ്ദണ്ഡിപ്രകാശിക' എന്ന അത്യുദാത്തമായ ഗ്രന്ഥത്തില്‍ 72 മേളകത്താക്കളായും അവയില്‍നിന്നുത്ഭവിക്കുന്ന നിരവധി ജന്യങ്ങളായും പുരാതനകാല രാഗപദ്ധതിയെ ക്രോഡീകരിച്ചു.  തുടര്‍ന്ന് ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ 'ഭാട്കാണ്ഡേ' എന്ന സംഗീതജ്ഞന്‍ ആ പദ്ധതിയെ പത്ത് ഥാട്ടുകള്‍ എന്ന ജനകരാഗങ്ങളായും അവയില്‍ നിന്നുത്ഭവിക്കുന്ന അനേകം ജന്യരാഗങ്ങളായും വ്യവസ്ഥ ചെയ്തു.  ആ രണ്ടു പദ്ധതികളാണ് ഇപ്പോള്‍ ഇന്ത്യയില്‍ സ്വീകരിച്ചു വരുന്നത്.  എന്നാല്‍ ആ രണ്ട് രചനകളും മുന്‍കാല സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ഒരു ആറ്റിക്കുറുക്കല്‍ മാത്രമായിരുന്നു.  ഭാരതത്തില്‍ ആകമാനം, അത് ഹിന്ദുസ്ഥാനി ശൈലിയായാലും കര്‍ണ്ണാടക ശൈലിയായാലും ഈ രാഗവൈഭവവൈവിദ്ധ്യം നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുന്‍പുതന്നെ മനുഷ്യനെ ആത്മവിസ്മൃതിയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്താന്‍ കഴിവുള്ള സംഗീതമാണ് സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത്.  രാഗങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു സംഗീതം ഭാരതീയന് സങ്കല്പിക്കുവാന്‍പോലും സാധിച്ചിരുന്നില്ല.  എ.ഡി. അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ രചിതമായ മതംഗന്റെ 'ബൃഹദ്ദേശി' സവരന്മാരുടേയും പുളിന്ദന്മാരുടേയും നിഷാദന്മാരുടേയും വനവാസികളുടേയും സംഗീതത്തില്‍നിന്ന് ചില രാഗങ്ങള്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞതായി പ്രസ്താവിക്കുന്നുണ്ട്.  ഓരോ പ്രദേശങ്ങളിലും ഉണ്ടായിരുന്ന വംശീയസംഗീതത്തില്‍നിന്ന് രാഗങ്ങള്‍ സംസൃഷ്ടമായി.  ഉദാഹരണത്തിന് സൗരാഷ്ട്രം,  ജോണ്‍പുരി, കാംബോജി, കമാസ്, മുള്‍ത്താനി എന്നിവ.  ഭാരതത്തിന്റെ വിഭിന്ന പ്രദേശങ്ങളില്‍ നടപ്പിലുള്ള നാടന്‍പാട്ടുകളേയും അപഗ്രഥിച്ചുനോക്കുമ്പോള്‍ അവയില്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരു രാഗത്തിന്റെ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങളാണ് കാണാന്‍ സാധിക്കുക.  പലപ്പോഴും ചെറിയ സ്ഥായികളിലായിരിക്കുമെന്നു മാത്രം.  രാഗപദ്ധതിയെന്ന കല്പിതസംഗീതത്തില്‍നിന്ന് കല്പനാസംഗീതത്തിലേക്കുള്ള ഒരു മഹാപ്രവാഹമായി മാറുന്നതാണ് നമ്മുടെ സംഗീതം.  മൊസാര്‍ട്ടിന്റേയോ ബിഥോവന്റേയോ ചോപ്പിന്റേയോ സംഗീതശില്പങ്ങള്‍ മഹത്തായ രചനകള്‍ തന്നെയാണ്.  പക്ഷേ, അവ ഇന്ന് ഒരു സംഗീതജ്ഞന്‍ പ്രയോഗിക്കുമ്പോള്‍ വെറും പുനരാവിഷ്‌കരണങ്ങളോ പുനരുക്തികളോ ആയി മാറുന്നു.  ശബ്ദലേഖനങ്ങള്‍ പ്രചാരത്തില്‍ വന്നതോടെ അത്തരം പുനരുക്തികള്‍ക്ക് സാംഗത്യം കുറഞ്ഞിട്ടുണ്ടല്ലോ.  ആ സംഗീതജ്ഞരുടെ സൃഷ്ടികള്‍ അവര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത രീതിയിലല്ലാതെ അരങ്ങിലാവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ല.  പ്രൊഫ. പി. സാംബമൂര്‍ത്തി തന്റെ പ്രശസ്തമായ 'ഹിസ്റ്ററി ഓഫ് ഇന്ത്യന്‍ മ്യൂസിക്' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പറയുന്നു: ''ഇന്ത്യയില്‍ ഒരു വ്യക്തിക്ക് ഒറ്റയ്ക്ക് ഒരു പൂര്‍ണ്ണമായ ആലാപനം നടത്താന്‍ കഴിയും; എന്നാല്‍ പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തില്‍ രണ്ട് പേരോ അതിലധികമോ ഇല്ലാതെ ഒരു സംഗീതഭാഗം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയില്ല.  അതിനു കാരണം ഹാര്‍മണി സമ്പ്രദായമാണ്.''  പക്ഷേ, ഭാരതീയ സംഗീതത്തിലെ ഏതെങ്കിലുമൊരു കൃതി സംഗീതസമ്രാട്ട് താന്‍സന്റെ, ത്യാഗരാജസ്വാമികളുടെ, മറ്റു വാഗ്ഗേയകാരന്മാരുടെ ഏതെങ്കിലും ഒരു കൃതി, ഒരു ഗായകനോ വാദകനോ ആലപിക്കുകയും അനാവൃതമാക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ അത് അവരുടെ മനോധര്‍മ്മപ്രകടനത്തിന് അനന്തമായ സാദ്ധ്യത നല്‍കുന്നു.  ഒരു സീമിതസ്‌കെയില്‍ അഥവാ ഘടനയില്‍നിന്ന് നിസ്സീമമായ മനഃസ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്കു പോകുന്ന ഒരു അത്ഭുതവിദ്യയാണത്.  ഈ സിദ്ധി മറ്റുനാടുകളിലെ സംഗീതങ്ങള്‍ക്ക് അവകാശപ്പെടാന്‍ സാധിക്കുമെന്ന് ലോകത്തിലെ പല സംഗീതധാരകളും ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടും തോന്നുന്നില്ല.

