കലയുടെ വിപണിവല്‍ക്കരണത്തിനെതിരേയും ഗാലറി പ്രാക്ടീസിനെതിരേയുമുള്ള ചിന്തകളൊക്കെ ഇന്നു കലയില്‍ അപ്രസക്തമാണ്. കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയും ദേശീയതയുടെ പുനരുത്ഥാനവും ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍കല ഉപേക്ഷിച്ചു. തുടര്‍ന്ന് അന്താരാഷ്ട്രവാദം ഒരുവശത്തും പ്രാദേശികത, ഗോത്ര, വംശീയ കലകളുടെ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഇവയെ ഉപയോഗിച്ച് ആധുനികതയെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതു മറുവശത്തും സജീവമായി. ഇതിനിടെ കലാകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു പ്രാധാന്യം നല്‍കുവാനുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ പ്രഖ്യാപനവുമെല്ലാം കലയിലെ സ്വതന്ത്ര അന്വേഷണങ്ങളുടെ ഭാഗമാണ്. കലയെ ക്യാപിറ്റലിസ്റ്റ് മൂലധനവിപണി നിയന്ത്രിച്ചിരുന്ന നാളുകളില്‍ അതിനെതിരെ രൂപംകൊണ്ട തീവ്രവിപ്ലവവും ഇടപെടലുകളുടെ കാല്പനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള റാഡിക്കല്‍ ചിന്തയും നിരന്തരം പരിഷ്‌കരണങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായി. പുതിയ സാമ്പത്തികക്രമത്തില്‍ കലാവസ്തു ഏതൊരു ഉപഭോക്തൃ ഉല്പന്നവും പോലെ വിപണിതാല്പര്യങ്ങളുടെ ഭാഗമാണ്. വരേണ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ഉയര്‍ന്ന വാങ്ങല്‍ശേഷിയെ മാത്രം മുന്നില്‍ക്കണ്ടാണ് ക്യാപിറ്റലിസ്റ്റ് മൂലധനക്രമം വിപണി നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നത്. ഒരു കലാവസ്തു സ്വന്തമാക്കുന്നതിലൂടെ തന്റെ അന്തസ് ഉയരുന്നതായും മൂലധനവിപണിയില്‍ അതിന്റെ മൂല്യം ഉയര്‍ത്തിനിര്‍ത്താന്‍ കലാകാരന്റെ ഔന്നത്യം ഉയര്‍ത്തി നിര്‍ത്തണമെന്നും
ഗാലറികളേയും ലേലപ്പുരകളേയും പോലെ സമാഹര്‍ത്താവും (art collector) മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. കഴിഞ്ഞ കുറച്ചുനാളുകള്‍ക്കു മുന്‍പ് വിദേശത്ത് അവിടെ സ്ഥിരതാമസമാക്കിയ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകാരന്റെ പ്രദര്‍ശനം നടന്നപ്പോള്‍ അതില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ ഇന്ത്യയിലെ പ്രമുഖ ഗാലറികളൊക്കെ മത്സരിച്ചു. ആ കലാകാരന്റേതായി തങ്ങളുടെ ശേഖരത്തിലുള്ള ചിത്രങ്ങളുടെ വില ഉയര്‍ത്തിനിര്‍ത്താനുള്ള വിപണിതന്ത്രമായി ഇതിനെ വാണിജ്യലോകം വിലയിരുത്തുന്നു.
ഉപഭോക്തൃ ഉല്പന്നം
ഇന്ന് ഏതൊരു ഉല്പന്നവും ലക്ഷ്യമിടുന്നത് സാധാരണക്കാരനെയാണ്. കോര്‍പറേറ്റ് ഇടപെടലിലൂടെ കലാവിപണിയില്‍ സാധാരണക്കാരനും ഉപഭോക്താവായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. അവിടെ പക്ഷേ, കലാവസ്തു മാത്രമേ ഗാലറിസ്റ്റിന് ആവശ്യമുള്ളു. ഗാലറികള്‍ പണം മുടക്കി സൃഷ്ടിച്ച മാധ്യമ ശ്രദ്ധയോ സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച പരിവേഷങ്ങളുടെ താരമൂല്യമോ ഇല്ലാത്ത കലാകാരന്റെ ഗാലറിസാന്നിധ്യം അനാവശ്യമെന്ന് ഗാലറിസ്റ്റുകള്‍ കരുതുന്ന നിലയിലേയ്ക്ക് വരെ കാര്യങ്ങള്‍ എത്തുകയുംചെയ്തു. (തൊണ്ണൂറുകളില്‍ കയ്യിലൊരു ബ്രഷും നഗ്‌നപാദനുമായി എത്തിയ എം.എഫ്. ഹുസൈനെ താജ് ഹോട്ടലിനു മുന്‍പില്‍ ഡ്രസ്‌കോഡിന്റെ പേരില്‍ തടഞ്ഞത് വലിയ മാധ്യമ ശ്രദ്ധ ആകര്‍ഷിച്ചിരുന്നു ).
കലയുടെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌കാരിക ഇടപെടലും വിശദീകരിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ള കലാകാരന്മാരും കലാചരിത്രകാരന്മാരും ഉല്പന്നത്തിന്റെ മൂല്യവര്‍ധനയ്ക്ക് സഹായകരമല്ലെന്നു തോന്നിയാല്‍ പ്രിവ്യുകളില്‍ തിരസ്‌കരിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. ഇത്തരം പ്രദര്‍ശനങ്ങളില്‍ വാങ്ങല്‍ശേഷിയുള്ളവരെയാണ് (sound buyers) ഗാലറികള്‍ക്കും വിപണിക്കും ആവശ്യം.
കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിനായി കലാകാരനുവേണ്ടി പണം മുടക്കാനുള്ള പ്രയോക്താക്കള്‍ ഇല്ലാതായതു മുതല്‍ കലാവസ്തു വിപണിക്കു വില്പനമൂല്യമുള്ള വസ്തുവാണ്. വ്യവസായവിപ്ലവത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ലോകം ദര്‍ശിച്ച ആധുനികതയുടെ ബൗദ്ധികവും കലാപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ ഇടപെടലുകളിലും ആര്‍ട്ട് ഗാലറികളുടേയും കലാകാരന്റേയും വരേണ്യവല്‍ക്കരണം ഇല്ലാതായില്ല. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ കലയെ ഗാലറികളില്‍നിന്നു പുറത്തുകൊണ്ടുപോയെങ്കിലും അത് സാധാരണക്കാരനു പ്രാപ്യമായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് ബൗദ്ധിക സംവാദങ്ങളിലൂടെയാണത് സാധാരണക്കാരനുവേണ്ടി സംവദിച്ചത്.
കലാവിപണി സാംസ്‌കാരികതയില്‍നിന്നും കലയില്‍നിന്നും വിഭിന്നമായ താല്പര്യങ്ങളാല്‍ കെട്ടിപ്പടുത്തതായതുകൊണ്ട് അവിടെ കലാതാല്പര്യങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കപ്പെടുകയില്ലെന്ന 'വിശുദ്ധ' കാഴ്ചപ്പാട് ആഗോളവല്‍കരണത്തിലൂടെ വിപണി തുറന്നിടുംവരെ സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ കലാചരിത്രംതന്നെ വിപണിയുടേയും രാഷ്ട്രീയ താല്പര്യങ്ങളുടേയും ഇടപെടലുകളെ സംരക്ഷിക്കുന്നതായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കലാരംഗത്തുള്ള പദവി, നിരന്തരം കലചെയ്യാനുള്ള സാമ്പത്തിക ഭദ്രത, സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സാംസ്‌കാരിക ഔന്നത്യം ഇവയെല്ലാമുണ്ടെങ്കിലും കലാവിപണിയുടെ തന്ത്രങ്ങള്‍ കൂടിയുണ്ടെങ്കിലേ കലാവസ്തു വില്‍ക്കാനാകൂ എന്ന് ഇന്ന് ഒട്ടുമിക്ക കലാകാരന്മാര്‍ക്കും അറിയാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിപണിക്കു സ്വീകാര്യമായ, അല്ലെങ്കില്‍ വിപണിയില്‍ വിജയിച്ച കലാകാരനെ പിന്‍പറ്റിയുള്ള പ്രതിപാദ്യങ്ങളോ സങ്കേതങ്ങളോ കളര്‍ പ്രയുക്തികളോ പ്രയോഗിക്കാന്‍ കലാകാരനു മടിയില്ല.
ബാഹ്യശക്തികളുടെ ഇടപെടല്‍
സാംസ്‌കാരിക പ്രാതിനിധ്യം എന്നത് സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ കരുത്തിന്റെകൂടി സൂചികയാണ്. സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍, ജീവിതലോകത്തിന്റെയും അര്‍ത്ഥനിര്‍മ്മാണത്തിന്റേയും മാനദണ്ഡങ്ങളേയും മൂല്യങ്ങളേയും ബാഹ്യശക്തികള്‍ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് നമുക്കു മുന്‍പില്‍ നിരന്തരം അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. മനു ഒരാളല്ല, ബ്രാഹ്മണത്വത്തിന്റെ എല്ലാ നെറികേടുകളുടേയും സമാഹാരമാണെന്നു മനുസ്മൃതി കര്‍ത്താവിനെക്കുറിച്ച് അംബേദ്കര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്. ദളിത്/അംബേദ്കറിസ്റ്റ് കലാകാരന്മാര്‍ തങ്ങള്‍ ചരിത്രപരമായി ഒഴിവാക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളിലേയ്ക്ക് പ്രവേശനം നേടുകയും അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടവരെ അവരുടെ ജാതി വ്യക്തിത്വത്തിലേയ്ക്ക് ചുരുക്കുന്ന പ്രവണതയ്‌ക്കെതിരെ പുതിയ ദൃശ്യഭാഷ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് സ്വത്വത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
രാഷ്ട്രീയവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും പരസ്പരം വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നില്ല, അവ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സ്വത്വത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ദളിത് എന്ന പദം ഒരു വലിയ കൂട്ടം ആളുകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ടെങ്കിലും അംബേദ്കറൈറ്റ് എന്നത് കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാണ്; അംബേദ്കറുടെ ചിന്തകള്‍, ജാതി ഉന്മൂലനം എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയം, പ്രതിബദ്ധത എന്നിവയുമായി തങ്ങളെത്തന്നെ അണിനിരത്തുന്നവരെ അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
ജാതിയുടെ ദളിത് അനുഭവം
ജാതിയുടെ ദളിത് അനുഭവത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള സൗന്ദര്യാത്മക സംവാദത്തിനു തുടക്കംകുറിച്ച ആദ്യ ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരനാണ് സവിന്ദ്ര സവര്‍ക്കര്‍. വരേണ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഗാലറി കേന്ദ്രീകൃത കലയുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളും പ്രമാണങ്ങളും തിരസ്‌കരിച്ചുകൊണ്ട് സവി ദളിത് അനുഭവത്തിന് ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കലയുടെ പദാവലിയില്‍ ചരിത്രപരമായ ഇടം നേടിക്കൊടുത്തു. ഒരു ഉടലിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്ന് ഉയിര്‍ ലഭിച്ചതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ജാതിക്രമത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ശാസനകളെ കലയിലൂടെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ചു. സവി 30 വര്‍ഷത്തിലേറെയായി ദളിത് ആത്മനിഷ്ഠതയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുകയും ആധിപത്യ ജാതി വീക്ഷണങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചിത്രപരമായ ഭാഷ വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കലാവിപണിയുടെ ഗതിക്കു വിപരീതമായി സഞ്ചരിച്ച് സംവാദത്തിന്റെ ലോകം സൃഷ്ടിച്ചു. സവി 1961ല്‍ നാഗ്പൂരില്‍ ജനിച്ചു. രാഷ്ട്രീയ സ്വയംസേവക് സംഘത്തിന്റെ ആസ്ഥാനം ഇവിടെയാണ്. 1956ല്‍ ബി.ആര്‍. അംബേദ്കര്‍ ബുദ്ധമതത്തിലേക്കുള്ള കൂട്ട പരിവര്‍ത്തനത്തിനു നേതൃത്വം നടത്തിയതും ഇവിടെയാണ്. അച്ഛന്‍ കുടുംബത്തിലെ ആദ്യത്തെ ബിരുദധാരിയും, റെയില്‍വേ ഉദ്യോഗസ്ഥനുമായിരുന്നു; കുട്ടികള്‍ക്ക് എന്തെങ്കിലും കൊടുക്കുന്നെങ്കില്‍ അതു നല്ല വിദ്യാഭ്യാസം ആയിരിക്കണമെന്നു കരുതിയ ആള്‍. നാഗ്പൂരില്‍ സവി പഠിച്ച സ്‌കൂള്‍ തന്നെ ജാതീയത നിലനിര്‍ത്തിയിരുന്നു. അദ്ധ്യാപകരില്‍ ചിലര്‍ വിവേചന ചിന്താഗതിക്കാരായിരുന്നു.
