പരീക്ഷണാത്മകമായ എല്ലാ ഇടപെടലുകളും നവീനമായതെന്തോ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. പുതിയതിനെ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ത്വര അതു പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. പരീക്ഷണാത്മക ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പുതിയ ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തെ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അവ സാമ്പ്രദായിക ചലച്ചിത്രാഖ്യാന രീതികളില്‍നിന്നും സങ്കേതങ്ങളില്‍നിന്നും മാറി പുതിയ സാക്ഷാല്‍ക്കാരങ്ങള്‍ക്കു ശ്രമിക്കുന്നു. ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് പരീക്ഷണാത്മക സ്വഭാവമുണ്ട്. ഇതുവരേയ്ക്കും സാധ്യമാകാത്ത രീതിയില്‍ ഛായാഗ്രാഹിയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനും ചലിപ്പിക്കാനും കഴിയുമോയെന്ന് ഇയാള്‍ അന്വേഷിക്കുന്നു. നവീനമായ ഒരു ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തേയും ചലച്ചിത്രക്കാഴ്ചയേയും അത് അഭിലഷിക്കുന്നു. ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പുതിയ ഒരു കണ്ണുകൊണ്ടു വേണം കാണാനെന്നു പ്രേക്ഷകനു തോന്നിയേക്കാം. പുതിയ ഒരു കാഴ്ചാരീതി ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.

പാലത്തറയുടെ ആദ്യത്തെ മൂന്നു ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍; ശവം, 1956 മധ്യതിരുവതാംകൂര്‍, വിത്ത് എന്നിവ വെളുപ്പിലും കറുപ്പിലും ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ഈ മൂന്നു ചലച്ചിത്രങ്ങളിലേയും ആഖ്യാനസ്ഥലങ്ങള്‍ ഇടുക്കി ജില്ലയിലെ ഉയര്‍ന്ന പ്രദേശങ്ങളാണ്. കരുണാപുരം, തൂക്കുപാലം, കൂട്ടാര്‍, കല്ലാര്‍, രാമക്കല്‍മേട് എന്നീ സ്ഥലങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഇവയില്‍നിന്നും കേള്‍ക്കാം. ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ജന്മദേശവും ജീവിതദേശവും തന്നെ അയാളുടെ സാക്ഷാല്‍ക്കാരങ്ങള്‍ക്ക് വിഷയമായിരിക്കുന്നു. തനിക്ക് ഏറെ പരിചയമുള്ള ഭൂപ്രകൃതിയേയും അവിടുത്തെ മനുഷ്യരേയും ജീവിതത്തേയും ചലനദൃശ്യരചനകള്‍ക്കു വിഷയമാക്കുന്നതിലൂടെ തന്റേതായ ഇടം കണ്ടെത്താനോ നിര്‍മ്മിക്കാനോ ഉള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമോ അബോധപരമോയെന്നു വേര്‍തിരിച്ചു പറയാന്‍ കഴിയാത്ത ഒരു ശ്രമം സംവിധായകന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നും ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടെന്നു പറയണം. നിറങ്ങളില്ലാതെ അതു പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്നതും സവിശേഷമായി ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നത് വിവൃതമാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ സൂചകമായി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടേക്കാം. ഡോണിനു പകരാനുള്ളത് കറുപ്പിലും ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കേണ്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. നിറങ്ങളില്‍ ചാലിക്കപ്പെടേണ്ട ദേശമല്ലത്, വര്‍ണ്ണദൃശ്യങ്ങള്‍കൊണ്ട് പൊലിപ്പിക്കപ്പെടേണ്ട ജീവിതങ്ങളല്ലത്. സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതങ്ങളിലൂടെയാണ് ഡോണിന്റെ ക്യാമറ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ക്രിസ്തുമതം ഒരു പ്രധാന ഘടകമായി ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. 

1956 മധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍

ദേശത്തെ കൂടുതല്‍ വിശദമായി ചിത്രണം ചെയ്യുന്ന 1956 മധ്യതിരുവതാംകൂര്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് ആദ്യമേ പറയാം. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ശീര്‍ഷകത്തില്‍ത്തന്നെ സ്ഥലവും കാലവും ഒരുമിച്ചു രേഖപ്പെടുന്നുണ്ട്, സ്ഥലകാലം എന്ന ഐന്‍സ്‌റ്റൈനീയന്‍ ശാസ്ത്രപരികല്പനയെ പിന്തുടരുന്നതുപോലെ. സ്ഥലവും കാലവും വേര്‍തിരിക്കാനാവാത്തതായി ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. കാലത്തില്‍നിന്നും അടര്‍ത്തിമാറ്റി ദേശചരിത്രം പറയാനോ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനോ കഴിയില്ലല്ലോ? ഏതൊരു സംഭവത്തിന്റേയും ചിത്രണത്തിന് സ്ഥലമാനങ്ങളോടൊപ്പം കാലമാനവും രേഖപ്പെടണം. 1956നു രണ്ടുവര്‍ഷം മുന്‍പാണ് കൂടുതല്‍ ഭക്ഷണോല്പാദനം എന്ന ലക്ഷ്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഹൈറേഞ്ചിലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റം തിരുക്കൊച്ചി സംസ്ഥാനത്ത് ഭരണകൂടതലത്തില്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. പീരുമേട്, ദേവികുളം താലൂക്കുകള്‍ക്കുമേല്‍ അന്നത്തെ മദ്രാസ് സംസ്ഥാനം ഉയര്‍ത്തിയിരുന്ന അവകാശവാദങ്ങളെ ശമിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു തന്ത്രമായും ഇത് അറിയപ്പെടുന്നുണ്ട്. തിരുക്കൊച്ചി മുഖ്യമന്ത്രിയായിരുന്ന പട്ടംതാണുപിള്ളയുടെ പേരിലാണ് ഭരണപരമായ ഈ മുന്‍കൈ അറിയപ്പെടുന്നത്. പട്ടം കോളനി എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രദേശം തന്നെ ഹൈറേഞ്ചില്‍ രൂപപ്പെടുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന തൂക്കുപാലവും കല്ലാറും കരുണാപുരവും മറ്റും പട്ടം കോളനിയുടെ സമീപപ്രദേശങ്ങളാണ്. എന്നാല്‍, ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഈ മുന്‍കൈക്കു മുന്നേ തന്നെ ഈ പ്രദേശങ്ങളില്‍ ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും കുടിയേറ്റം ആരംഭിച്ചിരുന്നിരിക്കണം. എങ്കിലും ചലച്ചിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുന്നത് വലിയ തോതില്‍ കുടിയേറ്റം നടന്നതിനു ശേഷമുള്ള ഒരു കാലമല്ല. ചലച്ചിത്രത്തില്‍ വരുന്ന കരടിക്കേളയും ഭാര്യയും കല്ലാറിനടുത്ത് ഒരു ഏറുമാടത്തിലാണ് താമസിക്കുന്നത്. ഏറെ മനുഷ്യവാസസ്ഥലങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടിട്ടില്ലെന്നതിന്റെ സൂചനയായി ഇതിനെ കാണാം. എന്നാല്‍, വെളിയന്നൂരുനിന്നു വന്ന സഹോദരന്മാര്‍ക്ക് ചങ്ങാത്തവും സൗഹൃദവും ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയുന്നിടത്തോളം ആളുകള്‍ ഹൈറേഞ്ചിന്റെ ആ ഭാഗത്തു താമസിക്കുന്നുമുണ്ട്. 