ചില രാഗത്തിന്റെ പേരില്‍ ചില ഗായകര്‍ അറിയപ്പെടുകകൂടി ചെയ്തു. തോടിസീതാരാമയ്യ. അദ്ദേഹം തോടി രാഗം എട്ടു ദിവസങ്ങളിലെ സായാഹ്നവേളകളില്‍ തുടര്‍ന്നാലപിച്ചുവത്രെ. തോടി രാഗത്തിന്റെ സ്‌കെയിലില്‍നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ നൂറുകണക്കിനു നാദവിന്യാസങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചു.  അങ്ങനെ ആ പേര്‍ വന്നു.  ഉസ്താദ് അമീര്‍ഖാനെ ചിലര്‍ ദര്‍ബാരി അമീര്‍ഖാന്‍ എന്നും വിളിച്ചിരുന്നു.  ഓരോ തവണ ദര്‍ബാരി കാനഡരാഗം പാടുമ്പോഴും അതിനു നവംനവങ്ങളും വ്യത്യസ്തങ്ങളുമായ പരിവേഷങ്ങള്‍ നല്‍കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചിരുന്നു.  കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതത്തില്‍ത്തന്നെ അങ്ങനെ എത്രയെത്ര പേര്‍? അഠാണ അപ്പയ്യര്‍, ശങ്കരാഭരണം നരസയ്യ, നാരായണഗൗളകുപ്പയ്യര്‍, ബേഗഡ സുബ്രഹ്മണ്യയ്യര്‍, തോടി സുന്ദരറാവു തുടങ്ങി നിരവധി പേര്‍.  ആയിരക്കണക്കിനുള്ള രാഗങ്ങളില്‍ ഓരോന്നിന്റേയും വ്യാപ്തി അത്രയ്ക്ക് അപാരമാണ്.  ഖരഹരപ്രിയയിലുള്ള 'രാമ നീ സമാനമെവറു' എന്ന ത്യാഗരാഗകൃതി ഷൊര്‍ണൂര്‍കാരനായ മുണ്ടായരാമഭാഗവതര്‍ പല്ലവിയില്‍ മാത്രം 33 സംഗതികള്‍വെച്ച് മദിരാശി മ്യൂസിക് അക്കാദമിയില്‍ പാടി ശ്രോതാക്കളെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തി എന്ന് കേട്ടിട്ടുണ്ട്.   33 സംഗതികള്‍ വരണമെങ്കില്‍ ഒരേ പല്ലവി 33 വ്യത്യസ്ത തരത്തില്‍ പാടണം. രാഗനിബന്ധനകള്‍ക്ക് അണുപോലും ഭംഗം വരാതെ അത് സാധിക്കുകയും വേണം.  പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തിലെ ഒരു സൊണാറ്റയോ സിംഫണിയോ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു സംഗീതജ്ഞന് ഇത്തരം മനോധര്‍മ്മം കാണിക്കാന്‍ സാധിക്കുമോ? ബീഥോവന്റെ ഒരു രചന ഇവ്വിധം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റുമോ? കറുത്തവംശജരില്‍നിന്നു വന്ന ജാസ് സംഗീതത്തിന് പാശ്ചാത്യനാടുകളില്‍ ഇത്രയ്ക്കു പ്രചാരം ലഭിക്കാന്‍ കാരണം അതില്‍ ഒരുതരം സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട് എന്നുള്ളതാണെന്നു തോന്നുന്നു.   പോപ്പ് സംഗീതവും റോക്ക് സംഗീതവും റാപ്പ് സംഗീതവുമെല്ലാം ജാസ് സംഗീതത്തിന്റെ ഉപോല്പന്നങ്ങള്‍ തന്നെയാണല്ലോ.  പക്ഷേ, അവയിലൊക്കെ വെറും ഫ്‌ലാറ്റ് നോട്ടുകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള മനോധര്‍മ്മമേ സാദ്ധ്യമാകാറുള്ളൂ.  പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തിന്റെ ആത്മാവ് ഫ്‌ലാറ്റ് നോട്ടുകള്‍ ആയതിനാലാണ് അങ്ങനെയായത്. 

രാഗാവലംബിതമായതുകൊണ്ട് മനോധര്‍മ്മത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ നമ്മുടെ സംഗീതത്തില്‍ മറ്റൊരതിശയംകൂടി ഉരുത്തിരിയുന്നുണ്ട്.  തികഞ്ഞ ചിട്ടയില്‍ അഥവാ ഡിസിപ്ലിനില്‍ നിന്നാണ് ഈ അനന്തമായ മനോധര്‍മ്മസ്വാതന്ത്ര്യം ഉദ്ഭൂതമാകുന്നത്.  രാഗസ്വരൂപം നിശിതമാണ്; പക്ഷേ, മനോധര്‍മ്മം നിസ്സീമവും.  സീമിതത്തില്‍നിന്ന് നിസ്സീമിതത്തിലേക്കുള്ള അനന്തപ്രയാണമാണ് ഓരോ രാഗവിസ്താരവും.  കൈകാലുകള്‍ സ്വയം കയറുകൊണ്ട് വരിഞ്ഞുകെട്ടിയ ഒരാള്‍ ദീര്‍ഘമായ ഒരു ജലമയം അനായാസം നീന്തിക്കടക്കുന്നതുപോലുള്ള മായാജാലമാണ്.  ഇതു തീര്‍ച്ചയായും ഒരു അതുല്യത തന്നെയല്ലെ?