1960കളിലും 1970കളിലും മെട്രോപൊളിറ്റന്‍ ഇതര നഗരങ്ങളില്‍ കലയിലൂടെ തൊഴില്‍ നേടുക എന്ന ആശയം തന്നെ അസാധാരണമായിരുന്നു. സ്വന്തം നാട്ടിലെ ചിത്രകലാ വിദ്യാലയത്തില്‍ പഠിച്ചശേഷം ബറോഡയിലെ മഹാരാജ സായാജിറാവു സര്‍വ്വകലാശാലയില്‍നിന്ന് പ്രിന്റ്‌മേക്കിംഗില്‍ ബിരുദാനന്തര ബിരുദം നേടി. ബറോഡയില്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിനായി എത്തുമ്പോള്‍ അത് വളരെ പ്രത്യേകതയുള്ള സ്ഥലമായിരുന്നു. അതിനു സവിശേഷമായ സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടായിരുന്നു.
ബറോഡയില്‍ പുരോഗമന ചിന്താഗതിക്കാര്‍ക്ക് 1980കളില്‍ വലിയ സ്വാധീനം ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും ജാതി വിവേചനം തങ്ങളുടെ വിഷയമല്ലെന്ന് അവര്‍ വിശ്വസിച്ചു. ജാതിയെക്കുറിച്ചുള്ള നിര്‍വ്വചനങ്ങളും ധാരണകളും വളരെ പരിമിതമായിരുന്നു, ഭൗതികവാദ വിശകലനത്തിന്റെ തലത്തില്‍ മാത്രം അത് നിലനിന്നിരുന്നു. പിന്നീട് ശാന്തിനികേതനില്‍ കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യനോടൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ച സവി ഇന്ത്യയിലും വിദേശത്തും പരിശീലനവും പ്രദര്‍ശനവും നടത്തി. 1991ല്‍ യു.എസിലേക്കും 1999ല്‍ മെക്‌സിക്കോയിലേക്കും പോയി. ആഫ്രിക്കന്‍അമേരിക്കന്‍ കല പരിചയപ്പെടുകയും ബ്ലാക്ക് ആര്‍ട്ടിന്റെ നിരവധി പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ കാണുകയും ചെയ്തു. മെക്‌സിക്കന്‍ മ്യുറലുകള്‍ സ്വാധീനിച്ചു. മെഴുക്, ചായക്കൂട്ടുകള്‍, റെസിന്‍ എന്നിവ ലിന്‍സീഡ് ഓയിലില്‍ കലര്‍ത്തിയ ഒരു സാങ്കേതികത ഉപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ച പെയിന്റിംഗുകള്‍ പുതിയ മാധ്യമഭാഷ സൃഷ്ടിച്ചു. 1996ല്‍ ന്യൂഡല്‍ഹിയിലെ കോളേജ് ഓഫ് ആര്‍ട്ടില്‍ അദ്ധ്യാപകനായി, 2019 വരെ. തെക്കന്‍ ഡല്‍ഹിയിലാണ് സവിയുടെ സ്റ്റുഡിയോ.
തൊട്ടുകൂടാത്ത സമുദായത്തിന്റെ സാമൂഹിക സ്വത്വത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ സവി സ്വന്തം ചിത്രഭാഷയിലൂടെ പുതിയ ബിംബസൂ ചനകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് ശരീരത്തിന്റേയും അതിനുമേലുള്ള ബാഹ്യ ഇടപെടലുകളുടേയും രാഷ്ട്രീയം പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു. ദളിത്/ബുദ്ധിസ്റ്റ് കാഴ്ചപ്പാടുകളോടെ രചന നടത്തുന്ന സവി സവര്‍ക്കറെ ഇന്നുവരെ ഒരു ഗാലറിയും പ്രതിനിധീകരിക്കാത്തത് സാമ്പത്തികമോ കസ്റ്റമര്‍ മാര്‍ക്കറ്റിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകള്‍കൊണ്ടോ മാത്രമല്ലെന്നു മൂന്ന് ദശാബ്ദത്തിലേറെയായി തുടരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാജീവിതം വ്യക്തമാക്കുന്നു.
'ദളിത് ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കെതിരെ വിപണിയില്‍ വിവേചനം നിലനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന്' സവിന്ദ്ര സവക്കര്‍ പറയുന്നു. സവി, ചന്ദ്രു (ചെന്നൈ), രാജ്യശ്രീ ഗുഡി, ബെനിറ്റ പെര്‍സിവല്‍ എന്നിവര്‍ ഒരേസമയം ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഭാരം വഹിക്കുകയും വര്‍ത്തമാനത്തിന്റെ വൈയക്തികവും സാമൂഹ്യവുമായ അനുഭവങ്ങളെ തങ്ങളുടെ കലയില്‍ പ്രതിപാദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വരേണ്യ ആധിപത്യത്തോട് കലഹിക്കുന്ന ഇവരുടെ രചനകള്‍ മുഖ്യധാര സൗന്ദര്യദര്‍ശനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ജാതി, ലിംഗം, സ്വത്വം എന്നിവയെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിച്ച് ജനാധിപത്യവുമായി സംവദിക്കുന്നു.