കാട്ടുപോത്തിന്റെ വെടിയിറച്ചി ഉണക്കി വിറ്റു പെട്ടെന്നു കഷ്ടസ്ഥിതിയില്‍നിന്നു കരകയറാമെന്നോ ധനികരാകാമെന്നോ മോഹിച്ച് ചില ചങ്ങാതികളേയും ഒരു വെടിക്കാരനേയും കൂട്ടി വേട്ടയ്ക്കു പോകുന്ന ഓനയെന്നും കോരയെന്നും പേരുള്ള രണ്ടു സഹോദരന്മാരുടെ കഥ ഹൈറേഞ്ചിലെ ദൃശ്യങ്ങളോടൊപ്പം ഈ ചലച്ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു. ഈ സഹോദരന്മാരുടെ പൂര്‍വ്വകാലചരിത്രവും പലയിടങ്ങളിലായി പറഞ്ഞുപോകുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, മിക്കവാറും ക്യാമറ തുറന്നുവച്ചിരിക്കുന്നത് പ്രകൃതിയിലേക്കാണ്. ക്യാമറക്കണ്ണ് പ്രകൃതിവസ്തുക്കളിലാണ്. കെട്ടിടങ്ങളുടെ ഉള്‍ഭാഗങ്ങള്‍ ക്യാമറയില്‍ വരുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൊഴികെ മനുഷ്യര്‍ അധികമായി ഫോക്കസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നതേയില്ല. ഇവിടേയും മുറിയിലെ വസ്തുക്കളില്‍ ക്യാമറ കൂടുതല്‍ നേരം തങ്ങിനില്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്. ഭിത്തിയിലെ യേശുവിന്റെ ചിത്രത്തില്‍ ക്യാമറ ഏറെ നേരം നോക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയൊരു സന്ദര്‍ഭമാണ്. അങ്ങനെയല്ലാത്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പ്രകൃതിയോടൊപ്പം പ്രകൃതിയുടെ ഭാഗമായി മനുഷ്യരും ക്യാമറയുടെ നോട്ടത്തില്‍ വരുന്നുവെന്നു പറയാം. ക്യാമറ ചലിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളും വളരെ വിരളമാണ്. ക്യാമറ മിക്കപ്പോഴും സ്ഥിതാവസ്ഥയിലിരുന്നു കാഴ്ചകളിലേക്കു ചെല്ലുന്നു. പ്രകൃതിയെ കാണാന്‍ തുറന്നുവച്ച ക്യാമറയിലേക്ക് അകലെനിന്നും നടന്നുകയറിവരുന്ന മനുഷ്യര്‍ പതിയുന്ന അനേകം ദൃശ്യങ്ങളുമുണ്ട്. സ്ഥിതമായിരിക്കുന്ന ക്യാമറ കാടും മലയും കയറിവരുന്ന മനുഷ്യരെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. ഈ ക്യാമറ സൂക്ഷ്മശ്രദ്ധയുള്ള കാഴ്ചക്കാരനാണ്. ക്യാമറക്കണ്ണ് ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ദര്‍ശനത്തെ കാണിച്ചുതരുന്നുവെന്നത് ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ഒട്ടും പാഴ്‌വാക്കാകുന്നില്ല. 