നാളത്തിനു ചുറ്റും പറക്കുന്ന ഈയാമ്പാറ്റകള്‍

ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന്റെ മറ്റൊരു സ്വത്വം ശ്രുതിശുദ്ധിയുടെ കാര്യത്തിലുള്ള നിതാന്ത നിഷ്‌കര്‍ഷയാണ്.  ഒരുപക്ഷേ, വേദകാലം മുതല്‍ ഭാരതീയന് ശ്രുതിയുടെ (പിച്ച്) ശാസ്ത്രീയമായ അന്തര്‍ധാരകളെക്കുറിച്ച് അതിബോധം ഉണ്ടായിരുന്നു.  അതിനാലാണ് ഏഴില്‍ നിന്ന് പന്ത്രണ്ടും പന്ത്രണ്ടില്‍നിന്ന് ഇരുപത്തിരണ്ടുമായി ശ്രുതികള്‍ രൂപംകൊണ്ടത്.  തീര്‍ച്ചയായും പിച്ചിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം ലോകത്തിലെ എല്ലാ സംഗീതധാരകളിലും ഉണ്ട്.  എന്നാല്‍, ഇവിടെ അത് ഒരിക്കലും പൂര്‍ണ്ണതയില്‍ ചേര്‍ക്കാന്‍ വയ്യാത്തവിധം അതിവിശുദ്ധമായ, അത്യുദാത്തമായ, അതിഗൂഢമായ ഒരു ധ്രുവദീപ്തി തന്നെയായിരുന്നു.  അതിന്റെ പദാര്‍ത്ഥരൂപമാണ് തംബുരു.  ഏറെനേരം കമ്പിമുറുക്കിയും മീട്ടിനോക്കിയും ആണ് ഒരു ഗായകനോ ഗായികയോ ആധാരശ്രുതിയില്‍ എത്തുന്നത്.  ആ ആധാരശ്രുതിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ആലാപനം മുന്നേറുക.  ഷഡ്ജവും, പഞ്ചമവും ഒഴിച്ച് മറ്റുള്ള സ്വരങ്ങളില്‍ കോമള തീവ്ര വകഭേദങ്ങള്‍ ആലാപനത്തില്‍ വരുത്തുമെന്നേയുള്ളൂ  (ഓരോ രാഗത്തിനനുസരിച്ച്). എന്നാല്‍ പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തില്‍ ഒരേ പ്രകടനത്തില്‍ വിവിധങ്ങളായ 'പിച്ചു'കള്‍കൂടിക്കലരുന്നത് കാണാം.  നമ്മുടെ സംഗീതത്തില്‍ അങ്ങനെ ആലോചിക്കാന്‍ പോലും വയ്യ.  ഞങ്ങളുടെ സുഹൃത്തും സംഗീതാസ്വാദകനുമായ ഒരു ബ്രിട്ടീഷുകാരന്‍ ഭാരതീയവും പാശ്ചാത്യവുമായ ശ്രുതിസങ്കല്പങ്ങളെ താരതമ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് നര്‍മ്മംകലര്‍ത്തി പറയുകയുണ്ടായി: ''നിങ്ങളുടെ ശ്രുതിസങ്കല്പം ചപ്പാത്തിപോലെയും ഞങ്ങളുടെ ശ്രുതിസങ്കല്പം ബര്‍ഗര്‍പോലെയും ആണ്.''  മുന്‍പറഞ്ഞതില്‍നിന്നും അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിച്ചതെന്താണെന്നു വ്യക്തമാണല്ലോ.  ബനാറസ് സര്‍വ്വകലാശാലയിലെ സംഗീതസൈദ്ധാന്തികയായ ഡോ. സംഗീതശങ്കര്‍ പറയുന്നു: ''ഭാരതീയ സംഗീതത്തിലെ ശ്രുതിസങ്കല്പം ഗണിതശാസ്ത്രപരമായി ശരിയും ശാസ്ത്രീയമായി പരിപൂര്‍ണ്ണവും സംഗീതപരമായി ദൈവീകവും ആകുന്നു.''  ഈ മൂന്നാമത്തെ ഘടകം ഉള്ളതുകൊണ്ടായിരിക്കാം പല ഗായകരും ശ്രുതിപദം ഒരു മിസ്റ്റിക് അനുഭവമായിക്കണ്ടത്.  ഒരിക്കലും എത്തിച്ചേരാന്‍ വയ്യാത്ത ഒരു അബോധതലം അല്ലെങ്കില്‍ അതിന്ദ്രീയതലം.  ഒരു കാറപകടത്തില്‍പ്പെട്ട് മരിക്കുന്നതിന്നു ഏതാനും നാളുകള്‍ക്ക് മുന്‍പ് ഉസ്താദ് അമീര്‍ഖാന്‍ 'സുര്‍സിംഗര്‍ സംസാദി'ലെ പ്രസംഗത്തില്‍ പറയുകയുണ്ടായി, ''ശ്രുതിജ്വാലയ്ക്കു ചുറ്റും പറന്നുനടക്കുന്ന ഈയാമ്പാറ്റകളാണ് നാം.  ഒരിക്കലും അത് സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ സാദ്ധ്യമല്ല.  അഥവാ സാദ്ധ്യമായെങ്കില്‍ ഒന്നുകില്‍ പരമാനന്ദം കൊണ്ട് നമുക്കു ഭ്രാന്തുപിടിക്കും.  അല്ലെങ്കില്‍ നാം മരിക്കും. കാരണം, ഒരു മനുഷ്യശരീരത്തിനും അത്തരം ആനന്ദലഹരി താങ്ങാനാവുകയില്ല.''