പ്രൊഫ. ജി. ചന്ദ്രശേഖരന്‍ എന്ന ചന്ദ്രു തന്റെ 'തുന്നിച്ചേര്‍ത്ത കാമധേനു' (Stitched-up Kamadhenu) എന്ന ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക: 'വര്‍ത്തമാനകാല ഹിന്ദുവിശ്വാസത്തില്‍ പശുവിനെ എത്രമാത്രം വാഴ്ത്തിയാലും, തിന്നുകയും വിസര്‍ജ്ജിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഏതൊരു ജീവിയേയുംപോലെ അതും ചാകുന്നു. പശു ചാകുമ്പോള്‍ അതിന്റെ കബന്ധം ഉപേക്ഷിക്കുക എന്ന ജോലിചെയ്യുന്നത് ഹിന്ദുവിശ്വാസത്തില്‍ ഏറ്റവും ചവിട്ടി അരക്കപ്പെടുന്ന ദളിതനാണ്.'
പൂനയിലെ അംബേദ്കര്‍ കോളനിയില്‍ താമസിക്കുന്ന കലാകാരിയാണ് രാജ്യശ്രീ ഗൂഡി. മാതാപിതാക്കള്‍ ബുദ്ധിസം ആശ്ലേഷിച്ചവര്‍. എന്നാല്‍, 'ആദ്യകാല ബുദ്ധമതക്കാരെ ഹിന്ദുത്വ അസ്പൃശ്യരായി മാറ്റിനിര്‍ത്തിയിരുന്നുവെന്ന്' രാജ്യശ്രീ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.
കേരളത്തില്‍ എന്‍.എന്‍. റിംസന്റേയും രതീഷ് ടി.യുടേയും വിനു വി.വിയുടേയും രചനകള്‍ ദളിത്, അംബേദ്കറിസ്റ്റ് ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഇടം പിടിക്കുന്നു.
ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നു
എന്‍.എന്‍. റിംസന്റെ സൃഷ്ടികള്‍ ദളിത്/അംബേദ്കറിസ്റ്റ് സംവേദനക്ഷമത ശക്തമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. റിംസന്‍ അംബേദ്കറിസ്റ്റ് ആശയങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ചെയ്ത ശില്പങ്ങള്‍ സ്വന്തം അനുവഭങ്ങളെന്ന നിലയിലല്ല, മറിച്ച് ദളിത് സ്വത്വത്തിന്റെ ഭൂതകാലത്തില്‍ നിന്നുള്ളവ എന്ന നിലയിലാണ് സംവദിക്കുന്നത്. 'രാഷ്ട്രീയ പിന്മാറ്റത്തിന്റെ കാലത്ത് സോഷ്യലിസത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ശരിക്കും പ്രതീകാത്മകമായി ഗൃഹാതുരത്വം സ്ഥാപിക്കുന്നത് ഉപകാരപ്രദമായിരിക്കും. ആധുനികതാവാദപദ്ധതി അവിശുദ്ധീകരണത്തിന്റെ സ്ഥിരീകരണ പ്രവൃത്തിയില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നതിനു നല്ല കാരണവുമുണ്ട്; അത് ഭൂതകാല സൃഷ്ടികളുടെ ചുരുളഴിക്കുകയും മതേതരവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അത്തരം ആധുനികതയുടെ പ്രാധാന്യം ഇന്ന് വിലയിരുത്തുന്നതില്‍ ഇതിനു വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്.' ആധുനികതയുടെ പ്രസക്തി വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ പഴയകാലത്തിന്റെ മണ്‍മറഞ്ഞ ഓര്‍മ്മകളെ അവിശുദ്ധവും മതനിരപേക്ഷവുമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രവൃത്തിയെ 'വെന്‍ വാസ് മോഡേണിസം' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഗീതാ കപൂര്‍ വിലയിരുത്തുന്നതാണ് മുകളിലുദ്ധരിച്ച വരികള്‍. ഗതസ്മൃതികള്‍ ഉപയോഗിച്ച് കലാസൃഷ്ടി നടത്തുന്നത് വര്‍ത്തമാന വൈയക്തികതയെ മറച്ചുവയ്ക്കുന്നു. 'ഭൂതകാലത്തേയും വര്‍ത്തമാനത്തേയും ആവിഷ്‌കരിക്കുകയെന്നാല്‍, അപകടകരമായ ഒരു നിമിഷത്തില്‍ മിന്നുന്ന ഓര്‍മ്മയെ പിടിച്ചെടുക്കുകയാണ്' എന്ന് ജര്‍മന്‍ തത്ത്വചിന്തകനും സാംസ്‌കാരിക വിമര്‍ശകനുമായ വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ 'ദ് വര്‍ക്ക് ഓഫ് ആര്‍ട്ട് ഇന്‍ ദ് ഏജ് ഓഫ് മെക്കാനിക്കല്‍ റീപ്രൊഡക്ഷന്‍' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു.