ഹൈറേഞ്ചില്‍ എത്തിപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതത്തിന് പല സവിശേഷതകളുമുണ്ട്. പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടാതേയും ആശ്രയിക്കാതേയും ഒരുമിച്ചു കൂടാതേയും അവര്‍ക്കു ജീവിതം അസാദ്ധ്യമായിരുന്നു. ഏകാന്തമായ തുരുത്തില്‍ തന്റേയോ കുടുംബത്തിന്റേയോ കാര്യം മാത്രം നോക്കി വളരെ സ്വയം പര്യാപ്തരായി കഴിയുന്നവരെ കുടിയേറ്റഗ്രാമങ്ങളില്‍ കാണുകില്ലെന്നു പറയണം. കുടിയേറിയ മണ്ണിലെ ജീവിതം വലിയ പരീക്ഷണഘട്ടങ്ങളെ നേരിടുമ്പോള്‍ പരസ്പര ഐക്യം ഹൈറേഞ്ചിലെ ജനങ്ങള്‍ക്ക് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതായി. പ്രകൃതികോപങ്ങളില്‍നിന്നും കാട്ടുമൃഗങ്ങളില്‍നിന്നും മലമ്പനിയില്‍നിന്നും രക്ഷ നേടുന്നതിന് ഒരുമയോടെയുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ദൃഢമായ ബന്ധങ്ങളും ആവശ്യമായിരുന്നു. മനുഷ്യരുടെ ഗാഢതയുള്ള പരസ്പര ഐക്യത്തെ കുടിയേറ്റഗ്രാമങ്ങളില്‍ കണ്ടെത്താം. ഈ ഗാഢബന്ധങ്ങള്‍ നാഗരിക മനുഷ്യര്‍ക്ക് അപരിചിതമായി തോന്നാവുന്നതുമാണ്. കുടിയേറ്റഗ്രാമത്തില്‍ പരസ്പരം അറിയാത്തവര്‍ വിരളം. എന്നാല്‍, ഇവര്‍ക്കിടയില്‍ മനുഷ്യസഹജമായ കബളിപ്പിക്കലുകളും കുത്തിത്തിരുപ്പുകളും ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നല്ല. അത് വളരെ തുറന്ന രൂപത്തിലായിരുന്നു. ഡോണിന്റെ ചലച്ചിത്രത്തിലെ മനുഷ്യര്‍ പരസ്പരം സന്ദേഹത്തോടെ നോക്കുന്നതും ആ സന്ദേഹങ്ങളെ തുറന്നുപറയുന്നതും കാണാം. ജ്യേഷ്ഠന്റെ വാക്കുകളിലെ ദുസൂചന കേട്ട് ചിലര്‍ ഇപ്പോള്‍ ഉപമകളിലൂടെയാണ് സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് കോര പറയുന്നത് ഒരു ഉദാഹരണമാണ്. മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളായ സഹോദരന്മാര്‍ ദീര്‍ഘനാളത്തെ വേര്‍പാടിനുശേഷം പരസ്പരം കാണുമ്പോള്‍ കെട്ടിപ്പിടിച്ചു കരഞ്ഞതായി ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ഓനനും കോരയും ഹൈറേഞ്ചില്‍ തൊഴില്‍ ചെയ്യുന്നതും പണം ഉണ്ടാക്കാനുള്ള പദ്ധതി ഒരുക്കുന്നതും വേട്ടയ്ക്കു പോകുന്നതും എല്ലാം ഒരുമിച്ചാണെങ്കിലും പരസ്പരം സംശയങ്ങളേയും അവിശ്വാസങ്ങളേയും സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അത് അവരുടെ വാക്കുകളിലൂടെ ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് പുറത്തേയ്ക്കു വരുന്നുണ്ട്. ഓനയില്‍ സംശയങ്ങളും സന്ദേഹങ്ങളും ഏറെയാണ്. അയാള്‍ക്ക് ആധിപത്യസ്വഭാവമുണ്ട്. മൃദുസ്വഭാവിയായ കോര സഹോദരന്റെ ഈ സ്വഭാവത്തില്‍ അസ്വസ്ഥത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഓനന്‍ വേട്ടസംഘത്തിലെ എല്ലാവരേയും വേട്ടയ്ക്കു തോക്കു നല്‍കുന്ന ഔതക്കുട്ടിയെ കൂടിയും സംശയത്തോടെയാണ് നോക്കുന്നതെന്നു തോന്നും. ഔതക്കുട്ടിയുടെ കുടുംബപുരാണം പറച്ചിലില്‍ സ്വയം ന്യായീകരണത്തിന്റെ സ്വരമുണ്ട്. ഓനന്റെ തറവാടിനെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ അയാള്‍ വാക്കുകളില്‍ ചില മുള്ളുകള്‍ പാകുന്നുമുണ്ട്. മറിച്ച്, ഔതക്കുട്ടിയുടെ പിതാവ് തങ്ങളുടെ വല്യപ്പച്ഛനെ കബളിപ്പിച്ച കഥ ഓന കോരയോടു പറയുന്നതും കേള്‍ക്കാം. നാട്ടില്‍ നിസ്സഹായമായ ജീവിതം നയിച്ചിരുന്നവര്‍ പുതിയ കുടിയേറ്റ ഗ്രാമങ്ങളിലും വഞ്ചിക്കപ്പെടുമോയെന്ന ആശങ്കയെ പേറുന്നതില്‍ സ്വാഭാവികതയുണ്ട്. പരസ്പരാശ്രയത്തത്തിന്റേയും സഹകരണത്തിന്റേയും ആവശ്യകതയെ മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍പോലും സ്വന്തം പ്രകൃതത്തെ മറച്ചുവയ്ക്കാനാകാതെ ഒറ്റയൊറ്റ മനുഷ്യരായി അവര്‍ മാറിത്തീരുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഡോണ്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു. ദേവസ്യാച്ചന്റെ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ ഇതു നന്നായി കേള്‍ക്കാം. കരടിക്കേളയുടെ ഒറ്റയ്ക്കുള്ള വേട്ടയ്ക്കു പോക്കില്‍ ഇതു കാണുകയും ചെയ്യാം. ചുരുളിയെന്ന കുടിയേറ്റ പ്രദേശത്തു വസിക്കുന്ന കുറ്റവാളികളും ഒളിവുജീവിതം നയിക്കുന്നവരുമായ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തേയും സ്വഭാവപ്രകൃതങ്ങളേയും പൊലിപ്പിച്ച് വലിയ ഒച്ചയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ വഴികളില്‍നിന്നും വളരെ വ്യത്യസ്തമായതാണ് ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടേത്. വളരെ വ്യത്യസ്തമായ രണ്ടു ദൃശ്യഭാവുകത്വങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രരചനകളെ സമീപിച്ചതിന്റെ തെളിവുകളായി ഡോണിന്റേയും ലിജോയുടേയും ചലനചിത്രങ്ങള്‍ നിരൂപണം ചെയ്യപ്പെടാവുന്നതാണ്.

കുടിയേറ്റക്കാരോടൊപ്പം മനുഷ്യനിലെ നന്മയും തിന്മയും കൂടി ഹൈറേഞ്ചിലേക്കു കുടിയേറിയിരുന്നു. ഉദ്യോഗസ്ഥമേധാവിത്വവും കൈക്കൂലിയും ഭരണകൂട പരിഷ്‌കാരങ്ങളും അവരെ അനുഗമിക്കുന്നു. ഹൈറേഞ്ചിലെ ഭൂമി തങ്ങളെ തുണയ്ക്കുമെന്നു കരുതി അങ്ങോട്ടു കുടിയേറിയവരെ നാട്ടില്‍ അവരെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തിയിരുന്ന മാരണങ്ങള്‍ പിന്നെയും പിന്തുടരുകയും ദുരിതസ്ഥിതികളിലേക്കു നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഓനന്റേയും കോരയുടേയും മുന്‍കയ്യില്‍ നടക്കുന്ന വേട്ടയ്ക്കുള്ള പദ്ധതി പാളിപ്പോകുന്നു. വെടിക്കാരന്‍ കേള പോത്തിന്റെ ചവിട്ടും വെട്ടുമേറ്റ് അവശനാകുന്നു. സംഘത്തെ ധിക്കരിച്ച് ഒറ്റയ്ക്കു വേട്ടയ്ക്കു പോയ അയാള്‍ അങ്ങനെയാണ് അവശനായി തിരിച്ചെത്തുമ്പോള്‍ പറയുന്നത്. കൃഷി ചെയ്തുണ്ടാക്കിയ പണം മുഴുവനും പൊലീസുകാര്‍ക്ക് കൈക്കൂലിയായും കരടിക്കേളയുടെ ചികിത്സാച്ചെലവായും നല്‍കി ആ സഹോദരന്മാര്‍ക്ക് മലയിറങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. കാട്ടുപോത്തിന്റെ ചവിട്ടില്‍ തോക്ക് ഒടിഞ്ഞുപോയതായിട്ടാണ് കേള പറയുന്നതെങ്കിലും അത് രണ്ടു പാറകള്‍ക്കിടയില്‍ ഒളിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നതായി ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ക്യാമറ കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ട്. ഔതക്കുട്ടിയുടെ തോട്ടത്തില്‍ പണിയെടുത്ത് തോക്കിന്റെ വില വീട്ടിക്കോളാമെന്ന വാഗ്ദാനത്തിലാണ് സഹോദരന്മാര്‍ മലയിറങ്ങുന്നത്. അദ്ധ്വാനികളായ സഹോദരന്മാരെ വെടിക്കാരനും ഡോക്ടറും പൊലീസും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് കബളിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ആവിഷ്‌കരണമായി കൂടി ഇതിനെ കാണാം. അദ്ധ്വാനം കൊണ്ട് പുതിയ ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കാമെന്ന വിശ്വാസത്തില്‍ അക്കാലത്തു മലകയറിയ പലരും ഇത്തരം സ്ഥിതികളില്‍പ്പെട്ട് എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ട് തിരിച്ചു പോന്നിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ഹൈറേഞ്ചിലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റം മാത്രമായിരുന്നു അവര്‍ക്ക് ഒരു മാര്‍ഗ്ഗമായി പിന്നെയും അവശേഷിച്ചിരുന്നത്. ഓനനും കോരയും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഹൈറേഞ്ചിന്റെ മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് കുടുംബസമേതം കുടിയേറി പാര്‍ക്കുന്നതായി ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പറയുന്നുമുണ്ടല്ലോ?