കൈവല്യപദമെന്ന ഭ്രമകല്പന

ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന്റെ മറ്റൊരു വിശേഷമാനം, അതിന്റെ ഉദാത്തതയില്‍, അത് ശമനത്തിന്റെ സംഗീതമാണെന്നതാണ്.  അവിടെയും നില്‍ക്കുന്നില്ല.  ശമനത്തില്‍നിന്ന് വിശ്രാന്തിയിലേക്കും വിശ്രാന്തിയില്‍നിന്ന് ആത്മവിസ്മൃതിയിലേക്കും  അവിടെനിന്ന് അതിന്ദ്രിയമായ അവബോധത്തിലേക്കും നയിക്കണം എന്നതാണ് ഉപനിഷത്കാലം തൊട്ട് ഉരുത്തിരിഞ്ഞ നാദബ്രഹ്മം എന്ന സങ്കല്പം.  ഇന്ദ്രീയാതീതമായ അവസ്ഥയിലേക്കെത്തിക്കാനുള്ള ഒരു മോചനമാര്‍ഗ്ഗമായാണ് നാട്യശാസ്ത്രം മുതല്‍ ഓരോ നൂറ്റാണ്ടിലുമുണ്ടായ സംഗീതശാസ്ത്ര ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ സംഗീതത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നത്. സംഗീതത്തിലൂടെ എത്രപേര്‍ ആ തലത്തിലേക്കുയര്‍ന്നിട്ടുണ്ട് എന്നുള്ളതല്ല പ്രസക്തം.  ഏതാനും പേര്‍ ആ ചിദാനന്ദത്തില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള ലക്ഷണങ്ങള്‍ വെളിവാക്കി എന്നതാണ് കാര്യം.  നമ്മുടെ സംഗീതസൈദ്ധാന്തികര്‍ പ്രക്ഷുബ്ധതയ്ക്ക് വിലകല്പിച്ചില്ല.  നേരെമറിച്ച് ഹൃദയാസ്വാസ്ഥ്യങ്ങളെ തണുപ്പിക്കുന്ന ഒന്നായിട്ടാണ് അവര്‍ സംഗീതത്തെ കണ്ടത്.  വെറും ഗാനത്തിലല്ല, ഉദ്ഗാനത്തിലാണ് അവര്‍ സാഫല്യം ദര്‍ശിച്ചത്.  21-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആദ്യദശകത്തില്‍ അമേരിക്കന്‍ ഗായകനായ 'എമിനമ്മി'ന് പ്രശസ്തമായ ഗ്രാമ്മി അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുകയുണ്ടായി.  അമേരിക്കന്‍ സംഗീതവ്യവസായം നല്‍കുന്ന  ഗ്രാമ്മിപുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ അന്താരാഷ്ട്ര തലത്തില്‍തന്നെ വിഖ്യാതമാണല്ലോ. 'എമിനമ്മി'ന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പേര്‍ 'മാര്‍ഷല്‍ മാത്തേഴ്സ്' എന്നാണ്.  ഒന്നിലും പകയ്ക്കാത്ത അമേരിക്കന്‍ സാംസ്‌കാരികരംഗത്തുപോലും ഇത് വിവാദം സൃഷ്ടിച്ചു.  അകാരണമായ അക്രമവാസനയുടേയും കുത്തഴിഞ്ഞ ലൈംഗികതയുടേയും അതിപ്രസരമുള്ള ആ സമൂഹത്തിലെ ഒന്നിലും കുലുങ്ങാത്ത ചില ചിന്തകരെപ്പോലും ഈ അവാര്‍ഡ് അസ്വസ്ഥമാക്കി.  കാരണം 'എമിനമ്മി'ന്റെ ഗാനസാഹിത്യവും ഗാനരീതിയും കൊലപാതകം, ബലാല്‍സംഗം, രതിവൈകൃതം, ഹേതുരഹിതമായ ക്രൂരത എന്നിവയെ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുകയും പ്രകീര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു എന്നതുതന്നെ.  അട്ടഹാസങ്ങള്‍കൊണ്ടും രാക്ഷസീയ ശബ്ദങ്ങള്‍കൊണ്ടും അപസ്മാരബാധിതമായ ആ ചെത്തച്ചേരുവയെ 21-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മഹത്തായ പോപ്പ് ആല്‍ബമെന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചാണ് വിധികര്‍ത്താക്കള്‍ സമ്മാനത്തിന് തിരഞ്ഞെടുത്തത്.  കൗമാരപ്രായക്കാരെ പ്രത്യേകിച്ചും പത്തിനും പതിനാറിനും ഇടയില്‍ പ്രായമുള്ളവരെ ആ സംഗീതം ഭ്രാന്തമായ ഹരത്തില്‍ ആറാടിക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നു മറ്റൊരു മാനദണ്ഡം.  വില്‍പ്പനയുടെ എണ്ണം നോക്കിയാണ് മഹത്വം നിര്‍ണ്ണയിച്ചത് എന്നര്‍ത്ഥം.   തോക്ക് ലോബിക്ക് കടിഞ്ഞാണിടാന്‍ കഴിയാത്ത ഒരു നാട്ടില്‍ ഇത്തരം അളവുകോലുകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നതില്‍ അത്ഭുതമില്ല.  പരമ്പരാഗതമായ ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന് ഇത്തരം ഒരു നാദസംസ്‌കാരത്തെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാന്‍ പോലും സാധിച്ചിട്ടില്ല.

ഭാരതത്തില്‍ അക്രമവാസനകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല എന്നൊന്നും പറയുന്നില്ല. ഉത്തരേന്ത്യയിലെ തഗ്ഗ് സമുദായങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഓര്‍മ്മവരുന്നു.  ഇക്കാലത്തും ഇവിടെ അക്രമോത്സുകത ഉണ്ടുതാനും. പക്ഷേ, ഭാരതീയ കലകളെ ഈ പ്രവണത ഏറെയൊന്നും ബാധിച്ചിരുന്നില്ല.  ലൈംഗികത ധാരാളമുണ്ടായിരുന്നു. കാമസൂത്രം തുടങ്ങിയ കൃതികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. രതിശില്പങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ഗുരുവായൂര്‍ ക്ഷേത്രത്തിലെ ഗര്‍ഭഗൃഹത്തിന്റെ പുറംചുവരില്‍ രതിവൈകൃതങ്ങള്‍ ഏതോ കാലത്ത് ആലേഖനം ചെയ്തുവെച്ചിട്ടുണ്ട്.  അതാരും ശ്രദ്ധിക്കുന്നതു കാണാറില്ല.  ഖജുരാഹോവിന്റെ സ്ഥിതിയും മറിച്ചല്ല.  ജയദേവരുടെ രതിഭരിതമായ ഗീതഗോവിന്ദം പാടിക്കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ അതില്‍ മൂരിഗൃംഗാരം ആരും കാണാറില്ല.  അക്രമവും ക്രൂരതയും രതിയും കൂട്ടിക്കുഴച്ച് മാരകമായ ഒരാസുരികമണ്ഡലം തീര്‍ത്ത്, അത് ഒരു Compulsive neurotic obsession (നാഡീപരമായ നിര്‍ബ്ബന്ധിത വിഭ്രമം) ആക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞിരുന്നില്ല. നേരെമറിച്ച് പദാര്‍ത്ഥഭ്രമങ്ങളുടെ നിതാന്തബന്ധനത്തില്‍നിന്ന് മുക്തിനേടി ഏതോ അവാച്യവും അപ്രമേയവും ആയ ഒരു ആത്മമണ്ഡലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തുകയാണ് സംഗീതത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമെന്ന് എല്ലാ പ്രാമാണിക കൃതികളും ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു.  അഹൈതുകമായ സ്നേഹത്തിലൂടെയേ സംഗീതസിദ്ധിയുണ്ടാവൂ എന്ന് നാം വിശ്വസിച്ചു.