ദളിത് അനുഭവങ്ങളില്‍നിന്നുകൊണ്ട് സംവാദത്തിനു ശ്രമിക്കുന്ന സൃഷ്ടികള്‍ക്ക് ഗാലറി നിഷേധിക്കുകയും ദളിത് സ്വത്വത്തെ മാറിനിന്നു കാണുന്നു എന്ന രീതിയില്‍ അരാഷ്ട്രീയമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കലാസൃഷ്ടികള്‍ വിപണിക്കു പ്രിയങ്കരമാകുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ, ദളിത് സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുബോധം ചര്‍ച്ചയാകാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വിനു വി.വിയുടെ ശില്പങ്ങളും ഇന്‍സ്റ്റലേഷനുകളും കീഴാള അനുഭവത്തില്‍നിന്നും കാര്‍ഷിക ജീവിതത്തില്‍ നിന്നുമുള്ള വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന സൃഷ്ടികളാണ്. കാര്‍ഷികവൃത്തിയുടേയും അധ്വാനത്തിന്റേയും ദളിത് വ്യവഹാരങ്ങളും അനുഭവങ്ങളും കേരളത്തിന്റെ കൃഷിയിടങ്ങളിലെ കീഴാളന്റെ സ്വത്വമായി മാറുന്നു. വയലില്‍നിന്നും അധ്വാനത്തില്‍നിന്നും കീഴാള സംസ്‌കാരത്തില്‍ നിന്നുമാണ് ദളിതന്‍ ജീവിതമൂല്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചതെന്ന് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഈ ഭാഗം അസാധുവാക്കി വിനുവിന്റെ കലാസൃഷ്ടികള്‍ ആസ്വദിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അതില്‍നിന്നു കീഴാളമൂല്യങ്ങളും അധ്വാനത്തിന്റേയും വിയര്‍പ്പിന്റേയും അവനാസ്വദിക്കുന്ന ഉച്ചനേരങ്ങളിലെ മയക്കത്തിന്റേയും കിരീടം (Golden rim) ചോര്‍ന്നുപോകുകയും ദളിത് സൗന്ദര്യാത്മകതയുടെ രാഷ്ട്രീയം നിശ്ശബ്ദമാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും.
സ്വകാര്യലോകത്തിന്റെ മൗനനാടകങ്ങള്‍
നിത്യജീവിതത്തില്‍ താന്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന സ്വന്തം ജീവിതപരിസരത്തേയും പ്രകൃതിയേയും ചുറ്റുമുള്ള ജനങ്ങളേയും നരേറ്റീവിന്റെ സാദ്ധ്യതകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി വലിയ സ്‌കെയിലുള്ള ഫിഗറേറ്റീവ് പെയിന്റിങ്ങുകളായാണ് രതീഷ് ടി.യുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ആസ്വാദകനു മുന്‍പിലെത്തുന്നത്. ദളിത് അനുഭവങ്ങളില്‍നിന്ന് മാറിനില്‍ക്കുകയും വീട്ടകത്തിന്റേയും ജീവിതപരിസരത്തിന്റേയും ദൃക്‌സാക്ഷി എന്ന നിലയില്‍ സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സത്യസന്ധത രതീഷ് സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ന്യൂസിലന്‍ഡ് സ്വദേശിയും ഓക്യൂല (OCULA) എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ പത്രാധിപസമിതിയംഗവുമായ മിഖായേല്‍ ഇര്‍വിന്‍ ഈ ചിത്രകാരനെക്കുറിച്ചെഴുതിയ കുറിപ്പ് ഇങ്ങനെയാണ്. ജീവിതത്തെ അതേപടി പകര്‍ത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള സ്വാഭാവിക പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളും സാധാരണ മനുഷ്യരേയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. രതീഷിന്റെ ശൈലിയും ആഖ്യാനഘടനയും സൂക്ഷ്മമായ മൗനനാടകങ്ങള്‍ (Tableau) സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഈ ടാബ്ലോകളില്‍ പറയുന്ന സംഭവങ്ങളൊന്നും തന്നെ താന്‍ പറയുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ പ്രസക്തിയെന്താണെന്നു സംവദിക്കുന്നുമില്ല. 'കിസ്സ്' (Clear Pond) പോലെയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ വളരെ ദൃഢമായ കുടുംബബന്ധം നരേറ്റു ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്നാല്‍ ഇതു സര്‍വ്വവ്യാപിയായ ജീവിത മുഹൂര്‍ത്തമാണ്. നഗരവാസിയുടെ രൂപഭാവങ്ങളില്‍ ഗ്രാമത്തിലെത്തി ബന്ധുക്കളേയും സുഹൃത്തുക്കളേയും കാണുമ്പോള്‍ നഗരത്തിന്റെ ഭൂഷകളോടുള്ള അവരുടെ പരിഹാസം ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് താനെത്ര ലളിതമായ സാഹചര്യത്തില്‍നിന്നാണ് ഉയര്‍ന്നുവന്നതെന്നു പറയാനും ശ്രമിക്കുന്നു (ചിത്രം Saamy).
സ്വന്തം ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീതിനിര്‍മ്മാണം മൗനനാടകങ്ങളുടെ നിശ്ചലതയോടെ പ്രേക്ഷകനു മുന്‍പിലെത്തുന്നു. തന്റെ കുടുംബാംഗങ്ങളും ഗ്രാമീണരും കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നിറത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തെ വായിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് ദളിത് പ്രത്യശാസ്ത്രത്തെ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നില്ല എന്ന ഉറപ്പോടെ വേണം. ജ്ഞാനസമ്പാദനത്തിലൂടെയും അധികാരം ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നതിലൂടെയും ദളിത് ജീവിതത്തിനു മുഖ്യധാരയില്‍ പ്രവേശിക്കാന്‍ കഴിയുമെങ്കിലും അവിടെയും തന്റെ ദളിത് സ്വത്വം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ച് അംബേദ്കര്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ചുവരില്‍ തൂക്കിയ അംബേദ്കറുടേയും മറ്റും ചിത്രങ്ങളും മത്സരാര്‍ത്ഥിയും മേശപ്പുറത്തെ വസ്തുക്കള്‍ക്കൊപ്പം ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ട മൗനം പങ്കുവയ്ക്കുന്നു (ചിത്രം മഹത്തുക്കളുടെ നടവഴിയില്‍ മത്സരാര്‍ത്ഥിയുടെ കാത്തിരിപ്പ്). മുണ്ട് മലയാളിയുടെ ആഭ്യന്തര ആവിഷ്‌കാരമാണ്. ബിനാലെയിലും ചലച്ചിത്രമേളയിലും സംഘാടകരും താരങ്ങളും കാണികളും ഒരേപോലെ കളര്‍മുണ്ടുകളുടെ ആഘോഷം നടത്തുമ്പോള്‍ കളര്‍ മുണ്ടുടുത്തു സ്വയം മതിലുചാടുന്ന/ചാടാന്‍ കഴിയാത്ത തന്നെത്തന്നെ കലാകാരന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ മുണ്ടിന്റെ ആഭ്യന്തരപ്രപഞ്ചം ആഹ്ലാദകരമാകുന്നു (ചിത്രം നമുക്കിടയിലെ മതില്‍).