ഇത് പുരുഷന്മാരുടെ ചലനങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രമാണെന്നു പറയണം. കന്യാമേരിയുടെ രൂപത്തെ കൂടാതെ രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ മാത്രമാണ് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ക്യാമറയുടെ ദൂരക്കാഴ്ചയില്‍ മാത്രം പെടുന്ന കരടിക്കേളയുടെ ഭാര്യയാണ് ആദ്യത്തേത്. അവര്‍ ഉറച്ച ശബ്ദത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഓനന്‍ പറയുന്ന നാട്ടിലെ കഥയില്‍ അവളെ കുറ്റവാളിയും സദാചാരവിരുദ്ധയുമാക്കുന്നതിന്റെ സൂചനകളുണ്ട്. കോര സ്വപ്നത്തില്‍ കാണുന്ന ഒരു നാടകരംഗത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയാണ് അടുത്തത്. ഔസേപ്പച്ചനെന്ന പ്രാണേശ്വരനില്‍നിന്നും ഒരു പ്രണയലേഖനവും പ്രതീക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നു, അവള്‍. കോര ഭാര്യയായ അന്നക്കുട്ടിക്ക് എഴുതുന്ന കത്തിലേക്കാണ് ആ ദൃശ്യം മുറിയുന്നത്. ഒരു കുടുംബഫോട്ടോയുടെ ദൃശ്യത്തില്‍ ആ കത്ത് വായിക്കപ്പെടുന്നു. കോരയുടെ ഭാര്യയോടുള്ള ക്ഷമാപണത്തിന്റെ സ്വരം കത്തില്‍നിന്നും കേള്‍ക്കാം. കോരയ്ക്ക് ഔതക്കുട്ടി നല്‍കുന്ന ഉപദേശത്തില്‍ 'കെട്ടിക്കൊണ്ടു വരുന്ന പെണ്ണുങ്ങള്, അവരുടെ വീട്ടിപ്പോയി നിക്കണത് മഹാ മെനകേടാ കേട്ടോ' എന്ന വാക്കുകളും കേള്‍ക്കാം. കോരയുടെ വല്യമ്മച്ചിയെ കുറിച്ചും ഔതക്കുട്ടി പറയുന്നുണ്ട്. അക്കാലത്തെ കേരളീയരുടെ ജീവിതത്തിലെ സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളും കുടുംബസദാചാര സങ്കല്പനങ്ങളും ഈ ദൃശ്യങ്ങളില്‍നിന്നും സംഭാഷണങ്ങളില്‍നിന്നും കണ്ടെടുക്കാവുന്നതാണ്. 

ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ ഈ ചലച്ചിത്രം പലരും പറയുന്ന പലവിധ കഥകള്‍കൊണ്ടു നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ കമ്പത്തിനും തേനിക്കുമിടക്ക് രായപ്പന്‍പെട്ടി എന്ന സ്ഥലത്തു നടക്കുന്ന വിചിത്രമായ ആചാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കഥ പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്. ആ ആചാരം കാണാന്‍ പോകുന്ന നാലു സുഹൃത്തുക്കളില്‍ ഒരാളായ ഓനന്റെ കഥയിലേക്കു ചലച്ചിത്രം പതുക്കെ നീങ്ങുന്നു. അയാളുടെ കുടുംബകഥ പല തവണയായി സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും വിശദമായി വെളിവാക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. അക്കാലത്തെ സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലേക്കും ആചാരങ്ങളിലേക്കും വ്യക്തിബന്ധങ്ങളിലേക്കും എല്ലാം തുറക്കുന്ന ജാലകങ്ങളായി ഈ കഥകള്‍ മാറിത്തീരുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ലക്ഷ്യത്തേയും ഈ കഥകള്‍ പോഷിപ്പിക്കുന്നു. 

കന്യാമേരിയുടെ പ്രത്യക്ഷത്തിലൂടെയും ഓനന്റെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും തുടക്കത്തില്‍ കാണിക്കുന്ന കുരിശിന്റെ വഴിയിലൂടെയും കുടിയേറ്റക്കാരായ മനുഷ്യരുടെ മത, ദൈവവിശ്വാസങ്ങളിലേക്കു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കടക്കുന്നുണ്ട്. രായപ്പന്‍പെട്ടി എന്ന സ്ഥലത്തെ വിചിത്ര ആചാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാര്‍ത്തകള്‍ കേട്ട് അതു കാണാനായി അങ്ങോട്ടു പോകുന്നവരില്‍ മതവിശ്വാസവും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ? ആ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് അങ്ങനെ ഒരു ആചാരം നിലനില്‍ക്കുന്നില്ലെന്ന അറിവാണ് ലഭിക്കുന്നത്. ചായക്കടയില്‍ ചായ കുടിക്കുന്നതിനിടയില്‍, ഓരോ മനുഷ്യര്‍ക്കും കര്‍ത്താവ് ഓരോന്നു പറഞ്ഞുവച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ഓനന്‍ കോരയോടു പറയുന്നതു കേള്‍ക്കാം. വേട്ടയ്ക്കുള്ള പദ്ധതി പൊളിഞ്ഞിട്ട് പരിക്കേറ്റ വെടിക്കാരന്‍ കേളയെ കമ്പില്‍ തൂക്കി നടക്കുമ്പോള്‍ 'കര്‍ത്താവിനു നെരക്കാത്തതൊക്കെ കാണിച്ചുകൂട്ടുമ്പോഴേ ഞാന്‍ പറഞ്ഞതാ' എന്ന് ദ്വേഷത്തോടേയും സങ്കടത്തോടേയുമുള്ള പരാമര്‍ശത്തിലും യോന പ്രവാചകനെക്കുറിച്ചുള്ള കഥപറച്ചിലിലും അതീവ വിഷമത്തില്‍ ധൃതിയോടെ പ്രാര്‍ത്ഥന ഉരുവിടുന്നതിലും അയാളുടെ വിശ്വാസം കാണാം. ഇത്തരം ദുര്‍ഘട ഘട്ടങ്ങളില്‍ ദൈവം മാത്രമേ കുടിയേറ്റക്കാരെ തുണയ്ക്കാനുള്ളൂ. എന്നാല്‍, കുരിശിന്റെ മുന്‍പില്‍നിന്നും നാണയത്തുട്ടുകള്‍ പെറുക്കിയെടുത്തു സ്വന്തമാക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞ മറ്റൊരുവന്‍ അരുവിയില്‍നിന്നും വെള്ളമെടുക്കുമ്പോള്‍ കന്യാമേരിയെ കണ്ട് ബോധരഹിതമാകുന്നതും നാണയത്തുട്ടുകള്‍ വെള്ളത്തില്‍ വീണുപോകുന്നതും ദൈവനീതിയോടുള്ള ഭയത്തെ എടുത്തുകാണിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതാണ്. ജീവിതസ്ഥിതിയുടെ മുന്നില്‍ കേവലം കരുക്കളായി മാറിത്തീരുന്ന മനുഷ്യരെയാണ് ഡോണ്‍ ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തത്.