ലോകത്തിലെ മറ്റുള്ള സംഗീതധാരകളേക്കാള്‍ ഭാരതീയ സംഗീതം കുറേക്കൂടി ആത്മീയോന്മുഖമായിരുന്നു എന്ന് സൂചിപ്പിക്കാനാണ് ഇത്രയും പറഞ്ഞത്.  എന്നുവെച്ച് അത് മതാധിഷ്ഠിതമായ സംഗീതമാണെന്നൊന്നും പറയാന്‍ പറ്റില്ല. നേരെമറിച്ച് മതാതീതമായ സംഗീതമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാനാണ് തോന്നുക.  അതിനാലാണ് ഭാരതീയ ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തില്‍ എല്ലാ മതങ്ങളില്‍നിന്നും അതികായന്മാര്‍ ഉദയം ചെയ്തത്.  എ.ഡി. പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ അമീര്‍ ഖുസ്രുവിന്റെ കാലം മുതല്‍ തുടങ്ങിയതാണ് ഇത്തരം സര്‍വ്വമതസ്ഥരുടെ പ്രാദുര്‍ഭാവം.  അടുത്തകാലത്ത് ഹൈന്ദവഗായകര്‍ മാത്രമല്ല, മുസ്ലിമുകളായ ഉസ്താദ് അലാവുദ്ദീന്‍ഖാന്‍, ഉസ്താദ് അമീര്‍ഖാന്‍, ബീഗം അക്തര്‍, പര്‍വീന്‍ സുല്‍ത്താന, ഷെയ്ക് ചിന്നമൗലാന സാഹിബ്, ക്രിസ്ത്യാനികളായ സാമുവല്‍ വേദനായകം പിള്ളൈ, അബ്രഹാം പണ്ഡിതര്‍, ജോണ്‍ ഹിഗ്ഗിന്‍സ് എന്നിങ്ങനെ ആ പട്ടിക നീണ്ടുപോകുന്നു. ഇന്നിപ്പോള്‍ കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതക്കച്ചേരി നടത്തുന്ന ക്രിസ്ത്യന്‍ പുരോഹിതന്‍ പോലുമുണ്ട്.  ഫാദര്‍ പോള്‍ പൂവ്വത്തിങ്കല്‍, മോഹന്‍ വീണയുടെ ആചാര്യനായ വിശ്വമോഹന്‍ ഭട്ടിന്റെ പ്രധാന ശിഷ്യനും സംഗീതത്തിലെ അനന്തരാവകാശിയും ക്രിസ്ത്യാനിയായ പോളി വര്‍ഗ്ഗീസ് എന്ന മലയാളിയാണ്.  ഈ ആത്മീയത ദര്‍ശിച്ചതുകൊണ്ടാണ് പേര്‍ഷ്യയില്‍നിന്നുവന്ന 'ഹസറത്ത് അമീര്‍ഖുസ്രു' എന്ന  സൂഫിവര്യന്‍, 'ഹിന്ദുസ്ഥാനിലെ സംഗീതം ദൈവീകമാണ്' എന്നു പറഞ്ഞത് അദ്ദേഹം രചിച്ച ''ഏരീ മോരേ പിയാ ഘര്‍ ആയേ ഭാഗ് ലഗേ സുന്‍ ആംഗന്‍ കോ...''  എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഒരു പ്രണയിനിയുടെ വിരഹവ്യഥയാണ് പ്രതിഫലിക്കുന്നതെങ്കിലും അതിന്റെ ആന്തരാര്‍ത്ഥം ഒരു ശിഷ്യന്റെ ഗുരുവിനോടുള്ള സ്നേഹവായ്പാണ് ഭാരതീയമായ ആത്മീയസാധനയില്‍ ഗുരുവിനു നല്‍കുന്ന പ്രാധാന്യം സംഗീതത്തിലും വന്നിട്ടുണ്ട്. അതാണ് അമീര്‍ഖുസ്രുവും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്.

തുര്‍ക്കിവംശജനായ അമീര്‍ഖുസ്രു പേര്‍ഷ്യന്‍ സൂഫിസത്തിലെ ആചാര്യനും സംഗീതജ്ഞനുമായിരുന്നു.  ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍ മതശൈഥില്യങ്ങളില്‍നിന്നും അകന്നുനിന്ന ആത്മീയത ദര്‍ശിച്ചതിനാല്‍ അദ്ദേഹം സൂഫി മിസ്റ്റിസിസം കൂടി കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു പുതിയ മാനങ്ങള്‍ നല്‍കി.  ഗമകസന്നിവേശത്തിനോ രാഗവിന്യാസത്തിനോ ഭംഗം വരുത്താതെ, മാധുര്യം കുറേക്കൂടി സാന്ദ്രീഭവിക്കുംവണ്ണം അദ്ദേഹം പുതിയ ചമല്‍ക്കാരങ്ങള്‍ നെയ്തെടുത്തു.  അമീര്‍ഖുസ്രുവിന്റെ സംഭാവന ഔത്തരാഹസംഗീതത്തെ സമ്പന്നമാക്കുകയാണ് ചെയ്തത്.