സ്റ്റില്‍ ലൈഫുകളുടെ സത്യസന്ധത ഒരേസമയം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തേയും ഭാവനയേയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. വാന്‍ഗോഗിന്റേയും പോള്‍ സെസ്സാന്റേയും സ്റ്റില്‍ ലൈഫുകള്‍ ലോകകലയില്‍ പുതിയ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. എന്നാല്‍, ജീവിതചിത്രീകരണത്തിന്റെ പ്രതീതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യ നിര്‍മ്മാണം
യുക്തിയെ നിഷേധിച്ച് നിഗമനങ്ങളിലെത്താന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. പ്രതീതികളുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ് പുതിയകാലം സത്യത്തെ തമസ്‌കരിക്കുന്നത്.
പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടു മുതല്‍ സ്റ്റില്‍ ലൈഫുകള്‍ കലയുടേയും കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റേയും പ്രധാന പ്രതിപാദ്യമാണ്. ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ സ്റ്റില്‍ ലൈഫുകള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുവെന്ന് വാന്‍ഗോഗിന്റെ 'പെയര്‍ ഓഫ് ഷൂസ്' എന്ന ചിത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ജര്‍മന്‍ ദാര്‍ശനികനായ മാര്‍ട്ടിന്‍ ഹൈഡഗര്‍ 'കലാസൃഷ്ടിയുടെ ഉറവിടം' (The Origin of the Work of Art) എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ പറയുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതീതി ആഖ്യാനങ്ങളുടെ (appearance narrative) നിര്‍മ്മാണം, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനും ഭാവനയ്ക്കും ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള പ്രസക്തി നഷ്ടപ്പെടുത്തുകയും വൈകാരികമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്ക് നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഗാരി മൈക്കേല്‍ ടര്‍ട്ടക്കോവ് 'ദളിത് ആര്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് വിഷ്വല്‍ ഇമേജറി' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍: ദളിത് കലാകാരന്മാര്‍ ദളിത് അനുഭവങ്ങളെ കലയിലൂടെ സമീപിക്കുന്നുണ്ടോ. അങ്ങനെയെങ്കില്‍, എന്തുകൊണ്ടാണ് അവരുടെ കലാസൃഷ്ടികളില്‍ അതു പ്രതിഫലിക്കാത്തത് എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരമായി പറയുന്നത് ദളിത് കലാകാരന്മാര്‍ അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ ജീവിതം മാത്രം ചിത്രീകരിക്കുകയും സാമൂഹ്യവിഷയങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നാണ്. ദളിത് ജീവിതത്തിന്റെ വ്യക്തിപരവും സാമൂഹ്യവുമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ഇവര്‍ ഒരിക്കലും കലയിലൂടെ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നില്ല. ദളിത് ജീവിതപരിസരം രാഷ്ട്രീയമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്ക് നിരന്തരം വിധേയമാകുമ്പോള്‍ അരാഷ്ട്രീയത സൃഷ്ടിച്ച് കലയുടെ വായനയെ വിപണി സൗഹൃദമാക്കി മാറ്റുന്നു. ദളിത് സംജ്ഞകള്‍ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍നിന്നു സ്വതന്ത്രമാക്കി അരാഷ്ട്രീയമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ എല്ലാവര്‍ക്കും സ്വീകാര്യമായ കലാസൃഷ്ടികളായി മാറുന്നു. ഇതിലൂടെ വിപണിയുടേയും ഉപഭോക്താവിന്റേയും ഇവര്‍ക്കിടയിലുള്ള മാധ്യമമായ ഗാലറികളുടേയും വരേണ്യയുക്തികളുടെ കമ്പോള താല്പര്യങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കേരളത്തില്‍ ദളിത് സംവാദങ്ങളില്‍ ദളിത് ഉപജാതികള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന സ്വത്വപ്രതിസന്ധികള്‍, ബുദ്ധിജീവികള്‍ തങ്ങളുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിനു പുറത്തുനിര്‍ത്തി ഒറ്റപ്പെടുത്തുകയും ഉപജാതി ഇതര സംവാദങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് കമ്പോളം സ്വന്തം അജണ്ടകള്‍ നടപ്പിലാക്കുന്നതിനെ ക്രമബദ്ധമാക്കുന്നു. ദളിത് വിശുദ്ധിയെന്ന സങ്കല്പത്തിനും ചാതുര്‍വര്‍ണ്യത്തിനും ഇടയില്‍ പ്രത്യേകിച്ച് ദൂരങ്ങളൊന്നുമില്ല. െ്രെടബല്‍ കലയേയും െ്രെടബല്‍ കലാകാരന്മാരേയും കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യനും ജെ. സ്വാമിനാഥനും വരേണ്യ ലോകത്തിനു മുന്‍പില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത് അവരുടെ കലയെ സ്വന്തം കലാപദ്ധതിയില്‍ സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഇതിലൂടെ െ്രെടബല്‍ കലയുടെ സാംസ്‌കാരികമൂല്യം പൊതുസമൂഹത്തിനു സ്വീകാര്യമായി. ദളിത് ജീവിതത്തിന്റേയും കലയുടേയും സാംസ്‌കാരികമൂല്യം പൊതുസമൂഹത്തിനു സ്വീകാര്യമാകണമെങ്കില്‍ പ്രതീതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതികളില്‍നിന്ന് ദളിത് കലാകാരന്‍ പുറത്തുവരണം.
സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സംവാദം
ഇന്ത്യന്‍കലയില്‍ പാരമ്പര്യത്തേയും ആധുനികതയേയും ഒരേപോലെ ചോദ്യംചെയ്തുകൊണ്ട് ആധുനികാനന്തര കലാപ്രവര്‍ ത്തനത്തില്‍ വിശാലമായ സംവാദം സൃഷ്ടിക്കേണ്ട ഒന്നാണ് സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിലൂന്നിയ കലാപ്രവര്‍ത്തനം. അംബേദ്കറൈറ്റ് ആകാതെ ഒരു കലാകാരനു സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കലയിലൂടെ ഫലപ്രദമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനാകുമോ. അംബേദ്കറൈറ്റ് എന്നത് രാഷ്ട്രീയ തിരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. എന്നാല്‍, ഒരാളുടെ ജന്മത്തിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹം, സാമൂഹികമായി നിലനിര്‍ത്തുന്ന വിവേചനമാണ് സ്വത്വപ്രതിസന്ധി.
ഇന്ത്യയുടെ ആധുനിക ജനാധിപത്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പ് സ്വത്വത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിലൂടെയേ നേടിയെടുക്കാനാകൂ. ഗാരി മൈക്കേല്‍ ടര്‍ട്ടക്കോവ് 'ദളിത് ആര്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് വിഷ്വല്‍ ഇമേജറി' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. 'ആധുനിക സമൂഹത്തിന്റെ ആഭ്യന്തര പരിധികളെ ദളിത് അനുഭവം നിര്‍വ്വചിക്കുമ്പോള്‍ ബൂര്‍ഷ്വാലോകം വേഷം മാറിനില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമെന്ന്' ടര്‍ട്ടക്കോവ് മുന്നറിയിപ്പ് തരുന്നു.
ബിഹാറിലെ മധുബനി ജില്ലയില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന ബ്രാഹ്മണചിത്രപാരമ്പര്യമായ മധുബനി/മിഥില പെയിന്റിങ്ങിനെ 1934ല്‍ കോളനി ഭരണത്തിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ വില്യം ജി. ആര്‍ച്ചറാണ് ലോകത്തിനു പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. മധുബനി ചിത്രങ്ങളില്‍ ബ്രാഹ്മണ ദൈവങ്ങളെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത്. 1970കളില്‍ ദളിത് സമൂഹത്തിന്റെ ഇടപെടലില്‍; ദളിത് ദൈവങ്ങളേയും ഗോത്രജീവിതത്തിന്റെ കഥകളേയും മധുബനി ചിത്രങ്ങളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി. ക്രമേണ ബ്രാഹ്മണചിത്രകാരന്മാര്‍ ദളിതരുടെ ചിത്രണരീതിയും സ്വീകരിക്കാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിതരായി. മധുബനി ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്തിരുന്നത് സ്ത്രീകളാണ്. സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യം, സാമൂഹ്യവിലക്കുകള്‍ക്കെതിരെ കലയിലൂടെയുള്ള ഇടപെടല്‍ ഈ രീതിയിലെല്ലാം പ്രസക്തമാണ് മധുബനി ചിത്രങ്ങള്‍. രാഷ്ട്രീയമായി വലിയതോതില്‍ സ്വത്വമുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്കു സാക്ഷ്യം വഹിച്ച ബീഹാറില്‍ ദളിതര്‍ ബ്രാഹ്മണരില്‍നിന്ന് ഒരു കല ഏറ്റെടുക്കുകയും തിരിച്ചു ബ്രാഹ്മണര്‍ ദളിതരുടെ കല ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ സാമൂഹ്യ അനുഭവം മധുബനി ചിത്രങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ്.
സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന കലയുടെ മണ്ഡലത്തില്‍ സൗന്ദര്യാത്മക/രാഷ്ട്രീയ അജണ്ടകളുടെ അസ്വസ്ഥതകള്‍ എപ്പോഴും തേടിയെത്തും.
സ്വത്വത്തെ പ്രതിപാദിക്കുന്ന രചനകള്‍ വരുമ്പോള്‍, സാംസ്‌കാരികവും വേദനാജനകവുമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയരുന്നു. പാരമ്പര്യം, സമൂഹം, ജാതി, ഉപജാതി ഇവയെല്ലാം സംവേദിക്കുന്നത് അധികാരത്തോടാണ്. ജാതിയുടെ പേരില്‍ ഭിന്നിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തോട്, കലയിലൂടെ വ്യവഹാരം നടത്തുകയാണ് സ്വത്വാന്വേഷണം.
ഉയര്‍ന്ന ജാതികല എന്നൊന്ന് അന്വേഷിച്ചാല്‍ കാണില്ല. കലയെ എപ്പോഴും വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് 'കലയ്ക്കു ജാതിയില്ല' എന്ന പൊതുതത്ത്വം ഉപയോഗിച്ചാണ്. ഇതേ പൊതുതത്ത്വമാണ് 'കല ദൈവികമാണ്' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ആ ദൈവികതയില്‍ ദളിത് ദൈവങ്ങള്‍ ഇല്ല. കരകൗശല വസ്തുക്കളെ ഇന്ത്യന്‍കല പരിഗണിക്കുമെങ്കിലും അതു ചെയ്യുന്നയാളെ അംഗീകരിക്കില്ല അവന്റെ സ്വത്വമാണ് പ്രശ്‌നം.