മൗലികതയും അഭിനവത്വവും അപൂര്‍വ്വതയും അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചമയ്ക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്ന് എടുത്തു പറയണം. തുടക്കത്തിലേയുള്ള കുരിശിന്റെ വഴി പ്രദക്ഷിണം, ഔതക്കുട്ടിയുമായുള്ള ഓനന്റേയും കോരയുടേയും സംഭാഷണം, കേളയുടെ ഭാര്യയുമായി സഹോദരന്മാര്‍ നടത്തുന്ന സംഭാഷണത്തിലെ ദൂരെ നിന്നുള്ള ക്യാമറക്കണ്ണുകള്‍, നാടകരംഗം, വേട്ടയ്ക്കായി മല കയറുന്നവരുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇവയെല്ലാം അതീവ ഹൃദ്യങ്ങളായ ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളായിരിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രകലയെക്കുറിച്ച് ഉന്നതമായ ബോദ്ധ്യം പുലര്‍ത്തുന്നവര്‍ക്കു മാത്രം സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണവ. ചലച്ചിത്രത്തിലെ നാടകരംഗം പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയണം. നാടകീയത നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ നാടകത്തില്‍ ഒരുക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അതിനെ നോക്കിക്കാണുന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ക്യാമറക്കണ്ണ് എങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമാണെന്ന് വിശദമായ ദൃശ്യപ്രസ്താവം നടത്തുന്നു. നാടകീയതയിലേക്കു ചരിക്കാത്ത തന്റെ ചലച്ചിത്രാദര്‍ശത്തിന്റെ പ്രസ്താവമായി അതു മാറിത്തീരുന്നു. 

വിത്തിലെ പിതാവും മകനും

കരുണാപുരം പ്രദേശത്തിന്റെ ഒരു പില്‍ക്കാല അവസ്ഥയാണ് വിത്ത് എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നതെന്നു പറയാം. ഒരു പിതാവിന്റേയും മകന്റേയും ബന്ധത്തിന്റെ ചിത്രണത്തിലൂടെ ഏതാണ്ട് സമകാലികമായ സ്ഥിതിയെ പറയാനാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ജീവിതം അവര്‍ക്ക് വളരെ ഭാരമേറിയ കാര്യമാണ്. മകന്‍ ജോസ് പല തൊഴിലുകള്‍ തേടിയും ചെയ്തും പരാജയപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അവനെ എന്തെങ്കിലും തൊഴിലിനു പറഞ്ഞുവിടണമെന്ന് പിതാവിനു വലിയ ആഗ്രഹമുണ്ട്. അതിനായി അയാള്‍ ഒരുക്കുന്ന പദ്ധതികള്‍ വിജയിക്കുന്നില്ല. മകന്‍ ഒരു മടിയനാണെന്നു നമുക്കു തോന്നാം. സവിശേഷമായ താല്പര്യങ്ങളോ ഉല്‍ക്കര്‍ഷേച്ഛയോ അവന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല.

അലസതയും മാന്ദ്യവും അവന്റെ ശരീരഭാഷയില്‍ വായിക്കാം. വീട്ടിലെ എന്തെങ്കിലും ജോലികള്‍ അവന്‍ ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ തന്നെ അത് ഒട്ടും താല്പര്യമില്ലാതെ ചെയ്തു തീര്‍ക്കുന്നതാണ്. മല കയറിയും കാടു വെട്ടിത്തെളിച്ചും ജീവിക്കാനായി വഴികള്‍ തേടിയ വലിയ അദ്ധ്വാനികളായിരുന്നവരുടെ പിന്‍തലമുറ ആലസ്യത്തിലേക്കു നീങ്ങിയിരിക്കുന്നതിന്റെ സൂചനകളാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ നല്‍കുന്നത്. 