ഈ ആത്മീയധാര നമ്മുടെ സംഗീതത്തിലുള്ളതുകൊണ്ടാണ് പല വാഗ്ഗേയകാരന്മാരെയും നാം ഋഷിതുല്യരായി പരിഗണിച്ചത്.  സംഗീതമിത്തുകള്‍ നോക്കുക: സംഗീതസമ്രാട്ട് താന്‍സന്റെ ഗുരുവായ സ്വാമിഹരിദാസ് ധ്രുപദ് ആലാപനത്തിനിടയില്‍ സമാധിയാവുന്നു.  അന്ധനായ സൂര്‍ദാസ് 'അബ്മേനാചോ ബഹുത് ഗോപാല്‍' എന്ന ഗാനം രചിച്ചു പാടിയപ്പോള്‍ വൃന്ദാവനത്തിലെ കൃഷ്ണപ്രതിഷ്ഠ അദ്ദേഹത്തിന് ഗോചരമാവുന്നു. മീരയും ആണ്ടാളും ഗാനാലാപനത്തിനിടയില്‍ സ്വയം തേജോഗോളങ്ങളായി മാറി കൃഷ്ണവിഗ്രഹത്തില്‍ ചെന്ന് ലയിക്കുന്നു.   ത്യാഗരാജസ്വാമികള്‍ വാഗധീശ്വരിരാഗത്തിലുള്ള 'പരമാത്മുഡു' എന്നു തുടങ്ങുന്ന കീര്‍ത്തനവും മുത്തുസ്വാമിദീക്ഷിതര്‍ ഗമനശ്രമരാഗത്തിലുള്ള 'മീനാക്ഷിമേമുദം ദേഹി' എന്നു തുടങ്ങുന്ന  കീര്‍ത്തനവും ശ്യാമാ ശാസ്ത്രികള്‍ മദ്ധ്യമാവതിരാഗത്തിലുള്ള 'പാലിഞ്ചുകാമാക്ഷി' എന്ന് തുടങ്ങുന്ന കീര്‍ത്തനവും പാടി സമാധിയടയുന്നു.  ലോകത്തില്‍ വേറെ എവിടെയെങ്കിലും ഇത്തരം ചരമകീര്‍ത്തനങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ടോ? 'തിരുവരുള്‍പ' എന്ന ഗാനകദംബത്തിന്റെ കര്‍ത്താവായ രാമലിംഗ സ്വാമികള്‍ അതിലൊന്ന് ആലപിച്ചുകൊണ്ട് ജീവനോടെ സ്വേച്ഛപ്രകാരം ഒരു കല്ലറയില്‍ അടങ്ങുന്നു.  സദാശിവബ്രഹ്മേന്ദ്ര അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രശസ്തമായ 'സര്‍വ്വം ബ്രഹ്മമയം' എന്ന ഗാനം കാവേരിനദിയുടെ മണല്‍ത്തിട്ടയിലിരുന്ന് പാടിക്കൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍ വെള്ളപ്പൊക്കം ഉണ്ടായെന്നും ആ പ്രവാഹത്തിലൂടെ ഒഴുകിവന്ന മണല്‍ അദ്ദേഹത്തെ മൂടിയെന്നും മാസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം പണിക്കാര്‍ മണല്‍ത്തിട്ട കുഴിക്കുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തെ ജീവനോടെ കണ്ടെത്തിയെന്നും തമിഴ്നാട്ടിലെ ഒരു പഴങ്കഥ പറയുന്നു.  ഇതിലൊക്കെ അതിശയോക്തിയുണ്ടെന്ന് വാദത്തിനുവേണ്ടി സമ്മതിച്ചാല്‍പ്പോലും ഇത്തരം കഥകളുണ്ടായി എന്നുള്ളതാണ് കാര്യം.  ലോകത്തിലെ മറ്റിടങ്ങളിലുള്ള സംഗീതജ്ഞരെക്കുറിച്ച് എന്തുകൊണ്ട് ഇത്തരം മിത്തുകളുണ്ടായില്ല.  മൊസാര്‍ട്ടും ബീഥോവനും ചോപിനുമെല്ലാം രോഗഗ്രസ്തരായി സാധാരണ മരണമാണ് കൈവരിച്ചത്.  രാജസദസ്സിലേക്ക് ആസ്ഥാന ഗായകനാകാനുള്ള ക്ഷണം നിരസിച്ചുകൊണ്ട് ത്യാഗരാജസ്വാമികള്‍ 'നിധിചാലസുഖമാ' എന്ന് തുടങ്ങുന്ന കീര്‍ത്തനം പാടിയ കഥയുണ്ടല്ലോ.  അതില്‍ അദ്ദേഹം പറയുന്നു:  ''അല്ലയോ മനസ്സേ! നിധികിട്ടുകയാണോ സുഖം? അതോ രാമസന്നിധിയിലെ സേവയാണോ സുഖം? തൈരും വെണ്ണയും പാലുമാണോ രുചി? അതോ ദാശരഥി ഗാനഭജനസുധാരസമാണോ രുചി? മനോഗംഗാസ്നാനമാണോ സുഖം? അതോ അന്ധകാരാവൃതമായ ദുര്‍വ്വിഷയകൂപസ്നാനമാണോ സുഖം? മമതയും ബന്ധനവും കൂടിച്ചേരുന്ന നരസ്തുതിയാണോ സുഖം?''

അതുപോലെ ദാരിദ്ര്യദുഃഖം സഹിക്കവയ്യാതെ പത്‌നി സങ്കടം പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ദീക്ഷിതര്‍ 'ഹിരണ്‍മയിം ലക്ഷ്മിം സദാ ഭജാമി' എന്നു തുടങ്ങുന്ന 'ലളിത'രാഗത്തിലുള്ള കൃതി രചിച്ചുപാടുകയാണത്രെ ഉണ്ടായത്.  സമ്പത്തു വേണമെങ്കില്‍ ഹിരണ്‍മയിയായ ലക്ഷ്മിയെ ഭജിച്ചുകൂടേ? ഹീനമായ മാനവാശ്രയം ത്യജിച്ചുകൂടേ?