ബുദ്ധിസത്തിലേയ്ക്ക് മതം മാറിയവരെ ദളിത് ബുദ്ധിസ്റ്റുകളെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന അധികാരസ്ഥാപനങ്ങള്‍, സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങളിലൂന്നിയ കലയെ അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. ജാതിയെ സംബന്ധിച്ച പ്രത്യേകതയെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരാളെ ദളിത് ബുദ്ധിജീവി എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ നമ്മള്‍ അവന്റെ സ്വത്വത്തെ ആഘോഷിക്കുകയാണ്. സ്വത്വബോധത്തിനപ്പുറത്തേയ്ക്ക് സ്വത്വരാഷ്ട്രീയവും കലയും പോകേണ്ടതുണ്ട്. ഇവിടെയാണ് സ്വത്വബോധത്തിലൂന്നിയ കല നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധി.
കല അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രദര്‍ശനത്തിലൂടെ സാമൂഹ്യപരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജവും ചലനാത്മകതയും വ്യക്തമാക്കുന്നു. ശില്പി ബ്രഹ്മേഷ് വി. വാഗ് മുംബൈയിലെ ഓവല്‍ മൈതാനത്ത് തീര്‍ത്ത വെങ്കലപ്രതിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി 'അംബേദ്കറെ നീല ബിസിനസ് സ്യൂട്ട്, വെളുത്ത ഷര്‍ട്ട്, ചുവന്ന ടൈ, പോക്കറ്റില്‍ പേന, കയ്യില്‍ പുസ്തകവുമുള്ള പ്രഭാഷകന്റെ' കല്പനയില്‍ ദളിതരുടെ ദൈനംദിന ഇടങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ടര്‍ട്ടക്കോവ് വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ, ജാതിഭ്രാന്ത് പിടിച്ച ബ്രാഹ്മണരീതിയെ നിരാകരിച്ച് സാമൂഹിക ബഹുമാനവും അംഗീകാരവും നേടുന്നു. അങ്ങനെ അംബേദ്കര്‍ പ്രതിമകള്‍ വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയവാദത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഇമേജറി വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള ശ്രമം പ്രഖ്യാപിത രൂപകല്പനയുടെ ചിഹ്നങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തേയ്ക്ക് പോകാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കും. മാധ്യമത്തെ ഉപയോഗിച്ച് പുതിയ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കേണ്ടിയും വരും. 'ഇന്ത്യന്‍ സാംസ്‌കാരത്തിലെ സംസ്‌കൃതവല്‍ക്കരണം തൊട്ടുകൂടായ്മയില്‍' തുടങ്ങുന്നുവെന്ന് ടര്‍ട്ടക്കോവ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ കലയിലെ ഒരു വിഭാഗമെന്ന നിലയില്‍ സ്വത്വം പ്രതിപാദിക്കുന്ന കല ഇതുവരെ മുഖ്യധാരയില്‍ സ്വീകാര്യത നേടിയിട്ടില്ല. അപൂര്‍വ്വം കലാകാരന്മാര്‍ മാത്രമാണ് കലയിലൂടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ എത്തിനില്‍ക്കുക നരവംശശാസ്ത്രപരമോ നാടോടിക്കഥകളുടെ പഠനത്തിലോ ആണ്. ഈ അന്വേഷണങ്ങള്‍ പൊതുസമൂഹത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതൊരു കാപട്യമാണ്.
സമകാലിക കലയില്‍ ഓരോ സൃഷ്ടിയും ആരുചെയ്തതാണ് എന്ന അന്വേഷണംസ്ത്രീയോ പുരുഷനോ ഇന്ത്യനോ യൂറോപ്യനോ എന്നൊക്കെ നോക്കിയാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. ഒരു കല വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ ഇത്തരം ചില യാത്രകള്‍ ആവശ്യമായി വരുന്നു. സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന ഉയര്‍ന്ന സ്വത്വത്തില്‍നിന്നുള്ള വ്യക്തികളെ വിലയിരുത്തുന്നതിനുള്ള രാഷ്ട്രീയവും സ്വത്വകല പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ജാതിവിരുദ്ധ പ്രസ്ഥാനക്കാരന്‍ അവന്റെ ഏക അടിത്തറയായ ആധികാരിക സ്വത്വത്തിനപ്പുറത്തേയ്ക്ക് നീങ്ങുന്നില്ലെങ്കില്‍ അയാള്‍ക്കു കലയില്‍ സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാനാവില്ല.
സ്വത്വകല സുപ്രധാന ചരിത്രഘട്ടത്തിലാണിപ്പോള്‍. അതു പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന സാമൂഹിക ഉള്ളടക്കം വിശാലമാണ്. സ്വത്വസമത്വത്തിന്റെ ആശയങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച് ആധികാരിക സ്വത്വം അവകാശപ്പെടുന്നവരുടെ രാഷ്ട്രീയവുമായി കലഹിക്കാനാകും. ഇന്ത്യന്‍ ജനാധിപത്യത്തെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്തിനുള്ള കഴിവ് ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നത്തിലൂടെയേ സ്വത്വകലയ്ക്ക് അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം നേരിടുന്ന ആന്തരികപ്രതിസന്ധിയെ നേരിടാനാകൂ. സ്വത്വകല അധികാരത്തിനെതിരായ ആക്ടിവിസത്തിന്റെ ശക്തമായ മുന്നേറ്റമാണ്. കലാരംഗത്തെ അധികാരസ്ഥാപനമാണ് ഗാലറിയെന്നത് കലാകാരന്മാര്‍ നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുന്‍പേ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പ്രബലമായ സാമൂഹിക മാനദണ്ഡങ്ങളെ ലംഘിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ ഈ കലയ്ക്കു മുന്നോട്ടു പോകാനാകൂ. കലാവിമര്‍ശനത്തിലെ സംസ്ഥാപിത നടപടിക്രമങ്ങളേയും ഇതു വെല്ലുവിളിക്കുന്നു.
ഈ ലേഖനം കൂടി വായിക്കൂ
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
സമകാലിക മലയാളം ഇപ്പോള്‍ വാട്‌സ്ആപ്പിലും ലഭ്യമാണ്. ഏറ്റവും പുതിയ വാര്‍ത്തകള്‍ക്കായി ക്ലിക്ക് ചെയ്യൂ