ജോസിന്റെ അപ്പന്‍ ഇപ്പോഴും അദ്ധ്വാനിയാണ്. അയാള്‍ ഒരു ക്ഷീരകര്‍ഷകനാണ്. വീട്ടിലെ ഏക വരുമാനമാര്‍ഗ്ഗം അതാണെന്ന് നിരൂപിക്കാന്‍ കഴിയും. പുല്ലരിഞ്ഞു കെട്ടി ചുമന്നു കൊണ്ടുവരുന്നതിന്റേയും പശുവിനു വെള്ളവും കാലിത്തീറ്റയും നല്‍കുന്നതിന്റേയും ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലുണ്ട്. കൃഷി ചെയ്തുണ്ടാക്കുന്ന കോംഗോ സിഗ്‌നലിന്റേയോ ഗിനിയുടേയോ പുല്ലാണ് അരിഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. കാലിവളര്‍ത്തലിന് പുല്ലുകൃഷി ആവശ്യമായ സ്ഥിതിയുണ്ട്. കുരുമുളകു കൃഷി രോഗബാധ മൂലം നശിച്ചതോടെ ഹൈറേഞ്ചിലെ ചെറുകിട കര്‍ഷകരുടെ പ്രധാന വരുമാനമാര്‍ഗ്ഗമായി കാലിവളര്‍ത്തല്‍ മാറുന്ന ഘട്ടമാകണം ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ദൃശ്യപ്പെടുന്നത്. മദ്ധ്യതിരുവതാംകൂര്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഏണിയില്‍ കയറിനിന്ന് കുരുമുളകു പറിച്ചെടുക്കുന്ന സഹോദരന്മാര്‍ ഒരു പ്രധാന ദൃശ്യമായിരുന്നല്ലോ. പില്‍ക്കാലത്ത് ഹൈറേഞ്ചിലെ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പാല്‍ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളായി കരുണാപുരവും രാമക്കല്‍മേടും തൂക്കുപാലവും മറ്റും മാറിത്തീരുന്നുണ്ട്. ഇവിടങ്ങളിലെ ക്ഷീരസഹകരണസംഘങ്ങളിലാണ് കര്‍ഷകര്‍ കൂടുതലായി പാല്‍ അളന്നിരുന്നത്. ഏറെ നേരം സ്ഥിതമായിരിക്കുന്ന ഛായാഗ്രാഹിയുടെ ലോങ് ഷോട്ടില്‍ ഒരു പശുവിനേയും തലയില്‍ വലിയൊരു പുല്ലിന്റെ കെട്ടുമായി നടന്നുപോകുന്ന വൃദ്ധദേഹത്തേയും ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നു. ഹൈറേഞ്ചിലെ കാര്‍ഷികാവസ്ഥയുടേയും സാമ്പത്തികസ്ഥിതിയുടേയും പ്രതിഫലനങ്ങളാണ് ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ തെളിയുന്നത്.

നഗരത്തില്‍ ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന ഏതോ തൊഴില്‍ ഉപേക്ഷിച്ചാണ് ജോസ് വീട്ടിലേക്കെത്തുന്നത്. ഇപ്പോള്‍, അദ്ധ്വാനിയായ അപ്പനും തൊഴിലില്ലാതെ നടക്കുന്ന മകനും ഇടയില്‍ ഒരു സംഘര്‍ഷം രൂപം കൊള്ളുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, അപ്പനും മകനും ഒരുമിച്ച് ചീട്ടുകളിക്കുന്നതും കളിസംഘത്തോടൊപ്പം 'കട്ടപ്പന മിലിട്ടറിയില്‍നിന്നുള്ള മദ്യം' സേവിക്കുന്നതും ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒരുമിച്ചു ഭക്ഷണം കഴിക്കുകയും അടുത്ത് ഇടപഴകുകയും പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുകയും പല കാര്യങ്ങളും സംസാരിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവര്‍ക്കിടയില്‍ രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന മാനസിക അകലത്തെ കാണിച്ചുതരാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനു കഴിയുന്നുണ്ട്. പ്രായമായ മകന്‍ നായയെ കളിപ്പിച്ചു സമയം കളയുന്നത് അപ്പന് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. നായയെ ഷോക്കടിപ്പിച്ചു കൊന്നുകളയാനാണ് ഇത് അപ്പനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. മകനെ അറിയിക്കാതെ അവനെക്കൊണ്ടുതന്നെ ഇലക്ട്രിക് സ്വിച്ചിടുവിക്കുന്നു, അയാള്‍. അവന്റെ ഉത്തരവാദിത്വ രാഹിത്യത്തില്‍ അപ്പന്‍ ദേഷ്യപ്പെടുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭവും ദൃശ്യങ്ങളിലുണ്ട്. ജോലിക്കു ശുപാര്‍ശ ചെയ്യുന്നതിനായി അപ്പന്‍ വീട്ടിലേക്കു വിളിച്ചുവരുത്തുന്നയാളെ കാണാന്‍ ജോസ് കൂട്ടാക്കുന്നില്ല. ആ സമയത്ത് റോഡിലൂടെ അലഞ്ഞുതിരഞ്ഞു നടക്കുന്നു, അവന്‍. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തോടടുക്കുമ്പോള്‍, മകന്റെ സ്വപ്നത്തിലോ മറ്റോ അവനെ കൊല്ലാനായി അപ്പന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യത്തിന്റെ ചിത്രണത്തിലൊഴികെ ഇവര്‍ക്കിടയിലെ സംഘര്‍ഷം ഏറെ രൂക്ഷമായി ചിത്രണം ചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല. ഇവിടെ അപ്പനും മകനും തമ്മിലുള്ള മല്‍പ്പിടുത്തം പാറയ്ക്കു മുകളിലും കിടക്കയിലും പറമ്പിലും വച്ചു നടക്കുന്നതായി കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. പല സംഘര്‍ഷസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അവര്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുണ്ടെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള അവസരം ഇതു നല്‍കുന്നുണ്ട്. 

ഹൈറേഞ്ച് പ്രദേശത്തെ ഗ്രാമങ്ങളിലെ യുവാക്കളേയും കുട്ടികളേയും പോലും മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന പ്രതീതിലോകങ്ങള്‍ ഗ്രസിച്ചുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നതായി ചലച്ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഡാറ്റ, സിം, ജിപിഎസ്, ഡൗണ്‍ലോഡ് എന്നീ വാക്കുകള്‍ അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്നു. 500 എംബി ഡാറ്റ 30 രൂപയ്ക്കു ലഭിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വര്‍ത്തമാനം ഗ്രാമത്തിലെ യുവാക്കള്‍ക്കിടയില്‍പോലും ഡാറ്റ ഉപഭോഗത്തിനുള്ള വസ്തുവായി മാറിത്തീര്‍ന്നതിനെ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഫോണിലെ ഏതോ ചിത്രത്തിലോ വീഡിയോയിലോ നോക്കിയിരുന്നു സ്വയംഭോഗം ചെയ്യുന്ന യുവാവിന്റെ ദൃശ്യം സാങ്കേതികവിദ്യ വിവിധ രൂപങ്ങളില്‍ സ്വാധീനിക്കുന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്നു. ഈ ദൃശ്യത്തില്‍നിന്നും ക്യാമറ തിരിഞ്ഞുചെന്നു നില്‍ക്കുന്നത് ആ മുറിയിലെ ഭിത്തിയില്‍ തൂക്കിയിരിക്കുന്ന ഈശോ മറിയം ഔസേപ്പിന്റെ ചിത്രത്തിലാണ്. യുവാക്കളിലെ ആലസ്യത്തിന് മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍പോലുള്ള പ്രതീതിസങ്കേതങ്ങളുടെ കടന്നുവരവ് ത്വരകമായിരിക്കുന്നു. നഗരത്തിലേക്കു പോകുന്ന സുഹൃത്തിനോട് അടുത്തു കണ്ട സിനിമയെക്കുറിച്ചും പി.വി.ആറിലെ ടിക്കറ്റു നിരക്കിനെക്കുറിച്ചും അന്വേഷിക്കുന്ന ഗ്രാമത്തിലെ യുവാക്കള്‍ അവരുടെ നാഗരിക താല്പര്യങ്ങളേയും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. 