ത്യാഗരാജസ്വാമികളുടെ ചരമകീര്‍ത്തനം ഇപ്പോഴും ഇതെഴുതുന്നവരെ വിസ്മയിപ്പിക്കാറുണ്ട്.  വാഗധീശ്വരി രാഗത്തിലുള്ള 'പരമാത്മഡു' എന്നു തുടങ്ങുന്ന കീര്‍ത്തനം രചിച്ചു പാടുന്നതിനു മുന്‍പ് അദ്ദേഹം ശിഷ്യരോട് ഇത് തന്റെ അവസാന കൃതിയാണെന്ന് പറഞ്ഞുവത്രെ.  അതു പാടിത്തീര്‍ന്ന ഉടന്‍ അദ്ദേഹം സമാധിയാവുകയും ചെയ്തു.  ആ കൃതിയില്‍ അദ്ദേഹം പറയുന്നു: ''അല്ലയോ പരമാത്മാവേ! അവിടുത്തെ പ്രഭാപൂരം ഞാനിപ്പോള്‍ നല്ലപോലെ അറിയുന്നു.  ഹരിയാണ് അവിടുന്ന് എന്നു ധരിച്ചു ഹരനാണെന്നും മനസ്സിലായി.  സുരനരന്മാരും അവിടുന്നാണെന്നറിയുന്നു.  ആകാശം, വായു, ജലം, ഭൂമി, അഗ്‌നി എന്നീ പഞ്ചഭൂതങ്ങള്‍ അവിടുന്നാണെന്നറിയുന്നു.  മൃഗങ്ങളും പക്ഷികളും തരുലതാദികളും എല്ലാം അവിടുന്നാണെന്നറിയുന്നു.  അഖിലാണ്ഡങ്ങളും അവിടുന്നാ ണെന്നറിയുന്നു.  സഗുണവും വിഗുണവും അവിടുന്നുതന്നെ.  ഈ സാധുവായ ത്യാഗരാജന്റെ മനസ്സില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്നതും അവിടുന്നുതന്നെ.''  പ്രശസ്തരായ പാശ്ചാത്യ കംപോസര്‍മാരില്‍ ആര്‍ക്കെങ്കിലും ഇത്തരത്തില്‍ മരണം വരിക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടോ?

ത്യാഗരാജസ്വാമികള്‍ ഗൗളിപന്തുരാഗത്തില്‍ 'തെരദിയകറാദാ' എന്നു പാടുമ്പോള്‍ തിരുപ്പതിവെങ്കടേശ്വരവിഗ്രഹത്തിനു മുന്നിലുള്ള തിരശ്ശീല താനേ അനാവൃതമാകുന്നു.  ദീക്ഷിതര്‍ അമൃതവര്‍ഷിണി രാഗത്തില്‍ 'ആനന്ദാമൃതാകര്‍ഷണീ' എന്ന കൃതി പാടുമ്പോള്‍ എത്രയോ കാലമായി വരണ്ടുകിടക്കുന്ന മണ്ണില്‍ മഴ പെയ്യുന്നു.  താന്‍സന്‍ ദീപക് രാഗം പാടുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശരീരമാകെ ചുട്ടുപൊള്ളുന്നു.  അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകള്‍ മേഘമല്‍ഹാര്‍ രാഗം പാടി ആ അഗ്‌നിക്ക് ശമനം വരുത്തുന്നു.  ഇങ്ങനെ എത്രയോ സംഗീതമിത്തുകള്‍! ഇതെല്ലാം ഭാവനാസൃഷ്ടികളായിരിക്കുമോ? അറിയില്ല.  പക്ഷേ, ലോകത്തില്‍ മറ്റൊരു സംഗീതധാരകളിലും കാണാത്ത ഇത്തരം കഥകള്‍ ഇവിടെ മാത്രം എന്തുകൊണ്ട് തലമുറകളായി പകര്‍ന്നുവന്നു?

നമുക്ക് സംഗീതമില്ലാതെ ദേവതാസങ്കല്പംപോലും സാദ്ധ്യമായിരുന്നില്ല.  സരസ്വതി വീണവായിക്കുന്നു.  ശിവന്റെ പഞ്ചവദനങ്ങളില്‍നിന്നും സപ്തസ്വരങ്ങള്‍ ഉത്ഭവിക്കുന്നു.  ആ മൂര്‍ത്തി ഡമരുവായിക്കുന്നതില്‍ നിരതനാണ്.  ബ്രഹ്മാവ് സദാ പ്രപഞ്ചനടനത്തിന് താളമിടുന്നു.  നന്ദികേശ്വരന്‍ മദ്ദളം വായിക്കുന്നു.  നാരദന്‍ യാഴ് മീട്ടുന്നു.  ശ്രീകൃഷ്ണന്‍ പുല്ലാങ്കുഴല്‍ വായിക്കുന്നു.  സരസ്വതി  മാണിക്യവീണയെ ഉപലാളിക്കുന്നു. അവള്‍ 'സരിഗമപധനി'  രതയും 'വീണാസംക്രാ ന്തകാന്തഹസ്ത'യും ആകുന്നു.  രാവണനും ഹനുമാനും മഹാസംഗീതജ്ഞരാണ്.  ഭാരതീയ സംഗീതാചാര്യന്മാരില്‍ മിക്കപേരും വൈരാഗികളും ചിലപ്പോള്‍ ഭിക്ഷാംദേഹികളും അവധൂതന്മാരും ഭൗതിക സുഖങ്ങളില്‍ വിമുഖരുമൊക്കെയായത് നമ്മുടെ സംഗീതം അപാരമായ അസ്തിത്വസമസ്യകളോടു കാണിച്ച പ്രതികരണമായി കാണാം.   പുതിയ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ആത്യന്തികമായ വിശേഷണത്തില്‍ അവര്‍ ഒരുതരം 'ഔട്ട്സൈഡേര്‍സ്' ആയിരുന്നു.