ഈ വസ്തുതകളോടൊപ്പം മതത്തോടുള്ള യുവാവിന്റെ ആഭിമുഖ്യക്കുറവു കൂടി കാണണം. അപ്പനോടൊപ്പം പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്ന യുവാവ് അതില്‍ മുഴുകുന്നവനല്ല. അവന്‍ അശ്രദ്ധനാണ്. ആലസ്യത്തിലാണ്. മനസ്സ് പ്രാര്‍ത്ഥനയിലല്ല. പ്രാര്‍ത്ഥന വളരെ യാന്ത്രികമായി നിര്‍വ്വഹിക്കുകയാണ്. ശരീരഭാഷയില്‍ അതിനോടുള്ള അനിഷ്ടം പ്രകടമാണ്. കൊടിമരത്തിനു പണം ചോദിച്ചുകൊണ്ടു പുരോഹിതന്‍ വന്നിരുന്നുവെന്ന് അപ്പന്‍ അമ്മയോടു പറയുമ്പോഴും പള്ളിയോടു താല്പര്യമില്ലാത്തവനെയാണ് നാം കാണുന്നത്. രോഗിയായ വല്യമ്മച്ചിക്കുവേണ്ടി പ്രാര്‍ത്ഥിക്കാനായി വരുന്ന പുരോഹിതന്‍ നടത്തുന്ന പ്രാര്‍ത്ഥനയിലും ജോസ് അശ്രദ്ധനായിരിക്കുന്നു. പുരോഹിതന്റെ പ്രാര്‍ത്ഥന തന്നെ വളരെ യാന്ത്രികമായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. അയാള്‍ ഒരു ചടങ്ങ് തീര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ്. പ്രാര്‍ത്ഥനയുടെ വാക്കുകള്‍ മനസ്സിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍നിന്നും വരുന്നതല്ല. വളരെ വ്യവസ്ഥിതമായി തീര്‍ന്ന മതത്തിന്റെ മൂല്യശോഷണത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ് ഡോണ്‍ ഒരുക്കുന്നത്.

'വിത്ത്' എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യദൃശ്യങ്ങളില്‍ ആശുപത്രിയില്‍ പ്രവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന അപ്പനേയും അദ്ദേഹത്തിനു കൂട്ടിരിക്കുന്ന മകനേയും കാണിക്കുന്നുണ്ട്. കാലികള്‍ക്കു വെള്ളവും തീറ്റയും നല്‍കാനായി പണവും കൊടുത്തു മകനെ വീട്ടിലേക്കു വിടുന്നു, അപ്പന്‍. ആന, പ്രേതം എന്നീ പേരുകളുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സിനിമാ തിയേറ്ററിലേക്കു കയറിപ്പോകുന്ന മകനെയാണ് പിന്നെ നാം കാണുന്നത്. അവരുടെ വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴികള്‍ ആരെയോ പ്രതീക്ഷിച്ചിരിക്കുന്ന പ്രതീതി നല്‍കിക്കൊണ്ട് ക്യാമറയുടെ മുന്നില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. പിന്നെ, വീടിന്റെ വാതിലുകള്‍ താഴിട്ടു പൂട്ടിയിരിക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നു. കെട്ടിയിട്ടിരുന്ന കയര്‍ അഴിഞ്ഞ് സ്വതന്ത്രയായി, വീടിനു പിന്നിലൂടെ നടന്ന് പറമ്പിലേക്കു കയറിപ്പോകുന്ന പശുവിനേയും കാണിക്കുന്നു. അദ്ധ്വാനത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തില്‍നിന്നും അകന്നുപോകുകയും താല്‍ക്കാലികമായി മനസ്സിനേയും ശരീരത്തേയും ഉല്ലസിപ്പിക്കുന്ന വിനോദങ്ങളില്‍ മുഴുകുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു തലമുറയുടെ പ്രതിനിധിയായി ജോസിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രം ഹൈറേഞ്ചിലെ ഗ്രാമങ്ങളുടെ സമകാലാവസ്ഥയെയാണ് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്.

'ശവ'ത്തിലെ സാമൂഹികമനശാസ്ത്രം

കരുണാപുരം ഗ്രാമത്തിലെ ഒരു വീട്ടില്‍ നടക്കുന്ന ആകസ്മിക മരണത്തിന്റെ സവിശേഷ ചിത്രണത്തിലൂടെ ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ സാമൂഹിക മന:ശാസ്ത്രത്തേയും കുടുംബബന്ധങ്ങളേയും അപഗ്രഥിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ് 'ശവം.' ഡോണ്‍ പാലത്തറ ആദ്യമായി ആവിഷ്‌കരിച്ച ഈ ചലച്ചിത്രം വ്യത്യസ്തനായ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വരവിനെ വിളിച്ചറിയിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. വാര്‍ദ്ധക്യം ബാധിച്ചുള്ള മരണമല്ല സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒരു വണ്ടിയപകടമാണ് മദ്ധ്യവയസ്സുള്ള തോമസിന്റെ മരണത്തിനു കാരണമാകുന്നത്. ആകസ്മികമായ ഈ ദുരന്തം സ്വാഭാവികമായും വീട്ടുകാരുടേയും നാട്ടുകാരുടേയും വലിയ ദു:ഖത്തിനു കാരണമാകേണ്ടതാണ്. എന്നാല്‍, ഒരാളുടെ വേര്‍പെടല്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സങ്കടകരമായ സ്ഥിതിയിലല്ല, മരണാനന്തരച്ചടങ്ങുകളിലാണ് ചലച്ചിത്രകാരനു വ്യാപരിക്കാനുള്ളത്. ഡോണിന്റെ ക്യാമറ വളരെ ഉദാസീനവും നിഷ്‌ക്രിയവുമായ ഒരു നില സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് മരണവീട്ടിലെ സംഭവങ്ങളെ പകര്‍ത്തുന്നു. വളരെ വലിയ വൈകാരിക മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നില്ല. തോമസിന്റെ ഭാര്യയുടെ കരച്ചില്‍ പരിഹാസ്യമായ നിലയിലെത്തുന്ന പ്രകരണങ്ങളെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്. മരിച്ച തോമസിന്റെ കാമുകിയോ അയാള്‍ക്ക് അടുത്തു പരിചയമുള്ളവളോ എന്നു കരുതാവുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ ആഗമനത്തിലും എണ്ണിപ്പറഞ്ഞുള്ള നിലവിളിയിലും ആദ്യം ചെറിയ ഈര്‍ഷ്യയോ അമ്പരപ്പോ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന തോമസിന്റെ ഭാര്യ പിന്നീട് ഉടനെ തന്നെ ശബ്ദത്തോടെ കരയാനാരംഭിക്കുന്നു. അന്ത്യചുംബനം നല്‍കാനുള്ള അവസരം കാമുകിക്ക് നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നതും കാണാം.