ഏകാന്തതയിലെ അനന്തത

ഭാരതീയ സംഗീതത്തിന്റെ നിഗൂഢഭാവവും പലപ്പോഴും ഭൗതികേതരമായ മാനവും തെളിയുന്ന ഒരു കഥയുണ്ട്. സംഗീതസമ്രാട്ട് താന്‍സന്‍ അക്ബര്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയുടെ സദസ്സിലെ ആസ്ഥാന ഗായകനായിരുന്നു. ജഹാംഗീര്‍ ചക്രവര്‍ത്തി തന്റെ 'തുസുക്-ഈ-ജഹാംഗീരി' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ''കഴിഞ്ഞ 1000 കൊല്ലക്കാലമായി, താന്‍സനെപ്പോലെ ഒരു ഗായകന്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല'' എന്ന് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.  താന്‍സനോട് സംഗീതപ്രിയനായ അക്ബര്‍ ചക്രവര്‍ത്തി ഒരിക്കല്‍ ചോദിച്ചു: ''താന്‍സന്‍! നിന്നെക്കാള്‍ കേമനായ ഒരു ഗായകന്‍ ഈ ലോകത്തില്‍ ഉണ്ടോ?''  താന്‍സന്‍ മറുപടി പറഞ്ഞു: ''ജഹാംപനാഹ്! ഉണ്ട്, എന്റെ ഗുരുനാഥന്‍ സ്വാമി ഹരിദാസ് അദ്ദേഹം വൃന്ദാവനത്തിലെ പര്‍ണ്ണശാലയില്‍ താമസിക്കുന്നു.'' ചക്രവര്‍ത്തിക്കു ഹരിദാസിന്റെ ഗാനാലാപനം കേള്‍ക്കാന്‍ ധൃതിയായി.  കൊട്ടാരത്തിലേക്ക് ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ട് മന്ത്രിയായ രാജാമാന്‍സിങ്ങിനെ അയച്ചു.  ഹരിദാസ് ആ ക്ഷണം നിരസിച്ചു.  മറ്റൊരു മന്ത്രിയായ ടോഡര്‍മാളിനെ അയച്ച് സമ്മര്‍ദ്ദം ചെലുത്തിനോക്കി. ഗായകന്‍ വഴങ്ങിയില്ല.  താന്‍സന്‍ പറഞ്ഞു: ''ഗുരുനാഥന്‍ ഒന്നിലും ഭ്രമമില്ലാത്ത ആളാണ്.  സര്‍വ്വസംഗരഹിതനാണ്.  തിരുമനസ്സിന് വേണമെങ്കില്‍ വൃന്ദാവനത്തില്‍പോയി ആ സംഗീതം കേള്‍ക്കാം.'' അക്ബറും താന്‍സനും വേഷപ്രച്ഛന്നരായി, അകമ്പടിയും ആലഭാരങ്ങളും കാടിന് പുറത്തുനിര്‍ത്തി ഹരിദാസിന്റെ കുടിലിലെത്തി.  ആ സമയം ഗായകന്‍ തംബുരുമീട്ടി കണ്ണടച്ചുകൊണ്ട്, ''തൂ ദുഃഖ്ഭജ് മോരെമന്‍, പദ്മനാഭ്, പരമേശ്വര്‍, പരമപുരുഷ്, നാരായണ്'' എന്ന ധ്രുപദ്ഗാനം ആലപിക്കുകയായിരുന്നു.  ആ ആലാപനം ഏറെ സമയം നീണ്ടുപോയി.  ചക്രവര്‍ത്തിയും താന്‍സനും ചമ്രംപടിഞ്ഞ് മണ്‍തറയിലിരുന്നുകൊണ്ട് ആ അലൗകിക നാദം കേട്ടിരുന്നു.  ആലാപനം അവസാനിച്ചപ്പോള്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയുടെ കണ്ണുകള്‍ നിറഞ്ഞിരുന്നുവത്രെ.  കണ്‍തുറന്ന ഹരിദാസിന് ശിഷ്യനായ താന്‍സനെ മനസ്സിലായി.  കൂടെയുള്ളതാരാണെന്ന് അദ്ദേഹം ഊഹിച്ചുകാണും.  അക്ബറിന് ഒന്നുമാത്രമേ ചോദിക്കാനുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.  എന്തെങ്കിലും ഉപദേശം.  ''പ്രജകളെ സ്നേഹിക്കുക'' എന്നു മാത്രമേ ഹരിദാസിന് പറയാനുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.  തിരിച്ചുപോരുമ്പോള്‍ അക്ബര്‍ താന്‍സനോട് ചോദിച്ചു:  എന്തുകൊണ്ട് നിന്റെ ഗുരുവിന്റെ സംഗീതം നിന്റെ സംഗീതത്തെക്കാള്‍ മഹത്തരമായി? താന്‍സന്‍ പുഞ്ചിരിച്ചുകൊണ്ട് പ്രതിവചിച്ചു: ''ജഹാംപനാഹ്! അടിയന്‍ മനുഷ്യനായ അങ്ങയുടെ പ്രീതിക്കുവേണ്ടി ദര്‍ബാറിലിരുന്ന് പാടുന്നു.  ഗുരുനാഥന്‍ ഏകാന്തതയിലിരുന്ന് അനന്തതയെക്കുറിച്ച് പാടുന്നു.  ആ സംഗീതം  മഹത്തരമാവാതിരിക്കുമോ?'' താന്‍സന്റെ ഈ മറുപടയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ പാരമ്പര്യസംഗീതത്തിന്റെ ആത്മാവുണ്ട് എന്ന് തോന്നാറുണ്ട്.  ഏതോ അസ്പഷ്ടവും സ്പഷ്ടമാത്രയില്‍ പരിപൂര്‍ണ്ണവും അചിന്ത്യമെങ്കിലും അപ്രമേയവുമായ ഒരവബോധതലം തിരഞ്ഞുള്ള അവധിയില്ലാത്ത അന്വേഷണമാകുന്നു നമ്മുടെ സംഗീതഹൃദയം.  അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് വെറും വിനോദോപാധി എന്ന നിലയില്‍ നിന്നുയര്‍ന്ന് അചിരേണ ഏതോ നിഗൂഢമായ ആത്മലഹരിയിലേക്ക് എത്തിച്ചേര്‍ക്കുന്ന ഒരു സാധനാരഥ്യയായി മാറുന്നു.?

(തുടരും)