മരണവീട്ടില്‍പോലും പ്രകടിതമാകുന്ന മനുഷ്യരുടെ പൊങ്ങച്ചങ്ങളിലേക്കും അല്പത്തങ്ങളിലേക്കും പ്രദര്‍ശനവ്യഗ്രതകളിലേക്കും ഡോണിന്റെ ക്യാമറക്കണ്ണുകള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നു. 'കരുണാപുരം പഞ്ചായത്തില്‍ ഇത്രയും നല്ലൊരു വ്യക്തിയുണ്ടാകില്ല, അത്രയും നല്ലൊരു മനുഷ്യനാണ്. ഞങ്ങളൊരുമിച്ചു വര്‍ക്കു ചെയ്തിട്ടുണ്ട്, ലൈബ്രറിയില്. ഈ ശാന്തിപുരത്ത് ലൈബ്രറി കൊണ്ടുവന്നതു തന്നെ ഞങ്ങളൊക്കെ കൂടിയാ.' പത്രത്തിലേക്കുള്ള വാര്‍ത്ത ശേഖരിക്കാനെത്തുന്ന റിപ്പോര്‍ട്ടറോട് അതു പറയുന്ന ഒരാളുടെ വാക്കുകളാണിത്. ആദ്യത്തെ വാക്യങ്ങള്‍ അതിഭാവുകത്വം നിറഞ്ഞതാണ്. അവസാന വാക്യങ്ങളിലെ സ്വയം പരാമര്‍ശവും ശ്രദ്ധിക്കണം. ക്രിക്കറ്റിനെക്കുറിച്ചും വിവിധതരം ബൈക്കുകളെക്കുറിച്ചും വണ്ടികളെക്കുറിച്ചുമുള്ള യുവാക്കള്‍ക്കിടയിലെ സംഭാഷണങ്ങള്‍, യുവാക്കളുടെ സദാചാരരാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മദ്ധ്യവയസ്‌കരുടെ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍, മദ്യപാനം, അതിനിടയിലെ ചെറിയ തര്‍ക്കങ്ങളും ബഹളങ്ങളും, സെല്‍ ഫോണിലെ മെസ്സേജു നോക്കി ചിരിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ അതില്‍നിന്നും വിലക്കുന്ന ദൃശ്യം, ലണ്ടനില്‍നിന്നു വന്നയാളുടെ മേല്‍ശ്രേണീഭാവങ്ങള്‍, മരണാനന്തരച്ചടങ്ങുകളുടെ പണച്ചെലവിനെ ചൊല്ലി സ്വന്തക്കാര്‍ക്കും ബന്ധുക്കള്‍ക്കുമിടയിലെ കശപിശകള്‍, ഏഴാം ക്ലാസ്സില്‍ പഠിക്കുന്ന തോമസിന്റെ മകനോട് തോമാച്ചന്റെ കഷ്ടപ്പാടില്‍ 10000 രൂപ കൊടുത്തതിനെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന മദ്ധ്യവയസ്‌കന്‍... ഇവയിലെല്ലാം ക്യാമറക്കണ്ണു വീഴുന്നുണ്ട്. ഭിത്തിയിലൂടെ അരിച്ചുനീങ്ങുന്ന ഉറുമ്പുകളിലും ചിലന്തിവലയിലും ഉടക്കിനില്‍ക്കുന്ന ക്യാമറയുടെ കാഴ്ചകളുമുണ്ട്.

മതത്തിന്റേയും മതബോധനത്തിന്റേയും മറയില്ലാത്ത സ്വാധീനത്തെ കാണിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ മറ്റു രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ ഇവിടേയും കാണാം. മരണാനന്തരച്ചടങ്ങുകളുടെ ആവിഷ്‌കാരമെന്ന നിലക്ക് ഈ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ അത് ഏറെയാണ്. തുടക്കം മുതല്‍ ബൈബിള്‍ പാരായണത്തിന്റേയും പ്രാര്‍ത്ഥനയുടേയും അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. രണ്ടു പുരോഹിതന്മാര്‍ പ്രാര്‍ത്ഥനകള്‍ക്കായി വീട്ടിലെത്തിച്ചേരുന്നുണ്ട്. മരണാനന്തരച്ചടങ്ങുകളുടെ ഭാഗമായ മുഖ്യപുരോഹിതന്റെ പ്രസംഗത്തില്‍, തിരുസഭയുടെ ദൂതന്മാരാണ് പുരോഹിതരെന്നു പറയുകയും പുതിയ ദേവാലയത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തിനു പണം നല്‍കാത്തവരെ ശാസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പ്രബോധനത്തിന്റേയോ സന്ദേശവിനിമയത്തിന്റേയോ രീതിശാസ്ത്രങ്ങളെ ഒഴിവാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സവിശേഷമായ ദൃശ്യശകലങ്ങളെ ഒരുമിച്ചു ചേര്‍ത്തുവച്ചുകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകന്റെ കാഴ്ചാശേഷിയെ സംവേദനത്തിനായി ക്ഷണിക്കുന്നു. 

ഈ മൂന്നു ചലച്ചിത്രങ്ങളുടേയും ഒരുമിച്ചുള്ള കാഴ്ച ഹൈറേഞ്ചിലെ ഗ്രാമങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തിലേക്കും ജനജീവിതത്തിലേക്കും നമ്മെ നയിക്കുന്നതാണ്. എന്നാല്‍, ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകന് അധികമായി നല്‍കുന്ന ജ്ഞാനോപഹാരങ്ങളാണിത്. ചരിത്രം പറയുന്നതിന്റേയോ ജനജീവിതത്തിന്റെ ചിത്രണം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നതിന്റേയോ ഭാവങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ കലാപരമായ സൂക്ഷ്മബോധത്തിന്റേയും സംവേദനക്ഷമതയുടേയും ശക്തിയില്‍ രൂപം നല്‍കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ അവയെ കടന്ന് ജ്ഞാനാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കു കൂടി ത്വരകമായിരിക്കുന്നു. സന്തോഷത്തിന്റെ ഒന്നാം രഹസ്യം, എല്ലാം സിനിമയാണ് (Everything is Cinema) എന്നീ രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്റേതായി പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ട്. പുതുഭാവുകത്വത്തിന്റെ സൃഷ്ടിക്കായി പരീക്ഷണാത്മകമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കാനുള്ള ത്വര ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും ഡോണ്‍ പാലത്തറ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു.